Dmitri Shostakovich’s String Quartet No 1, Piano Quintet and Piano Trio No 2 constitute a fascinating group of works. Within his chamber music output, they were written consecutively between 1938 and 1944, and each contains unique features: for example, a growing preoccupation with texture in the Second Trio. The very early First Piano Trio, Op 8 (1925), has not survived entirely complete.

Piano Trio No 2 in E minor Op 67 (1944)
By 1944, the year in which Shostakovich composed his Piano Trio No 2 in E minor, much had happened to the young composer and to his country. He had reacted to the momentous events of the war in the most natural way possible for him – through his music – but the death of the Russian musicologist Ivan Sollertinsky on 11 February 1944 led directly to this Piano Trio, and to a genre unusually favoured by Russian composers wishing to pen a memorial piece (Tchaikovsky, Rachmaninov, Catoire and Goldenweiser had also written ‘memorial’ piano trios). The Trio was begun four days after Sollertinsky’s death and completed on 13 August. The first performance was given in the Leningrad Philharmonic Hall by the composer himself with Dmitri Tziganov and Sergei Shirinsky – leader and cellist respectively of the Beethoven Quartet – at a concert on 9 November 1944; the programme also included the premiere of Shostakovich’s String Quartet No 2.

The Trio is in four movements and begins, rather eerily, with a theme high on the cello in harmonics. Gradually the other instruments enter until repeated bare fifths herald the second part of the movement, with its dance-like idea. This builds to a massive climax and the movement then dies away with a simple theme, mysterious and quiet, in an atmosphere of foreboding. The following scherzo is fast and hectic, almost angry in mood, seemingly at odds with the Allegro non troppo tempo indication. In the greatest contrast the following Largo is almost static. This begins as a chaconne, with eight solemn chords on the piano. These are repeated six times in succession, the violin and cello weaving melismata above them, before several chords lead directly to the last movement. The finale is, in some ways, the most original movement of the four. Here all is nervous energy, worrying and insistent with a wry tune on the piano, later recalled to dramatic effect in the String Quartet No 8, Op 110. The movement is propelled on its way to a massive climax, after which the chaconne from the third movement reappears before the Trio as a whole peters out, a spent force, stoic and resigned, the battle over.

String Quartet No 1 in C major Op 49 (1938)
There can be few greater examples in history – Beethoven being one such – of the emergent, developmental and expressive range between a composer’s first work in a genre and his last as that which exists between the first and last of Shostakovich’s fifteen string quartets, dating from 1938 and 1974 respectively.

When one considers the lyrical and vernal Quartet No 1, a work so clear in utterance as to conceal the great artistry that informs its composition, and the emotionally resigned, anguished and deathly Quartet No 15, one can scarcely believe they are by the same composer. But, as with Beethoven, so vast and complete was Shostakovich’s range as an artist that he was able to express the full gamut of human emotion, and do so with that rare artistic gift – the detached yet sympathetic observation of the artist, not his personal participation in the event. However different these two quartets appear, they share one characteristic which marks them out as being, again in Beethovenian fashion, typical of the composer: their directness of utterance.

As with the music of all truly great composers, the more one discovers the more there is to discover, and even in such an overtly simple piece as Shostakovich’s Quartet No 1, Op 49, the artistry behind it is worthy of comment. The composer said that ‘in composing my First Quartet I visualized childhood scenes, somewhat naive and bright moods associated with spring’. The impetus for this is not hard to find: on 10 May 1938 his son Maxim had been born, and the Quartet was begun on 30 May; apart from the composer’s natural personal joy in fatherhood, his Symphony No 5 had received its triumphantly successful first performance the previous November, and with that event his rehabilitation within Soviet music – after the enormous pressure following the condemnation of his opera Lady Macbeth of Mtsensk in 1936 – seemed assured. For once, this most sensitive artist appears to have been at ease with the world.

The String Quartet No 1 in C major is in four movements and begins at once with a mellifluous theme on the cello, under a counter-theme on the first violin, the other instruments providing simple C major harmony. If we think that this may be the beginning of a neoclassical movement, the composer has several surprises for us. The first is that this exposition presents subject and counter-subject at the same time; the second is that the second subject proper, given to the first violin after a long-held note, is in the key of B flat, all the more unexpected for being heralded by a repeated G on the viola (classically, one would expect the second subject to be in G); and the third is that the recapitulation adds a beat to the bar length, making the time-signature 4/4. Nor is the recapitulation at all regular; here it is more a question of feel, mood, or suggestion, rather than any literal restatement. A gentle return to 3/4 for the magical coda, in which the thematic material wafts away as soft underfeathers on a gentle breeze, ends the movement.

