Bach’s The Art of Fugue is universally upheld as a major intellectual tour de force of Western civilisation; one of the great wonders of musical art. Above all, it summarizes the entire known potential of counterpoint. Standard dictionaries define counterpoint thus: n. the art of combining melodies. adj. contrapuntal [Fr. contrepoint and It. contrappunto]—L. contra, against, punctum, a point. points or notes placed against those of the melody.

Etymology is well and good. But the form is understood only when its principles are fully realised as they are within this masterpiece. No one understood the workings of counterpoint more fully than Bach and in his final years the composer, then Cantor at St Thomas’s, Leipzig, was more and more preoccupied with contrapuntal music. He completed the ‘Goldberg’ Variations (1742), the Musical Offering and variations on ‘Vom Himmel hoch’ (1747).

By 1748 he was ready for a great, final summation; a work with every manner of counterpoint and canon based on one great theme. The following year work commenced and, despite the ravages of a fatal eye disease, this final profound undertaking was almost completed in the year of his death (1750). It proved a monumental revelation, an unfinished series of contrapuntal variations imbued with unfailing variety and limitless imagination.

While creating The Art of Fugue, the 65-year-old Bach embodied within the work unparalleled splendour and poetry. But his overriding aim was purely to exhibit the comprehensive possibilities of a single, simple ‘subject’ with various types of fugal and canonic writing. Bach’s debilitating final disease prevented its completion. But during his final months, work on publishing The Art of Fugue had already begun.

A complete version in Bach’s autograph predates the published one and the formal copper engraving was partially supervised by him. However, it could hardly be said to bear his imprimatur for at some point members of the family began passing pages to the ‘unknown’ engraver who continued working from the manuscript with no thought or understanding of the music or its true sequence. Bach’s son Carl Philipp Emanuel eventually took charge of the publication and it appeared posthumously in autumn 1751. The results were messy and bewildering and performers looked at the work in utter confusion. The Art of Fugue was regarded as a labyrinthine exercise; a drily academic tangle of uncommon severity.

This widely held view meant that Bach’s towering masterpiece suffered undeserved neglect and obscurity for much of its history. Carl Czerny and Philipp Spitta regarded it as a keyboard work. But difficulties arose from the incomplete form. Bach had not finished the final fugue, superscribed ‘Fuga a soggetti’ in the printed version, Contrapunctus XIV in this recording. And aspects of the original printing were the subject of unending speculation.

The opening four fugues pose no problems. Indeed there is no great stumbling block up to Contrapunctus XI. Most academics detect Bach’s influence in the ordering of the pieces to this point, though several ponder over the use of three (not four) ‘stretto’ counter-fugues, Contrapuncti V, VI and VII.

Still greater difficulties arise with the remaining unnumbered items, so quixotically arranged in the first print. Until the present century many would-be performers remained doubly flummoxed as the score bore no directions about the work’s instrumentation. Credit for its twentieth-century revival must go to the young Swiss student Wolfgang Graeser (1906–1928). He painstakingly unravelled the tangle and in 1924 prepared a running order with the canons and fugues set for various groups of instruments. The Graeser version was first heard in 1927 at a concert in the Leipzig church of St Thomas. Karl Straube directed.

Interest was enormous. Musicians everywhere took note and the academic fraternity considered the event a watershed in our understanding of eighteenth-century music. Beyond the hub of Bach’s continent The Art of Fugue was now reconsidered with equal zeal, thought of less as the last, disordered, creative gasp of a dying man and more as the comprehensive, consummate summation of Bach’s immeasurable genius.

News of this event spread through Europe like wildfire. It crossed the Atlantic and within two years Stokowski presented Graeser’s orchestral version at Mrs Coolidge’s Chamber Music Festival in the Library of Congress, Washington. By 1930 and 1931 New York audiences were witness to performances by the Juilliard Graduate School under director Albert Stoessel.

In fact Graeser had simply split the work into two parts, each one beginning with limited forces (string quartet or harpsichord). From this base the instrumentation was progressively enlarged, first to chamber ensemble proportions and then to full orchestral dimensions. In the first eleven fugues Graeser adopted the order of the original; his first half comprised the four simple fugues, the three inverted fugues and the four double/triple fugues. His second part had the canons, mirror fugues and the quadruple fugue.

Graeser’s arrangement was soon set aside in favour of more economical instrumentations. Weighty orchestral incarnations all but vanished. By this time the work was most usually heard with chamber orchestras or from string quartets. Bach’s four-part writing led to still more experimentation with a variety of groupings. Organists turned to The Art of Fugue and the work was re-examined yet again.

In 1932 Sir Donald Francis Tovey endorsed the nine­teenth-century belief that the work had been intended for the keyboard. He published an open-score edition as well as one for keyboard. Like other performers and academicians he also produced a ‘complete’ version of the final, four-part fugue, which breaks off after measure 239. Whether Bach intended his variations for the organ or harpsichord, for chamber group or orchestra, remains unclear to this day.

Gustav Leonhardt contends that a mere glance at the compass of the alto voice in the first twelve fugues will reveal how none of Bach’s ensemble groups may properly be used in performing the work. ‘Every instrumentation must resort to a completely anachronistic group of instruments’, he says. And he adds, ‘no single voice has a specific instrumental character. This … may account for the greater variety of instrumental attempts’. The Dutch harpsichordist and scholar explains that Bach never used the soprano clef for flute, oboe or violin. But the clefs he does specify were widely accepted for classical polyphony and equally for keyboard instruments.

As we have seen, the nature of instrumentation is not documented. Moreover it appears to have been submitted as an abstract counterpoint, independent of any particular instrumental setting. Such observations have led to a paradoxical theory that Bach was wholly unconcerned about the eventual performance. Which raises the question—was The Art of Fugue merely set down as an elaborate intellectual exercise?

The German scholar Friedrich Blume reasoned that Bach saw his work as an esoteric activity, a disinterested transmission of purely abstract theory: ‘Bach wanted to continue a tradition of consummate contrapuntal skill … inherited from the (Roman) school of Palestrina’s period by way of Sweelinck, Theile, Werckmeister and Vitali’.

C P E Bach thought the work’s greatest value was as a teaching aid. He declared, ‘Every student of the art … cannot fail to learn from it how to compose a good fugue and will therefore need no oral teacher, who often charges dearly enough’. Albert Schweitzer took a similar view in his J S Bach, le musicien-poète (1905).

By 1756 The Art of Fugue had sold only thirty copies and 120 years later it was similarly overlooked but for the sporadic publication of a few keyboard editions. After the attentions of Graeser and Tovey in the late ’20s and early ’30s, a number of keyboard artists revived the work. Each one argued persuasively that The Art of Fugue was most properly suited to his/her own instrument.

Leonhardt put the case for the harpsichord and Helmut Walcha claimed it as an organ work. Today’s music dictionaries usually espouse a diplomatic, less self-serving viewpoint, merely noting: ‘a keyboard performance would seem most obvious’. The fact that it was published in score is immaterial. F W Marpurg’s added preface (1752) explains that this was to facilitate reading. Charles Rosen says eighteen of the most complex contrapuntal works do not fall by chance within the compass of two hands. He also comments: ‘The Art of Fugue was meant to be studied by playing it, to have its marvels seen, heard, and felt under one’s fingers … it must, indeed, be played many times before its deceptive lucidity can be penetrated. There are almost no dramatic effects; the most fantastic modulations take place discreetly, and the sequences are continually varied with a delicacy unparalleled in Baroque music.’

Bach began his monumental task with four fugues, two presenting the theme, the others running in contrary motion. Added to this were counter-fugues where the first statement is inverted and recombined with its original form. Then there were double and triple fugues, four canons and two pairs of mirror fugues. Karl Geiringer notes: ‘To make the mirror reflection doubly realistic, the treble of the first fugue becomes the bass of the second, the alto changes into a tenor, the tenor into an alto and the bass into a treble.’ The Inversus appears like the Rectus standing on its head.

In fact the order of pieces on the autograph differs from that established from the printed version. The autograph is demonstrably in Bach’s hand while details of the printed version are, even now, not finally authenticated. Numbering of the first (scrupulously engraved) pieces may be based on a second ‘lost’ autograph, changed from the original layout by Bach himself. Ordering of the mirror fugues remains the subject of prolonged and inconclusive debate.

