Just as, to most people, the name ‘Bach’ on its own will normally conjure up Johann Sebastian, so ‘Gabrieli’ normally refers to the great Giovanni, the composer of sumptuous and expressive church music whose fervour and directness give it a universality far beyond the particular Catholic liturgy that brought it into being. And, like Bach, the strength of Giovanni’s musical personality has tended to cast the work of his predecessors into deeper shadow; with our Darwinian attitudes to music history, it is all too easy to see earlier Venetian composers like Willaert, Rore, and Gabrieli’s own uncle, Andrea, as merely paving the way for the great man. Particularly in the case of Andrea, his very closeness to Giovanni has, it seems, obscured the fact that he is himself one of the greatest and most approachable composers of the High Renaissance. Late in his life Andrea composed a Mass for four choirs, but most of his music requires only relatively modest forces; yet it has all the colour, imagination and emotional immediacy that we associate with the best Venetian art of the sixteenth century.

At a time when Italian music was dominated by Flemish composers, Andrea Gabrieli was a native Venetian, born around 1510, probably in Cannareggio in a northern part of ‘the floating city’, where he became organist of the Church of San Geremia. He may have sung at the basilica of St Mark’s as early as 1536, but was unsuccessful when he applied for the post of second organist there in 1557; the successful applicant was Claudio Merulo, whom Girolamo Diruta claimed was the finest player in Italy. Andrea eventually succeed Merulo when the latter became first organist in 1566, and finally became first organist in 1584. A year later his nephew Giovanni joined him as second organist.

Neither of the Gabrielis ever became maestro di cappella, but both wrote large amounts of church music for St Mark’s and other Venetian musical establishments. Andrea was also a successful composer of madrigals and festive secular music. He seems to have travelled little outside Venice, but an important journey, in the company of his nephew, was to Germany in 1562, when they accompanied the Munich court on a state visit to Frankfurt-am-Main. At this time Andrea formed a lasting friendship with Roland de Lassus, whose music was an important influence on his own.

In his Grove article on the Gabrielis the late Denis Arnold points out that, although the Venetian printing trade was flourishing, Andrea seems to have been reluctant to publish his work, and consequently much of his music cannot be precisely dated. Indeed, his instrumental music was not printed until after his death, mostly in editions overseen by his nephew. However, the music on this disc is remarkably consistent in style, quality and personality, even if it was published over a period of more than forty years. Our programme is not planned as a liturgical reconstruction, though the movements of the Mass have been separated by instrumental items. Overall, the mood moves from sorrow and penitence to reconciliation and joy.

The Missa Pater peccavi is one of three Masses for six voices (expanding to seven in the Agnus Dei—in this performance the extra voice is played instrumentally) printed in 1572, and is a ‘parody Mass’ based on Andrea’s own motet Pater peccavi in caelum, which had been included in his earliest published collection, the Sacrae cantiones of 1565. As in many such works composed in the period after the Council of Trent (1542), this mass eschews elaborate counterpoint—or rather, wears its polyphonic art lightly—so that the words and their meaning may be clearly understood by the listener. Pietro Cerone’s prescription for a well-set Mass, codified some decades later in his El melopeo y maestro of 1613, applies well to the Missa Pater peccavi:

The Gloria and Credo … are composed as continuous movements, without solemnity and with less imitation of the parts, using imitations that are short, clear, familiar, and closely woven, unlike those of the Kyries, the Sanctus, and the Agnus Deis, which (as I have said) should be long, elaborate, less familiar, and less closely woven.

It may be seen that good composers have taken care to make the parts sing all together, using such slow notes as the breve, semibreve, and minim, with devout consonances and with harmonious intervals, upon the words ‘Iesu Christe’. This is done because of the reverence and decorum due to their meanings. The same is usually observed upon the words ‘Et incarnatus est’ to ‘Crucifixus’. To use imitations and lively progressions here, with other graces, is a very great error and a sign of great ignorance.

The composer … is at liberty to write the Christe, the Crucifixus, the Pleni sunt caeli, the Benedictus, and the second Agnus Dei for fewer voices than are used in the work as a whole …

Gabrieli does not in fact reduce the number of parts for the ‘Christe’ or ‘Pleni sunt caeli’, but he does use smaller contrasted groupings of three or four voices for certain phrases, sowing the seeds, as it were, for the tonal contrasts and conversational responses that would later lead to the Venetian polychoral style.