The second movement, Moderato, is not so much a theme with variations as a series of different settings of the same theme, which is clearly folk-based and – in great contrast to the fuller texture of much of the first movement – given at first to unaccompanied viola. There is one way in which both first and second movements are related, and that is in pulse: both are marked Moderato, crotchet = 80. Shostakovich avoids a feeling of sameness about these movements by making the first in 3/4 and the second in 4/4, as well as contrasting them in texture and key-relationships – particularly a heart-stopping modulation to E major. The varied settings of the theme in some ways, therefore, presage the great passacaglias in later works – the first time the theme appears it is ten bars in length, as in many of Shostakovich’s succeeding passacaglias – but its length is maintained in proportion to the first movement, and, like the first, its ending, a gentle pizzicato resonating chord of A minor, is equally magical.

A tone colour missing from the second movement is that of muted strings, but this is reserved for the following scherzo, Allegro molto, which is muted throughout, a characteristic this movement shares with the scherzos in some of Shostakovich’s later quartets. Here, the tonality is C sharp minor, and the music echoes the gossamer character of the first movement’s coda in its fleet and almost understated manner, and the solo viola texture of the second subject recalls the second movement’s exposition. In addition, this scherzo is in 3/4 and takes the thirds of the first movement coda a stage further, as well as alluding to the thematic material of the opening movement. Almost by stealth, therefore, Shostakovich is demonstrating a further organic unity in the work; even the gently rocking central section, in F sharp minor, derives from the cello’s accompanimental figure for the first movement’s second subject. The recapitulation of the scherzo shows the material in yet another light, as does the vanishing coda.

The nature of the finale is particularly interesting. The original manuscript of the Quartet is lost, but a piano score survives which originally places this movement first, and the first movement last. It is easy to see why Shostakovich reversed the order: the first movement ends quietly, which emotionally – not to say politically – would have ended this positive work on a less convincing note. The original first movement ends as if it were a finale, and as much of the material of the three movements so far discussed is so clearly related, the decision did not require much thought. The implications for this change of order, however, are that unity of material is to be further found in the finale, and that this finale carries, relatively, the most weight in the work. In the light of Shostakovich’s later string quartet development, this decision was particularly significant – and doubtless, in part, instinctive.

The finale, therefore, is a sonata-style structure, akin to the sonatina form perfected by Tchaikovsky, but as with many of Shostakovich’s sonata movements, his deployment of tonality is both unusual and logical. Thus, the tonal regions through which this movement moves are related to the tonic C, with E flat and C sharp minor exerting strong passing influences, while the light, main theme is firmly based on C. As the work moves to its close the music reasserts C in a sturdy passage that would not have been out of place in a late eighteenth-century score, but which is nonetheless pure Shostakovich – even in what might at first appear to be the simplest of his compositions one can discern a creative genius at work.

Piano Quintet in G minor Op 57 (1940)
The Piano Quintet in G minor was composed in 1940, following extensive work on two large-scale projects – the Sixth Symphony Op 54 and the re-orchestration of Mussorgsky’s Boris Godunov Op 58. The Quintet was first performed on 23 November 1940 by the Beethoven Quartet and Shostakovich himself. The composition was awarded a Stalin Prize of 100,000 roubles. A glance at the list of movements might lead one to imagine that this is a neoclassical work, but its direct emotional power and thematic integration place it on altogether a higher level than mere pastiche. The piano begins the Quintet, lento, with a solo packed with a tiny three-note cell that can be traced all through the work – this is nothing more than the first three notes of the tonic minor scale. The tone colour of the first entry of the strings is also noteworthy, for it is the cello that is heard above the other instruments. A full close leads to the poco più mosso in 3/8, beginning as a duo for piano and viola. As the other instruments gradually join in, a crescendo leads to the concluding section, lento. In the closing bars G major is touched upon, but is not firmly established as a new region in its own right.

The second movement is a four-voiced fugue beginning with a strict exposition by the muted strings in this order: violin I, violin II, cello, viola. The subject’s answer is tonal, and the fugue continues with the entry of the piano, which almost paradoxically reduces the texture to two lines, reverting to four later. Towards the end of the fugue G major is again tentatively established, but this time by its first inversion – which has B as the root. This subtle point leads directly to the B major tonality of the central movement, the whirlwind Scherzo. This is the first occasion all five instruments have played together for an extended passage in the Quintet, and the central (in classical procedure, the trio) section begins as a danse macabre from first violin, taken up by the piano in high octaves. A reprise of the scherzo leads to a breathless coda.

The Intermezzo is cool and relaxed, with unhurried and essentially single-line music over a gentle walking bass. This builds into a fine and impassioned climax which dies away, finally leaving Ds separated by six octaves. At last, the deep tonal plan of this masterpiece becomes clear: D both completes the major triadic endings of the movements (G, B and now D), implying the final major mode, and is also the classical dominant of G, in which major key the Finale follows, attacca, stealing in with a gentle piano theme, itself having grown thematically from the intial germinal ideas. As the movement progresses, other ideas are recalled, and the music now smiles rather than laughs until, in the closing bars, the Quintet ends gently but swiftly in a complaisant G major.

