Schumann was just twenty when he completed the chain of miniature dance pieces which he called Papillons, though some of its material was even earlier in origin. As a university student at Heidelberg, his principal sources of delight had been on the one hand the waltzes and four-handed polonaises of Schubert, and on the other the novels of the early-nineteenth-century writer Jean Paul (the pseudonym of Johann Paul Richter). Writing from Heidelberg in November 1829 to his future piano teacher and father-in-law, Friedrich Wieck, Schumann confessed: ‘Schubert is still “my only Schubert”, especially as he has everything in common with “my only Jean Paul”. When I play Schubert, I feel as if I were reading a novel by Jean Paul set to music.’ Writing in 1828 to his friend Gisbert Rosen, Schumann described how on a visit to Jean Paul’s widow in Bayreuth she had given him a portrait of the writer: ‘If the whole world read Jean Paul’, Schumann told Rosen, ‘it would certainly be a better, but unhappier place—he has often brought me close to madness, but the rainbow of peace and of the human spirit always hovers delicately over all the tears, and the heart is wondrously elevated and tenderly transfigured.’

It is above all in Papillons that Schumann unites his love of Schubert and of Jean Paul. For Schumann, Jean Paul’s Flegeljahre was a book ‘like the Bible’, and he once famously declared that he had learned more counterpoint from its author than from his music teacher. (The novel’s title is difficult to render into English. Often used to define the period of adolescence, the word ‘Flegeljahre’ carries a sub-text of unruliness. Thomas Carlyle, who translated several of Jean Paul’s novels, opted for ‘Wild Oats’, which conveys the spirit of the original, if not its letter.) In a letter of April 1832 to the poet Ludwig Rellstab, thanking him for his favourable review of his Abegg Variations Op 1 in the music journal Iris im Gebiete der Tonkunst, of which Rellstab was editor, Schumann explained:

Less for the benefit of the editor of Iris than for the poet and kindred spirit of Jean Paul, I am permitting myself to add a few words about how the Papillons arose, as the thread that binds them to each other is almost invisible. You remember the last scene in Flegeljahre—masked ball—Walt—Vult—masks—Wina—Vult’s dancing—the exchange of masks—confessions—anger—revelation—the hurrying away—the closing dream and then the departing brother. I often turned to the last page, for the ending seemed to me no more than a new beginning—almost unconsciously I was at the piano, and so one Papillon after another came into being.

Schumann’s own copy of Flegeljahre contains annotations which link the various episodes of the novel’s penultimate chapter to the individual numbers of his Papillons, and although we should be wary of taking any such parallels too literally there are connections which seem quite clear. The movement of the dancing figures in the ballroom which inspires Walt Harnisch with a feeling of poetic elevation (‘What a fertile northern-light sky full of criss-crossing zigzagging forms!’ is Jean Paul’s description) can be heard in a passage where Schumann has the pianist’s interlocked hands descending the keyboard in rapid alternation; and the animated antics of a giant boot that capture Walt’s imagination are represented in the third number of Papillons, played in galumphing octaves. (In a letter to his friend Henriette Voigt, Schumann urged her to read Jean Paul’s novel, ‘in which everything is written in black and white, down to the Giant Boot in F sharp minor’.) There is, too, the moment where the absent-minded Walt, by taking a wrong turning, finds himself in the punch room instead of the ballroom, and hears ‘beautifully muted music wafting from a considerable distance’ (‘Musik aus schickliche Ferne schön-gedämpft’). The notion of hearing a snatch of a dance tune from afar, before it emerges into the foreground as though a door has suddenly been thrown open, is one that Schumann duly carried through into his music: the agitated D minor sixth piece of Papillons is interrupted by a waltz-tune in A major, played pianissimo; and the same tune explodes with force a whole-tone lower, in a sort of Doppler effect, in the otherwise gentle tenth number. It was fragmentation of this kind, coupled with the music’s kaleidoscopic changes of mood (both were to become important features of Schumann’s mature music) that caused problems for early listeners to Papillons. When Clara Wieck played the piece at one of her father’s musical soirées in 1832, Schumann noted in his diary: ‘The assembled guests did not seem to me to take in Papillons, as they looked at each other conspicuously and couldn’t grasp the rapid changes.’

The two protagonists of Flegeljahre are the twins Walt and Vult Harnisch. Walt is a poet and dreamer, while his brother is a dark-complexioned, passionate artist. Together, the twins may be seen as the literary embodiment of Schumann’s own creative alter egos, Eusebius and Florestan. In the ‘Larventanz’ chapter of the book cited by Schumann, the brothers exchange masks, in an attempt to discover which of them the beautiful Wina, whom they both adore equally, does in fact love. In German, the word ‘Larve’ signifies both a mask and a larva; and in its latter meaning it would naturally be expected to give rise to a fully fledged ‘papillon’. Not for nothing is Jean Paul’s novel full of butterfly imagery. As Walt finds himself whisked onto the dance floor, he imagines himself ‘flying after a summer aflutter with summer birds. Just as a youth touches the hand of a great and famous writer for the first time, so he gently touched—like butterfly wings, like auricular powder—Wina’s back, and moved as far away as possible in order to look at her life-breathing face.’

Schumann originally placed the final sentence of Flegeljahre at the head of his Papillons, though the quotation did not appear in the published score. The flute-playing Vult, accepting that the twins’ dream of creating a collaborative novel will never be realized, leaves their house for ever:

Noch aus der Gasse herauf hörte Walt entzückt die entfliehenden Töne reden, denn er merkte nicht, dass mit ihnen sein Bruder entfliehe. [Enraptured, Walt could still hear the fleeing sounds coming up from the street, for he didn’t realize that with them his brother was fleeing.]

In the closing number of Papillons, Schumann quotes the ‘Grandfathers’ Dance’ traditionally used at the conclusion of a ball, combining it with the waltz-tune of the cycle’s first piece—as though to illustrate in music the view he expressed to Rellstab, that the end of Jean Paul’s novel sounds like a new beginning. In the last bars we hear the chimes of six o’clock in the morning, as the dancers disperse and the music vanishes into thin air. The effect is achieved by fragmenting the ‘Grandfathers’ Dance’ so that it sounds as though it is disappearing into the distance; and, at the very end, by means of a quietly arpeggiated chord whose notes are slowly released one by one. Schumann carried out a similar idea in the concluding pages of his Abegg Variations Op 1, where the process of subtracting notes from a chord produces a ‘ghost’ version of the work’s theme.

