It is all too easy to bracket the virtuoso pianist/composer tradition with Mozart at the start, Rachmaninov at the end, and everything in between with Liszt. Part of this reasoning lies in the fact that the piano itself does not play as central a role to the work of twentieth-century composers as it did in the Romantic era. Stravinsky, for instance, composed at the keyboard, yet his piano output is marginal compared to his ground-breaking orchestral works. On the other hand, many landmarks of twentieth-century piano music were concocted by composers who could get around the piano with skill, yet laid no claim to being performing pianists: Maurice Ravel, Pierre Boulez, Elliott Carter, George Crumb, to name but a few.

The pianist/composer tradition, however, is not only alive and well at the end of the twentieth century but thriving through the hands and pen of Frederic Rzewski (pronounced ZHEV-skee). A dominant figure on the international new-music scene since the early 1960s, Rzewski’s career and prolific body of work defy easy categorization. As an undergraduate at Harvard, Rzewski became acquainted (through fellow classmate and composer Christian Wolff) with John Cage and David Tudor, whose experimental proclivities proved a decisive influence. Just as Cage provided live music for dancers early in his career, two noted dance teachers—the late Viola Farber and Bessie Schoenberg—spoke to this writer of Rzewski accompanying dance classes around that time, recalling his fingers flying all over the keyboard, and playing too many notes!

A Fulbright Fellowship brought Rzewski to Italy from 1960 to 1962, where he studied with Luigi Dallapiccola. Rzewski met flautist Severino Gazzelloni, with whom he played concerts and made recordings. Rzewski’s reputation as a new-music pianist and avant-garde experimentalist grew. He recorded music of Stockhausen and Boulez, and championed the latter’s formidable first and second sonatas. Together with composers Alvin Curran and Richard Teitelbaum, Rzewski founded the MEV (Musica Elettronica Viva) group in Rome during the mid-sixties. The group quickly became renowned for fusing live electronics and improvisation in theatrical settings, and provided a forum in which classical and jazz avant-gardists could work together. While Rzewski himself does not play jazz, his improvising ingenuity led to successful collaborations with experimental jazz soloists/composers like Anthony Braxton and Steve Lacy.

The elements of improvisation and theatre characterizing MEV’s work spilled over into Rzewski’s steadily growing compositional output from the late sixties and early seventies. His 1968 Les Moutons de Panurge, for instance, deals with additive melodic formulas. Other works reveal a churning, virtuosic brand of what would later emerge as minimalism. These include Jefferson—Rzewski’s 1970 setting with soprano and piano of the Declaration of Independence’s opening statement. Coming Together, from 1972, pits an ensemble of low instruments against a speaker intoning a letter written by an inmate in New York’s Attica Prison, the scene of a controversial 1971 uprising. More significantly, Rzewski’s employment of texts of political and social import helped direct his compositional identity. Another crucial contact was the British composer Cornelius Cardew, who was writing pieces in a tonal idiom that allowed him to communicate radical political ideas. In an interview with this writer, Rzewski also cited his youthful inspiration of American popular music via the radio: from soup and soda jingles to socially conscious performers like Paul Robeson and Pete Seeger.

All these influences, plus a great deal more, come into focus through the works Marc-André Hamelin has selected for this recital. Arguably Rzewski’s best-known piano opus, The People United Will Never Be Defeated! is a set of thirty-six variations based on the Chilean song ¡El Pueblo Unido Jamás Será Vencido! and stands as a watershed achievement during the time from 1971 to 1976 when Rzewski was living in New York, a period when the composer became more and more concerned with the question of language. ‘It seemed to me’, Rzewski wrote in a programme autobiography, ‘there was no reason why the most difficult and complex formal structures could not be expressed in a form which could be understood by a wide variety of listeners. I was also concerned with what appeared to me to be a crisis in theory, not only in music but in many different fields, including science and politics: the absence of a general theory to explain phenomena and guide behavior. I explored form in which existing musical languages could be brought together.’