Robert Matthew-Walker © 2004

Trio pour piano, violon et violoncelle no2 en mi mineur op. 67 (1944)
En 1944, alors que Chostakovitch compose son Trio pour piano no2 en mi mineur, la vie du jeune compositeur et de son pays est déjà lourde d’événements marquants. Il réagit aux événements capitaux de la guerre de la manière la plus naturelle: par sa musique. Mais la mort du musicologue russe Ivan Sollertinski le 11 février 1944 inspire directement ce trio pour piano. Il s’agit d’un genre original pour la Russie, mais prisé par les compositeurs russes lorsqu’ils souhaitent composer une œuvre commémorative. (Tchaïkovski, Rachmaninov, Catoire et Goldenweiser composeront tous des trios pour piano «commémoratifs».) Le travail sur ce trio commence quatre à peine après la mort de Sollertinski et sera terminé le 13 août. La première représentation en sera donnée à la Salle du Philharmonique de Leningrad par le compositeur lui-même, accompagné par Dimitri Tziganov et Sergei Shirinski, respectivement premier violon et violoncelliste du Quatuor Beethoven le 9 novembre 1944. Le programme inclut également la première du Quatuor à cordes no2.

Ce trio en quatre mouvements s’ouvre sur un thème assez sinistre en harmoniques dans les notes aiguës du violoncelle. Progressivement, les autres instruments font leur entrée jusqu’à la répétition de quintes dépouillées, annonçant la deuxième partie de ce mouvement au rythme dansant. L’ensemble grandit dans un élan immense, pour retomber et mourir sur un thème très simple, mystérieux et calme, dans une atmosphère lourde d’appréhension. Le scherzo qui suit est rapide et agité, presque furieux et à l’encontre du tempo Allegro non troppo indiqué. Dans un contraste saisissant, le mouvement Largo qui suit est pratiquement frappé d’immobilisme. Il commence en chaconne, par huit accords solennels au piano, répétés six fois de suite, et tissant la toile de fond de mélodies imbriquées au violon et au violoncelle. Enfin, plusieurs accords mènent directement au dernier mouvement. Le finale est certainement le mouvement le plus original, avec son énergie nerveuse, inquiétante et insistante, et sa mélodie empreinte d’une ironie désabusée jouée au piano. On retrouve d’ailleurs cette même mélodie dans un effet très dramatique dans le Quatuor à cordes no8 op. 110. Et puis tout d’un coup, le mouvement est propulsé vers son point culminant, après quoi la chaconne du troisième mouvement refait son apparition et le trio s’épuise, stoïque et résigné. La bataille est terminée.

Quatuor à cordes no1 en do majeur op. 49 (1938)
Ce quatuor est un exemple rare et saisissant de la progression expressive d’un compositeur (comme Beethoven, par exemple) entre ses premières et ses dernières œuvres dans un genre musical précis, comme le premier et le quinzième et dernier quatuor à cordes de Chostakovitch, datant respectivement de 1938 et 1974.

Il faut en effet considérer le Quatuor no1, lyrique et frais, si clair dans son phrasé qu’il en masquerait presque l’immense talent artistique à l’origine de sa composition, et le Quatuor no15, résigné, angoissé, respirant la mort. On a du mal à croire qu’ils sont du même compositeur. Mais comme pour Beethoven, le talent de Chostakovitch est si complet, si étendu, qu’il est capable d’exprimer la palette entière des émotions humaines, avec aussi ce don artistique si rare qu’est le don d’observation détaché mais compatissant de l’artiste et non sa participation personnelle à l’événement. Cependant, aussi différents paraissent-ils, ces deux quatuors n’en partagent pas moins une caractéristique commune qui les rend, comme dans le cas de Beethoven, typique de leur auteur: une énonciation extrêmement directe.

Comme toujours, dans la musique des très grands compositeurs, plus on en découvre, plus il en reste à découvrir. Et même dans une œuvre aussi simple que le Quatuor no1 op. 49, le talent derrière la composition mérite un commentaire. Le compositeur disait lui-même: «en composant mon premier quatuor, je revoyais des scènes d’enfance et je ressentais à nouveau ces émotions quelque peu naïves et joyeuses que l’on ressent au printemps». L’élan derrière ces émotions n’est pas difficile à retrouver: le 10 mai 1938 son fils Maxim naît et Chostakovitch commence son quatuor le 30 mai. Non seulement, le compositeur est un heureux père, mais sa Symphonie no5 a fait un triomphe à sa première représentation en novembre 1937, et grâce à cela, le compositeur a été rétabli parmi les grands compositeurs soviétiques. Quel soulagement, alors que son opéra Lady Macbeth de Mtsensk semblait presque condamné en 1936! Enfin, l’artiste hyper sensible qu’est Chostakovitch semble à son aise dans le monde qui l’entoure.