The ‘Grandfathers’ Dance’ resurfaces in the final number of Carnaval, where it represents the reactionary forces routed by the members of the ‘League of David’ (a progressive body called into being by Schumann in his guise as a music critic). The tune appears initially in the music’s bass line, and is labelled Thème du XVIIe siècle; but not even the stentorian accents in the opening bars of this piece can disguise the fact that the march is actually in waltz-time. A further butterfly flits—albeit in slow-motion—across the surface of Carnaval in the autobiographical number called ‘Florestan’, in the shape of a quotation of the rising and falling waltz-theme from the opening number of Papillons; and the ninth number of Carnaval is actually called ‘Papillons’. The latter piece does not quote from the earlier work, though the horn-calls in the left hand in its opening bars are perhaps intended to represent the insect’s antennae.

Carnaval is, in fact, essentially a masked ball on a much larger scale than Papillons. Among the revellers are figures from the Commedia dell’arte, as well as Schumann himself in the dual roles of Florestan and Eusebius, Clara Wieck (in the number called ‘Chiarina’), Paganini and Chopin. Once again, it was surely Jean Paul’s seminal novel that fired Schumann’s imagination—not the ‘Larventanz’ episode this time, but an earlier chapter whose relevance to Carnaval seems to have been overlooked by Schumann scholars. The novel’s starting-point, and one of Jean Paul’s great comic scenes, is the reading in the town of Hasslau of the last will and testament of its most eccentric inhabitant, Van der Kable. According to the terms of the will, Walt Harnisch will inherit the bulk of the estate, on condition that he fulfil successively, and for a specified length of a time, the various professional roles that had been assumed during his life by Van der Kable himself. With every mistake he makes, Walt will sacrifice a part of the estate. Thus it is that he finds himself having to act as a piano tuner for a day, under the watchful eye of a notary. At the house of the bookseller Passvogel the piano is clearly in a poor state:

It wasn’t so much that the piano wanted tuning, as strings to tune. Instead of a tuning-hammer, Walt had to turn and work the musical keys with a cellar key. A pretty, adorned fifteen-year-old girl, Passvogel’s niece, was leading a boy of five—his son—around in his shirt, and was singing quietly, trying to weave a quiet piece of dance music for the little devil out of the random tuning notes. The contrast between his little shirt and her long chemise was agreeable enough. Suddenly three strings broke—A, C and B according to the official Hasslau catalogues, which, however, do not specify in which octave. ‘Merely letters from your name, Herr Harnisch’, said Passvogel. ‘You know the musical anecdote about Bach. All you’re missing is my p!’ ‘I’m tuning B flat’, said Walt, ‘but I can’t help the breakages.’ Since the lame notary was knowledgeable enough to realize that a tuning-key couldn’t break three strings at once, he stood up, looked and found the reason. ‘Out of the Ach we’ll get a Bach!’ (the bookseller joked, turning away). ‘How many puns chance produces that certainly wouldn’t be written down in any library of belles lettres. Only the lame notary was convinced that the affair was strange, and warranted reporting; and while he was taking another look at the sounding-board, out of the sound holes behind the paper spirals peered—a mouse.

The affinity between the nomenclature of the broken piano strings and the musical ciphers that weave their way through Carnaval is striking. Schumann’s original title for his work had been Fasching: Schwänke auf vier Noten (‘Carnival: Jests on Four Notes’). That title itself concealed the four notes on which the work is based, in their two principal formations: A–S–C–H and S–C–H–A. (In German notation, H is our B natural, while S, or ‘Es’ is note E flat. The A–S–C–H motif can be ‘spelled’ musically in two different ways: either as A natural, E flat, C, B; or simply as A flat, C, B natural—in which case the first note stands for ‘As’ ). Asch was the home-town of Schumann’s one-time fiancée, Ernestine von Fricken; and he must have been intrigued to find that the same letters figured in his own name, though in a different order. Eventually, Schumann settled on Carnaval as a synonym for ‘Fasching’, though he was clearly loath to relinquish his first title which he eventually used for a later work in which the four-note motifs did not appear: Faschingsschwank aus Wien.

Between the eighth and ninth numbers of Carnaval Schumann quoted his musical ciphers, or ‘Sphinxes’ as he labelled them, in a secret form that was intended solely for the pianist’s eyes (though one or two performers—notably Rachmaninov—have tried to make something out of Schumann’s cryptogram at this point).

The three motifs are closely related, and appropriately enough Schumann’s own cryptogram (the first of the three ‘Sphinxes’) appears, very discreetly, only in the ‘Eusebius’ and ‘Florestan’ numbers. For the rest, even the piece that occurs at the exact mid-point of Carnaval under the title of ‘A–S–C–H — S–C–H–A (Lettres dansantes)’ does not actually make use of the S–C–H–A cipher. What Clara made of the fact that her piece so clearly alludes to the residence of Schumann’s old flame is hard to imagine, but no doubt she had console herself with the thought that the first two letters of her name in its Italianate form of ‘Chiarina’ are so strongly emphasized by means of sforzato accents in the music’s inner line. Only the characters of Chopin and Paganini, who do not strictly speaking belong to Schumann’s autobiographical circle, are wholly exempt from the scheme. (Paganini’s piece, which evokes both his spiccato and his legato bowing, forms a quasi-trio for the ‘Valse allemande’.) It is true, however, that the cryptograms do not appear in the ‘Préambule’ either. This opening number, whose music makes a partial return in the final piece to round the work off in circular fashion, actually grew out of a projected set of variations on Schubert’s famous ‘Trauer-Waltzer’, whose harmonic outline can still be traced in Schumann’s opening bars.

The Op 12 Fantasiestücke, completed in the early weeks of 1838, pay oblique tribute to another of Schumann’s favoured authors, E T A Hoffmann. Their collective title (Schumann was to use it again in later years for a set of pieces for clarinet and piano, as well as another for piano trio) evokes Hoffmann’s Fantasiestücke in Callots Manier, a collection of tales and essays that encompasses the writer’s two ‘Kreisleriana’ cycles. When the volume appeared, it bore not only an introductory note on the famous seventeenth-century French engraver Jacques Callot by Hoffmann himself, but also a preface by Jean Paul.

The eight Fantasiestücke (there was originally a ninth piece, but Schumann omitted it from the collection and it was not published until 1935) do not form a unified cycle in the sense that Carnaval does. They were designed more for the drawing-room than the concert-hall, though writing to Clara Wieck on 12 February 1838 Schumann recommended individual pieces for public performance—in particular, ‘Des Abends’ and ‘Traumes Wirren’. Curiously enough, he thought ‘In der Nacht’—surely one of the very finest pieces in the series—too long for such a purpose. As for Clara, she confessed that her favourites were ‘Fabel’, ‘Des Abends’, ‘Aufschwung’, ‘Grillen’ and ‘Ende vom Lied’.

Schumann divided the Fantasiestücke into two Books, each having its own tonal centre. Three of the four pieces in Book I are in D flat major. Significantly enough, the exception—‘Aufschwung’—sets off as though it is to be in B flat minor, the closest relative among the minor keys to D flat major; and the first of its two contrasting episodes is actually in D flat. Not until the very end does the main theme at last cadence with deliberate abruptness onto the home chord of F minor.

