The seeming endlessness of Liszt’s output is further compounded when one examines his work as an editor. His name appears on so much music in this capacity that one is entitled perhaps to question how much actual editing Liszt did. Certainly he can be said merely to have overseen corrected reprints of much music to which he may only have added a few fingerings. But, as well he knew, the lustre of his name meant sales and the further propagation of the music which he loved and which he wanted others to know and enjoy. Liszt’s name appears on editions of the Beethoven Sonatas, but the text is very clean and, by the standards of the day, accurate. Here, as in other similar editions (the Beethoven Masses, piano music and chamber music, major Bach organ works, Bach Preludes and Fugues in C sharp minor, Chopin Études, Field Nocturnes, Handel Fugue in E minor, the Haydn Piano Trios (not listed in the usual catalogues), Scarlatti ‘Cat’s Fugue’ or Viole’s Études Gartenlaube) he is generally reissuing previously published texts—there is no evidence of a return to manuscript sources. Other works of his own appeared in tandem with some of his editions: the Bach organ works include Liszt’s piano transcriptions of seven major pieces, the editions of the Beethoven Piano Concertos Nos 3, 4, and 5 contain Liszt’s own reduction of the orchestral parts for a second piano—and for both pianos whenever the solo part is silent; his reworkings of Gottschalg’s arrangements of various Liszt works make them into his own transcriptions; and there is a special group of pieces where Liszt presents a reissue of a clean published text with his own annotations clearly distinguished on separate staves. These ossia suggestions are sometimes just for a few notes or a short passage, where he may indicate slight alterations to the original text (Schubert dances, Weber sonatas, Hummel Septet) and sometimes, as in several examples in the present recorded programme, his alternative passages amount to extensive rethinking of the textures, amounting to transcriptions in all but name. It must be emphasized that, even in these cases, the original text is presented without adornment and Liszt’s alternatives are printed separately, usually in smaller type.

Liszt’s predilection for Schubert’s Grosse Fantasie (better known as the ‘Wanderer’ Fantasy—[tracks 1– 4]) became almost a preoccupation. Schubert’s masterpiece contains the kernel of Liszt’s own system of thematic transformation and the unity of several movements in one. Liszt produced a famous version of the work for piano and orchestra (and one for two pianos) by about 1851, but the version for solo piano is much later. Schubert’s text is presented with many an alternative suggestion for the first three movements, either to replace some of Schubert’s less pianistic textures (it must be remembered that at the time practically everybody, from Schubert onwards, declared the work unpianistic and unplayable as it stood) or to take advantage of the greater compass of the keyboard in the mid-nineteenth century. In the final section Liszt offers a completely independent text printed after Schubert’s original, in which the fearsome arpeggios and semiquavers are all but eliminated and the texture is much more orchestral. Naturally, these days everyone plays Schubert’s original text, but without this interesting arrangement, valid in its own right as more than merely a testimony to late-Romantic practice, the work might never have reached the general repertoire.

Amongst Liszt’s other Schubert editions, two stand out: Liszt edited all of the Impromptus, with minor suggestions of occasional alternative passages or distribution of material between the hands, but nothing in any of the remaining Schubert editions would justify a place in the Liszt catalogue as transcriptions except the two works recorded here. The Impromptu in E flat major (5) has so many clever little proposals to make a fuller texture and vary repeated phrases that the extra systems printed above the main text pretty well amount to another work altogether. The Impromptu in G flat major (6) has only one alternative passage: its recapitulation is astonishingly rearranged with fulsome left-hand arpeggios and the melody played an octave higher reinforced with chords in the right hand; the rest of the piece is unaltered in any way. (This work appears in Liszt’s edition, as in so many nineteenth-century printings of the piece, in G major, and in four crotchets to the bar rather than eight. Liszt was apparently unaware of the original key, which is restored here, and in which Liszt’s altered passage can be just as readily performed.)

One of the hazards of the present undertaking is that, despite considerable effort, the occasional unforeseen text turns up in a library, often proving to be a different version from all previously encountered publications of a piece. (The rare intermediate versions of the Sonnambula and Huguenots fantasies are cases in point.) Liszt’s first transcription of Die Rose, along with the final version, appears in the nine discs of Schubert transcriptions already released as volumes 31 to 33 of this series. But a Richaut edition of 1837/8 of a selection of the early Liszt transcriptions of Schubert songs contains a version (7) which is best described as a half-way house between the two, and is included here by way of a pendant to the discs of song transcriptions.