The tracks on this disc can be detailed as follows:

(1) Contrapunctus I: The first of four simple fugues. Here it is played straight and serves to introduce the basic shape and character of the theme.
(2) Contrapunctus II: The four-part fugue is played straight. Now the latter part of the theme appears in dotted rhythm.
(3) Contrapunctus III: The simple four-part fugue reappears. Its main theme is inverted and a chromatic counter-subject is maintained throughout.
(4) Contrapunctus IV: Again Bach employs the same inverted form of his theme. This is a simple four-part fugue with a chromatically moody counter-subject. There is an oblique descending-third reference to a hymn utilised in the cantatas: viz. ‘Wer weiss, wie nahe mir mein Ende’ (‘Who knows how near my end might be’) by the Countess of Schwarzburg-Rudolstadt (1637–1707).
(5) Contrapunctus V: A simple four-part fugue. Here the main theme is varied by two passing notes. Stretti are variously placed, both straight and inverted.
(6) Contrapunctus VI (‘in Stylo Francese’): In four parts. Once more the main theme is varied with passing notes. The response is inverted and diminished while variously spaced stretti are straight, inverted, normal, diminished, double and triple. The theme takes on four separate guises.
(7) Contrapunctus VII (per Augmentationem et Diminutionem): In four parts. Additional to variants of the basic theme heard so far. The exposition with its inverted response passes from bass to soprano and the augmentations are enriched by the four versions of the theme from Contrapunctus VI. Stretti occur at a variety of intervals.
(8) Contrapunctus VIII: A three-part triple fugue and one of the most outwardly attractive items of the entire work. Two new themes are heard in straight configuration and reappear in Contrapunctus XI. Later these themes combine with the variation of the principal theme in its inverted form. Now the main theme is inverted and rhythmically diversified.
(9) Contrapunctus IX (alla Duodecima): Following the exposition of this new theme, the main augmented theme reappears seven times at differing intervals as a fixed melodic accompaniment. On each occasion the new theme and principal theme combine in two different intervals.
(10) Contrapunctus X (alla Decima): Another new theme is introduced. Its shift from straight to inverted form occurs after the exposition. Bar 23 brings a second exposition. This time passing notes serve to vary the inverted main theme. There is also a vital new counter-subject. The two themes are combined after bar 44 while passages of thirds and sixths further enliven both themes.
(11) Contrapunctus XI: A four-part triple fugue. It begins with a variation of the rhythmically altered principal theme (cf. the inverted form at Contrapunctus VIII). The themes combine and recombine in both straight and inverted form; eight themes in all. This complex equation includes an ascending/descending chromatic line regarded as the fourth theme.
(12) Contrapunctus XII (Rectus): A mirror fugue in four parts. Its simple, main theme is inverted, varied and embellished in all four parts. A second variant of the theme follows.
(13) Contrapunctus XII (Inversus): The entire four-part fugue is mirrored with its bass becoming the soprano and so forth. Now the total inversion has its own auto­nomous validity. In our present century Fricker welds the mirror and its image (12 Studies for Piano) while Bartók’s ‘Chromatic Inversion’ (Mikrokosmos VI) allows for simultaneous or successive images on two pianos.
(14) Contrapunctus XIII (Rectus): A mirror fugue in three parts. The simple, basic form of the theme is constantly changed, embellished and inverted. Its non-thematic bass remains exempt.
(15) Contrapunctus XIII (Inversus): A complete inversion (mirror) of the preceding Rectus. The middle section of the former becomes the upper part. By the same token the lower part becomes the middle, and the upper part is the bass of the Inversus.
(16) (17) Contrapunctus XIV: In this final triple fugue Bach chose to include the letters of his own name (B = B flat and H = B natural in German nomenclature). In this way he set his personal seal on the work as a whole. The first deliberate, ricercare-like theme reads the same whether backwards or forwards. It is heard in stretto and in inversion. The second theme, principally in quavers, eventually combines with the first. The third (final) theme turns to the B–A–C–H motif, presented in minims. After a brief passage of counterpoint the print ends while the autograph continues for another seven bars. In this recording we can choose to hear the final movement in Donald Francis Tovey’s completion, as Robert Simpson preferred (16), or uncompleted as Bach left it (17).

Howard Smith © 1992

L’Art de la Fugue est universellement considéré être un important tour de force intellectuel de la civilisation occidentale; l’une des grandes merveilles de l’art musical. Mais par dessus tout, il résume le potentiel connu entier du contrepoint.

Les dictionnaires courants définissent ainsi le contrepoint: n.m. (de contre et point «note», les notes étant figures par des points). Art de composer de la musique en superposant des dessins mélodiques.

Voilà pour les dictionnaires. Mais la forme n’est comprise que lorsque ses principes sont complètement réalisés comme ils le sont dans ce chef-d’œuvre. Personne ne comprit mieux le fonctionnement du contrepoint que Bach et dans ses dernières années le compositeur, alors Chef de chœur à St Thomas (Leipzig), s’intéressait de plus en plus à la musique contrapuntique. Il acheva les Variations «Goldberg» (1742), L’Offrande Musicale et les variations sur ‘Vom Himmel hoch’.

Dès 1748, il était prêt à faire un grandiose résumé final; une œuvre possèdant toutes manières de contrepoints et de canons basés sur un seul grand thème. L’année suivante il se mit au travail et malgré les ravages d’une maladie fatale des yeux, cette dernière tâche profonde et gigantesque était presqu’achevée l’année de sa mort (1750). Ce fut une révélation monumentale, une série inachevée de variations contrapuntiques imprègnes d’une inpuisable variété et d’une imagination sans limites.

En créant L’Art de la Fugue, Bach alors âgé de 65 ans, mit dans l’œuvre une splendeur et une poésie sans pareilles. Mais son premier objectif était tout simplement d’illustrer toutes les possibilités d’exploitation d’un seul sujet simple dans divers types d’écriture fugue et canonique. La maladie mortelle débilitante en empêcha l’achèvement. Néanmoins le travail de publication de L’Art de la Fugue avait déjà commencé quelques mois avant sa mort.

Une version complète de la main de Bach précède la version publiée et les gravures sur cuivre de rigueur furent en partie supervisées par lui. Mais il serait difficile de prétendre qu’elles portent son imprimatur car à un moment donné des membres de sa famille commencèrent à remettre des pages à ce graveur «inconnu» qui continua à travailler d’après le manuscrit sans réflêchir ni comprendre la musique ni sa vraie séquence. Le fils de Bach, Carl Philipp Emanuel, finit par se charger de l’édition qui parut à titre posthume en automne 1751. Les résultats en furent un désordre déconcertant qui jeta les musiciens qui examinaient l’œuvre dans la confusion la plus totale. L’Art de la Fugue était considéré comme un exercice labyrinthique; un fouillis acadmique et sec d’une austérité peu commune.

Cette opinion très répandue signifie que le chef-d’œuvre magistral de Bach a fait l’objet d’une négligence imméritée et est resté dans l’obscurité pendant la plus grande part de son histoire. Carl Czerny et Philipp Spitta jugeaient que c’était une œuvre pour le clavier. Des difficultés surgirent à cause de son état inachevé. Bach n’avait pas terminé la fugue finale, qui porte l’inscription «fuga a soggetti» dans la version imprimée. Et certains aspects de l’édition originale firent l’objet de spéculations interminables.

Les quatre fugues d’ouverture ne posent aucun problème. D’ailleurs il n’y pas vraiment de pierre d’achoppement avant le Contrapunctus XI. La majorité des musicologues détectent l’influence de Bach dans le classement des morceaux jusque-là, bien que plusieurs se posent des questions sur l’utilisation de trois (et non quatre) contre-fugues en «strette»: Contrapuncti V à VII.

Des difficultés encore plus grandes surviennent avec les morceaux restants non numérotés, si étrangement arrangés dans la première édition. Jusqu’à ce siècle-ci, de nombreux exécutants en puissance sont restés doublement perplexes devant l’absence d’indications instrumentales dans la partition.