‘Des Abends’ is among the most perfect and intimate of all Schumann’s piano miniatures. Its smooth melody is syncopated throughout (it is the left-hand accompaniment that maintains the actual beat); and when it passes to the inner voice in the second half of the opening section, it undergoes a further shift in relation to the bar-line. The pianist playing this piece finds his thumbs interlocked virtually throughout.

Following the dramatic intensity of ‘Aufschwung’, with its upward-surging melody, the question posed in ‘Warum?’ seems to be of secretive innocence. The piece is much shorter and simpler than the remaining numbers, and could almost have been designed for Kinderszenen—the collection Schumann composed immediately after completing the Fantasiestücke. The end of its second half links back to its repeat, but it does not provide a real conclusion the second time through. Instead, the circular, repetitive nature of the closing bars leaves the music hanging in mid-air, as though on a genuine question-mark.

The melodic contour of ‘Warum?’ is taken over in the opening bars of the good-natured ‘Grillen’—another piece that begins by approaching its home key obliquely. Schumann wanted it played with humour—a concept he later described (apropos his Humoreske Op 20) as being characteristically German—a happy combination, as he put it, of ‘Gemütlichkeit’ and wit.

Of the pieces in the second Book, both ‘In der Nacht’ and ‘Traumes Wirren’ unfold in a constant swirl of semiquavers—dark and intense in the former (though it has a warmer, more lyrical episode in the major), dazzlingly light in the latter. There are more cascading semiquavers in the middle section of ‘Fabel’, though for the rest this piece alternates a slow, smoothly expressive phrase (the ‘once upon a time’, perhaps, suggested by the piece’s title) and a much quicker staccato idea. The final piece makes a return to the slightly pompous Biedermeier style of ‘Grillen’, and once again the pianist is instructed to play it good-humouredly. But the coda introduces a new element of poetry into the proceedings, and the nostalgic final bars echo the opening melody in slow-motion, and as if from afar.

Misha Donat © 2005

Schumann avait tout juste vingt ans lorsqu’il acheva Papillons, une série de danses miniatures reprenant en partie un matériau antérieur. Lors de ses études à l’université de Heidelberg, ses principales sources de ravissement avaient été les valses et les polonaises à quatre mains de Schubert d’une part, les romans de Jean Paul (pseudonyme de Johann Paul Richter, auteur du début du XIXe siècle) d’autre part. En novembre 1829, dans une lettre adressée depuis Heidelberg à son futur professeur de piano et beau-père, Friedrich Wieck, Schumann reconnut: «Schubert est encore ‘mon incomparable Schubert’, surtout parce qu’il a tout en commun avec ‘mon incomparable Jean Paul’. Quand je joue Schubert, c’est comme si je lisais un roman de Jean Paul mis en musique.» Ailleurs, Schumann nota: «Si le monde entier lisait Jean Paul, il s’en trouverait sûrement meilleur, mais plus malheureux—il [Jean Paul] m’a souvent conduit au bord de la folie, mais l’arc-en-ciel de la paix et de l’âme humaine plane toujours délicatement sur toutes les larmes, cependant que le cœur est merveilleusement élevé et tendrement transfiguré.»

C’est surtout dans Papillons que Schumann marie son amour de Schubert et de Jean Paul, Jean Paul dont le Flegeljahre était pour lui «comme la Bible»—dans une déclaration fameuse, il affirma avoir appris plus de contrepoint de cet auteur que de son professeur de musique. (Le titre de ce roman est difficile à traduire. Souvent utilisé pour désigner l’adolescence, le mot «Flegeljahre» [«Les Années de gourme» ou «L’Âge ingrat»] sous-entend l’indiscipline.) Dans une lettre adressée en avril 1832 au poète Ludwig Rellstab, en remerciement de sa critique favorable des Variations Abegg, op. 1 parue dans le journal musical Iris im Gebiete der Tonkunst (dont Rellstab était l’éditeur), Schumann expliqua:

M’adressant moins à l’éditeur d’Iris qu’au poète et à l’âme sœur de Jean Paul, je me permets d’ajouter quelques mots sur la naissance des Papillons, tant le fil qui les relie est presque invisible. Vous vous rappelez la dernière scène de Flegeljahre—le bal masqué—Walt—Vult—les masques—Wina—la danse de Vult—l’échange des masques—les aveux—la colère—la révélation—la fuite précipitée puis le départ du frère. Je suis souvent allé à la dernière page, car la fin ne m’apparaissait pas plus qu’un nouveau commencement—presque inconsciemment, je me retrouvais au piano, et ce fut ainsi qu’un Papillon naquit après l’autre.

Dans son exemplaire de Flegeljahre, Schumann a ajouté des annotations qui relient les divers épisodes de l’avant-dernier chapitre du roman à ses différents Papillons et, s’il faut se garder de prendre trop à la lettre ce genre de parallèles, certaines connexions semblent des plus évidentes. Le mouvement des danseurs dans la salle de bal, qui inspire à Walt Harnisch un sentiment d’élévation poétique («Quel fécond ciel septentrional, plein de silhouettes qui s’entrecroisent et zigzaguent!», lui fait dire Jean Paul), s’entend dans un passage où Schumann fait s’entrelacer les mains du pianiste, descendant le clavier en une rapide alternance; et les bouffonneries enjouées d’une botte géante, qui captivent l’imagination de Walt, apparaissent dans le troisième numéro de Papillons, joué en octaves pachydermiques. (Dans une lettre, Schumann exhorte son amie Henriette Voigt à lire le roman de Jean Paul, «où tout est en noir et blanc, jusqu’à la Botte géante en fa dièse mineur».) Sans oublier le moment où Walt, le distrait, se trompe de chemin, se retrouve ailleurs que dans la salle de bal et entend «une musique joliment assourdie, venue de bien loin» («Musik aus schickliche Ferne schön-gedämpft»). Cette notion de fragment d’air de danse entendu de loin, avant d’émerger au premier plan, comme si on venait soudain d’ouvrir une porte, Schumann la transpose dûment dans sa musique: la sixième pièce agitée, en ré mineur, de Papillons est interrompue par un air de valse en la majeur, exécuté pianissimo; et le même air explose avec force un ton entier plus bas, dans une sorte d’effet Doppler, au cœur du dixième numéro, par ailleurs doux. Voilà le genre de fragmentation qui, associée aux changements de climat kaléidoscopiques de la musique (des éléments qui allaient devenir deux grandes caractéristiques du Schumann de la maturité), posa problème aux premiers auditeurs de Papillons. Quand Clara Wieck joua cette pièce au cours d’une des soirées musicales de son père, en 1832, Schumann nota dans son journal que les invités assemblés «incapables de saisir l’alternance rapide, se regardaient les uns les autres, stupéfaits».