Jubelouvertüre (8) is, of course, a bona fide transcription rather than an edition: Weber’s original work, his Opus 59, dates from 1818, and was composed for the Golden Jubilee of King Friedrich August I of Saxony, hence the reference to the anthem Heil dir im Siegerkranz (whose melody is that of God Save the Queen). Liszt’s transcription, which was issued with his arrangements of the overtures to Der Freischütz and Oberon (as Carl Maria von Webers Ouvertüren—Clavier-Partitur von F. Liszt), is faithful to the original in the same manner as is found in his famous transcriptions of the Beethoven symphonies. (Long out of print, although briefly available in a rare Russian volume of transcriptions, this piece has recently been beautifully produced alongside its companion overtures in volume II/23 of the excellent Neue Liszt-Ausgabe.)

Liszt prepared the four sonatas and six other works of Weber in practical editions for publication in 1868 and 1870. Corrected reprints were issued in 1883. The six other works include the Momento capriccioso, Op 12 (which had been in Liszt’s repertoire since he was eleven years old), the Grande Polonaise, Op 21, the Rondeau brillant, Op 62, the Invitation to the Dance (the oft-encountered references to a Liszt paraphrase of 1843 upon the same work seem to be inaccurate—in any case, the text here is not only presented unencumbered by additions, but also the interested performer is urged in Liszt’s footnote to acquire the concert versions of Henselt or Tausig), and the Polacca brillante, Op 72 (which has nothing to do with the version on this recording). They are preceded by the version for solo piano of the Konzertstück, Op 79 (9), composed for piano and orchestra by Weber in 1821. (This edition also contains Liszt’s further suggestions for alterations in the solo part for performance with orchestra, which will appear later in the present series with the other Liszt works and arrangements for piano and orchestra.) Liszt incorporates the reduction of the orchestral parts and the original solo part on the same two staves (as it had appeared in earlier editions—the original arranger of the orchestral part is not given). Liszt provides many suggestions of alternative texts and, where necessary, of a combination of the solo part and its orchestral accompaniment playable—even if with difficulty—by two hands. The structure of this single-movement concerto was of great importance to the development of Liszt the composer. Liszt first played the work in 1833, when he was not yet twenty-two, and Weber’s fusion of several sections into one movement was to be a lifelong influence upon him, if not quite such an obsession as the Schubert ‘Wanderer’ Fantasy.

Liszt made his delightful arrangement of Weber’s Op 72 Polonaise brillante for piano and orchestra by the end of 1851. He also issued at the same time a version for two pianos and the present version for piano solo (10); all follow the same basic text. Whereas the transcriptions of the Jubelouvertüre and the Konzertstück adhere completely to Weber’s text, that of the Polonaise is somewhat freer: Liszt begins with an introduction derived from Weber’s own introduction to his Grande Polonaise, Op 21, transposed up a semitone, and continues with forty bars of fantasy upon themes of the polonaise which is to come. Then, apart from the occasional embellishment, things proceed in a similar manner to the original until the coda, which Liszt extends by just a few bars.

Leslie Howard © 1998

L’infinitude apparente de la production lisztienne est mieux appréhendée à l’aune du travail d’éditeur du compositeur—son nom apparaît sur tant de musiques que l’on est peut-être en droit de se demander combien d’éditions il réalisa effectivement. Certes, il se contenta de superviser les réimpressions corrigées de nombreuses partitions, auxquelles il put n’ajouter que quelques doigtés. Mais, comme il le savait pertinemment, la réputation de son nom signifiait des ventes et une plus large propagation de la musique qu’il aimait et voulait faire connaître et apprécier. Le nom de Liszt figure sur des éditions des Sonates de Beethoven, mais le texte est très net et précis, du moins pour l’époque. Dans ce cas, comme dans bien d’autres (les Messes, la musique pour piano et la musique de chambre de Beethoven, les grandes œuvres pour orgue de Bach, les Préludes et Fugues en ut dièse mineur de Bach, les Études de Chopin, les Nocturnes de Field, la Fugue en mi mineur de Haendel, les Trios avec piano de Haydn (d’ordinaire non répertoriés dans les catalogues), la «Fugue du chat» de Scarlatti, ou les Études Gartenlaube de Viole), Liszt réédita généralement des textes déjà publiés—il n’existe pas de preuves d’un retour aux sources manuscrites. Certaines de ses œuvres parurent en même temps que certaines de ses éditions: les œuvres pour orgue de Bach comprennent ainsi les transcriptions lisztiennes, pour piano, de sept pièces majeures, tandis que les éditions des Concertos pour piano no3, no4 et no5 de Beethoven incluent la réduction lisztienne des parties orchestrales pour un second piano—et pour deux pianos à chaque fois que la partie soliste est silencieuse; ses réécritures d’arrangements de diverses de ses propres œuvres réalisées par Gottschalg en font des transcriptions lisztiennes à part entière; il existe, en outre, un groupe de pièces particulier, où Liszt présente une réédition d’un texte publié clair, avec ses annotions personnelles nettement distinguées sur des portées séparées. Ces suggestions ossia, qui ne concernent parfois que quelques notes ou un bref passage, peuvent indiquer de légères modifications du texte original (danses de Schubert, sonates de Weber, Septuor de Hummel), mais elles peuvent aussi—comme dans plusieurs exemples de cet enregistrement—équivaloir à une vaste refonte des textures, et n’avoir de transcriptions que le nom. Soulignons que, même dans ces cas, le texte original est présenté sans ornement et que les alternatives de Liszt sont imprimées séparément, généralement en caractères plus petits.