Venetian title pages of this period frequently refer to mixed vocal and instrumental scorings, as do contemporary descriptions and depictions of actual performances. But composers rarely specified which parts should be sung and which played (all were customarily texted, even when intended for instruments); this was to some extent a matter of the performers’ choice, and only later did Giovanni Gabrieli and others make the conventions explicit in certain works. Our approach to the Mass in this recording is not intended as a reconstruction of any actual performance, and is inevitably conjectural. The full ensemble consists of six solo voices doubled by six instruments, with the organ (as was customary, if it was playing at all) also doubling all the parts. The scoring is reduced to voices and organ for the ‘Qui tollis’ and the trio settings of the ‘Crucifixus’ and ‘Et resurrexit’; elsewhere—in the ‘Christe’, the ‘Benedictus’ and the first ‘Agnus Dei’—we mix voices and instruments in various ways. The aim is a variety that does not distract from the music’s essential simplicity, and of course the result is only one of many possibilities.

Even the collection of penitential psalms that Andrea printed in 1572 specifies instruments as well as voices. Indeed, a wholly instrumental performance is one possibility. For mixed scorings, care has to be taken in choosing which parts should be sung and that sections of text do not get left out. For the setting of De profundis clamavi we chose to have the third and fifth of the six parts sung, and this creates ritornello-like instrumental sections when the sung parts are silent. This also happens in the beautiful Communion motet O sacrum convivium when performed, as here, as a consort song by a solo soprano and four instruments. Anna Sarah Pickard adds florid ornaments, a particular feature of Venetian singing as well as playing, to Gabrieli’s top line.

Though Andrea Gabrieli’s works for instrumental ensemble are few in number and modest in scale, they are as masterly as his vocal music and have much in common with the more familiar language of Giovanni’s canzonas and sonatas. Seven four-part Ricercari were printed in 1589 at the end of a posthumous collection of madrigals. These are not necessarily intended for instruments: they could be sung, either wordlessly or to solmization syllables (ut re mi etc.), or indeed intabulated as keyboard music. Each is composed on one of the traditional church modes or tones, which in Renaissance theory had their own expressive characteristics. (For further information, see the notes on Giovanni Gabrieli’s 1597 canzonas and sonatas, Hyperion CDA66908.)

Ricercari are often serious contrapuntal pieces that explore (‘ricercare’ means ‘to seek’) all the possibilities of a single theme, and this is true of the long Ricercar in the first mode which opens our programme. Its sad opening tune (later transformed by Giovanni Gabrieli in his four-part canzona La spiritata) is heard in many plangent harmonizations, in various combinations with two subsidiary themes, and finally at both half and double speed simultaneously. This is a masterpiece worthy to stand beside Bach’s essays in similar style in The Art of Fugue.

The other two four-part Ricercars heard here are livelier, canzona-like pieces with a sectionalized ‘quilt’-like construction similar to contemporary madrigals. The one in the sixth tone is dark-hued, with a low-lying top part, while that in the triumphant twelfth mode is bright, and has two contrasting triple-time sections. Though only for a single ‘choir’, once again the music of Giovanni Gabrieli seems but a simple step away.

Only one larger-scale Ricercar by Andrea Gabrieli survives, an eight-part piece that, similarly, appeared in print only after the composer’s death. It looks dense on paper, but in performance reveals itself as a gorgeous piece of Venetian colouristic writing in which the contrapuntal skill is almost submerged by the richness of the instrumental sonority. For the recording we arranged ourselves in a quasi-random order that was nevertheless designed to reveal a glorious moment when the instruments, for three bars only, divide into two groups of four—giving birth to the polychoral canzona! This is an unusual piece with few successors, the most notable of which are two of the ten-part pieces in Giovanni’s 1597 collection (Hyperion CDA66908 tracks 3 and 7).

Andrea’s functional Intonazione del sesto tuono for organ is highly ornate, as was traditional in this kind of liturgical scene-setting. But in general his keyboard music is less florid than that of his colleague Merulo, and what ‘divisions’ there are are carefully placed to mark climaxes, cadences, and section breaks. This is evident in the Ricercar in the seventh mode, a piece that is really a slow canzona with a succession of overlapping themes, each one explored thoroughly and entertainingly.

Petit Jacquet is one of a number of settings of existing pieces, in this case a work (whether vocal or instrumental) of unknown origin. Ancor che co’l partire, on the other hand, is a decorated setting of one of the most famous madrigals of the century, composed by Cipriano de Rore. I play the version printed by Bernhardt Schmidt the younger in 1607, more elaborate than that included in Giovanni Gabrieli’s edition of his uncle’s keyboard music; the extra ornamentation seems rather too subtle for Schmidt, and may, I conjecture, be by Andrea himself.