Les deux protagonistes de Flegeljahre sont les jumeaux Harnisch: Walt, le poète rêveur, et Vult, l’artiste passionné, au teint sombre. Ensemble, ils peuvent être vus comme l’incarnation littéraire des propres alter ego créatifs de Schumann, Eusebius et Florestan. Dans le chapitre du «Larventanz» évoqué par Schumann, les deux frères échangent leurs masques pour tenter de découvrir lequel la belle Wina, qu’ils adorent pareillement, aime vraiment. Le mot allemand «Larve» signifie à la fois «masque» et «larve»—dans cette dernière acception, on s’attend bien sûr à voir naître un papillon complètement achevé. Ce n’est pas pour rien que le roman de Jean Paul regorge d’images de papillons. Quand il se retrouve brusquement sur le parquet de danse, Walt s’imagine «volant après un été palpitant d’oiseaux estivaux. Comme un jeune touchant pour la première fois la main d’un grand auteur célèbre, il toucha délicatement—comme les ailes d’un papillon, comme de la poudre de plume—le dos de Wina et s’en fut le plus loin possible pour contempler son visage respirant la vie.»

À l’origine, Schumann plaça la dernière phrase de Flegeljahre en épigraphe de ses Papillons, mais cette citation ne figure pas sur la partition publiée. Admettant l’idée que le rêve des jumeaux—créer un roman combiné—ne se réalisera jamais, Vult le joueur de flûte quitte la maison pour toujours:

Noch aus der Gasse herauf hörte Walt entzückt die entfliehenden Töne reden, denn er merkte nicht, dass mit ihnen sein Bruder entfliehe. [Charmé, Walt entendait encore les sons s’échapper de la rue, car il ne remarquait pas que son frère s’échappait avec eux.]

Dans le dernier numéro de Papillons, Schumann cite la «Danse du grand-père», qui clôt traditionnellement tout bal, et la combine avec l’air de valse de la première pièce du cycle, comme pour illustrer en musique le sentiment confié à Rellstab—que la fin du roman de Jean Paul semble un nouveau commencement. Dans les dernières mesures, six heures du matin sonnent: les danseurs se dispersent et la musique s’évapore, un effet obtenu d’abord en fragmentant la «Danse du grand-père», de façon telle qu’elle semble s’évanouir dans le lointain, puis en finissant sur un accord doucement arpégé, aux notes lentement libérées une à une. Schumann appliqua une idée comparable dans les pages conclusives des Variations Abegg, op. 1, où la soustraction de notes à un accord engendre une mouture «fantôme» du thème de l’œuvre.

La «Danse du grand-père» ressurgit dans le dernier numéro de Carnaval, où elle symbolise les forces réactionnaires mises en déroute par les «Compagnons de David» (une société progressiste fondée par le Schumann critique musical). La mélodie apparaît d’abord à la ligne de basse, sous l’étiquette de Thème du XVIIe siècle; mais rien, pas même les accents stentoriens des mesures d’ouverture, ne peut masquer que la marche est en fait dans un rythme de valse. Un autre papillon volette, quoique au ralenti, à la surface du numéro autobiographique de Carnaval intitulé «Florestan»: c’est une citation du thème de valse asendant et descendant du premier numéro de Papillons, titre qui est aussi celui du neuvième numéro de Carnaval. Mais cette dernière pièce ne cite pas son aînée, même si les appels de cor initiaux, à la main gauche, désignent peut-être les antennes de l’insecte.

En définitive, Carnaval est avant tout un bal masqué à bien plus grande échelle que Papillons. Parmi les fêtards, des personnages de la commedia dell’arte côtoient Schumann en personne (dans le double rôle de Florestan et d’Eusebius), Clara Wieck («Chiarina»), Paganini et Chopin. Là encore, le roman primordial de Jean Paul fut certainement ce qui enflamma l’imagination de Schumann—pas le «Larventanz», mais un chapitre antérieur, dont le lien avec Carnaval semble avoir échappé aux spécialistes de Schumann. Le point de départ du roman, et l’une des grandes scènes comiques de Jean Paul, est la lecture, dans la ville de Hasslau, des dernières volontés de l’habitant le plus excentrique, Van der Kable. D’après ce testament, Walt Harnisch héritera du gros du domaine à condition d’exercer successivement, et pendant un temps donné, les différentes professions de Van der Kable. À chaque erreur commise, Walt sacrifiera une part du domaine. Et c’est ainsi qu’il se retrouve accordeur de piano, pour une journée, sous l’œil vigilant d’un notaire. Le piano du libraire Passvogel est manifestement en piteux état:

Ce n’était pas tant le piano que les cordes qu’il fallait accorder. Au lieu d’un marteau, Walt dut travailler avec une clef de cellier. Une séduisante et jolie jeune fille de quinze ans, la nièce de Passvogel, aidait un garçonnet de cinq ans—le fils du libraire—à enfiler sa chemise et chantonnait, essayant de tisser pour le diablotin une douce musique de danse à partir des notes d’accord aléatoires. Le contraste entre sa petite chemise à lui et son long chemisier à elle était plutôt agréable. Soudain, trois cordes cassèrent—la, ut et si [A, C et H en allemand] selon les registres officiels de Hasslau, qui ne précisent cependant pas à quelle octave. «Rien que des lettres de votre nom, Herr Harnisch», dit Passvogel. «Vous connaissez l’anecdote musicale sur Bach. Tout ce que vous manquez, c’est mon p!» «J’adorde si bémol [B en allemand]», dit Walt, «mais je ne peux empêcher les casses». Comme le notaire boiteux s’y connaissait assez pour comprendre qu’un accordoir ne pouvait casser trois cordes à la fois, il se leva, jeta un œil et découvrit l’explication. «Du Ach, nous ferons un Bach!» (le libraire, tournant le dos, blaguait). «Que de jeux de mots le hasard produit, qui ne figureraient sûrement dans aucune bibliothèque des belles lettres». Seul le notaire boiteux fut convaincu que la chose était étrange, qu’il fallait la consigner; et tandis qu’il jetait un autre œil à la table d’harmonie, cachée dans les ouïes derrière les rouleaux de papier scrutait … une souris.

Il existe une affinité saisissante entre la nomenclature des cordes cassées et les codes musicaux glissés dans Carnaval. Au départ, Schumann avait intitulé son œuvre Fasching: Schwänke auf vier Noten («Carnaval: Facéties sur quatre notes»), titre qui dissimulait les quatre notes sur lesquelles l’œuvre repose, sous leurs deux grands agencements: A–S–C–H et S–C–H–A. (Dans la notation allemand, H est si, S ou «Es» est mi bémol. Le motif A–S–C–H peut s’épeler musicalement de deux manières: la–mi bémol–ut–si ou, simplement, la bémol–ut–si—auquel cas la première note correspond au «As» allemand.) Asch était la ville natale de l’ancienne fiancée de Schumann, Ernestine von Fricken; et le compositeur a dû être intrigué de retrouver les mêmes lettres, quoique disposées différemment, dans son propre nom. Finalement, Schumann préféra Carnaval à son synonyme «Fasching», même si ce fut à contrecœur qu’il renonça à son premier choix—il l’utilisera d’ailleurs plus tard pour Faschingsschwank aus Wien, où n’apparaissent pas les motifs de quatre notes.