La prédilection de Liszt pour la Grosse Fantasie de Schubert (mieux connue comme la Fantaisie «Wanderer» [1–4]) tourna presque à la préoccupation. Le chef-d’œuvre de Schubert recèle le noyau du système lisztien de transformation thématique et d’unité de plusieurs mouvements en un. Liszt en produisit une célèbre version pour piano et orchestre (et une autre pour deux pianos), vers 1851, puis une version pour piano solo, beaucoup plus tardive. Le texte de Schubert est présenté avec force suggestions ossia relatives aux trois premiers mouvements, soit pour remplacer certaines textures moins pianistiques de Schubert (à l’époque, pratiquement tout le monde—et Schubert le premier—déclarait cette pièce non pianistique et injouable telle quelle), soit pour tirer parti de la plus grande étendue du clavier au milieu du XIXe siècle. Dans la section finale, Liszt propose, après l’original de Schubert, un texte totalement indépendant, d’où les terribles arpèges et doubles croches ont été presque tous éliminés, la texture étant beaucoup plus orchestrale. Naturellement, tout le monde joue aujourd’ hui le texte original de Schubert, mais, sans cet arrangement intéressant—dont la valeur intrinsèque dépasse le simple témoignage de la pratique romantique tardive—, l’œuvre n’aurait peut-être jamais accédé au répertoire général.

Deux des autres éditions lisztiennes de Schubert sont remarquables: Liszt édita l’ensemble des Impromptus, avec des suggestions mineures de quelques passages ossia ou de répartition du matériau entre les mains, mais seules les deux œuvres enregistrées ici méritent une place au rang des transcriptions. L’Impromptu en mi bémol majeur (5) comporte tant de petites propositions intelligentes, destinées à constituer une texture plus pleine et à varier des phrases répétées, que tout ce qui est imprimé au-dessus du texte principal revient à une œuvre entièrement nouvelle. L’Impromptu en sol bémol majeur (6) ne présente qu’un seul passage ossia: sa reprise est étonnamment réarrangée avec des arpèges dithyrambiques joués par la main gauche, tandis que la mélodie est jouée à l’octave supérieure, renforcée par des accords exécutés par la main droite, le reste du morceau n’étant en rien altéré. (Dans l’édition de Liszt, cette œuvre apparaît, comme dans de si nombreuses versions imprimées du XIXe siècle, en sol majeur, et en quatre noires par mesure, au lieu de huit. Liszt ignorait manifestement la tonalité d’origine, restaurée ici, dans laquelle le passage altéré peut être facilement interprété.)

Malgré de considérables efforts, l’un des hasards de la présente entreprise réside dans l’apparition d’un texte imprévu, qui surgit dans une bibliothèque et se révèle souvent différent de toutes les publications déjà rencontrées—telles les rares versions intermédiaires des fantaisies Sonnambula et Huguenots. La première transcription lisztienne de Die Rose figure, avec la version finale, dans les neuf disques consacrés aux transcriptions de Schubert (vol. 31 à 33 de cette série). Mais une édition Richaut (1837/8) d’une sélection des premières transcriptions lisztiennes de lieder de Schubert contient une version (7) à mi-chemin entre les deux autres, incluse ici en guise de pendant aux disques de transcriptions de lieder.