Nous devons cette reprise du vingtième siècle au jeune étudiant suisse Wolfgang Graeser (1906–1928). Il débrouilla laborieusement cet enchevêtrement et en 1924 prépara un ordre d’exécution avec les canons et les fugues arrangés pour divers groupes d’instruments. La version de Graeser fut entendue pour la première fois en 1927 lors d’un concert donné à l’Eglise St Thomas de Leipzig sous la direction de Karl Straube.

L’intérêt suscité fut énorme. Partout les musiciens prenaient note et la confrérie universitaire jugea que l’évènement jetait une lumière entièrement neuve sur notre compréhension de la musique du dix-huitième. L’Art de la Fugue était maintenant rééxaminé avec autant de zèle par-delà les frontières d’Europe centrale; considéré moins comme le dernière souffle créatif désordonné d’un mourant que la somme parachevée complète du génie incommensurable de Bach.

La nouvelle de l’évènement se répandit à travers toute l’Europe comme une traînée de poudre. Elle traversa l’Atlantique et en l’espace de deux ans, Stokowski présentait la version orchestrale de Graeser au Festival de Musique de Chambre de Mrs Coolidge à la Bibliothque du Congrès, à Washington. Dès 1930 et 1931 le public new-yorkais assistait à des concerts donnés par la Juilliard Graduate School sous la direction d’Albert Stoessel.

En fait Graeser avait simplement divisé l’œuvre en deux parties, chacune commenant avec des forces limitées (quatuor à cordes ou clavecin). L’instrumentation s’élargit progressivement à partir de cette base, en prenant d’abord des proportions d’ensemble de musique de chambre pour arriver aux dimensions orchestrales complètes. Dans les onze premières fugues Graeser a adopté l’ordre de l’original; sa première moitié comprenait les quatre fugues simples, les trois fugues renversées et les quatre doubles/triples fugues. Sa deuxième partie englobait les canons, les fugues miroirs et la fugue quadruple.

L’arrangement de Graeser fut rapidement mis de côté pour faire place à des instrumentations plus économiques. Les pesantes incarnations orchestrales disparurent ni plus ni moins. A partir de ce moment-là, l’œuvre était généralement jouée par des orchestres de chambre ou des quatuors à cordes. La composition de Bach en quatre parties donna lieu à d’autres expériences avec toute une variété de groupements instrumentaux. Les organistes se tournèrent vers L’Art de la Fugue et l’œuvre fut examinée de nouveau.

En 1932, Tovey adoptait la croyance du dix-neuvième siècle selon laquelle l’œuvre avait été écrite pour le clavier. Il publia une partition à une partie par porte ainsi qu’une autre pour clavier. Tout comme d’autres musiciens et musicologues, il sortit aussi une version «complète» de la fugue finale à quatre parties qui s’interromp après la 239e mesure.

Gustav Leonhardt prétend qu’un seul coup d’œil à la porte de la partie alto dans les douze premières fugues, suffit à révéler comment aucun des groupes d’ensemble de Bach ne peut servir à excuter l’œuvre correctement. «Chaque instrumentation doit avoir recours à un groupe d’instruments complètement anachronique», dit-il. Et il ajoute: «Aucune voix seule ne possède un caractère instrumental spécifique. Ceci … peut expliquer la plus grande variété des tentatives instrumentales».

Comme nous l’avons vu, la nature de l’instrumentation n’est pas documentée. Qui plus est, elle semble avoir été présentée comme un contrepoint abstrait, indépendamment de toute précision instrumentale particulière. De telles observations ont conduit à une théorie paradoxale selon laquelle Bach ne se préoccupait absolument pas de son exécution éventuelle. Ce qui pose à son tour la question de savoir si L’Art de la Fugue a uniquement été écrit comme un exercice intellectuel élaboré?

Le musicologue allemand, Friedrich Blume avance que Bach envisageait son œuvre comme une activité ésotérique, une transmission désintéressée de théorie purement abstraite: «Bach désirait poursuivre une tradition de talent contrapuntique parfait … héritée de l’école (romaine) de l’époque de Palestrina en passant par Sweelinck, Theile, Werckmeister et Vitali.»

C P E Bach lui-même pensait que la valeur primordiale de l’œuvre était comme aide didactique. Il déclara, «chaque élève de l’art … ne peut s’empêcher d’apprendre par cette œuvre, comment composer une bonne fugue et n’aura donc pas besoin de professeur oral qui prend souvent assez cher». Schweitzer adopta une opinion semblable dans son J S Bach, le musicien-poète (1905).

En 1756 trente exemplaires seulement de L’Art de la Fugue avaient été vendus et 120 ans plus tard cette œuvre était tout aussi ignorée à part la rare publication de quelques éditions pour clavier. Suite à l’intérêt porté à cette œuvre par Graeser et Tovey vers la fin des années vingt et au début des années trente, plusieurs artistes du clavier la reprirent. Chacun soutenant avec la plus grande persuasion que L’Art de la Fugue convenait le mieux à son instrument.

Leonhardt se fit l’avocat du clavecin tandis que Helmut Walcha était celui de l’orgue. Les dictionnaires de musique d’aujourd’hui adoptent un point de vue plus diplomatique et moins restreint en notant simplement qu’une exécution au clavier en semble l’interprétation la plus évidente. Le fait que l’œuvre ait été publiée en partition est sans importance. La préface ajoute par F W Marpurg (1752) explique que ceci devait en faciliter la lecture. Charles Rosen dit que dix-huit des morceaux contrapuntiques les plus complexes ne tombent pas par hasard à la porte des deux mains. Il observe aussi: «L’Art de la Fugue était destiné à être étudié en le jouant, en laissant ses merveilles se dérouler, être entendues et senties sous les doigts … il faut en effet la jouer maintes et maintes fois avant de pouvoir en pénétrer la lucidité trompeuse. Elle ne contient presqu’aucun effet dramatique; les modulations les plus fantastiques se font discrètement et les séquences sont continuellement variées avec une délicatesse sans pareille dans la musique baroque».

Bach commença son travail monumental avec quatre fugues, deux qui présentent le thème et les autres qui défilent dans le sens inverse. Puis il ajouta des contre-fugues dans lesquelles le premier énoncé est renvers et recombiné dans sa forme originale. Nous avons ensuite les doubles et triples fugues, quatre canons et deux paires de fugues miroirs. Geiringer note, «Pour que ce reflet de miroir soit doublement réaliste, la partie de dessus de la première fugue devient la basse de la seconde, l’alto se change en ténor, le ténor en alto et la basse en voix de dessus». L’Inversus semble être le Rectus debout sur sa tête.

En fait l’ordre des morceaux de l’exemplaire manuscrit diffère de celui qui a été établi pour la version imprimée. Le manuscrit est certainement de la main de Bach tandis que les détails de la version imprimée ne sont toujours pas définitivement authentifiés. La numérotation des premiers morceaux (scrupuleusement gravés) est peut-être basée sur un deuxième manuscrit «perdu», sur lequel Bach lui-même aurait modifié l’agencement original. L’ordre des fugues miroirs fait toujours l’objet de débats prolongés et non concluants.

Howard Smith © 1992
Français: Martine Erussard

Die Kunst der Fuge wird gemeinhin als eine der bedeutendendsten intellektuellen Glanzleistungen der westlichen Zivilisation betrachtet, als eins der grossen musikalischen Wunder. Vor allem gipfelt sich in ihr der Kontrapunkt in allen seinen bekannten Möglichkeiten.

Laut Wörterbuch ist ein Kontrapunkt: die Kunst, mehrere Stimmen als selbständige Melodielinien nebeneinander zu führen, z.B. in Fuge und Kanon; eigentlich „das Setzen einer Gegenstimme zur Melodie“ (punctus contra punctum, Note gegen Note).

Soweit die Ethymologie. Diese Musikform lässt sich jedoch nur verstehen, wenn alle ihre Elemente völlig realisiert werden, wie es in diesem Meisterwerk der Fall ist. Keiner verstand die Gesetzesmässigkeiten des Kontrapunktes besser als Bach. Gegen Ende seiner kompositorischen Laufbahn, als er als Kantor der Thomaskirche zu Leipzig tätig war, beschäftigte er sich mehr und mehr mit der Kontrapunktik. Er hatte die Goldberg-Variationen (1742), das Musikalische Opfer und die Kanonischen Vernderungen über „Vom Himmel hoch“ (1747) beendet und nun, im Jahre 1748, war er soweit, sein Schaffen in einem letzten Höhepunkt zusammenzufhren, in einem Werk, dem ein einziges Thema mit jederart Kontrapunkt und Kanon zugrunde liegt. Er begann mit der eigentlichen Arbeit im folgenden Jahr, und es gelang ihm, trotz eines schweren Augenleidens dieses Werk im Jahr seines Todes (1750) mehr oder weniger zu vollenden. Die Kunst der Fuge erwies sich als eine monumentale Offenbarung, als eine unvollendete Reihe von kontrapunktischen Variationen, die von einer unerschöpflichen Vielfalt grenzenloser Phantasie durchdrungen sind.