Timothy Roberts © 2000

Si le nom de Bach est habituellement associé à Johann Sebastian, celui de Gabrieli l’est au grand Giovanni, compositeur d’une musique d’église somptueuse et expressive, que son caractère fervent et direct rend universelle, dépassant de beaucoup la liturgie catholique pour laquelle elle fut créée. Comme Bach aussi, la puissance de la personnalité musicale de Giovanni tendit à jeter dans l’ombre l’œuvre de ses prédecesseurs; notre approche darwinienne de l’histoire de la musique nous fait trop aisément appréhender les compositeurs vénitiens antérieurs, tels Willaert, Rore et Andrea Gabrieli (l’oncle de Giovanni), comme de simples «paveurs de voie». Pour Andrea, notamment, il semble que ses liens très étroits avec Giovanni aient oblitéré son propre statut de compositeur, parmi les plus grands et les plus abordables de la Haute Renaissance. Vers la fin de sa vie, Andrea composa une messe pour quatre chœurs, mais l’essentiel de sa musique requiert des forces relativement modestes—ce qui ne l’empêche pas de receler toute la couleur, toute l’imagination et toute l’immédiateté émotionnelle que nous associons au meilleur art vénitien du XVIe siècle.

En un temps où la musique italienne était dominée par les compositeurs flamands, Andrea Gabrieli était un Vénitien de souche, né vers 1510, probablement à Cannareggio, dans un quartier septentrional de la «cité flottante», où il devint organiste de l’église de San Geremia. Bien qu’ayant pu chanter à Saint-Marc dès 1536, il se vit refuser le poste de second organiste de cette basilique en 1557—on lui préféra Claudio Merulo, le meilleur instrumentiste d’Italie, à en croire Girolamo Diruta. Andrea succéda finalement à Merulo, lorsque ce dernier devint premier organiste, en 1566, avant de finir lui-même premier organiste, en 1584. En 1585, son neveu Giovanni le rejoignit en qualité de second organiste.

Aucun des Gabrieli ne devint jamais maestro di cappella, mais tous deux écrivirent énormément de musique d’église pour Saint-Marc, mais aussi pour d’autres établissements musicaux vénitiens. Andrea composa également des madrigaux et des pièces profanes festives couronnés de succès. Il semble avoir peu quitté Venise, sauf en 1562, lorsque son neveu et lui entreprirent un important voyage en Allemagne pour accompagner la cour de Munich, en visite officielle, à Frankfurt-am-Main. Andrea se lia alors d’une amitié durable avec Roland de Lassus, qui influença considérablement son œuvre.

Dans son article du Grove consacré aux Gabrieli, le regretté Denis Arnold remarque que, malgré un commerce de l’imprimerie vénitienne florissant, Andrea semble avoir rechigné à publier ses œuvres, nous empêchant de dater une grande part de sa musique avec précision. De fait, sa musique instrumentale ne fut imprimée que posthumément, essentiellement dans des éditions supervisées par son neveu. Toutefois, la musique du présent disque est d’un style, d’une qualité et d’une personnalité remarquablement cohérents, et ce en dépit d’une publication étalée sur plus de quarante ans. Notre programme ne se veut en rien une reconstitution liturgique, même si les mouvements de la messe ont été séparés par des pièces instrumentales. Dans l’ensemble, l’atmosphère va de l’affliction et de la pénitence à la réconciliation et à la joie.

La Missa Pater peccavi, l’une des trois messes à six voix (sept voix dans l’Agnus Dei) imprimées en 1572, est une «messe parodie» fondée sur un motet d’Andrea, Pater peccavi in caelum, inclus dans son tout premier recueil publié, les Sacrae cantiones (1565). À l’instar de maintes œuvres postérieures au Concile de Trente (1542), cette messe évite tout contrepoint élaboré—ou, plutôt, arbore son art polyphonique avec légèreté—, en sorte que les mots et leur sens puissent être clairement saisis par l’auditeur. La recette d’une messe bien mise en musique, codifiée par Pietro Cerone dans son El melopeo y maestro (1613), s’applique parfaitement à la Missa Pater peccavi:

Les Gloria et Credo … sont composés comme des mouvements continus, sans solennité et avec moins d’imitation des parties, en recourant à des imitations brèves, claires, habituelles et étroitement entrelacées, contrairement à celles des Kyrie, du Sanctus et des Agnus Dei qui (comme je l’ai dit) devraient être longues, élaborées, moins habituelles et moins étroitement entrelacées.