Entre les huitième et neuvième numéros de Carnaval, Schumann cita ses codes musicaux, ses «Sphinxes» comme il les appelait, sous une forme secrète destinée aux seuls yeux du pianiste (à cet endroit précis, un ou deux interprètes—notamment Rachmaninov—tentèrent de tirer quelque chose du cryptogramme schumannien).

Les trois motifs sont étroitement liés et Schumann, non sans à-propos, ne fait apparaître son propre cryptogramme (le premier des trois «Sphinxes») que fort discrètement dans les numéros d’«Eusebius» et de «Florestan». Pour le reste, même la pièce qui survient juste à mi-parcours de Carnaval sous le titre de «A–S–C–H — S–C–H–A (Lettres dansantes)» n’utilise pas vraiment le code S–C–H–A. Il est difficile d’imaginer ce que Clara pensa en réalisant que sa pièce faisait très clairement allusion à la ville de l’ancien béguin de Schumann, mais nul doute qu’elle se consola à l’idée que les deux premières lettres de son nom italianisé, «Chiarina», sont très fortement mises en avant par des accents sforzato dans la ligne intérieure de la musique. Seuls les personnages de Chopin et de Paganini, qui n’appartiennent pas stricto sensu au cercle autobiographique de Schumann, échappent totalement à ce schéma. (La pièce de Paganini, qui évoque son spiccato et son coup d’archet legato, forme un quasi-trio pour la «Valse allemande».) Il est vrai, cependant, que les cryptogrammes ne figurent pas, non plus, dans le «Préambule». Ce numéro d’ouverture, dont la musique revient partiellement dans la pièce finale pour clore le cycle de manière circulaire, naquit en réalité d’un projet de variations sur le fameux «Trauer-Waltzer» de Schubert, au contour harmonique toujours perceptible dans les premières mesures schumanniennes.

Achevées dans les premières semaines de 1838, les Fantasiestücke, op. 12 rendent indirectement hommage à un autre auteur fétiche de Schumann, E.T.A. Hoffmann. Leur titre collectif (Schumann le réutilisera pour un corpus de pièces pour clarinette et piano, ainsi que pour un trio avec piano) renvoie aux Fantasiestücke in Callots Manier de Hoffmann, un recueil de contes et d’essais incluant les deux cycles «Kreisleriana». À sa parution, ce volume contenait une note liminaire de Hoffmann sur le fameux graveur français du XVIIe siècle, Jacques Callot, mais aussi une préface de Jean Paul.

Les huit Fantasiestücke (il y en avait neuf à l’origine, mais Schumann omit la dernière dans le recueil—elle ne fut publiée qu’en 1935) ne forment pas un cycle unifié comme Carnaval. Elles furent conçues plus pour le salon que pour la salle de concerts, même si, dans une lettre du 12 février 1838 adressée à Clara Wieck, Schumann en recommande certaines pour une interprétation publique, notamment «Des Abends» et «Traumes Wirren». Assez curieusement, il jugea «In der Nacht»—assurément l’un des fleurons de la série—trop longue dans une telle optique. Quant à Clara, elle avoua que ses morceaux préférés étaient «Fabel», «Des Abends», «Aufschwung», «Grillen» et «Ende vom Lied».

Schumann divisa les Fantasiestücke en deux livres, avec chacun un centre tonal. Trois des quatre pièces du Livre I sont en ré bémol majeur, l’exception («Aufschwung») faisant mine de partir, ce qui est assez significatif, en si bémol mineur, le relatif mineur le plus proche de ré bémol majeur; et le premier de ses deux épisodes contrastés est en réalité en ré bémol. C’est seulement à la toute fin que le thème principal cadence enfin avec une brusquerie délibérée jusqu’à l’accord mère de fa mineur.

De toutes les miniatures pour piano de Schumann, «Des Abends» est l’une des plus parfaites et des plus intimes. Sa mélodie régulière est syncopée de bout en bout (l’accompagnement à la main gauche maintient le temps réel); et lorsqu’elle passe à la voix intérieure, à la seconde moitié de la section d’ouverture, elle subit un nouveau changement par rapport à la barre de mesure. Le pianiste qui joue ce morceau a les pouces presque constamment entrelacés.

Après l’intensité dramatique d’«Aufschwung», avec sa mélodie au déferlement ascendant, la question posée par «Warum?» semble presque d’une secrète innocence. Beaucoup plus simple et plus courte que les autres pièces, elle eût presque pu faire partie des Kinderszenen, le recueil que Schumann composa juste après les Fantasiestücke. Arrivée à la fin, sa seconde moitié se répète, sans pour autant fournir de véritable conclusion. Au lieu de cela, la nature circulaire, répétitive des dernières mesures laisse la musique suspendue en plein ciel, comme sur un authentique point d’interrogation.

Le contour mélodique de «Warum?» est repris dans les premières mesures de «Grillen», pièce bon enfant qui commence, elle aussi, en approchant sa tonalité mère de manière détournée. Schumann la voulait jouée avec «Humor»—un concept qu’il décrira plus tard, à propos de ses Humoreske, op. 20 comme typiquement allemand—, un heureux mélange, selon ses propres mots, de «Gemütlichkeit» et d’humour.

Parmi les pièces du Livre II, «In der Nacht» et «Traumes Wirren» se déploient toutes deux en un constant tourbillon de doubles croches—sombres et intenses dans la première (malgré un épisode en majeur, plus chaud et plus lyrique), d’une clarté éblouissante dans la seconde. Les cascades de doubles croches sont plus nombreuses dans la section médiane de «Fabel», même si cette pièce fait, par ailleurs, alterner une phrase lente, doucement expressive (peut-être le «il était une fois» suggéré par la «fable» du titre), et une idée staccato bien plus rapide. La dernière pièce marque un retour au style Biedermeier, un rien pompeux, de «Grillen», et le pianiste doit, là encore, la jouer avec bonne humeur. Mais la coda introduit un nouvel élément de poésie dans le déroulement de la pièce, et les dernières mesures, nostalgiques, font écho à la mélodie d’ouverture au ralenti, comme de loin.