La Jubelouvertüre (8) est, bien sûr, davantage une transcription authentique qu’une édition: l’original de Weber (op.59, 1818) fut composé pour le cinquantième anniversaire du roi Friedrich August Ier de Saxe, d’où la référence à l’hymne Heil dir im Siegerkranz (dont la mélodie est celle de God Save the Queen). La transcription de Liszt, qui fut publiée avec les arrangements des ouvertures de Der Freischütz et d’Oberon (sous le titre Carl Maria von Webers Ouvertüren—Clavier-Partitur von F. Liszt), est aussi fidèle à l’original que les célèbres transcriptions des Symphonies de Beethoven. (Longtemps épuisée, cette pièce—quoiqu’un temps disponible dans un rare volume de transcriptions russe—a récemment été magnifiquement reprise, avec les autres ouvertures, dans le volume II/23 de l’excellente Neue Liszt-Ausgabe.)

Liszt prépara des éditions pratiques des quatre sonates et de six autres œuvres de Weber, dans la perspective d’une publication en 1868 et en 1870. Des réimpressions corrigées furent publiées en 1883. Parmi les six autres œuvres figurent le Momento capriccioso, op.12 (que Liszt possédait à son répertoire depuis l’âge de onze ans), la Grande Polonaise, op.21, le Rondeau brillant, op.62, l’Invitation à la danse (les fréquentes références à une paraphrase lisztienne de 1843 semblent inexactes—quoi qu’il en soit, le texte est proposé ici sans ajouts, et l’interprète intéressé est sommé, dans une note en bas de page de Liszt, d’acquérir les versions de concert de Henselt ou de Tausig), et la Polacca brillante, op.72 (qui n’a rien à voir avec la version de cet enregistrement). Elles sont précédées par la version pour piano solo du Konzertstück, op.79 (9), que Weber composa pour piano et orchestre, en 1821. (Dans cette édition, Liszt suggère d’autres altérations de la partie soliste, en vue d’une exécution avec orchestre; elles apparaîtront ultérieurement dans cette série, de conserve avec les autres œuvres et arrangements lisztiens pour piano et orchestre.) Liszt incorpore la réduction des parties orchestrales et la partie soliste originelle sur les deux mêmes portées (comme dans les éditions antérieures—l’arrangeur original de la partie orchestrale n’est pas mentionné); il fait de nombreuses suggestions de textes ossia et, lorsque nécessaire, d’une combinaison de la partie soliste et de son accompagnement orchestral, jouable—fût-ce avec difficulté—par deux mains. La structure de ce concerto en un seul mouvement eut une grande incidence sur le développement du Liszt compositeur. Liszt, qui l’interpréta pour la première fois en 1833, alors qu’il n’avait pas encore vingt-deux ans, fut toute sa vie influencé—voire obsédé, comme il le fut par la Fantaisie «Wanderer» de Schubert—par la fusion weberienne de plusieurs sections en un mouvement.

Liszt réalisa son délicieux arrangement de la Polonaise brillante, op.72, de Weber, pour piano et orchestre, à la fin de 1851. Sa parution coïncida avec la publication d’une version pour deux pianos et de la présente version pour piano solo (10), également fondées sur le même texte de base. Autant les transcriptions de la Jubelouvertüre et du Konzertstück adhérent totalement au texte de Weber, autant la transcription de la Polonaise est un peu plus libre: Liszt commence par une introduction dérivée de l’introduction composée par Weber pour sa Grande Polonaise, op.21, transposée au demi-ton supérieur, et poursuit avec quarante mesures de fantaisie sur des thèmes de la polonaise à venir. Puis, hors d’occasionnels ornements, le texte suit l’original jusqu’à la coda, que Liszt prolonge seulement de quelques mesures.