L’on peut remarquer que les bons compositeurs ont pris soin de faire chanter les parties toutes ensemble, en utilisant des notes lentes, telles que la brève, la semi-brève et la minime, avec de pieuses consonances et des intervalles harmonieux, aux mots «Iesu Christe». Et ce en raison de la révérence et de la bienséance dues à leur sens. Il en va généralement de même aux mots «Et incarnatus est», jusqu’à «Crucifixus». User ici d’imitations et de progressions animées, ainsi que d’autres agréments, est une très grande erreur et le signe d’une grande ignorance.

Le compositeur … est libre d’écrire le Christe, le Crucifixus, le Pleni sunt caeli, le Benedictus et le second Agnus Dei pour un nombre de voix inférieur à celui utilisé ailleurs dans l’œuvre …

En réalité, Gabrieli ne réduit pas le nombre des parties pour le «Christe» ou le «Pleni sunt caeli», mais il recourt à des groupes contrastés moindres, de trois ou quatre voix, pour certaines phrases, jetant pour ainsi dire les bases des contrastes tonals et des réponses «conversationnelles» qui devaient conduire au style polychoral vénitien.

Les pages de titre vénitiennes de cette époque se réfèrent souvent à des écritures vocales et instrumentales mixtes, tout comme les descriptions contemporaines et les peintures de véritables représentations. Mais les compositeurs spécifièrent rarement les parties à chanter ou à jouer (la coutume voulait que toutes fussent dotées d’un texte, même celles dévolues aux instruments); le choix revenait, dans une certaine mesure, à l’interprète, et ce fut plus tard, seulement, que Giovanni Gabrieli et d’autres compositeurs explicitèrent les conventions dans certaines de leurs œuvres. Dans le cas présent, notre approche de la messe, qui ne se veut pas la reconstitution d’une quelconque exécution authentique, est inévitablement conjecturale. L’ensemble complet réunit six voix solistes doublées par six instruments, l’orgue (comme le voulait la coutume, dans la mesure où il jouait) doublant également toutes les parties. L’instrumentation se réduit aux voix et à l’orgue pour le «Qui tollis» et les mises en trio du «Crucifixus» et de l’«Et resurrexit»; ailleurs—dans le «Christe», le «Benedictus» et le premier «Agnus Dei»—, nous avons mélangé les voix et les instruments de diverses manières, et ce pour obtenir une variété qui ne distraie pas de la simplicité fondamentale de la musique—le résultat n’étant, bien sûr, qu’un possible parmi tant d’autres.

Même le recueil de psaumes de pénitence qu’Andrea fit imprimer en 1572 spécifie et les instruments et les voix. En fait, il est possible de réaliser une exécution entièrement instrumentale. Pour les distributions mixtes, il faut déterminer avec soin les parties chantées, afin qu’aucune section de textes ne soit exclue. Pour la mise en musique du De profundis clamavi, nous avons choisi de chanter les troisième et cinquième des six parties, d’où des sections instrumentales de type ritornello lorsque les parties chantées sont silencieuses. Ce qui vaut également pour le magnifique motet de communion O sacrum convivium lorsqu’il est, comme ici, exécuté sous forme de consort song par une soprano solo et quatre instruments. Anna Sarah Pickard ajoute à la ligne supérieure de Gabrieli des ornements fleuris—une spécificité du chant et du jeu vénitiens.

Quoique peu nombreuses et d’échelle modeste, les œuvres pour ensemble instrumental d’Andrea Gabrieli sont aussi magistrales que ses pièces vocales et ont beaucoup à voir avec le langage davantage familier des canzone et sonates de Giovanni. Sept Ricercari à quatre parties parurent en 1589, à la fin d’un recueil posthume de madrigaux. En définitive, ces pièces ne sont pas nécessairement destinées à des instruments: elles pourraient être chantées—soit sine littera, soit sur les syllabes de solmisation (ut ré mi, etc.)—ou mises en tablature sous forme de musique pour clavier. Chacune est composée sur l’un des modes ou tons ecclésiastiques traditionnels qui, dans la théorie de la Renaissance, avaient leurs propres caractéristiques expressives. (Pour en savoir davantage, reportez-vous au livret des canzone et sonates (1597) de Gabrieli, Hyperion CDA66908.)