Le Quatuor à cordes no1 en do majeur est un quatuor en quatre mouvements et commence d’emblée par un thème mélodieux au violoncelle, contrebalancé par un second thème au premier violon, les autres instruments apportant une simple harmonie en do majeur. Est-ce le début d’un mouvement néoclassique? Pas si vite! Le compositeur nous réserve encore bien des surprises. La première: son exposition présente le sujet et le contre-sujet en même temps. La deuxième: le vrai contre-sujet, confié au premier violon après une longue note tenue, est en si bémol, après l’annonce de ce sujet par un sol réitéré à l’alto (en termes classiques, on s’attendrait à un second sujet en sol). La troisième: la récapitulation ajoute un battement à la mesure, donnant ainsi une mesure à 4/4. Et la récapitulation est loin d’être régulière. Ici, il est bien plus question de sentiment, d’ambiance, de suggestion, et non d’une réaffirmation littérale. Une coda magique voit un retour en douceur à la mesure à trois temps. Là, les thèmes précédents s’envolent comme des pétales d’arbres en fleur dans une douce brise de printemps, et le mouvement se termine.

Le deuxième mouvement, Moderato, n’est pas tant un thème à variations qu’une série d’arrangements différents du même thème, tiré de l’héritage folklorique, qui contraste avec la texture plus pleine et plus ronde du premier mouvement, et joué tout d’abord à l’alto sans accompagnement. Le point commun entre le premier et le deuxième mouvement est la vitesse; ils sont tous les deux marqués Moderato, crotchet = 80. Chostakovitch évite l’impression d’uniformité entre les deux mouvements, en donnant au premier une mesure à 3/4 et au second, une mesure à 4/4; il contraste aussi leur texture et l’évolution des tonalités, particulièrement dans une modulation sublime vers le ton de mi majeur. Les différents arrangements du thème présagent également, d’une certaine manière, les grandes passacailles des œuvres ultérieures (la première fois que le thème apparaît, il est présenté sur dix mesures, comme dans les passacailles suivantes du compositeur). Mais la longueur du thème reste proportionnelle au premier mouvement, et comme le premier, il se termine sur un doux accord de la mineur, joué pizzicato. Magique.

Une sonorité particulière manque au deuxième mouvement, et il s’agit des cordes en sourdine. Elles sont réservées au scherzo suivant, Allegro molto, en sourdine tout du long, caractéristique que partage ce mouvement avec les scherzos de différents quatuors ultérieurs de Chostakovitch. Ici, la tonalité est do dièse mineur, et la musique reflète la légèreté de la coda du premier mouvement, par son caractère éphémère et presque discret, tandis que la texture de l’alto seul dans son second sujet rappelle l’exposition du deuxième mouvement. Ce scherzo est à trois temps. Il puise dans les tierces de la coda du premier mouvement, mais les emporte plus loin, tout en faisant allusion au matériel thématique du mouvement d’ouverture. Avec une adresse presque furtive, Chostakovitch démontre un autre trait de l’unité de cette œuvre: même la section centrale aux doux bercements, en fa dièse mineur, dérive de l’accompagnement au violoncelle du second sujet du premier mouvement. La récapitulation du scherzo présente ce matériel sous un nouveau jour, à l’instar de la coda qui s’évanouit dans le lointain.

La nature du finale est particulièrement intéressante. Le manuscrit original du quatuor est perdu, mais il en subsiste une partition pour piano. Dans cette reproduction, le finale est en fait le premier mouvement, et le premier mouvement est le dernier. On comprend aisément pourquoi Chostakovitch changea l’ordre les mouvements: le premier se termine en douceur, et émotionnellement, pour ne pas dire politiquement, l’œuvre par ailleurs positive se serait terminée sur une note moins convaincante. Le premier mouvement d’origine se termine à la manière d’un finale, et le contenu des trois mouvements étant si proche, la décision fut probablement prise très facilement. Ce changement implique toutefois que le final témoigne, lui aussi, de l’unité de l’œuvre, et qu’il porte, dans une certaine mesure, le plus grand poids dans ce quatuor. À la lumière du développement ultérieur des quatuors à cordes de Chostakovitch, on comprend que cette décision ait été particulièrement significative et, sans aucun doute, instinctive.

Le finale adopte donc la structure d’une sonate, à l’instar de la forme sonatina perfectionnée par Tchaïkovski, mais comme pour de nombreux mouvements en sonate de Chostakovitch, le déploiement de tonalités est à la fois logique et inhabituel. Ainsi, les régions tonales dans lesquelles évolue le mouvement sont liées à la tonique, do, le mi-bémol et le sol dièse passant avec force pour influencer l’ensemble, alors que le thème principal, clair et limpide, repose fermement sur le do. Alors que l’œuvre touche à sa fin, la musique réaffirme ce do dans un passage tout en robustesse qu’on imaginerait bien dans une partition de la fin du dix-huitième siècle, mais qui n’en reste pas moins du pur Chostakovitch: cette composition apparemment d’une simplicité extrême recèle un génie créatif admirable.