Misha Donat © 2005
Français: Hypérion

Schumann war erst 20 Jahre alt als er den Zyklus von Miniatur-Tanzstücken, die er Papillons nannte, vollendete, obwohl das Material zum Teil sogar noch älter war. Als Student an der Universität Heidelberg hatte er sich am liebsten mit den Walzern und Polonaisen zu vier Händen von Schubert sowie den Romanen Jean Pauls beschäftigt. In einem Brief aus Heidelberg vertraute er im November 1829 seinem zukünftigen Klavierlehrer und Schwiegervater Friedrich Wieck an: „Schubert ist noch immer mein ‚einziger Schubert’, zumal da er Alles mit meinem ‚einzigen Jean Paul’ gemein hat; wenn ich Sch. spiele, so ist’s mir, als läs’ ich einen komponierten Roman Jean Pauls.“ Als er 1828 an seinen Freund Gisbert Rosen schrieb, berichtete Schumann, dass er Pauls Witwe in Bayreuth aufgesucht habe und sie ihm ein Porträt des Schriftstellers vermacht habe. „Wenn die ganze Welt Jean Paul läse,“ so Schumann an Rosen, „so würde sie bestimmt besser, aber unglücklicher—er hat mich oft dem Wahnsinne nahe gebracht, aber der Regenbogen des Friedens u. der menschliche Geist schwebt immer sanft über alle Thränen, und das Herz wird wunderbar erhoben und mild verklärt.“

In den Papillons wird Schumanns Begeisterung sowohl für Schubert als auch Jean Paul besonders deutlich. Für Schumann waren Jean Pauls Flegeljahre „wie die Bibel“ und er gab bei einer Gelegenheit bekanntermaßen kund, dass er von dem Autor mehr Kontrapunkt gelernt hätte als von seinem Musiklehrer. Im April 1832 schrieb Schumann an den Dichter Ludwig Rellstab, um ihm für seine wohlwollende Kritik seiner Abegg Variationen op. 1 in der Musikzeitschrift Iris im Gebiete der Tonkunst, deren Herausgeber Rellstab war, zu danken und erklärte:

Weniger für den Redakteur der Iris, als für den Dichter und den Geistesverwandten Jean Pauls, erlaub’ ich mir den Papillons einige Worte über ihr Entstehen hinzuzufügen, da der Faden, der sie aneinander schlingen soll, kaum sichtbar ist. Eu. Wohlgeboren erinnern sich der letzten Scene in den Flegeljahren—Larventanz—Walt—Vult—Masken—Wina—Vults Tanzen—das Umtauschen der Masken—Geständnisse—Zorn—Enthüllung—Forteilen—Schlußtraum und dann der fortgehende Bruder. Noch oft wendete ich die letzte Seite um: denn der Schluß schien mir nur ein neuer Anfang—fast unbewußt war ich am Klavier und so entstand ein Papillon nach dem Andern.

In Schumanns Handexemplar der Flegeljahre befinden sich Anmerkungen, in denen die verschiedenen Episoden des vorletzten Kapitels des Romans den einzelnen Nummern seiner Papillons zugeordnet sind; obwohl man solche Parallelen nicht überbewerten sollte, gibt es hier doch recht deutliche Verbindungen. Der Satz mit den tanzenden Figuren im Ballsaal („Welch ein gebärender Nordschein-Himmel voll widereinander Fahrender zickzackiger Gestalten!“ heißt es bei Jean Paul), der bei Walt Harnisch ein Gefühl von poetischer Erhebung hervorruft, wird bei Schumann in einer Passage hörbar, in der die Hände des Pianisten ineinander greifen und sich im schnellen Wechselspiel auf der Tastatur hinab bewegen; die animierten Gebärden eines riesigen Stiefels, die Walts Phantasie anregen, werden in der dritten Nummer der Papillons dargestellt, die in trampelnden Oktaven erklingt. (In einem Brief an seine Freundin Henriette Voigt forderte Schumann sie inständig dazu auf, den Roman Jean Pauls zu lesen, „wo alles Schwarz auf weiß steht bis auf den Riesenstiefel in Fis moll.“) Ebenfalls vertont ist der Moment, als der abwesende Walt sich verirrt und statt in den Ballsaal ins Punschzimmer gelangt, „worein Musik aus schicklicher Ferne schön-gedämpft eindringe“. Den Eindruck, dass man Tanzmusikfetzen wie aus Ferne hört, bevor die Musik in den Vordergrund gelangt, als wäre eine Tür plötzlich aufgerissen worden, weiß Schumann in seiner Musik darzustellen: das erregte sechste Stück der Papillons in d-Moll wird von einer Walzermelodie in A-Dur und im pianissimo unterbrochen; dieselbe Melodie explodiert mit einer Art Doppler-Effekt in der sonst ruhigen zehnten Nummer um einen Ganzton tiefer. Diese Fragmentierung und die kaleidoskopischen Stimmungswechsel (beide Merkmale sollten besondere Kennzeichen der späten Werke Schumanns werden) bereiteten den ersten Hörern der Papillons Schwierigkeiten. Als Clara Wieck das Stück bei einer Musik-Soiree ihres Vaters im Jahre 1832 spielte, notierte Schumann in seinem Tagebuch: „Die Papillons schienen mir die Gesellschaft nicht au fait gesetzt zu haben—denn sie sah sich auffällig an u. konnte die raschen Wechsel nicht faßen.“

Die beiden Protagonisten der Flegeljahre sind die Zwillinge Walt und Vult Harnisch. Walt ist ein Dichter und Träumer, während sein Bruder ein dunkelhäutiger, leidenschaftlicher Künstler ist. Zusammengenommen können die Zwillinge als literarische Pendants zu Schumanns kreativem Alter-Ego-Paar Eusebius und Florestan betrachtet werden. In dem Larventanz-Kapitel tauschen die beiden Brüder ihre Masken aus um herauszufinden, welchen von ihnen die schöne Wina, die sie beide anbeten, wirklich liebt. Zu beachten ist das Wortspiel mit „Larve“, wobei einerseits auf den Maskentausch und andererseits auf den angehenden Papillon angespielt wird. Nicht umsonst ist die Schmetterlings-Metaphorik in dem Roman Jean Pauls sehr ausgeprägt. Als Walt den Tanzboden erreicht hat, heißt es im Roman: „Wie ein Jüngling die Hand eines berühmten großen Schriftstellers zum erstenmal berührt, so berührte er leise, wie Schmetterlingsflügel, wie Aurikelpuder, Winas Rücken und begab sich in die möglichste Entfernung, um ihr lebenatmendes Gefühl anzuschauen.“

Ursprünglich hatte Schumann den letzten Satz der Flegeljahre seinen Papillons vorangestellt, doch erschien das Zitat in der gedruckten Ausgabe nicht. Der flötespielende Vult realisiert, dass der Traum der Zwillinge, zusammen einen Roman zu schreiben, wohl nie erfüllt werden kann, und verlässt das Haus für immer: „Noch aus der Gasse herauf hörte Walt entzückt die entfliehenden Töne reden, denn er merkte nicht, dass mit ihnen sein Bruder entfliehe.“

In der Schlussnummer der Papillons bezieht sich Schumann auf den „Großvatertanz“, der normalerweise zum Abschluss eines Balls erklingt, und kombiniert ihn mit der Walzermelodie aus der ersten Nummer, als ob er seine Äußerung gegenüber Rellstab, dass das Ende des Romans von Jean Paul wie ein Neuanfang klinge, in Musik ausdrücken wolle. In den letzten Takten hören wir eine Uhr sechs Uhr schlagen; die Tänzer gehen auseinander und die Musik löst sich in Nichts auf. Dieser Effekt wird durch die Fragmentierung des „Großvatertanzes“ erreicht, was sich dann so anhört, als verlöre sich die Musik in der Ferne; am Ende erklingt ein leiser arppeggierter Akkord, dessen Töne langsam, einer nach dem anderen, losgelassen werden. Ein ähnliches Stilmittel verwandte Schumann am Ende seiner Abegg Variationen op. 1, wo durch das allmähliche Loslassen von Tönen aus einem Akkord eine „geisterhafte“ Version des Hauptthemas entsteht.