Les ricercari sont des pièces contrapuntiques, souvent sérieuses, qui explorent («ricercare» signifie «chercher») toutes les possibilités d’un seul et unique thème, et cette définition s’applique bien au long Ricercar, sis dans le premier mode, qui ouvre notre programme. Sa triste mélodie initiale (que Giovanni Gabrieli transforma par la suite dans sa canzona à quatre parties, La spiritata) est entendue dans maintes harmonisations plaintives, dans diverses combinaisons avec deux thèmes secondaires, et, enfin, à des vitesses simultanément réduites de moitié et doublées. Ce chef-d’œuvre mérite de figurer aux côtés des essais réalisés par Bach, dans un style similaire, dans L’art de la fugue.

Les deux autres ricercars à quatre parties présentés ici sont des pièces plus animées, de type canzona, avec une construction par section, en «patchwork», identique à celle des madrigaux de l’époque. Le Ricercar sis dans le sixième ton est sombre, avec une partie supérieure basse, tandis que celui sis dans le triomphant douzième mode est éclatant, avec deux sections ternaires contrastantes. Bien qu’adressée à un seul «chœur», cette pièce ne semble, une fois encore, qu’à un pas de la musique de Giovanni Gabrieli.

Seul un ricercar à plus grande échelle d’Andrea Gabrieli nous est parvenu: il s’agit d’une pièce à huit parties qui ne fut, elle aussi, imprimée que posthumément. Sur le papier, elle semble dense, mais l’interprétation révèle un somptueux morceau d’écriture coloriste vénitienne, où la maîtrise contrapuntique est presque recouverte par la richesse de la sonorité instrumentale. Pour le présent enregistrement, nous nous sommes disposés dans un ordre quasi aléatoire, qui fut cependant conçu pour mettre en lumière un moment glorieux, lorsque les instruments, pendant trois mesures seulement, se scindent en deux groupes de quatre—donnant naissance à la canzona polychorale! Cette pièce inhabituelle n’eut guère d’héritiers, les plus remarquables étant deux des pièces à dix parties incluses dans le corpus de 1597 de Giovanni (Hyperion CDA66908, pistes 3 et 7).

Les fonctionnelles Intonazioni del sesto tuono pour orgue d’Andrea sont extrêmement ornées, comme le voulait la tradition dans ce genre de mise en musique d’une scène liturgique. Mais sa musique pour clavier est généralement moins fleurie que celle de son collègue Merulo, et les «divisions», lorsqu’elles existent, sont soigneusement disposées pour marquer des apogées, des cadences et des pauses. Ce qui ressort bien dans le Ricercar sis dans le septième mode—une véritable canzona lente, avec une succession de thèmes se chevauchant, tous explorés de manière approfondie et divertissante.

Petit Jacquet appartient à un corpus de mises en musique de pièces existantes—en l’occurrence, une œuvre (vocale ou instrumentale) d’origine inconnue. A contrario, Ancor che co’l partire est une mise en musique décorée de l’un des plus célèbres madrigaux du siècle, composé par Cipriano de Rore. Je joue la version imprimée par Bernhardt Schmidt fils, en 1607, qui est plus élaborée que celle incluse dans l’édition de la musique pour clavier d’Andrea Gabrieli, réalisée par son neveu Giovanni; l’ornementation supplémentaire semblant par trop subtile pour être de Schmidt, peut-être est-elle d’Andrea lui-même.

Hyperion Records Ltd ©

Genau wie bei den meisten Leuten der Name „Bach“ für sich genommen die Assoziation mit Johann Sebastian auslöst, bezieht sich „Gabrieli“ normalerweise auf den großen Giovanni, den Komponisten prächtiger und ausdrucksvoller Kirchenmusik, deren Inbrunst und Direktheit ihre Verbreitung weit über die spezifische katholische Liturgie hinaus gewährleisten, für die sie entstanden ist. Und wie bei Bach hat Giovannis überwältigende musikalische Persönlichkeit das Schaffen seiner Vorgänger oft eher in den Schatten gestellt. Bei unserer darwinistischen Einstellung zur Musikgeschichte ist es allzu leicht, ältere venezianische Komponisten wie Willaert, Rore und Gabrielis Onkel Andrea lediglich als Wegbereiter des großen Mannes anzusehen. Insbesondere bei Andrea hat seine Nähe zu Giovanni anscheinend die Tatsache verschleiert, daß er selbst einer der bedeutendsten, am leichtesten zugänglichen Komponisten der Hochrenaissance ist. Gegen Ende seines Lebens hat Andrea eine Messe für vier Chöre komponiert, doch ist für seine Musik ansonsten meist nur eine relativ kleine Besetzung nötig; und dennoch besitzt sie das Kolorit, den Einfallsreichtum und die emotionale Direktheit, die wir mit den Glanzleistungen venezianischer Kunst des sechzehnten Jahrhunderts verbinden.