Quintette pour piano et cordes en sol mineur op. 57 (1940)
Le Quintette pour piano et cordes en sol mineur fut composé en 1940, suite à un travail intensif sur deux projets de grande envergure, la Sixième symphonie op. 54 et la nouvelle orchestration du Boris Godunov op. 58 de Moussorgski. Le quintette est exécuté pour la première fois en public le 23 novembre 1940 par le Quatuor Beethoven et Chostakovitch lui-même. La composition reçoit le Prix Staline de 100,000 roubles. Un premier coup d’œil donne à la liste des mouvements peut donner l’impression d’une œuvre néoclassique, mais cette impression est trompeuse. La puissance émotionnelle directe et l’intégration thématique de la pièce la situent bien au-delà du simple pastiche. Le piano ouvre le quintette dans un mouvement marqué lento, par un solo ponctué de petites cellules de trois notes que l’on retrouve dans toute l’œuvre. Ces trois petites notes ne sont autres que les trois premiers degrés de la gamme dans la tonique mineure. Le timbre de l’entrée aux cordes est aussi assez remarquable, car c’est le violoncelle que l’on entend par dessus les autres instruments. La conclusion nous mène au poco più mosso en 3/8, qui commence comme un duo pour piano et alto. Alors que les autres instruments se joignent au duo, un crescendo mène à la section finale, lento. Dans les dernières mesures, le compositeur effleure le sol majeur mais sans jamais l’établir de son plein droit.

Le deuxième mouvement est une fugue à quatre voix qui commence par une exposition stricte aux cordes en sourdine, dans cet ordre: violon I, violon II, violoncelle, alto. La réponse du sujet est tonale et la fugue se poursuit avec l’entrée du piano qui, presque paradoxalement, réduit la texture à deux lignes pour revenir à quatre lignes ultérieurement. Vers la fin de la fugue, le sol majeur est de nouveau timidement rétabli, cette fois dans sa première inversion, avec le si à sa racine. Ce point subtil mène directement à la tonalité de si majeur dans le scherzo tourbillonnant du mouvement central. Pour la première fois, les cinq instruments jouent un long passage ensemble, et la section centrale (à la manière classique, représentée par le trio) entame une danse macabre au premier violon, empruntée par le piano aux octaves supérieures. La reprise du scherzo mène à une coda haletante.

L’Intermezzo est calme et détendu. Le mouvement prend son temps, marqué par une ligne unique de musique sur une basse douce et régulière. L’ensemble progresse vers un sommet subtil et exalté qui se termine en mourant, sur des ré que séparent six octaves. Enfin, le plan tonal profond de ce chef d’œuvre devient plus clair: le ré complète la conclusion triadique des mouvements (sol, si et maintenant ré), suggérant le mode majeur final. Mais il s’agit aussi de la dominante classique de sol, tonalité majeure du finale. Il entre en scène par un thème très doux au piano, thème marqué lui-même par une évolution depuis ses idées d’origine. Alors que le mouvement progresse, d’autres idées sont rappelées, et la musique sourit, à défaut de rire, dans les mesures finales, jusqu’à ce que le quintette ne s’envole rapidement sur une tonalité complaisante de sol majeur.

Robert Matthew-Walker © 2004
Français: Marie Luccheta

Klaviertrio Nr. 2 in e-Moll op. 67 (1944)
Bis 1944, dem Jahr, in dem Schostakowitsch sein Klaviertrio Nr. 2 in e-Moll komponierte, war dem jungen Komponisten und seinem Land viel zugestoßen. Er hatte auf die unglaublichen Kriegsereignisse in der für ihn natürlichsten Art und Weise reagiert – durch seine Musik. Der Tod des russischen Musikwissenschaftlers Iwan Sollertinsky am 11. Februar 1944 lieferte allerdings einen ganz konkreten Anlass zur Komposition des Klaviertrios. Damit folgte Schostakowitsch einer von russischen Komponisten gepflegten Tradition, bei der für ein Stück zum Andenken einer Person die Klaviertriobesetzung bevorzugt wurde (auch Tschaikowsky, Rachmaninow, Catoire und Goldenweiser haben solche Klaviertrios zum Andenken einer Person komponiert). Das Trio wurde vier Tage nach Sollertinskys Tod begonnen und am 13. August abgeschlossen. Die Uraufführung fand in einem Konzert am 9. November 1944 im Saal der Leningrader Philharmonie statt und wurde vom Komponisten selber zusammen mit Dmitri Tziganow und Sergej Schirinsky bestritten – der eine die erste Violine und der andere das Violincello des Beethoven-Quartetts. Auf dem Programm stand auch die Uraufführung von Schostakowitsch’s 2. Streichquartett.