Der 65jährige Bach brachte in der Kunst der Fuge unermeliche Erhabenheit und Poesie zum Ausdruck. Und doch war seine Absicht in erster Linie gewesen, die Möglichkeiten eines einzelnen, einfachen „Themas“ auf verständliche Weise durch stilmässig unterschiedliche Fugen- und Kanonkompositionen darzustellen. Sein Augenleiden machte die Vollendung des Werkes zwar unmöglich, doch war noch zu seinen Lebzeiten mit den Vorbereitungen zur Veröffentlichung begonnen worden.

Eine vollständige Fassung von Bachs Autograph ging der veröffentlichten voraus, auch war der offizielle Kupferstich noch von ihm selbst beaufsichtigt worden. Man kann jedoch kaum behaupten, da dieser sein Imprimatur trägt, da von Zeit zu Zeit Mitglieder seiner Familie einige Blätter dem „unbekannten“ Graveur zutrugen, der an dem Manuskript ohne Verständnis der Musik oder Kenntnis der Reihenfolge arbeitete. Bachs Sohn Carl Philipp Emanuel übernahm am Ende die Veröffentlichung, die postum im Herbst 1751 erschien. Das Ergebnis war ein so heilloses Durcheinander, da die aufführenden Künstler nur voller Verwirrung darauf starren konnten. Die Kunst der Fuge wurde als eine labyrinthische Übung betrachtet, eine trockene akademische Verwicklung von ungewöhnlicher Strenge.

Diese weit verbreitete Auffassung bedeutete, da dieses berwältigende Meisterwerk Bachs lange Zeit unverdientermassen vernachlässigt und vergessen blieb. Carl Czerny und Philipp Spitta wollten es als ein Musikstück für Tasteninstrumente verstanden wissen. Schwierigkeiten ergaben sich aus seiner unvollendeten Form. Bach hatte die letzte Fuge, in der Druckausgabe als „Fuga a soggetti“ bezeichnet, nicht fertiggestellt: Contrapunctus XIV in dieser Einspielung. Außerdem waren Aspekte des Urdrucks nicht endenden wollenden Spekulationen unterworfen.

Die ersten vier Fugen stellen kein Problem dar; in der Tat verläuft alles glatt bis zum Contrapunctus XI. Die meisten Musikforscher erkennen Bachs Einfluß auf die Anordnung der Stücke bis zu diesem Punkt an, obwohl Fragen aufgeworfen wurden in bezug auf drei (nicht vier) „stretto“ Gegenfugen; Contrapuncti V, VI und VII.

Größere Probleme stellen sich mit den nicht numerierten Stücken, die so eigenartig im Erstdruck angeordnet waren. Bis zum gegenwärtigen Jahrhundert gerieten viele Künstler aus dem Konzept, da die Partitur keinerlei Anweisungen zur Besetzung enthielt.

Das Verdienst, Die Kunst der Fuge im 20. Jahrhundert für die Konzertwiedergabe zugänglich gemacht zu haben, kann ohne Zweifel der früh verstorbene Wolfgang Graeser (1906–1928) für sich in Anspruch nehmen. Er entwirrte gewissenhaft das Ganze und stellte 1924 eine Anordnung auf, in der die Kanons und Fugen für unterschiedliche Instrumentengruppen eingerichtet sind. Diese Version gelangte erstmalig 1927 in der Thomaskirche zu Leipziger unter dem Dirigentenstab von Karl Straube zur Aufführung.

Die Graeser-Fassung erweckte außerordentliches Interesse. Weltweit Welt horchten die Musiker auf; die Akademiker sahen sie als den Wendepunkt in unserem Verständnis der Musik des 18. Jahrhunderts an; Die Kunst der Fuge wurde nun nicht mehr als der letzte, wirre schöpferische Atemstoß eines sterbenden Menschen angesehen, sondern als die Krönung im Schaffen eines unermeßlichen Genies.

Die Nachrichten über diesen Wandel in der Geschichte der Kunst der Fuge verbreiteten sich wie ein Lauffeuer durch Europa und berquerten sogar den Atlantik. Innerhalb von zwei Jahren präsentierte Stokowski Graesers Orchesterbearbeitung zum Anlaß von Mrs Coolidges Kammermusik-Festival in der Bibliothek des Washington Kongreßgebäudes. In den Jahren 1930/31 kamen New Yorks Konzertgänger in den Genu von Aufführungen durch die Juilliard Graduate School unter Albert Stoessel.

Graesers Bearbeitung bestand hauptschlich daraus, das Werk in zwei Teile aufzuteilen, wobei jeder Teil von entweder Streichquartett oder Cembalo eingeleitet wird. Von dieser Basis ausgehend, nimmt die Instrumentierung nach und nach zu, zunächst auf den Umfang eines Kammerorchesters, dann auf volles Orchester. In den ersten elf Fugen behielt Graeser die Anordnung des Originals bei; diese bestand aus den vier einfachen Fugen, den drei Umkehrungsfugen und den vier Doppel- und Tripelfugen. Die zweite Hälfte umfat die Kanons, Spiegelfugen und die Quadrupelfuge.

Graesers Anordnung wurde bald durch eine Version mit sparsamerer Instrumentierung ersetzt. Gewichtige Orchesterinkarnationen verschwanden fast völlig, und das Werk wurde meist mit Kammerorchester oder Streichquartett aufgeführt. Bachs vierstimmige Kompositionsweise brachte weitere Experimente mit verschiedenen Gruppenanordnungen mit sich. Organisten wandten sich der Kunst der Fuge zu, und das Werk wurde erneuter Prüfungen unterzogen.

1932 sprach sich Tovey für die im 19. Jahrhundert vertretene Auffassung aus, daß das Werk für Tasteninstrumente vorgesehen war. Er veröffentlichte in diesem Jahr eine Partitur und einen Klavierauszug. Außerdem produzierte er, wie schon andere bevor ihm, eine „vollständige“ Fassung der letzten, vierstimmigen Fuge, die in der erhaltenen Handschrift in Takt 239 abbricht. Ob Bach nun seine Variationen für die Orgel oder das Cembalo, für eine Kammergruppe oder ein Kammerorchester vorgesehen hat, ist bis heute unklar geblieben.

Gustav Leonhardt behauptet, da ein flüchtiger Blick auf den Umfang der Altstimme in den ersten zwölf Fugen offenbart, da keine von Bachs Ensemblegruppen in der Aufführung des Werkes richtig eingesetzt werden können. „Jede Besetzung mu auf eine völlig anachronistische Instrumentengruppe zurückgreifen,“ meint er. Und fügt hinzu: „Keine einzelne Stimme hat einen besonders instrumentalen Charakter. Dies mag die grössere Vielfalt instrumentaler Versuche erklren.“ Der holländische Cembalist und Musikgelehrte erlutert weiterhin, dass Bach niemals den Sopranschlüssel für Flöte, Oboe oder Violine benutzte. Die Schlüssel aber, die er angab, waren weithin gleichermaßen als Schlüssel für klassische Polyphonie sowie für Tasteninstrumente akzeptiert. Beobachtungen wie die Tatsache, daß Bach keine bestimmten Instrumente für das Werk vorgesehen, sondern es als abstrakten Kontrapunkt vorgelegt hat, der an keine spezielle instrumentale Vertonung gebunden ist, haben zu der Theorie geführt, da Bach sich letzten Endes über die Aufführung der Kunst der Fuge keine Gedanken gemacht hatte. Womit sich die Frage erhebt, ob das Werk allein als eine komplizierte intellektuelle bung niedergeschrieben wurde.