Zu einer Zeit, als die italienische Musik von flämischen Komponisten dominiert wurde, wurde Andrea Gabrieli um 1510 wahrscheinlich in Cannareggio im Norden von Venedig geboren, wo er Organist der Kirche San Geremia wurde. Möglicherweise hat er bereits 1536 an der Basilika von San Marco gesungen, doch war ihm, als er sich dort 1557 um das Amt des Zweiten Organisten bewarb, kein Erfolg beschieden. Der erfolgreiche Bewerber war Claudio Merulo, von dem Girolamo Diruta behauptet hat, er sei der beste Interpret Italiens gewesen. Andrea trat die Nachfolge Merulos an, als dieser 1566 Erster Organist wurde, und brachte es schließlich 1584 zum Ersten Organisten. Ein Jahr später kam sein Neffe Giovanni als Zweiter Organist dazu.

Keiner der beiden Gabrielis wurde je maestro di cappella, aber beide schrieben große Mengen Kirchenmusik für San Marco und andere musikalische Einrichtungen Venedigs. Andrea war außerdem als Komponist von Madrigalen und weltlicher Festmusik erfolgreich. Wie es scheint, verließ er Venedig nur selten, unternahm jedoch 1562 in Gesellschaft seines Neffen eine wichtige Reise nach Deutschland. Dort begleiteten sie den Münchner Hof bei einem Staatsbesuch in Frankfurt am Main. Um diese Zeit schloß Andrea eine dauerhafte Freundschaft mit Roland de Lassus, dessen Musik tiefgreifenden Einfluß auf die seine ausübte.

In seinem Artikel über beiden Gabrielis im Musiklexikon Grove weist der verstorbene Denis Arnold darauf hin, daß es Andrea, obwohl das venezianische Druckereiwesen florierte, offenbar widerstrebte, seine Werke zu veröffentlichen, weshalb sich viele davon nicht genau datieren lassen. Seine Instrumentalmusik beispielsweise wurde erst nach seinem Tod gedruckt, meist in Ausgaben, die unter der Aufsicht seines Neffen zustande kamen. Die vorliegende Musik ist jedoch vom Stil, von der Qualität und vom Charakter her bemerkenswert konsistent, auch wenn sie über einen Zeitraum von mehr als vierzig Jahren veröffentlicht wurde. Unser Programm ist nicht als liturgische Rekonstruktion gedacht, auch wenn die Sätze der Messe durch Instrumentalstücke getrennt wurden. Die Stimmung geht insgesamt von Kummer und Reue zu Versöhnung und Freude über.

Die Missa Pater peccavi ist eine von drei Messen für sechs Stimmen (sieben im Agnus Dei), die 1572 gedruckt wurden. Es handelt sich um eine „Parodiemesse“ auf der Grundlage von Andreas eigener Motette Pater peccavi in caelum, die in seiner ersten veröffentlichten Sammlung enthalten war, den Sacrae cantiones von 1565. Wie viele gleichartige Werke, die nach dem Tridentinischen Konzil (1542) komponiert wurden, verzichtet diese Messe auf kunstvollen Kontrapunkt—oder macht jedenfalls nicht viel Aufhebens von ihrer polyphonen Kunst—, damit der Text und seine Bedeutung vom Hörer klar zu verstehen sind. Pietro Cerones Vorschrift für eine angemessen vertonte Messe, die einige Jahrzehnte später in seinem 1613 herausgegebenen El melopeo y maestro festgeschrieben wurde, läßt sich gut auf die Missa Pater peccavi anwenden:

Das Gloria und Credo … werden als fortlaufende Sätze komponiert, ohne Feierlichkeit und mit weniger Imitation der Stimmen, unter Verwendung von Imitationen, die kurz, klar, vertraut und dicht verflochten sind, im Gegensatz zu denen der Kyries, des Sanctus und der Agnus Dei, die (wie gesagt) lang, kunstvoll, weniger vertraut und weniger dicht verflochten sein sollen.