Das Trio besteht aus vier Sätzen und beginnt eher unheimlich mit einem Thema hoch oben auf dem Cello in Flageoletttönen. Nach und nach setzen die anderen Instrumente ein, bis die wiederholten offenen Quinten den Beginn des zweiten Satzteiles ankündigen, der seinerseits von einem tänzerischen Motiv geprägt wird. Das Ganze steigert sich zu einem massiven Höhepunkt. Daraufhin verklingt der Satz mysteriös und leise mit einem einfachen Thema in einer Atmosphäre böser Vorahnungen. Das folgende Scherzo ist schnell und hektisch, fast wütend, und steht scheinbar im Widerspruch zur seiner Tempobezeichnung Allegro non troppo. Einen äußerst starken Kontrast dazu liefert das darauf folgende fast statische Largo. Das beginnt mit acht feierlichen Klavierakkorden in der Art einer Chaconne. Diese Akkorde werden sechsmal hintereinander wiederholt, wobei die Violine und das Violoncello Melismen darüber weben, bis einige Akkorde direkt zum letzten Satz überleiten. Der Schlusssatz ist in gewisser Weise der originellste der vier Sätze. Hier besteht alles aus nervöser Energie, sorgend und hartnäckig, mit einer schiefen Melodie auf dem Klavier, die später wieder mit dramatischer Wirkung im Streichquartett Nr. 8, op. 110 auftaucht. Der Satz wird auf einen massiven Höhepunkt zugetrieben, dann klingt nochmals die Chaconne aus dem dritten Satz an, bevor sich das Trio als Ganzes verläuft, eine verbrauchte Kraft, stoisch und sich mit seinem Schicksal abfindend. Der Kampf ist vorbei.

Streichquartett Nr. 1 in C-Dur op. 49 (1938)
Kaum ein anderer Komponist in der Geschichte – außer vielleicht Beethoven – kann auf solch eine riesige Entwicklung und Ausdrucksskala zwischen erstem und letztem Werk innerhalb eines Genres verweisen wie Schostakowitsch in seinen 15 zwischen 1938 und 1974 komponierten Streichquartetten. Wenn man das lyrische und frühlingshafte Quartett Nr. 1, ein Werk so klar im Ausdruck, dass es die ihm zugrunde liegende künstlerische Meisterschaft verhüllt, mit dem emotional sich abfindenden, schmerzlichen und todesfürchtigen Quartett Nr. 15 vergleicht, dann kann man kaum glauben, dass diese beiden Quartette vom gleichen Komponisten stammen. Aber wie bei Beethoven auch war Schostakowitsch’s künstlerisches Spektrum so riesig und vollständig, dass er in der Lage war, die ganze Palette menschlicher Gefühle auszudrücken, und zwar mit einer seltenen künstlerischen Gabe: die distanzierte und doch mitfühlende Betrachtung des Künstlers und nicht die persönliche Anteilnahme am Ereignis. Wie unterschiedlich auch immer diese beiden Quartette erscheinen mögen, sie ähneln sich in einem Punkt, der sie, wieder Beethoven gleich, als typisch für den Komponisten kenntlich macht: die Direktheit ihrer Aussage.

Wie bei Musik aller großer Komponisten entdeckt man auch hier immer mehr, je länger man das Werk studiert, und selbst in einem so äußerlich einfachen Stück wie Schostakowitsch’s 1. Quartett, op. 49 verdient die hinter der Oberfläche versteckte künstlerische Meisterschaft eine Erwähnung. Der Komponist sagte, er habe sich „beim Komponieren meines Ersten Quartetts Kinderszenen vorgestellt, etwas unschuldige und helle, mit Frühling assoziierte Stimmungen“. Der Grund dafür liegt auf der Hand: Am 10. Mai 1938 erblickte sein Sohn Maxim das Licht der Welt, und das Quartett wurde am 30. Mai begonnen. Zur natürlichen Vaterfreude des Komponisten kam die äußerst erfolgreiche Uraufführung seiner 5. Sinfonie im November des vorangegangenen Jahres. Damit war die Wiederherstellung seines Rufes innerhalb der offiziellen sowjetischen Musikkreise – nach dem enormen Druck im Gefolge der Verurteilung seiner Oper Ledi Makbet Mcenskogo ujezda [Die Lady Macbeth des Mzensker Kreises] 1936 – wohl gesichert. Ausnahmsweise scheint sich dieser äußerst sensible Komponist mal mit der Welt versöhnt gefühlt zu haben.