The song on which the variations are based was written by Sergio Ortega, a Chilean composer whose work was part of the cultural movement inspired by the formation of the Unidad Popular in 1969, together with the left coalition under Salvadore Allende’s leadership. Its music represented a fusion of classical forms with popular melodies, or, conversely, employed traditional folk instruments in classically orientated contexts. Three months before Augusto Pinochet’s military coup, Ortega heard a street singer in front of the Palace of Finance in Santiago shouting ‘¡El pueblo unido jamás será vencido!’, a well-known Chilean chant for social change. The chant stuck in Ortega’s mind. A few days later he sat at his piano, and the tune emerged in a flash. The song was performed in public two days later by the group Quilapayun and quickly became an anthem for the Chilean Resistance.

Similarly, Rzewski’s variations were written at white heat during September and October of 1975, in response to a commission from pianist Ursula Oppens for a work to complement Beethoven’s ‘Diabelli’ Variations in a recital at the Kennedy Center. Little in Rzewski’s creative output up until that time hints at the determined eclecticism, breadth of scale, and unbridled, passionate virtuosity infusing every bar of this ambitious piece. At the same time, the work is specifically, even rigorously structured. The theme, for instance, contains thirty-six measures (bars), followed by thirty-six variations. There is a modulation pattern which takes the D minor theme and transposes it up a fifth with each subsequent variation, thereby covering all twelve minor keys. The variations are partitioned into groups of six, described by the composer thus:

Six cycles, each of which consists of six stages, in which different musical relationships appear in order: 1. simple events; 2. rhythms; 3. melodies; 4. counterpoints; 5. harmonies; 6. combinations of all these. Each ‘cycle’ embodies a distinct, albeit flexible character or emotional quality linked to its corresponding ‘stage’. Thus the first six variations serve as a kind of exposition, for which the theme is displaced, inverted, paraphrased, and distilled across the keyboard’s entire range. A wide variety of dynamic, pedalling and articulation indications come into play. In Variation 5 the composer requests a mode of attack for which one plays chords staccato, then catches the harmonic overtones with the pedal. Rhythmic challenges dominate cycle 2, from the caustic grace-note-like triplets in Variation 7 to Variation 10’s pointillistic out­bursts. The third cycle (Variations 13 to 18), is governed by a lyrical, folk-like modality, while the fourth’s angular rhythms and bravura passagework (Variations 19 to 24) chart darker, virtuosic waters. Cycle 5’s variations are the freest in form, encompassing the quiet, aching chordal essay of Variation 25, Variation 26’s iron-clad march rhythms and the haunting Variation 27—an extended minimalist foray that commences with meditation and ends with mania. The final six variations summarize all that has come before, like familiar images being conjured up out of nowhere, only to disintegrate into the maelstrom of ideas pulling and tugging at each other. After the sixth cycle, the pianist has the option of improvising a cadenza. Mr Hamelin takes Rzewski up on his offer, unleashing a brilliant flurry of extemporized music before settling into the theme’s triumphal recapitulation.

In addition to the theme, two other songs of political import interweave throughout the variations. One is the Italian revolutionary song Bandiera Rossa, which refers to the Italian people who, in the 1970s, provided refuge for victims of Chilean fascism, and the second is Hanns Eisler’s 1932 anti-Fascist Solidaritätslied which also figures in Marc-Andre Hamelin’s cadenza.

The late Paul Jacobs was an outstanding and often outspoken champion for the music of his day. From 1975 until his untimely death from AIDS in 1983 he made a series of highly regarded solo recordings, including an album of works recognizably American by their forms and themes. Jacobs commissioned Rzewski’s four North American Ballads (1979) for this project. ‘In writing these pieces’, wrote Rzewski in his programme notes, ‘I took as a model the chorale preludes of Bach, who in his contrapuntal writing consistently derives motivic configurations from the basic tune. In each piece I built up contrapuntal textures in a similar way, using classical techniques like augmentation, diminution, transposition, and compression, always keeping the profile of the tune on some level.’

Down by the Riverside is a case in point. Based on the spiritual of the same name, which was frequently sung in the heyday of the peace movement during the height of the Vietnam war, the theme is treated in a disarming (all puns intended) manner before reappearing in more elaborate guises. According to Rzewski, Winnsboro Cotton Mill Blues dates from the 1930s, but is of unknown origin. Its text reflects the exploitive working conditions in the textile mills of North Carolina. The rapid bass register clusters which open the work mirror the relentless hammering noise made by rivets in a textile machine to frightening effect. Soft, but no less intense blues-tinged episodes provide the only respite in this chillingly effective sound portrait. More than anything, Frederic Rzewski’s piano music from the seventies cogently demonstrates that one could be a radical in the grand manner, that innovation and accessibility were plausible bedfellows.