Der „Großvatertanz“ erscheint nochmals in der letzten Nummer des Carnaval, wo er die reaktionären Kräfte repräsentiert, die von den Mitgliedern des Davidsbunds (ein progressiver Zusammenschluss, den Schumann in seiner Funktion als Musikkritiker gegründet hatte) bezwungen werden. Die Melodie erscheint zunächst in der Bassstimme und ist als Thème du XVIIe siècle bezeichnet; doch nicht einmal die gewaltigen Akzente in den ersten Takten können den Walzerrhythmus des Marsches verschleiern. In der autobiographischen Nummer mit dem Titel „Florestan“ flattert wiederum ein Schmetterling—wenn auch in Zeitlupe—in Form eines Zitats des steigenden und fallenden Walzerthemas aus der ersten Nummer der Papillons herum; und die neunte Nummer des Carnaval heißt sogar „Papillons“. Letztere bezieht sich nicht auf das frühere Werk, doch sollen die Hornsignale in der linken Hand am Anfang möglicherweise die Fühler des Insekts darstellen.

Carnaval ist im Wesentlichen ein Maskenball, jedoch von sehr viel größerem Ausmaß als der in den Papillons. Unter den Feiernden befinden sich Figuren der Commedia dell’arte, Schumann selbst in der Doppelrolle Florestan und Eusebius, Clara Wieck (in der Nummer, die mit „Chiarina“ überschrieben ist), Paganini und Chopin. Jean Pauls bedeutender Roman war sicherlich auch für dieses Werk die Inspirationsquelle—zwar nicht die „Larventanz“ Episode, sondern ein vorangehendes Kapitel, dessen Bedeutung für Carnaval der Schumann-Forschung bisher entgangen zu sein scheint. Der Ausgangspunkt des Romans ist eine der großen komischen Szenen Jean Pauls, wo in der Stadt Haßlau das Testament ihres exzentrischsten Einwohners, Van der Kable, verlesen wird. Diesem Letzen Willen zufolge soll Walt Harnisch den Großteil des Nachlasses erben, unter der Vorraussetzung, dass er, jeweils für eine gewisse Zeit, die verschiedenen Berufe ausübt, denen Van der Kable zu seinen Lebzeiten selbst nachgegangen war. Mit jedem Fehler, den er begeht, verliert Walt einen Teil des Nachlasses. So kommt es, dass er sich einen Tag lang unter der strengen Aufsicht eines Notars als Klavierstimmer betätigen muss. Das Klavier im Hause des Buchhändlers Paßvogel befindet sich offensichtlich in einem sehr schlechten Zustand:

Dem Flügel des Stimm-Hauses fehlte nicht so sehr die Stimmung als Saiten dazu. Statt des Stimmhammers mußte Walt mit einem Gewölb-Schlüssel drehen und arbeiten für Musikschlüssel. Ein geschmücktes schönes Mädchen von 15 Jahren, Paßvogels Nichte, führte einen Knaben von 5, dessen Sohn, in seinem Hemde herum und suchte leise-singend eine leise Tanz-Musik aus den zufälligen Stimm-Tönen zusammenzuweben für den jungen Satan. Der Kontrast des kleinen Hemdes und der langen Chemise war artig genug. Plötzlich sprangen die drei Saiten a, c, h, nach Haßlauer offiziellen Berichten, welche gleichwohl nicht festsetzen, in welchen gestrichnen Oktaven. „Ja lauter Lettern aus Ihrem Namen, Herr Harnisch“, sagte Paßvogel. „Sie wissen doch die musikalische Anekdote von Bach. Es fehlt Ihnen nur mein p!“—„Ich stimme am b,“ sagte Walt, „aber für das Springen kann ich nicht.“—Da der hinkende Notar so viel Verstand besaß, um einzusehen, daß ein Stimm-Schlüssel nicht drei Saiten auf einmal sprenge: so stand er auf und sah nach und fands. „Aus dem Ach wird ja ein Bach!“ (scherzte der Buchhändler ablenkend). „Was macht der Zufall für Wortspiele, die gewiß keine Bibliothek der schönen Wissenschaften unterschriebe oder schriebe!“ Allein der hinkende Notar versicherte, die Sache sei sonderbar und protokoll-mäßig; und als er noch einmal den Sangboden besah, guckte gar hinter der Papier-Spirale aus dem Resonanz-Loche eine—Maus heraus.

Zwischen der Nomenklatur der gerissenen Klaviersaiten und dem musikalischen Geheimcode, von dem der Carnaval durchdrungen ist, herrscht eine außergewöhnliche Affinität. Schumann hatte sein Werk ursprünglich Fasching: Schwänke auf vier Noten genannt. In diesem Titel befinden sich bereits die vier Noten, auf denen das Werk fußt, in den beiden wichtigsten Formationen: A–S–C–H und S–C–H–A (das A–S–C–H-Motiv kann dabei auf zweierlei Weise musikalisch „buchstabiert“ werden, entweder A–Es–C–H oder einfach As–C–H). Asch war die Heimatstadt von Ernestine von Fricken, die mit Schumann eine Weile lang verlobt gewesen war; er muss davon fasziniert gewesen sein, dass dieselben Buchstaben auch in seinem eigenen Namen vorkamen, wenn auch in anderer Reihenfolge. Letztendlich entschied sich Schumann für Carnaval als Synonym für „Fasching“, obwohl es ihm sichtlich schwer fiel, auf seinen ursprünglichen Titel zu verzichten, den er später für ein Werk verwendete, in dem das Viertonmotiv nicht vorkam: Faschingsschwank aus Wien.

Zwischen der achten und neunten Nummer des Carnaval notierte Schumann den ersten Teil seines musikalischen Geheimcodes—oder Sphinxen, wie er sie nannte—der nur für die Augen des Pianisten gedacht war (obwohl einige Ausführende—insbesondere Rachmaninow—versucht haben, Schumanns Kryptogramm an dieser Stelle zu entziffern).