Ersichtlich ist, daß gute Komponisten darauf geachtet haben, die Stimmen bei den Worten „Iesu Christe“ alle zusammen singen zu lassen, indem sie lange Notenwerte wie Brevis, Semibrevis und Minima, fromme Konsonanzen und harmonische Intervalle verwenden. Dies geschieht der Ehrerbietung und Schicklichkeit halber, die ihrer Bedeutung gebührt. In gleicher Weise wird gewöhnlich bei den Worten „Et incarnatus est“ und „Crucifixus“ verfahren. Hier Imitationen und lebhafte Fortschreitungen sowie andere Verzierungen einzusetzen, ist ein äußerst schwerer Fehler und ein Zeichen großer Ignoranz.

Es ist dem Komponisten … freigestellt, das Christe, das Crucifixus, das Pleni sunt caeli, das Benedictus und das zweite Agnus Dei für weniger Stimmen zu schreiben, als für das Werk als Ganzes benutzt werden …

Gabrieli reduziert beim „Christe“ und „Pleni sunt caeli“ zwar nicht die Zahl der Stimmen, setzt jedoch für bestimmte Textteile kleinere, kontrastierende Gruppen von drei oder vier Stimmen ein und bereitet damit gewissermaßen das Feld für die tonalen Kontraste und den dialogartigen Wechselgesang, die später zur venezianischen Mehrchörigkeit führen sollten.

Venezianische Titelseiten der damaligen Zeit verweisen häufig auf gemischte Vokal- und Instrumentalbesetzungen, was den Beschreibungen und bildlichen Darstellungen damals stattgefundener Aufführungen entspricht. Andererseits gaben Komponisten nur selten genau an, welche Parts gesungen und welche gespielt werden sollten (alle waren gewöhnlich mit Texten versehen, auch wenn sie für Instrumente bestimmt waren), so daß die Wahl in gewissem Maß den Interpreten überlassen blieb; erst später machten Giovanni Gabrieli und andere für bestimmte Werke ausdrückliche Angaben. Unsere Verfahrensweise bei der vorliegenden Messe ist nicht als Rekonstruktion einer tatsächlichen Aufführung gedacht und beruht zwangsläufig auf Vermutungen. Das vollständige Ensemble besteht aus sechs Gesangssolisten, die von sechs Instrumenten verdoppelt werden, und die Orgel verdoppelt (wie seinerzeit üblich, wenn sie überhaupt beteiligt war) ebenfalls sämtliche Stimmen. Die Besetzung verringert sich auf Gesang und Orgel beim „Qui tollis“ sowie bei den Triosätzen des „Crucifixus“ und „Et resurrexit“; an anderer Stelle—im „Christe“, „Benedictus“ und ersten „Agnus Dei“—mischen wir auf unterschiedliche Art Gesangsstimmen und Instrumente. Das Ziel ist Abwechslungsreichtum, der nicht von der grundsätzlichen Schlichtheit der Musik ablenkt, und natürlich ist das Ergebnis nur eine von vielen möglichen Lösungen.

Selbst für die Sammlung von Bußpsalmen, die Andrea 1572 drucken ließ, sind neben den Gesangsstimmen auch Instrumente vorgesehen. In der Tat wäre eine rein instrumentale Darbietung durchaus möglich. Im Falle einer gemischten Besetzung ist Sorgfalt geboten bei der Wahl der Parts, die gesungen werden sollen, damit nicht ganze Textabschnitte ausgelassen werden. Was die Vertonung De profundis clamavi angeht, haben wir entschieden, die dritte und fünfte der sechs Stimmen singen zu lassen, wodurch ritornellartige Instrumentalpassagen entstehen, während die Gesangsstimmen schweigen. Ähnliches ergibt sich bei der schönen Kommunionsmotette O sacrum convivium, wenn sie wie hier als Consort-Lied von einem Solosopran und vier Instrumenten dargeboten wird. Anna Sarah Pickard fügt Gabrielis Oberstimme üppige Verzierungen hinzu—eine Besonderheit der venezianischen Gesangs- und Spieltechnik.

Andrea Gabrielis Werke für Instrumentalensemble mögen nicht zahlreich und nur von bescheidenem Umfang sein, sind jedoch ebenso meisterhaft wie seine Vokalmusik und haben viele Gemeinsamkeiten mit der vertrauteren Musiksprache von Giovannis Kanzonen und Sonaten. Sieben vierstimmige Ricercari erschienen 1589 als Anhang einer postum gedruckten Madrigalsammlung. Sie sind keineswegs unbedingt für Instrumente gedacht: Sie könnten gesungen werden, entweder ohne Text oder auf Solmisationssilben (ut, re, mi usw.), oder man könnte sie als Musik für Tasteninstrument intavolieren. Jedes der Stücke ist in einer der traditionellen Kirchentonarten gehalten, die der Musiktheorie der Renaissance zufolge jeweils ihre besonderen Ausdrucksmerkmale hatten. (Weitere Informationen sind den Anmerkungen zu Giovanni Gabrielis Kanzonen und Sonaten von 1597 zu entnehmen: Hyperion CDA66908.)