Jed Distler © 1999

Il est par trop aisé d’enfermer la tradition des pianistes-compositeurs dans un carcan allant de Mozart à Rachmaninov, avec, au milieu, tout Liszt. Ce raisonnement tient en partie au fait que le piano lui-même ne joue pas un rôle aussi central dans les œuvres des compositeurs du XXe siècle que dans celles de l’ère romantique. Ainsi Stravinski, qui composa au clavier, mais dont la production pianistique est marginale par rapport à ses œuvres orchestrales pionnières. D’un autre côté, maints jalons de la musique pour piano du XXe siècle furent imaginés par des compositeurs maîtrisant le piano, sans pour autant prétendre au titre d’interprète pianiste, tels Maurice Ravel, Pierre Boulez, Elliott Carter, George Crumb, pour n’en citer que quelques-uns.

La tradition de pianiste-compositeur, toutefois, est non seulement vivante et vivace en cette fin du XXe siècle, mais florissante par les mains et la plume de Frederic Rzewski (prononcé zevski). Figure dominante de la scène de la musique nouvelle internationale depuis le début des années soixante, Rzewski est un compositeur dont la carrière et le prolifique corpus d’œuvres défient toute catégorisation tranchée. Né le 13 avril 1938 à Westfield (Massachusetts), Rzewski étudia d’abord la musique auprès de Charles Mackey (Springfield), avant de suivre les enseignements de Walter Piston, Roger Sessions et Milton Babbitt aux universités de Harvard et de Princeton. Étudiant en licence à Harvard, il fit la connaissance (grâce à son condisciple, le compositeur Christian Wolff) de John Cage et de David Tudor, dont les propensions expérimentales se révélèrent une influence décisive. Juste comme Cage fournissait, au début de sa carrière, de la musique live à des danseurs, deux remarquables professeurs de danse—la feue Viola Farber et Bessie Schoenberg—lui parlèrent des classes d’accompagnement de danse de Rzewski, évoquant ses doigts qui volaient au-dessus du clavier et jouaient trop de notes!

Une bourse Fulbright conduisit Rzewski en Italie, de 1960 à 1962, où il étudia avec Luigi Dallapiccola. Puis il rencontra le flûtiste Severino Gazzelloni, avec qui il donna des concerts et enregistra. Sa réputation de pianiste de musique nouvelle et de compositeur de musique instrumentale d’avant-garde s’accrut. Il enregistra de la musique de Stockhausen et de Boulez, se faisant le champion des première et seconde sonates de ce dernier, et fonda, avec les compositeurs Alvin Curran et Richard Teitelbaum, le groupe MEV (Musica Elettronica Viva), à Rome, au milieu des années soixante. Le groupe, qui devint rapidement célèbre pour sa fusion de musique électronique vivante et d’improvisation dans des mises en musique théâtrales, offrit un forum aux avant-gardistes classiques et jazz désireux de travailler ensemble. Si Rzewski ne joue pas lui-même de jazz, son ingéniosité en matière d’improvisation l’amena à d’heureuses collaborations avec des solistes-compositeurs de jazz expérimental, tels Anthony Braxton et Steve Lacy.

Les éléments d’improvisation et de théâtre caractéristiques des œuvres du MEV rejaillirent sur la production compositionnelle sans cesse grandissante de Rzewski, à partir de la fin des années soixante et du début des années soixante-dix. Les Moutons de Panurge (1968), par exemple, traite de formules mélodiques additives. D’autres œuvres révèlent le sceau bouillonnant, virtuose, de ce qui allait devenir le minimalisme—ainsi Jefferson (1970), mise en musique, avec soprano et piano, du préambule de la Déclaration d’indépendance. Coming Together (1972), pour sa part, oppose un ensemble d’instruments graves à un orateur entonnant une lettre écrite par un détenu de l’Attica Prison de New York, théâtre d’un soulèvement controversé, en 1971. De manière plus révélatrice encore, l’emploi de textes dotés d’une teneur politico-sociale aida Rzewski à orienter son identité compositionnelle. Une autre rencontre cruciale fut celle du compositeur britannique Cornelius Cardew, auteur de pièces dans un idiome tonal qui permit à Rzewski de communiquer des idées politiques radicales. Lors d’un entretien avec ce compositeur, Rzewski cita également l’inspiration que lui procura, dans sa jeunesse, la musique populaire américaine entendue à la radio, des jingles pour des soupes et des sodas à des interprètes doués d’une conscience sociale, tels Paul Robeson et Pete Seeger.