Das Streichquartett Nr. 1 in C-Dur ist viersätzig und beginnt sofort mit einem honigsüßen Thema im Violoncello, das sich unter einem Gegenthema in der ersten Violine entfaltet. Die anderen Instrumente liefern einfach die C-Dur-Harmonie. Für jene, die nun denken, dass dieser Anfang einen neoklassisch-konventionellen Satz einleitet, hat der Komponist einige Überraschungen parat. Die erste besteht darin, dass in dieser Exposition Thema und Gegenthema gleichzeitig vorgestellt werden, die zweite darin, dass das eigentliche zweite Thema, dass der ersten Violine nach einem lang ausgehaltenen Akkord anvertraut wird, in der Tonart B-Dur erklingt, was umso mehr überrascht, weil es durch ein wiederholtes G auf der Bratsche angekündigt wurde (in einer konventionellen Exposition würde man das zweite Thema in G-Dur erwarten). Die dritte Überraschung besteht im Hinzufügen einer Zählzeit zur Taktlänge in der Reprise, wodurch ein Taktwechsel zum 4/4-Takt veranlasst wird. Auch die Reprise ist alles andere als gewöhnlich. Hier findet eher eine Erinnerung an das Gefühl und die Stimmung, eher ein Anklang an die Exposition, als eine notengetreue Wiederholung statt. Eine sanfte Rückkehr zum 3/4-Takt für die zauberhafte Coda, in der das thematische Material wie weiche Daunenfedern entschwebt, endet den Satz.

Der zweite Satz, Moderato, ist weniger ein Thema mit Variationen als eine Reihe verschiedener Vertonungen des gleichen Themas, das eindeutig auf ein Volkslied zurückgeht und – ganz im Gegensatz zum im ersten Satz häufig anzutreffenden vollen Stimmsatz – zuerst der unbegleiteten Viola anvertraut wird. Es gibt allerdings eine Verbindung zwischen dem ersten und zweiten Satz, und das ist der Pulse: beide sind mit Moderato, crotchet = 80 überschrieben. Schostakowitsch vermeidet den Eindruck von Ähnlichkeit zwischen diesen beiden Sätzen, indem er den ersten Satz im 3/4-Takt und den zweiten im 4/4-Takt komponierte und beide Sätze hinsichtlich Satzdichte und harmonischem Verlauf kontrastierte – besonders sei hier auf eine herzerweichende Modulation nach E-Dur verwiesen. Die unterschiedlichen Vertonungen des Themas nehmen auf gewisse Weise die großen Passacaglias aus den späten Werken voraus. Das Thema ist beim ersten Erscheinen zehn Takte lang, wie in vielen späteren Passacaglias von Schostakowitsch auch. Die Länge des gesamten Satzes wurde allerdings der des ersten Satzes proportional angepasst, und genauso zauberhaft wie der erste schließt der zweite mit einem sanft verklingenden Pizzicato-Akkord in a-Moll.

Im zweiten Satz hört man die Klangfarbe sordinierter Streicher nicht. Die ist dem darauf folgenden Scherzo, Allegro molto, vorbehalten, das durchgängig mit gedämpften Instrumenten gespielt wird. Diese Eigenschaft verbindet den in cis-Moll stehenden Satz mit einigen Scherzos aus Schostakowitsch’s späteren Quartetten. Die Musik erinnert in ihrer schnellfüßigen und fast zurückhaltenden Art und Weise an den zarten Charakter der Coda aus dem ersten Satz. Der Klang der Soloviola im zweiten Thema erlaubt wiederum Rückschlüsse auf die Exposition des zweiten Satzes. Darüber hinaus steht das Scherzo im 3/4-Takt und entwickelt die in der Coda des ersten Satzes zuerst gehörten Terzen einen Schritt weiter. Es gibt auch thematische Anklänge an den ersten Satz. So verwirklicht Schostakowitsch, fast untergründig, auch in diesem Satz die organische Einheit des Werkes. Selbst der sich sanft wiegende Mittelteil in fis-Moll wurde von der zum zweiten Thema des ersten Satzes gehörenden Begleitfigur des Cellos abgeleitet. Die Reprise des Scherzos zeigt das Material wiederum in einem anderen Licht, wie übrigens auch die auslaufende Coda.

Die Natur des Schlusssatzes ist besonders interessant. Das originale Manuskript des Quartetts ist zwar verschollen, aber ein Klavierauszug wurde überliefert, in dem dieser Satz an erster Stelle erscheint und der nunmehr erste Satz an letzter. Man kann leicht erkennen, warum Schostakowitsch die Reihenfolge änderte: der erste Satz schließt leise, wodurch dieses positive Werk gefühlsmäßig – ganz zu schweigen von den politischen Schlussfolgerungen – weniger bestimmt endete. Der ursprünglich erste Satz kommt dagegen wie ein Finalsatz zum Abschluss, und da der Großteil des Materials der drei bisher besprochenen Sätze so eindeutig voneinander abgeleitet ist, stand der Änderung der Reihenfolge nichts im Wege. Durch diese Änderung zeigt der Schlusssatz allerdings eine für so einen Satz außergewöhnliche starke Einheit des Materials. Tatsächlich ist er der gewichtigste Satz des Werkes. Angesichts der Entwicklung in Schostakowitsch’s späteren Quartetten war diese Entscheidung besonders bedeutsam – und zweifellos, zumindest teilweise, unbewusst.