Die drei Motive sind einander sehr ähnlich und Schumanns eigenes Kryptogramm (die erste der drei „Sphinxen“) erscheint entsprechend in den Nummern „Eusebius“ und „Florestan“, doch ist es sehr diskret eingefügt. Ansonsten kommt der S–C–H–A-Code als solcher nicht mehr vor, noch nicht einmal in dem Stück, das genau in der Mitte des Zyklus’ steht und den Titel „A–S–C–H — S–C–H–A (Lettres dansantes)“ trägt. Was sich Clara wohl dazu gedacht haben mag, dass ihr Stück sich so deutlich auf den Wohnort Schumanns verflossener Liebe bezieht, ist nur schwer nachzuvollziehen, doch konnte sie sich damit trösten, dass die beiden Anfangsbuchstaben ihres Namens in der italianisierten Form „Chiarina“ durch kräftige Sforzati in der Mittelstimme hervorgehoben werden. Nur die beiden Figuren, die Chopin und Paganini darstellen, die strenggenommen Schumanns autobiographischem Zirkel nicht angehörten, sind von dem Code völlig ausgenommen. (Paganinis Stück bezieht sich auf sein Spiccato und seinen Legato-Strich und stellt sozusagen ein Trio zu der „Valse allemande“ dar.) Es muss jedoch auch festgehalten werden, dass in der „Préambule“ ebenfalls keinerlei Kryptogramm erscheint. Diese Anfangsnummer, deren Musik im Schlussstück teilweise wiederkehrt um das Werk abzurunden, war ursprünglich für einen geplanten Variationszyklus über Schuberts berühmten „Trauerwalzer“ entstanden, dessen harmonische Grundstruktur in Schumanns Anfangstakten noch wahrnehmbar ist.

Die Fantasiestücke op. 12 wurden am Anfang des Jahres 1838 fertiggestellt und zollen E.T.A. Hoffmann, ebenfalls ein von Schumann geschätzter Schriftsteller, versteckten Tribut. Der kollektive Titel (den Schumann später nochmals für einen Zyklus für Klarinette und Klavier und einen Zyklus für Klaviertrio verwenden sollte) bezieht sich auf Hoffmanns Fantasiestücke in Callots Manier, eine Sammlung von Erzählungen und Essays, unter denen sich auch die beiden „Kreisleriana“ Zyklen des Autors befinden. Als das Werk herauskam, war es nicht nur mit einer einleitenden Bemerkung über den berühmten französischen Kupferstecher des 17. Jahrhunderts, Jacques Callot, von Hoffmann selbst versehen, sondern auch mit einem Vorwort von Jean Paul.

Die acht Fantasiestücke (ursprünglich waren es neun, doch nahm Schumann ein Stück heraus, das dann erst 1935 veröffentlicht wurde) sind nicht so ein einheitlicher Zyklus wie etwa Carnaval. Sie waren mehr für den Salon als für den Konzertsaal gedacht, obwohl Schumann in einem Brief vom 12. Februar 1838 an Clara Wieck einzelne Stücke für öffentliche Darbietungen empfahl, insbesondere „Des Abends“ und „Traumes Wirren“. Interessanterweise fand er, dass „In der Nacht“—das doch sicherlich als eines der grossartigsten Stücke des Zyklus’ bezeichnet werden kann—für solche Vorhaben zu lang sei. Clara selbst fand „Fabel“, „Des Abends“, „Aufschwung“, „Grillen“ und „Ende vom Lied“ am besten.

Schumann teilte die Fantasiestücke in zwei Bücher ein, die jeweils ein tonales Zentrum haben. Mit der Ausnahme von „Aufschwung“ stehen alle vier Stücke des ersten Buches in Des-Dur. „Aufschwung“ fängt bedeutsamerweise so an, als stünde es in b-Moll—die mit Des-Dur am engsten verwandte Moll-Tonart; und die erste der beiden kontrastierenden Episoden steht sogar in Des-Dur. Erst am Ende kadenziert das Hauptthema mit absichtlicher Schroffheit in die Haupttonart f-Moll.

„Des Abends“ gehört zu den vollkommensten und intimsten Klavierminiaturen Schumanns überhaupt. Die weiche Melodie ist durchgehend synkopiert (der eigentliche Takt wird von der Begleitung in der linken Hand angegeben) und wenn die innere Stimme in der zweiten Hälfte des Anfangsteils erscheint, verschiebt sich die Melodie im Taktgefüge abermals. Während fast des gesamten Stücks sind die beiden Daumen des Pianisten ineinander verschränkt.

Nach der dramatischen Intensität von „Aufschwung“ mit seiner nach oben schnellenden Melodie erscheint die Frage in „Warum?“ mit nahezu geheimnisvoller Unschuld. Das Stück ist um einiges kürzer und schlichter als die restlichen Nummern und könnte fast für eine der Kinderszenen gehalten werden—jener Zyklus, den Schumann direkt nach den Fantasiestücken komponierte. Zwar wird die zweite Hälfte wiederholt, doch kommt das Stück zu keinem richtigen Ende. Stattdessen bleibt die Musik nach den umherkreisenden, sich wiederholenden Schlusstakten wie ein Fragezeichen in der Luft hängen.

Die melodischen Konturen von „Warum?“ werden in den Anfangstakten des gutmütigen „Grillen“ übernommen—ebenfalls ein Stück, das sich seiner Haupttonart zunächst nur indirekt nähert. Schumann verlangte, dass es mit Humor gespielt werden möge—ein Konzept, das er später (in Zusammenhang mit seiner Humoreske op. 20) als typisch deutsch beschrieb—in einer glücklichen Verbindung, wie er es formulierte, von „Gemütlichkeit“ und Witz.

Im zweiten Buch erscheinen sowohl „In der Nacht“ als auch „Traumes Wirren“ in einem fortlaufenden Wirbel von Sechzehntelnoten—düster und intensiv im ersteren Stück (obwohl dann eine wärmere, lyrische Dur-Episode folgt) und eher grell im Letzteren. Auch der Mittelteil von „Fabel“ hat Sechzehntel-Kaskaden, obwohl in dem Stück sonst alternierend eine langsame, weiche und expressive Phrase (möglicherweise das „Es war einmal“, das mit dem Titel angedeutet wird) und ein sehr viel schnelleres Staccato-Motiv erklingen. Das letzte Stück kehrt zu dem etwas schwülstigen Biedermeier-Stil von „Grillen“ zurück und auch hier wird der Pianist angewiesen, launig zu spielen. Mit der Coda wird jedoch ein neues, poetisches Element eingeführt und in den nostalgischen Schlusstakten hallt die Anfangsmelodie in Zeitlupe und wie aus Ferne wider.

Misha Donat © 2005
Deutsch: Viola Scheffel