Toutes ces influences, associées à quantité d’autres, transparaissent dans les œuvres choisies par Marc-Anrdré Hamelin pour le présent récital. The People United Will Never Be Defeated!—un corpus de trente-six variations fondé sur le chant chilien, ¡El Pueblo Unido Jamás Será Vencido!, probablement le plus célèbre opus pour piano de Rzewski—constitue une réalisation décisive de la période 1971–1976, lorsque Rzewski vivait à New York et s’intéressait de plus en plus à la question du langage. «Il me sembla», écrivit-il dans une autobiographie de programme, «qu’il n’y avait nulle raison à ce que les structures formelles les plus difficiles et complexes ne pussent être exprimées sous une forme intelligible à une large diversité d’auditeurs. Je m’intéressai également à ce qui m’apparut comme une crise dans la théorie, non seulement en musique, mais en bien des domaines, dont la science et la politique: l’absence de théorie générale pour expliquer le fonctionnement des phénomènes et des principes. J’explorai une forme dans laquelle les langages musicaux existants pourraient être réunis.»

Le chant sur lequel reposent les variations fut écrit par Sergio Ortega, compositeur chilien dont les œuvres naquirent du mouvement culturel inspiré par la formation de l’Unidad Popular, en 1969, de conserve avec la coalition de gauche dirigée par Salvadore Allende. La musique de ce chant fusionna des formes classiques avec des mélodies populaires ou, inversement, recourut à des instruments populaires traditionnels dans des contextes d’orientation classique. Trois mois avant le putsch d’Augusto Pinochet, Ortega entendit un chanteur de rue crier, en face du palais de la Moneda, à Santiago, «¡El Pueblo Unido Jamás Será Vencido!», célèbre chant chilien pour le changement social. Ce chant scandé frappa l’esprit d’Ortega: quelques jours plus tard, il s’assit à son piano et la mélodie jaillit d’un coup. La chanson fut interprétée en public, deux jours plus tard, par le groupe Quilapayun, avant de rapidement devenir un hymne de la résistance chilienne.

À l’identique, les variations de Rzewski furent écrites dans un paroxysme, en septembre-octobre 1975, en réponse à une commande de la pianiste Ursula Oppens, pour compléter les Variations «Diabelli» de Beethoven, lors d’un récital au Kennedy Center. Peu de choses dans la production créatrice du Rzewski d’alors insinuent l’éclectisme résolu, l’ampleur d’échelle et la virtuosité débridée, passionnée, qui imprègnent chaque mesure de cette pièce ambitieuse. Dans le même temps, l’œuvre est précisément, voire rigoureusement, structurée. Le thème, par exemple, compte trente-six mesures, suivies de trente-six variations. Un agent de modulation prend le thème en ré mineur pour le transposer à la quinte supérieure avec chaque variation subséquente, couvrant ainsi l’ensemble des douze tonalités mineures. Les variations sont réparties en groupes de six, décrites comme suit par le compositeur:

Six cycles, de six stades chacun, où les différentes relations musicales apparaissent par ordre: 1. événements simples; 2. rythmes; 3. mélodies; 4. contrepoints; 5. harmonies; 6. combinaisons de tous ces points. Chaque «cycle» exprime un caractère ou une qualité émotionnelle distincts, quoique flexibles, rattachés à leur «stade» correspondant. Les six premières variations agissent ainsi comme une sorte d’exposition, pour laquelle le thème est déplacé, inversé, paraphrasé et distillé au fil de tout l’ambitus du clavier. Une grande variété d’indications de dynamique, d’usage de la pédale et d’articulation entrent en jeu. La Variation 5 voit le compositeur requérir un mode d’attaque pour lequel on exécute les accords staccato, avant de saisir les har­moniques avec la pédale. Les défis rythmiques dominent le cycle 2, allant des triolets-notes d’agrément de la Variation 7 aux accès pointillistes de la Variation 10. Le troisième cycle (Variations 13 à 18) est régi par une modalité lyrique, populaire, cependant que les rythmes saccadés et les passages de bravoure du cycle suivant (Variations 19 à 24) dessinent des eaux plus sombres, virtuoses. Les variations du cycle 5 sont, dans la forme, les plus libres, avec l’essai en accords paisible, ardent, de la Variation 25, les rythmes de marche inflexibles de la Variation 26 et l’entêtante Variation 27—une incursion minimaliste prolongée qui s’ouvre sur la méditation et se ferme sur l’obsession. Les six dernières variations, résumé de tous les événements précédents, sont comme des images familières que l’on ferait surgir de nulle part à seule fin de les désintégrer dans le maelström d’idées se poussant et se tirant les unes les autres. Passé le sixième cycle, le pianiste peut, s’il le désire, improviser une cadence—offre que M. Hamelin saisit, déchaînant une brillante rafale de musique improvisée avant de se lancer dans une triomphale reprise du thème.

Le regretté Paul Jacobs fut un champion, remarquable et souvent entier, de la musique de son temps. De 1975 à sa mort (du SIDA, en 1983), il réalisa une série d’enregistrements solos fort prisés, dont un album d’œuvres américaines de par leurs formes et thèmes, pour lequel il commanda à Rzewski les quatre North American Ballads (1979). «En écrivant ces pièces», consigna Rzewski dans ses notes de programme, «je pris pour modèle les préludes-chorals de Bach qui, dans son écriture contrapuntique, tire constamment des configurations motiviques de la mélodie de base. Dans chaque pièce, je bâtis des textures contrapuntiques d’une manière identique, usant de techniques classiques comme l’augmentation, la diminution, la transposition et la compression, en maintenant toujours le profil de la mélodie à un certain niveau.»

Ce que Down by the Riverside illustre parfaitement. Fondé sur le spiritual du même nom, qui fut souvent chanté à l’apogée du mouvement pour la paix, au plus fort de la guerre du Vietnam, le thème est traité d’une façon désarmante (toute paronymie voulue), avant de reparaître sous des dehors plus élaborés. Selon Rzewski, Winnsboro Cotton Mill Blues date des années 1930, mais est d’origine inconnue. Son texte reflète les conditions de travail-exploitation dans les usines textiles de la Caroline du Nord. Les rapides clusters, sis dans le registre de basse, qui ouvrent l’œuvre rendent, avec un effet saisissant, l’incessant martèlement des rivets d’une machine textile. Des épisodes doux, teintés de blues, mais non moins intenses, viennent offrir l’unique répit dans ce tableau sonore d’une efficacité glaçante. Plus que tout, la musique pour piano du Frederic Rzewski des années soixante-dix démontre de manière convaincante que l’on pouvait être grandiosement radical, que l’innovation et l’accessibilité pouvaient aller de pair.

Jed Distler © 1999
Français: Hypérion

Es ist allzu leicht, die Tradition des virtuosen Pianisten bzw. Klavierkomponisten auf Mozart am Anfang, Rachmaninow am Ende festzulegen und dazwischen das ganze Lisztsche Umfeld anzusiedeln. Diese Argumentation stützt sich zum Teil auf die Tatsache, daß das Klavier selbst im Gesamtwerk von Komponisten des zwanzigsten Jahrhunderts keine so zentrale Rolle spielt wie in der romantischen Ära. Strawinski zum Beispiel hat zwar am Klavier komponiert, doch ist sein Klavierschaffen im Vergleich zu seinen bahnbrechenden Orchesterwerken von geringer Bedeutung. Andererseits wurden viele Meilensteine der Klaviermusik des zwanzigsten Jahrhunderts von Komponisten ersonnen, die sich auf dem Klavier gut auskannten, aber wie Maurice Ravel, Pierre Boulez, Elliott Carter, George Crumb, um nur einige zu nennen, nicht den Anspruch erhoben, als Pianisten auftreten zu wollen.