Ricercari sind häufig ernste kontrapunktische Stücke, die alle Möglichkeiten eines einzelnen Themas ausloten („ricercare“ bedeutet „suchen“). Dies trifft auch auf das lange Ricercar im ersten Modus zu, mit dem unser Programm beginnt. Seine traurige Eröffnungsmelodie (die Giovanni Gabrieli später in abgewandelter Form für seine vierstimmige Kanzone La spiritata verwendet hat) ist in vielen klangvollen Harmonisierungen zu hören, in unterschiedlicher Kombination mit zwei Seitenthemen und abschließend gleichzeitig in halbem und doppeltem Tempo. Dieses Ricercar ist ein Meisterwerk, das würdig ist, neben Bachs Versuchen in ähnlichem Stil in der Kunst der Fuge zu bestehen.

Die beiden anderen vorliegenden vierstimmigen Ricercari sind lebhaftere Stücke nach Art einer Kanzone mit Abschnitten, die ähnlich wie bei damals entstandenen Madrigalen wie eine Flickendecke zusammengesetzt sind. Das Ricercar im sechsten Tonus ist in dunklen Klangfarben gehalten, mit einer tief angesetzten Oberstimmme, während das im triumphierenden zwölften Tonus hell klingt und zwei kontrastierende Abschnitte im Dreiertakt aufweist. Obwohl sie nur „einchörig“ gesetzt sind, hat man den Eindruck, als sei es von diesen Stücken bis zur Musik Giovanni Gabrielis nur ein einfacher Schritt.

Von Andrea Gabrieli ist nur ein umfangreicheres Ricercar erhalten, ein achtstimmiges Stück, das wie viele andere erst nach dem Tod des Komponisten im Druck erschienen ist. Es wirkt auf dem Papier ausgesprochen dicht, erweist sich jedoch, wenn es aufgeführt wird, als herrliches Exemplar typisch venezianischer Klangmalerei, dessen kontrapunktisches Geschick in den üppigen Instrumentalklängen beinahe untergeht. Für die Einspielung haben wir uns in zufällig wirkender Formation aufgestellt, die jedoch dazu gedacht war, einen glorreichen Moment hervorzuheben, in dem sich die Instrumente ganze drei Takte lang in zwei Vierergruppen aufteilen—und damit die mehrchörige Kanzone ins Leben rufen! Dies ist ein ungewöhnliches Stück mit nur wenigen Nachfolgern, darunter insbesondere zwei der zehnstimmigen Stücke aus Giovanni Gabrielis Sammlung von 1597 (Hyperion CDA66908, Nr. 3 und 7).

Andreas zweckgerichtete Intonazioni del sesto tuono für Orgel sind reich ornamentiert, wie es für liturgische Klangkulissen dieser Art Tradition war. Im allgemeinen ist seine Musik für Tasteninstrumente jedoch weniger blumig als die seines Kollegen Merulo, und die wenigen enthaltenen Verzierungen sind sorgfältig plaziert, um Höhepunkte, Kadenzen und Übergänge zwischen den Abschnitten zu kennzeichnen. Das ist klar zu ersehen aus dem Ricercar in der siebten Kirchentonart, einem Stück, das eigentlich eine langsame Kanzone mit einer Folge überlappender Themen ist, deren Potential jeweils gründlich und unterhaltsam erkundet wird.

Petit Jacquet ist eine von mehreren Neuvertonungen existierender Stücke, in diesem Fall eines Werks (für Gesang oder Instrumente) unbekannter Herkunft. Ancor che co’l partire dagegen ist die stark verzierte Bearbeitung eines der bekanntesten Madrigale des Jahrhunderts, komponiert von Cipriano de Rore. Ich spiele die 1607 von Bernhardt Schmidt dem Jüngeren gedruckte Fassung, die komplizierter ist als die in Giovanni Gabrielis Ausgabe der von seinem Onkel verfaßten Musik für Tasteninstrumente; die zusätzlichen Verzierungen sind für Schmidts Verhältnisse eigentlich zu anspruchsvoll und könnten—so meine Vermutung—von Andrea selbst stammen.

Timothy Roberts © 2000
Deutsch: Anne Steeb/Bernd Müller