Der deutsche Gelehrte Friedrich Blume argumentierte, daß Bach sein Schaffen als eine esoterische Tätigkeit verstand, als eine unvoreingenommene übertragung rein abstrakter Theorie; ‘Bach wollte die Tradition einer vollendeten kontrapunktischen Fertigkeit weiterführen … wie sie von der (römischen) Schule Palestrinas über Sweelinck, Theile, Werckmeister und Vitali berliefert worden war.

C P E Bach sah den grten Wert des Werkes als ein Lehrmittel. Er tat kund: „Jeder angehende Musiker kann nicht umhin, hieraus zu lernen, wie man eine gute Fuge komponiert und braucht daher keinen lebenden Lehrer, der oft teuer genug ist.“ Albert Schweitzer vertrat in seinem Essay J S Bach, le musicien-poète (1905) die gleiche Ansicht.

Bis 1756 waren nur 30 Exemplare der Kunst der Fuge verkauft worden. 120 Jahre später fand sie bis auf einige wenige Ausgaben für Tasteninstrumente immer noch keine Beachtung. Nachdem Graeser und Tovey Ende der 20er Jahre das Werk bearbeitet hatten, wurde Die Kunst der Fuge von einer Reihe Solisten wieder zum Leben erweckt. Diese Künstler lieferten berzeugende Argumente, dass das Werk sich gerade für ihr jeweiliges Tasteninstrument ganz besonders gut eignete.

Leonhardt vertrat die Seite des Cembalos, während Helmut Walcha es für ein Orgelwerk erklärte. Zeitgenössische Musiklexika behandeln den Fall diplomatisch und ohne Partei zu nehmen: „Die Aufführung auf einem Tasteninstrument scheint am nächsten zu liegen“. Die Tatsache, da Die Kunst der Fuge als Partitur veröffentlicht wurde, ist unerheblich. In einem von F W Marpurg nachgetragenen Vorwort (1752) erläutert dieser, daß es der damaligen Praxis entsprach, dieserart Musik in Partitur zu publizieren, die dann leichter abzuspielen war. Charles Rosen bemerkt: „Die Kunst der Fuge soll beim Spielen studiert werden, ihre Wunder müssen unter den Händen gesehen, gehört und gespürt werden … sie muß viele Male gespielt werden, bevor man durch ihre tuschende Klarheit hindurchschauen kann. Es gibt fast keine dramatischen Effekte; die fantasievollsten Modulationen finden diskret statt, und die Tonfolgen werden ständig mit einer Zartheit variiert, die in der Barockmusik ihresgleichen sucht.“

Bach begann seine gewaltige Aufgabe mit vier Fugen, von denen zwei das Hauptthema in seiner Grundform bearbeiten und die anderen beiden in der Umkehrung erscheinen. Hinzu kamen Gegenfugen, in denen das erste Thema umgekehrt und anschliessend wieder mit der Grundform kombiniert wird. Weiterhin treten Doppel- und Tripelfugen, vier Kanons und zwei Spiegelfugenpaare auf den Plan. Karl Geiringer bemerkt dazu: „Um die Spiegelung doppelt realistisch zu gestalten, wird die Sopranstimme der ersten Fuge zum Bass der zweiten, Alt wird zum Tenor, Tenor zum Alt und Bass zum Sopran“. Die Inversus-Form erscheint als die auf dem Kopf stehende Rectus-Form.

Die Anordnung der Stücke unterscheidet sich in der Eigenschrift erheblich von der Druckausgabe. Während erstere eindeutig von Bachs Hand verfaßt wurde, sind bei zweiterer selbst heute noch Teile für echt zu erklären. Der Numerierung der ersten (tadellos gestochenen) Stücke mag eine zweite „verlorengegangene“ Eigenschrift zugrunde liegen, an der Bach selbst Änderungen vorgenommen hatte. Die Anordnung der Spiegelfugen bleibt nach wie vor das Thema langer und ergebnisloser Debatten.

Howard Smith © 1992
Deutsch: Eike Hibbett

Bach’s Art of Fugue by Robert Simpson
Bach was working on Die Kunst der Fuge—‘The Art of Fugue’—when he died in 1750. It is a set of fugues in which he sought to demonstrate the possibilities of a subject common to them all. The subject itself is plain but strikingly memorable, and the fugues treat it with progressive elaboration, culminating in the unfinished Contrapunctus XIV, which Tovey magnificently completed. (It was published in his edition of 1931.)

Bach’s score is in vocal clefs, and the myth that it was not intended for performance has died hard. It is no mere academic study, but living music, and most of it so written that it can be played with two hands on a single keyboard. It has been arranged for many media, even for orchestra, but it is essential that the four parts should retain their identities throughout (not possible with colourful orchestral mixtures), and the string quartet is an ideal medium for conveying the beauty of four-part counterpoint with perfect clarity and sensitivity. But the tessitura of Bach’s original D minor is too low for a normal string quartet. It would need one violin, two violas and a cello, or a violin, viola and two cellos to maintain the original key without disturbing the integrity of the parts.

In the knowledge that Bach never hesitated to transpose his own music for practical reasons, I have moved this work to G minor to make it accessible to the regular string quartet which, though it has a wonderful repertoire, is lacking in short pieces with which to open concerts. (There is no need to play the whole Art of Fugue in one breath!) Among Bach’s fugues are also four canons, on the same subject. These I have not included, believing them to be trial runs for a possible ‘Art of Canon’. The Art of Fugue is one of Bach’s greatest works, and therefore one of the greatest in the world.

Contrapuncti I, II, III and IV: The first four fugues are the simplest, treating the subject alone, with no stretti or combinations with other themes, and with episodes of free polyphony separating its appearances. Nos III and IV are based on the inverted subject.

Contrapuncti V, VI and VII: The first four fugues having exposed the subject with simple treatment, the next three show what can be done with it in combination with itself, inverted and overlapping itself at various intervals. These, naturally enough, are the most involuted fugues, though one would not immediately think so when listening unsuspecting to the beautiful and serene No V. Here the stretti (or overlappings) employ the subject with its inversion. The sixth fugue is ‘in Stylo Francese’, familiar in the French overture of the period, with its pompous dotted rhythms; here the subject is combined with overlappings of its own diminution (itself in shorter notes). No VII is per Augmentationem et Diminutionem, and the combination of the original subject with its own diminution and augmentation (itself in longer notes) results in an astonishing continuous tissue of stretto. Apart from the final cadential bars there are only three subjectless bars in the whole thing.

Contrapunctus VIII: In Contrapuncti VIII, IX, X and XI Bach combines his original subject with new ones. The eighth is one of two three-part fugues in the collection and is a gloriously supple and vigorous example of how to write in three parts (much more difficult than in four). It opens with one of the new subjects, striding downwards and with a touch of chromaticism in it. This is then combined with another new subject, also moving downwards like a stepladder—again with chromatic elements. These two are eventually combined with the original subject in a new rhythm, all three forming a splendid triple counterpoint (that is, three subjects combined, any of them capable of forming top, middle or bass, in any order).

Contrapunctus IX: The second of the four fugues in which Bach combines the original subject with others, No IX is a lively essay in double counterpoint at the twelfth; that simply means that two themes are combined—(1) at the ‘normal’ interval of an octave, and (2) at the twelfth (an octave plus a fourth), with quite different harmonic effect. This brilliant quick fugue is enjoyable whether or not you can follow these matters—which is as Bach wanted it. The new subject in running quavers is heard first, then the original one stretches itself over it in long notes, and the combinations at the different intervals occur periodically, with episodes between.

Contrapunctus X: This is the third of the four fugues that concentrate on the combination of the main subject with others. It is one of the most beautiful in the whole cycle, notable for the serenity of its motion. It opens with the new subject, arching with inimitable grace. No IX had a double counterpoint at the twelfth; this fugue shows one at the tenth (an inverted third, and the calm warmth of the whole is a result of this). The scale-figure in the first theme (the new one) gives rise to some lovely episodes.