Die Tradition des Klavierkomponisten und -virtuosen lebt jedoch nicht nur munter weiter, sondern blüht und gedeiht unter den Händen und der Feder von Frederic Rzewski (gesprochen: SCHEW-ski). Er ist seit den frühen sechziger Jahren eine dominierende Gestalt auf der inter­nationalen Szene für neue Musik, und seine Karriere und Produktivität als Komponist widersetzen sich allzu leichtfertiger Kategorisierung. Rzewski, der am 13. April 1938 in Westfield im US-Bundesstaat Massachusetts geboren wurde, hat zunächst bei Charles Mackey in Springfield Musik studiert, dann bei Walter Piston, Roger Sessions und Milton Babbitt an den Universitäten von Harvard und Princeton. Als Student in Harvard lernte Rzewski (über seinen Kommilitonen und Komponistenkollegen Christian Wolff) John Cage und David Tudor kennen, deren experimentelle Neigungen sich als entscheidender Einfluß erwiesen. Wie Cage, der zu Beginn seiner Laufbahn Livemusik für Tänzer spielte, hat auch Rzewski zu jener Zeit Ballettstunden begleitet, wie mir zwei angesehene Tanzlehrerinnen—die verstorbene Viola Farber und Bessie Schoenberg—versichern: Ihrer Erinnerung nach flogen seine Finger nur so über die Tasten und spielten viel zuviele Noten!

Ein Fulbright-Stipendium führte Rzewski von 1962 bis 1964 nach Italien, wo er bei Luigi Dallapiccola studierte. Rzewski lernte den Flötisten Severino Gazzelloni kennen, mit dem er Konzerte gab und Schallplatten aufnahm. Rzewskis Ansehen als Pianist der neuen Musik und avantgardistischer Experimentator wuchs. Er nahm Musik von Stockhausen und Boulez auf und setzte sich für Boulez’ beeindruckende Erste und Zweite Sonate ein. Zusammen mit den Komponisten Alvin Curran und Richard Teitelbaum gründete Rzewski Mitte der sechziger Jahre in Rom die Gruppe MEV (Musica Elettronica Viva). Die Gruppe wurde rasch dafür bekannt, daß sie in wirkungsvoller Kulisse Live-Elektronik und Improvisation verschmolz und ein Forum schuf, das die Zusammenarbeit von Avantgardisten der Klassik und des Jazz ermöglichte. Zwar spielt Rzewski selbst keinen Jazz, doch seine Improvisationsfähigkeit führte zu erfolgreichen Gemeinschaftsprojekten mit experimentierfreudigen Jazzsolisten und Komponisten wie Anthony Braxton und Steve Lacey.

Die Elemente Improvisation und Theater, die das Schaffen von MEV bestimmten, fanden ab den späten sechziger bzw. frühen siebziger Jahren Eingang in Rzewskis ständig wachsendes kompositorisches Gesamtwerk. Les Moutons de Panurge von 1968 zum Beispiel befaßt sich mit melodischen Reihenformeln. Andere Werke offenbaren eine aufwühlende virtuose Abart dessen, was später als Minimal Music bekannt werden sollte. Eines davon ist Jefferson—Rzewskis 1970 entstandene Vertonung der einleitenden Worte der amerikanischen Unabhängigkeitserklärung für Sopran und Klavier. In Coming Together von 1972 tritt ein Ensemble tiefer Instrumente gegen einen Sprecher an; der intoniert den Brief eines Insassen aus dem New Yorker Attica-Gefängnis, das 1971 Schauplatz eines umstrittenen Aufstands war. Besonders signifikant daran ist, daß Rzewskis Verwendung von politisch und sozial bedeutsamen Texten dazu beitrug, seine Identität als Komponist zu prägen. Ein weiterer entscheidender Kontakt war der zu dem britischen Komponisten Cornelius Cardew, der Stücke in einer Tonsprache komponierte, die es ihm erlaubte, radikale politische Vorstellungen zu vermitteln. Im Gespräch mit mir hat Rzewski außerdem angeführt, wie sehr er als Jugendlicher auf dem Umweg über das Radio von der populären amerikanischen Musik inspiriert worden sei: Von Reklameliedchen für Suppe und Limonade bis hin zu gesellschaftlich bewußten Interpreten wie Paul Robeson und Pete Seeger.