Der Schlusssatz verläuft deshalb in einer Sonatenform-ähnlichen Struktur, die der von Tschaikowsky vollendeten Sonatinaform ähnlich ist. Aber wie in vielen Sonatensätzen von Schostakowitsch erweist sich die Behandlung der Tonarten als sowohl ungewöhnlich wie auch logisch. So sind die tonalen Bereiche, die dieser Satz durchschreitet, mit der Tonika C-Dur verwandt, wobei Es-Dur und cis-Moll einen starken vorübergehenden Einfluss ausüben, während das leichte Hauptthema eindeutig in C-Dur steht. Wenn das Werk seinem Ende zustrebt, bekräftigt die Musik C-Dur in einer robusten Passage, die in einer Partitur aus dem späten 18. Jahrhundert nicht fehl am Platze gewesen wäre, die aber trotz allem reiner Schostakowitsch ist. Selbst in seiner scheinbar einfachsten Komposition kann man das kreative Genie bei seiner Arbeit erleben.

Klavierquintett in g-Moll op. 57 (1940)
Das Klavierquintett in g-Moll wurde 1940 nach umfangreichen Arbeiten an zwei großen Projekten komponiert – die 6. Sinfonie, op. 54 und die neuerliche Orchestrierung von Mussorgskys Boris Godunow, op. 58. Das Quintett erlebte am 23. November 1940 seine Uraufführung durch das Beethoven-Quartett und Schostakowitsch selber. Die Komposition wurde mit dem Stalin-Preis geehrt, der mit 100 000 Rubel dotiert war. Ein Blick auf die Auflistung der Sätze mag den Eindruck erwecken, es handle sich hier um ein neoklassisch-konventionelles Werk, aber seine direkte emotionale Kraft und thematische Integration heben es auf eine ganz andere Ebene als nur ein Pastiche. Das Klavier leitet das Quintett, Lento, mit einem Solo voller winziger Zellen aus drei Noten ein, denen man im Verlauf des ganzen Werkes immer wieder begegnet – sie sind nichts anderes als die ersten drei Noten der auf der Tonika beginnenden Molltonleiter. Auch die Klangfarbe des ersten Streichereinsatzes ist bemerkenswert, weil man das Violoncello vor den anderen Instrumenten hören kann. Eine vollständige Kadenz führt zum Poco più mosso im 3/8-Takt, das wie ein Duett für Klavier und Bratsche beginnt. Mit dem gestaffelten Einsatz der anderen Instrumente leitet ein Crescendo zum abschließenden Abschnitt, Lento, über. In den letzten Takten wird G-Dur berührt, aber nicht eindeutig als eigenständige neue Tonart bestätigt.

Der zweite Satz ist eine vierstimmige Fuge, die mit einer strengen Exposition beginnt, in der die sordinierten Streicher in der folgenden Reihefolge einsetzen: I. Violine, II. Violine, Violoncello und Viola. Die Beantwortung des Themas ist tonal. Dann fährt die Fuge mit dem Einsatz des Klaviers fort, das auf fast paradoxe Weise den Stimmsatz zur Zweistimmigkeit reduziert und erst später zur Vierstimmigkeit zurückkehrt. Gegen Ende der Fuge wird wiederum G-Dur wage eingeführt, aber diesmal in Form seiner ersten Umkehrung – wo H den Grundton bildet. Dieser feine Kunstgriff führt direkt zur Tonart H-Dur des Mittelsatzes: das stürmische Scherzo. Hier spielen zum ersten Mal im Quintett alle fünf Instrumente eine längere Passage zusammen. Der mittlere Abschnitt (konventionell käme hier ein Trio) beginnt in der ersten Violine als ein Danse macabre, der vom Klavier in hohen Oktaven übernommen wird. Eine Reprise des Scherzos führt zu einer atemlosen Coda.

Das Intermezzo ist kühl und entspannt mit einer ruhigen, im Wesentlichen einstimmigen Musik über einen gemächlich fortschreitenden Bass. Das entwickelt sich zu einem feinen und leidenschaftlichen Höhepunkt, der verklingt, bis schließlich nur die Note D auf sechs Oktaven verteilt übrig bleibt. Endlich entpuppt sich das zugrunde liegende Tonartenschema dieses Meisterwerkes: D war in allen aus Durakkorden bestehenden Satzschlüssen (G, H und jetzt D) enthalten und lässt vermuten, das das Werk auch als Ganzes in Dur enden wird. D ist aber auch die klassische Dominante von G, in dessen Dur-Variante der Schlusssatz attacca folgt. Dieser Satz schleicht sich mit einem zarten Klavierthema ein, das selber thematisch aus den anfänglichen Grundgedanken erwachsen ist. Im Verlauf des Satzes werden auch andere musikalische Motive in Erinnerung gerufen. Die Musik lächelt nun eher, als das sie lacht, bis in den abschließenden Takten das Quintett sanft und doch geschwind in einem gefälligen G-Dur endet.

Robert Matthew-Walker © 2004
Deutsch: Elke Hockings