Contrapunctus XI: The eleventh is the grandest of the four fugues in which Bach combines the original subject with others; it is the culmination of this group and is certainly the most impressive completed fugue in the entire work, surpassed only by the supreme unfinished Contrapunctus XIV. Its subject-matter is the same as that of VIII, but mostly inverted and much more strongly chromaticised. Unlike the other fugues in this group, it begins with the main ‘Art of Fugue’ subject, but upside-down and in the rhythmic form found in VIII. The second theme is the same as the first in VIII inverted, now climbing and accompanied by a rising chromatic scale. Then we hear also the ‘stepladder’ subject from VIII, this time climbing. But soon it begins to go both up and down, and the triple counterpoint of VIII is inverted, plus the chromatic scale. All this sounds very complicated, but the effect is of teeming music of great intensity.

Contrapuncti XII and XIII: Having written four simple fugues, three stretto fugues, and four in which the main subject is combined with others with various kinds of counterpoint, Bach now turns to the problem of totally invertible fugue—that is to say fugue in which all the parts together can be turned upside-down from start to finish, note for note. This might seem to be an exercise of repellent dryness, but the exercise for Bach consists in doing this and making music at the same time. In Contra­punctus XII we find a straightforward simple fugue in four parts, followed at once by its inversion, but XIII is less obvious. It is a three-part fugue—at least it was so written at first. But Bach was so delighted with it that he arranged it for two claviers and for this purpose added a free fourth part to the whole. This extra part has been used in the string quartet arrangement of the vivacious piece, in which the Rectus is followed immediately by the Inversus.

Contrapunctus XIV completed by Donald Francis Tovey: The last and greatest extant fugue of the cycle was left unfinished by Bach. The main ‘Art of Fugue’ subject does not occur in it so far as it was written, but the three new subjects already used make with it a quadruple counterpoint to convince all but the most obstinate. Accordingly, Sir Donald Francis Tovey (1875–1940) completed the fugue, making use of this quadruple counterpoint (all four themes able to combine with any one of them as bass to the others) and the result is so impressive that it is hard to tell when Bach ends and Tovey begins. It may reasonably be doubted that Bach himself would have ended the fugue very differently, and this magnificent conclusion is at all events preferable to the sentimental practice of allowing the music to trail off into thin air like the spirit of the frustrated composer being dragged off to heaven.

The first subject is like a plainsong, or a chorale. The second is a flowing andamento, and the third is B–A–C–H (B flat, A, C, B natural). Each is developed in turn, and Bach’s manuscript breaks off at the moment when all three are combined. Since the main ‘Art of Fugue’ subject has already been extensively developed in the earlier fugues there would be no point in devoting a fourth section to it alone, and to bring it in as soon as possible with the other themes is artistically wise. This is what Tovey does.

Like the rest of The Art of Fugue, this movement is transposed from the original D minor to G minor to make it practicable for a normal string quartet. This means that, when it first occurs, ‘B–A–C–H’ is E flat, D, F, E natural! Purely musically this has no effect on the coherence of the music, and if anyone wishes to complain we beg them to be content. The answer is BACH.

Robert Simpson © 1992

Bach: L’Art de la Fugue par Robert Simpson
Bach était en train de travailler à Die Kunst der Fugue—«L’Art de la Fugue»—quand la mort le surprit en 1750. A la conception de cet ensemble de fugues présidait son désir d’illustrer l’éventail des possibilités offertes par un sujet commun à toutes. Si ce sujet est en lui-même d’une grande simplicité, il n’en est pas moins singulièrement mémorable. Les fugues l’exploitent de manière de plus en plus élaborée avec pour couronner le tout, le Contrapunctus XIV, inachevé à la mort de l’auteur et brillamment complété par Tovey (qui le fit paraître dans son édition de 1931).

La partition de Bach se sert des clés du quatuor vocal, et le mythe qui voulait qu’elle n’ait pas été conçue pour être exécutée, est mort de sa belle mort. Il ne s’agit pas d’un devoir d’école mais bel et bien de musique vivante dont une grande partie peut être jouée des deux mains sur un seul clavier. L’Art de la Fugue a été arrangé pour de nombreuses formations, voire même pour orchestre. Cependant, il demeure essentiel que les quatre parties préservent constamment leurs identités (ce qui n’est guère possible avec les mélanges colorés orchestraux) si bien que le quatuor à cordes en est un interprète idéal, à même de communiquer la beauté du contrepoint à quatre voix en préservant une clarté et une sensibilité parfaites. Mais la tessiture originale de Bach, ré mineur, est trop grave pour un quatuor à cordes normal. Il faudrait alors compter sur un violon, deux altos et un violoncelle ou encore un violon, un alto et deux violoncelles pour maintenir la tonalité originale tout en préservant l’intégrité des parties.

Sachant que Bach n’hésitait pas à transposer sa propre musique pour des raisons pratiques, j’ai recentré cette œuvre sur sol mineur afin de la rendre accessible au quatuor à cordes régulier lequel, tout en ayant à sa disposition un merveilleux répertoire, manque bien souvent de courtes pièces par lesquelles débuter les concerts. (Aucun besoin d’interpréter L’Art de la Fugue d’une seule traite!) Parmi les fugues de Bach figurent aussi quatre canons sur le même sujet. Je ne les ai pas incorporés puisque à mon avis, ils constituaient autant d’éléments pour un éventuel « Art du Canon ». L’Art de la Fugue est une des plus grands œuvres de Bach et à ce titre une des plus grandes au monde.

Contrapuncti I, II, III et IV: Exploitant le sujet seul, sans strettes ou associations avec d’autres thèmes, les quatre premières fugues sont les plus simples. Des épisodes de polyphonie libre sont intercalés entre ses énoncés. Les troisième et quatrième fugues sont élaborées sur le sujet renversé.

Contrapuncti V, VI et VII: Si les quatre premières fugues exposaient le sujet simplement traité, les trois suivantes montrent ce qui peut être réalisé lorsqu’il est associé à lui-même, en renversement et en se superposant à lui-même à différents intervalles. Bien entendu, il s’agit là des fugues les plus compliquées, même si on peut en douter à simplement écouter la beauté et sérénité de la cinquième. Là, les strettes (ou entrées rapprochées) exploitent le sujet et son renversement. La sixième fugue est écrite «in Stylo Francese», manifestant un certain air de famille avec l’ouverture à la française de l’époque, aux emphatiques rythmes pointés; le sujet y est associé à sa propre diminution (le même sujet dans des notes de valeurs plus courtes). Le Contrapunctus VII est per augmentationem et diminutionem: le sujet original y est associé à sa propre forme diminuée ou augmentée (en notes de valeurs plus longues) ce qui engendre un étonnant tissu continu de strettes. Hormis les quelques mesures conclusives, il n’existe, dans toute cette fugue, que trois mesures où le sujet n’est pas présent sous une forme ou une autre.

Contrapunctus VIII: Avec les contrepoints VIII, IX, X et XI, Bach associe le sujet original à de nouveaux éléments thématiques. Une des deux fugues à trois voix que comprend ce recueil, le Contrapunctus VIII constitue un exemple glorieusement souple et vigoureux de comment écrire à trois voix (ce qui est beaucoup plus difficile qu’à quatre). Il débute par un des nouveaux sujets, un motif descendant comportant une touche de chromatisme. Celui-ci est ensuite associé à un autre sujet, également nouveau, s’inscrivant dans une ligne descendante, comme un escabeau, et comportant également des éléments chromatiques. Les deux sont éventuellement associés au sujet original, énoncé avec un autre rythme cependant, et tous trois forment un triple contrepoint splendide (c’est à dire que les trois sont juxtaposés et qu’ils sont tous capables de former les parties de dessus, de milieu et de basse, dans n’importe quel ordre).

Contrapunctus IX (alla Duodecima): Seconde des quatre fugues où Bach associe le sujet original à d’autres, la neuvième fugue est une illustration magistrale et animée d’un double contrepoint à la douzième; cela veut simplement dire que les deux thèmes sont associés—(1) à l’intervalle «normal» de l’octave et (2) à la douzième (une octave plus une quarte) produisant des effets harmoniques tout à fait différents. On ne peut que se délecter de cette fugue rapide et brillante, que l’on puisse ou non en suivre ses péripéties techniques—ce qui est exactement ce qui désirait Bach. On entend d’abord le nouvel élément thématique en croches fluides, puis le sujet original en notes longues vient le couronner, et les deux superposés selon différents intervalles apparaissent ensuite par intermittence, entrecoupée d’épisodes.