All diese und noch viele weitere Einflüsse kristallisieren sich mittels der Werke heraus, die Marc-André Hamelin für das vorliegende Programm ausgewählt hat. Rzewskis wohl bekanntestes Klavierwerk The People United Will Never Be Defeated! („Das vereinigte Volk wird immer siegreich sein!“) ist eine Folge von sechsunddreißig Variationen über das chilenische Lied ¡El Pueblo Unido Jamás Será Vencido! und kann als bahnbrechendes Werk der Zeit von 1971 bis 1976 gelten, als Rzewski in New York lebte—einer Zeit, in der sich der Komponist zunehmend für die Frage der Sprache interessierte. „Ich hatte den Eindruck“, hat Rzewski in einer autobiographischen Einführung geschrieben, „als gebe es keinen Grund, warum sich die schwierigsten und kompliziertesten formalen Strukturen nicht in einer Form ausdrücken lassen sollten, die einer breiten Vielfalt von Hörern verständlich war. Außerdem war ich besorgt über etwas, das sich mir als Krise der Theorie darstellte, nicht nur in der Musik, sondern auf vielen verschiedenen Gebieten, darunter auch Wissenschaft und Politik: das Fehlen einer Grundsatztheorie, um Phänomene zu erklären und das Handeln zu bestimmen. Ich suchte nach einer Form, in der existierende Musiksprachen zusammengebracht werden konnten.“

Das Lied, auf dem die Variationen beruhen, wurde von Sergio Ortega komponiert, einem chilenischen Komponisten, dessen Schaffen der kulturellen Bewegung entsprungen ist, die durch die Gründung der Unidad Popular im Jahr 1969 und die Linkskoalition unter Führung von Salvador Allende angeregt wurde. Die Musik dieser Bewegung stellte eine Fusion klassischer Formen mit volksmusikalischen Weisen dar oder setzte umgekehrt im klassisch orientierten Kontext traditionelle Instrumente ein. Drei Monate vor Augusto Pinochets Militärputsch hörte Ortega einen Straßensänger vor der Casa Real de la Moneda in Santiago lauthals „¡El pueblo unido jamás será vencido!“ rufen, einen bekannten chilenischen Aufruf zur sozialen Veränderung. Der Sprechgesang blieb Ortega im Gedächtnis haften. Einige Tage später setzte er sich ans Klavier, und die Melodie schoß ihm blitzartig durch den Kopf. Das Lied wurde zwei Tage später von der Gruppe Quilapayun öffentlich aufgeführt und entwickelte sich rasch zur Hymne des chilenischen Widerstands.

Auch Rzewskis Variationen wurden im Eiltempo im September und Oktober 1975 auf einen Auftrag der Pianistin Ursula Oppens hin komponiert, die für ein Recital am Kennedy Center ein Werk zur Ergänzung von Beethovens „Diabelli-Variationen“ brauchte. Kaum etwas in Rzewskis bis dahin bekanntem kreativem Schaffen deutet auf die entschlossene Eklektik, Bandbreite und ungezügelte, leidenschaftliche Virtuosität hin, die jeden Takt dieses ehrgeizigen Stücks durchdringen. Gleichzeitig ist das Stück eindeutig, wenn nicht gar rigoros strukturiert. Das Thema zum Beispiel umfaßt sechsunddreißig Takte, gefolgt von sechsunddreißig Variationen. Ein Modulationsschema nimmt das Thema in d-Moll und transponiert es mit jeder Variation eine Quinte aufwärts, so daß alle zwölf Molltonarten berücksichtigt werden. Die Variationen sind in Gruppen von je sechs unterteilt, die der Komponist folgendermaßen umschreibt:

Sechs Zyklen, deren jeder aus sechs Phasen besteht, in denen nacheinander diverse musikalische Beziehungen erscheinen: 1. einfache Ereignisse; 2. Rhythmen; 3. Melodien; 4. Kontrapunkte; 5. Harmonien; 6. Kombinationen aus alledem. Jeder „Zyklus“ hat einen klar herausgearbeiteten, aber flexiblen Charakter bzw. einen emotionalen Gehalt, der mit der jeweiligen „Phase“ in Verbindung steht. So dienen die ersten sechs Variationen als eine Art Exposition, in der das Thema über den gesamten Stimmbereich der Tastatur rhythmisch verzerrt, umgekehrt, paraphrasiert und herausdestilliert wird. Eine breite Vielfalt von Dynamik-, Pedal- und Artikulationsangaben kommt mit ins Spiel. In der 5. Variation verlangt der Komponist eine Spielweise, bei der man Akkorde staccato anschlägt und dann mit dem Pedal die Obertöne einfängt. Rhythmische Herausforderungen bestimmen den zweiten Zyklus von den bissigen vorschlagartigen Triolen der 7. Variation bis hin zu den pointillistischen Ausbrüchen der zehnten. Der dritte Zyklus (13. bis 18. Variation) ist durch eine lyrische, volkstümliche Modalität gekennzeichnet, während die kantigen Rhythmen und das bravouröse Passaggio des vierten Zyklus (19. bis 24. Variation) dunklere, virtuose Gewässer auslotet. Die Variationen des fünften Zyklus sind von der Form her die freiesten und umfassen die stillen und schmerzlichen akkordischen Bemühungen der 25. Variation, die geharnischten Marschrhythmen der 26. Variation und die betörende 27. Variation—einen längeren minimalistischen Streifzug, der mit Meditation beginnt und mit Manie endet. Die letzten sechs Variationen fassen alles vorher Gewesene zusammen, wie vertraute Bilder, die aus dem Nirgendwo heraufbeschworen werden, nur um sich im Sog der Ideen aufzulösen, die aneinander zerren und zupfen. Im Anschluß an den sechsten Zyklus ist der Pianist vor die Wahl gestellt, eine Kadenz zu impro­visieren. Marc-André Hamelin nimmt Rzewskis Angebot an und läßt einen brillanten Schauer extemporierter Musik ergehen, ehe er in die triumphale Reprise des Themas zurückfindet.

Der verstorbene Paul Jacobs war ein herausragender, oft freimütiger Fürsprecher der Musik seiner Zeit. Von 1975 bis zu seinem verfrühten Tod durch AIDS im Jahr 1983 hat er eine Reihe hochangesehener Soloeinspielungen vorgenommen, darunter ein Album mit Werken, die in Form und Thematik erkennbar amerikanisch sind. Jacobs beauftragte Rzewski im Rahmen dieses Projekts, vier North American Ballads („Nordamerikanische Balladen“, 1979) zu komponieren. „Beim Schreiben dieser Stücke“, hat Rzewski in seiner Programmnotiz geschrieben, „habe ich mir die Choralpräludien von Bach zum Vorbild genommen, der in seinem kontrapunktischen Schaffen immer wieder aus der grundlegenden Melodie motivische Konfigurationen bezieht. Ich habe in jedem Stück auf ähnliche Art kontrapunktische Strukturen aufgebaut, indem ich klassische Verfahren wie Augmentation, Diminution, Transposition und Kompression angewandt und die Umrisse der Melodie immer auf dem einen oder anderen Niveau beibehalten habe.“

Down by the Riverside ist ein typischer Fall. Das Thema aus dem gleichnamigen Spiritual, das in der Blütezeit der Friedensbewegung auf dem Höhepunkt des Vietnamkriegs häufig gesungen wurde, wird auf entwaffnende Art (ja, das Wortspiel ist Absicht) behandelt, ehe es in kunstvolleren Verkleidungen wiederkehrt. Rzewski zufolge stammt der Winnsboro Cotton Mill Blues aus den dreißiger Jahren, ist jedoch unbekannter Herkunft. Der Text handelt von den ausbeuterischen Arbeitsbedingungen in den Baumwollspinnereien von Nord­karolina. Die rasanten Cluster im Baßregister, die das Werk einleiten, ahmen beängstigend genau das unaufhörliche Hämmern der Bolzen in einer Textilmaschine nach. Leise, aber nicht weniger eindringliche, mit Bluesakzenten versehene Episoden bieten die einzige Ruhepause in diesem höchst wirkungsvollen Klangporträt. Vor allen Dingen tritt Frederic Rzewskis Klaviermusik der siebziger Jahre den überzeugenden Beweis an, daß man ein wahrhaftiger Radikaler sein konnte und daß Innovation und leichte Zugänglichkeit ein plausibles Gespann abgeben konnten.

Jed Distler © 1999
Deutsch: Anne Steeb/Bernd Müller