Contrapunctus X (alla Decima): Troisième des quatre fugues qui se concentrent sur l’association du sujet original à d’autres, cette dixième fugue est aussi une des plus belles pages de tout le cycle, notamment pour la remarquable sérénité de son cheminement. Elle s’ouvre par un nouvel élément thématique en arche d’une grâce inimitable. Si la neuvième fugue était élaborée sur un double contrepoint à la douzième, celle-ci l’est à la dixième (une octave et une tierce) et la chaleur tranquille de l’ensemble en est une conséquence directe. Le fragment de gamme du premier sujet (le nouveau) donne lieu à quelques épisodes charmants.

Contrapunctus XI: La onzième fugue est la plus imposante des quatre où Bach combine le sujet original à d’autres. En fait, il s’agit véritablement de l’apogée de ce groupe, car de toute l’œuvre, c’est certainement la plus impressionnante des fugues qu’il acheva, surpassée seulement par celle inachevée, le Contrapunctus XIV. L’élément thématique du sujet est similaire à celui de le la huitième fugue, mais renversé pour l’essentiel et d’un chromatisme plus accentué. Contrairement aux autres fugues de ce groupe, elle débute par le sujet principal de L’Art de la Fugue, présenté en renversement dans la forme rythmique du Contrapunctus VIII. Le second élément thématique est identique au premier du VIII en renversement, devenu maintenant ascendant et accompagné par une gamme chromatique ascendante. Puis nous entendons également le sujet «en escabeau» de VIII, cette fois ascendant. Rapidement, il commence cependant à monter et descendre, et le triple contrepoint du VIII est renversé, avec l’ajout de la gamme chromatique. Tout ceci semble compliqué, mais produit une musique fourmillante d’une grande intensité.

Contrapuncti XII et XIII: Après avoir achevé quatre fugues simples, trois fugues-strettes et quatre où le sujet principal est associé à d’autres selon différents types de contrepoints, Bach se tourna vers le problème de la fugue totalement en miroir—c’est à dire d’une fugue où toutes les voix peuvent être exécutées en renversement du début à la fin, note contre note. Cela pourrait sembler être un exercice particulièrement austère si ce n’était que Bach considérait faire de la musique en même temps. Dans le Contrapunctus XII, nous sommes en présence d’une simple fugue à quatre voix, suivie immédiatement de son Inversus, mais le XIII est moins évident. Il s’agit d’une fugue à trois voix—du moins elle fut conçue ainsi de prime abord. Mais Bach en fut tellement ravi qu’il en réalisa une version pour deux claviers pour laquelle il dut ajouter une quatrième voix à l’ensemble. Cette partie supplémentaire a été utilisée dans l’arrangement pour quatuor à cordes de cette pièce vivace, où le Rectus est immédiatement suivi par l’Inversus.

Contrapunctus XIV achevé par Tovey: La dernière grande fugue de ce cycle était inachevée à la mort de Bach. Le principal sujet de L’Art de la Fugue n’y apparaît pas dans la partition, mais les trois nouveaux sujets déjà exploités réalisent avec lui un quadruple contrepoint d’une solidité à convaincre les plus sceptiques. En conséquence, Sir Donald Francis Tovey (1875–1940) acheva la fugue en exploitant ce quadruple contrepoint (les quatre thèmes pouvant s’associer à chacun d’entre eux comme la basse des trois autres) et le résultat est tellement impressionnant qu’il est difficile de savoir quand Bach s’arrête et Tovey débute. On peut même douter que Bach lui-même ait pu achever cette fugue d’une manière vraiment différente. Quoi qu’il en soit, cette splendide conclusion est en tout cas préférable au précédé sentimental qui consiste à laisser la musique s’étioler dans l’air comme l’esprit d’un compositeur frustré entraîné au paradis.

Le premier sujet ressemble à un plain-chant ou un choral. Le second est un andamento fluide et le troisième s’inscrit sur les notes B–A–C–H (si bémol, la, do, si bécarre). Chacun est développé à tour de rôle et le manuscrit de Bach s’arrête quand tous les trois sont associés. Puisque le principal sujet de L’Art de la Fugue avait déjà été développé à l’envi dans les précédentes fugues, il n’aurait servi à rien de consacrer une quatrième section à lui seul, si bien que l’introduire dès que possible aux autres thèmes est une décision artistique pleine de bon sens. C’est ce que Tovey a fait.

Comme le reste de L’Art de la Fugue, ce mouvement est transposé du ré mineur original au sol mineur afin qu’un quatuor à cordes puisse l’interpréter plus aisément. Ce qui signifie bien entendu que le motif B–A–C–H est en fait dans le cas présent mi bémol, ré, fa et mi bécarre! D’un point de vue purement musical, la cohérence n’est en aucun cas affectée, et si quelqu’un souhaite se plaindre, nous le prions d’avance de s’en satisfaire. La réponse est BACH.

Robert Simpson © 1992
Français: Isabelle Battioni

Bach: Die Kunst der Fuge von Robert Simpson
Als er 1750 starb, hatte Bach seine Arbeit an der Kunst der Fuge noch nicht abgeschlossen. Das Werk ist ein Satz von Fugen, mit dem er die Möglichkeiten eines ihnen allen gemeinsamen Themas demonstrieren wollte. Das Thema selbst ist schlicht, aber erstaunlich einprägsam, und die Fugen arbeiten es immer stärker aus und gipfeln im unvollendeten Contrapunctus XIV, den Tovey auf prachtvolle Weise vollendete. (Er wurde in seiner Ausgabe von 1931 veröffentlicht.)

Bachs Partitur ist in Vokaltonarten abgefasst, und der Mythos, dass sie nicht zur Aufführung vorgesehen war, hielt sich lange. Das Werk ist jedoch nicht lediglich eine akademische Studie, sondern lebendige Musik, die zum größten Teil so komponiert wurde, dass sie sich von zwei Händen auf einer einzigen Tastatur spielen lässt. Man hat sie für zahlreiche Medien arrangiert—sogar für Orchester—es ist jedoch grundlegend, dass die vier Stimmen ihren eigenen Charakter von Anfang bis Ende beibehalten (was bei einer farbenfrohen orchestralen Mischung nicht möglich ist), und das Streichquartett ist das ideale Medium, durch welches sich die Schönheit des vierstimmigen Kontrapunkts mit vollkommener Klarheit und Empfindsamkeit übermitteln lässt. Die tonale Skala von Bachs ursprünglichem d-Moll ist jedoch für ein normales Streichquartett zu tief. Um die Originaltonart beizubehalten, ohne die Integrität der einzelnen Stimmen zu beeinträchtigen, würde man eine Violine, zwei Violen und ein Cello, bzw. eine Violine, eine Viola und zwei Celli benötigen.

Eingedenk der Tatsache, dass Bach nie zögerte, seine eigene Musik aus praktischen Gründen zu transponieren, habe ich dieses Werk nach g-moll übertragen, um es für das normale Streichquartett zugänglich zu machen, das zwar ein wunderbares Repertoire besitzt, dem es jedoch an kurzen, für den Konzertbeginn geeigneten Musikstücken mangelt. (Es ist nicht notwendig, die gesamte Kunst der Fuge in einem Atemzug durchzuspielen!) Unter Bachs Fugen befinden sich auch vier Kanons mit demselben Thema. Diese nahm ich nicht auf, da ich vermute, dass sie Probestücke für einen geplanten „Kunst des Kanons“ sind. Die Kunst der Fuge ist eines der größten Werke Bachs und somit eines der größten Musikwerke der Welt.

Contrapuncti I, II, III and IV: Die ersten vier Fugen sind die schlichtesten, da sie das Thema, dessen Auftritte durch Episoden freier Polyphonie getrennt werden, allein und ohne Stretti oder Kombinationen mit anderen Themen behandeln. Den Nummern III und IV liegt die Umkehrung des Themas zugrunde.

Contrapuncti V, VI and VII: Nachdem die ersten vier Fugen das Thema durch einfachen Vortrag exponiert haben, zeigen die nächsten drei, was durch Kombination des Themas mit sich selbst, durch seine Umkehrung oder durch seine Überdeckung mit sich selbst im Abstand von verschiedenen Intervallen geschieht. Dies sind selbstverständlich die verwickeltsten Fugen—auch wenn man dies beim unvoreingenommenen Hören der schönen, klaren Nr. V vielleicht nicht sofort erkennt. Hier verwenden die Stretti (oder sich überschneidenden Themeneinsätze) das Thema mit seiner Umkehrung. Die sechste Fuge ist „in Stylo Francese“, dem aus der zeitgenössischen französischen Ouvertüre vertrauten Stil mit seinen gespreizt punktierten Rhythmen; das Thema wird hier teilweise mit seiner eigenen Diminution (nämlich mit sich selbst in kürzeren Noten) überdeckt. Nr. VII (per augmentationem et diminutionem) ist eine Kombination des Originalthemas mit seiner eigenen Diminution und Augmentation (nämlich mit sich selbst in längeren Noten), die ein erstaunlich anhaltendes Stretto-Geflecht erzeugt. Außer den Takten der Schlusskadenz gibt es in der gesamten Fuge nur drei themenlose Takte.

Contrapunctus VIII: In den Contrapuncti VIII, IX, X und XI kombiniert Bach sein Originalthema mit neuen Motiven. Die achte ist eine von zwei dreistimmigen Fugen innerhalb der Sammlung—ein herrlich geschmeidiges, kraftvolles Exemplar der dreistimmigen Komposition (die viel schwieriger als die vierstimmige ist). Sie beginnt mit einem der neuen Motive, das in die Tiefe schreitet und einen Hauch von Chromatik aufweist. Dies wird sodann mit einem weiteren neuen Thema gekoppelt, das sich ebenfalls wie auf einer Stehleiter nach unten bewegt—wiederum mit chromatischen Elementen. Schließlich werden dann die beiden Motive in einem neuen Rhythmus mit dem Originalthema kombiniert, und alle drei bilden einen herrlichen Tripel-Kontrapunkt (d.h. drei miteinander verflochtene Themen, von denen jedes dann in beliebiger Reihenfolge die Ober-, Mittel- oder Bassstimme bilden kann).

Contrapunctus IX: Nr. IX, die zweite der vier Fugen, in denen Bach das Originalthema mit anderen Themen kombiniert, ist ein lebhaftes Exemplar eines doppelten Kontrapunkts in der Duodezime; dies bedeutet einfach, dass zwei Themen mit sehr unterschiedlichem harmonischem Effekt gekoppelt werden—(1) im „Normalintervall“ einer Oktave und (2) in der Duodezime (einer Oktave und einer Quarte). Diese brillante schnelle Fuge ist ein Genuss, ob man nun die genannten Zusammenhänge begreift oder nicht—und genau das beabsichtigte Bach. Das neue Thema in raschen Achtelnoten erklingt zuerst; dann dehnt sich das Originalthema in langen Noten darüber, von Zeit zu Zeit sind Kombinationen im Abstand verschiedener Intervalle zu hören, zwischen denen andere Episoden liegen.

Contrapunctus X: Dies ist die dritte der vier Fugen, die sich auf die Verflechtung des Hauptthemas mit anderen Themen konzentrieren. Sie ist eine der schönsten des ganzen Zyklus und berühmt für die Klarheit ihrer Bewegung. Sie beginnt mit dem neuen Thema, das sich in unvergleichlicher Anmut biegt. Nr. IX besaß einen doppelten Kontrapunkt in der Duodezime; diese Fuge besitzt diesen in der Dezime (eine umgekehrte Terz, die eine alles durchströmende, ruhevolle Wärme erzeugt). Das Tonleiter-Motiv im ersten (neuen) Thema leitet über zu ein paar lieblichen Episoden.

Contrapunctus XI: Die elfte ist die größte der vier Fugen, in denen Bach das Originalthema mit anderen verbindet; sie ist der Höhepunkt dieser Gruppe und sicherlich die eindrucksvollste vollendete Fuge des ganzen Werkes, die nur vom erhabenen unvollendeten Contra­punctus XIV übertroffen wird. Ihr Gegenstand ist derselbe wie der von Nr. VIII, jedoch größtenteils invertiert und sehr viel stärker chromatisiert. Im Gegensatz zu den anderen Fugen dieser Gruppe beginnt sie mit dem „Kunst der Fuge“-Hauptthema. das jedoch umgekehrt und in der in VIII angetroffenen rhythmischen Form erscheint. Das zweite Thema ist das erste in VIII in umgekehrter Form: es steigt jetzt empor und wird von einer ansteigenden chromatischen Tonreihe begleitet. Dann hören wir auch das „Stehleiter“-Thema aus VIII, das jedoch jetzt emporklimmt. Bald beginnt es jedoch, sowohl hinauf- als auch hinunterzuklettern, und der Tripel-Kontrapunkt von VIII sowie die chromatische Tonreihe werden umgekehrt. All dies klingt sehr kompliziert, der Effekt ist jedoch eine gedrängte Musik von großer Intensität.

Contrapuncti XII and XIII: Nachdem er vier einfache Fugen, drei Stretto-Fugen und vier, in denen das Hauptthema mit anderen in verschiedenen Arten von Kontrapunkt verflochten wird, komponiert hatte, wendet Bach sich jetzt dem Problem der vollständig umkehrbaren Fuge zu, also der, in der sich alle Stimmen miteinander von Anfang bis Ende und Note für Note umkehren lassen. Dies klingt wie eine abstoßend trockene Übung—aber für Bach besteht sie darin, dies zu tun und zur gleichen Zeit Musik zu erschaffen. In Contrapunctus XII begegnet uns eine geradlinige, schlichte vierstimmige Fuge, der unmittelbar ihre Umkehrunghinzufügte. Die zusätzliche Stimme wurde im Arrangement dieses lebhaften Stücks für Streichquartett verwendet, in dem unmittelbar auf den Rectus der Inversus folgt.

Contrapunctus XIV von Tovey vollendet: Die letzte und größte im Zyklus vorhandene Fuge wurde von Bach unvollendet gelassen. Das „Kunst der Fuge“-Hauptthema erscheint in der vom Komponisten hinterlassenen Fassung nicht, aber die drei bereits verwendeten neuen Themen ergeben in Kombination mit ihm einen Quadrupel-Kontrapunkt, der nur die Hartnäckigsten nicht überzeugen wird. Demgemäß vollendete Sir Donald Francis Tovey (1875–1940) die Fuge, indem er diesen vierfachen Kontrapunkt einsetzte (jedes der vier Themen ist dabei fähig, sich mit jedem beliebigen anderen als Bass zu den übrigen beiden zu verbinden), und das Ergebnis ist so eindrucksvoll, dass man nur mit Mühe sagen kann, wo Bach endet und Tovey beginnt. Man kann wohl kaum bezweifeln, dass Bach selbst die Fuge auf ähnliche Weise zu Ende geführt hätte. Auf jeden Fall ist dieser großartige Schluss der sentimentalen üblichen Manier vorzuziehen, in der man es der Musik gestattet, sich allmählich in Luft aufzulösen—als sei sie der Geist des frustrierten Komponisten, der vor Vollendung seines Werks gen Himmel gezogen wurde.

Das erste Thema klingt wie gregorianischer Gesang oder wie ein Choral. Das zweite ist ein dahinfließendes Andamento und das dritte ist B–A–C–H. Jedes wird der Reihe nach entwickelt, und Bachs Manuskript bricht an dem Punkt ab, an dem alle drei miteinander verflochten werden. Da das „Kunst der Fuge“-Hauptthema bereits in früheren Fugen ausgiebig entwickelt wurde, wäre es sinnlos, ihm allein einen vierten Abschnitt zu widmen. Es ist daher vom künstlerischen Standpunkt aus ratsam, es so bald wie möglich mit den anderen Themen hineinzubringen. Und genau dies tut Tovey.

Wie die übrigen Teile der Kunst der Fuge wurde auch dieser Satz vom originalen d-Moll nach g-Moll transponiert, um ihn für ein normales Streichquartett spielbar zu machen. Aus diesem Grunde ist „B–A–C–H“ bei seinem ersten Auftreten Es, D, F, E! Dies hat keinen Einfluss auf den musikalischen Zusammenhalt, und wenn irgendjemand es für fraglich hält, so bitten wir ihn, sich zufrieden zu geben. Die Antwort ist BACH.

Robert Simpson © 1992
Deutsch: Atlas Translations