Leslie Howard © 1998
Français: Hypérion

Die scheinbare endlosigkeit des Werkes von Liszt wird auch weiterhin durch die Analyse seiner Arbeit als Editor bestätigt. In dieser Rolle erscheint sein Name auf so vielen Partituren, daß man fast schon in Frage stellen kann, wieviel er letztendlich tatsächlich editiert hat. Zweifellos kann er auch nur die korrigierten Partituren überprüft und ihnen lediglich einige Änderungen hinzugefügt haben. Wie er aber wußte, konnte allein durch seinen berühmten Namen ein größerer Absatz erzielt, die Musik, die er liebte, stärker verbreitet und einem größeren Publikum nähergebracht werden. Liszts Name erscheint auf den Editionen der Sonaten Beethovens; der Text ist allerdings sehr sauber und, gemäß dem damaligen Standard, genau. Hierbei, wie auch in weiteren ähnlichen Editionen (Beethovens Messen, Klavier- und Kammermusik, Bachs bedeutendste Orgelwerke, Bachs Präludien und Fugen in Cis Moll, Chopins Études, Fields Nocturnes, Händels Fuge in E Moll, Haydns Klaviertrios (die in den gängigen Katalogen nicht aufgeführt sind), Scarlattis „Katzenfuge“ oder Violes Études Gartenlaube) gibt er im allgemeinen bereits schon veröffentlichte Texte heraus—es ist nicht sicher, daß er dabei auf Manuskriptquellen zurückgegriffen hat. Weitere Werke von ihm erschienen zusammen mit einigen seiner Editionen: die Orgelwerke von Bach schließen Liszts Klaviertranskriptionen von sieben bedeutenden Werken ein, die Editionen von Beethovens Klavierkonzerten Nummer 3, 4 und 5 enthalten die von Liszt gekürzten Orchesterteile für ein zweites Klavier—und, wenn der Soloteil aussetzt, für beide Klaviere; seine Überarbeitungen der Arrangements verschiedener Liszt Werke Gottschalgs machen diese zu seinen eigenen Transkriptionen; und es gibt eine bestimmte Gruppe von Werken, in denen Liszt einen bereits herausgegebenen Text mit seinen eigenen Anmerkungen, die deutlich auf separaten Notenlinien gemacht wurden, neu veröffentlicht. Diese ossia Vorschläge beziehen sich manchmal nur auf einige Noten oder einen kurzen Abschnitt, wobei er unter Umständen geringe Änderungen des Originaltextes vorschlägt (Schuberts Tänze, Webers Sonaten, Hummels Septett) und manchmal, wie in verschiedenen Beispielen in dem hier aufgezeichneten Programm, resultieren seine alternativen Passagen in einer ausgedehnten Überarbeitung der Gesamtstruktur und sind rein vom Namen her Transkriptionen. Es muß betont werden, daß hierbei selbst der Originaltext ohne Ausschmückungen dargestellt wird und Liszts Alternativen separat, und normalerweise kleiner, abgedruckt werden.

Liszts Faible für Schuberts Grosse Fantasie (besser bekannt unter dem Namen „Wanderer“ Phantasie [1–4]), wurde fast sein Ein und Alles. Schuberts Meisterstück enthält den Kern des von Liszt verwendeten Systems der thematischen Transformation und Verschmelzung verschiedener Bewegungen. Noch vor 1851 komponierte Liszt eine berühmte Version des Werkes für Klavier und Orchester (und eines für zwei Klaviere), die Version für Klavier alleine allerdings erst viel später. Die Darstellung von Schuberts Text erfolgt mit vielen Alternativvorschlägen für die ersten drei Sätze, entweder um einige der von Schubert gemachten weniger klaviermäßigen Strukturen zu ersetzen (man muß sich hierbei vor Augen führen, daß zu der damaligen Zeit fast jeder—von Schubert angefangen—das Werk als nicht klaviermäßig und somit als unspielbar erklärt hatte) oder um das größere Tastenfeld des Klaviers in der Mitte des 19. Jahrhunderts zu nutzen. Im letzten Abschnitt bietet Liszt einen komplett unabhängigen Text nach dem Original Schuberts an, in dem die furchterregenden Arpeggios oder Sechzehntelnoten gänzlich eliminiert werden und sich die Struktur stärker an die eines Orchesters anlehnt. Natürlich wird heutzutage vorwiegend Schuberts Text gespielt—ohne dieses interessante Arrangement, welches auf seine eigene Art und Weise Gültigkeit hat und mehr als lediglich ein reines Zeugnis der Spätromantik ist, wäre das Werk vielleicht nie in das allgemeine Repertoire aufgenommen worden.

Unter Liszts Schubert-Editionen zeichnen sich zwei weitere aus: Liszt editierte alle Impromptus und machte einige Vorschläge hinsichtlich der gelegentlichen Alternativteile oder Materialverteilung zwischen den Händen; allerdings wäre nichts, außer den beiden hier aufgezeichneten Werken, in den verbleibenden Schubert Editionen als Transkriptionseintrag im Liszt Katalog gerechtfertigt. Im Impromptu in Es-Dur (5) werden so viele kleine raffinierte Vorschläge zur Unterstützung einer volleren Struktur gemacht und wiederholte Sätze verändert, daß die über dem Haupttext angegebenen zusätzlichen Gefüge leicht ihrerseits ein gänzlich neues Werk ergeben. Das Impromptu in Ges-Dur (6) besitzt lediglich einen einzigen Alternativteil und wird auf überraschende Weise mit vollen linkshändigen Arpeggios und durch die eine Oktave höher gespielte Melodie mit den von der rechten Hand gespielten Akkorden rekapituliert; der Rest des Werkes wird nicht weiter verändert. (Dieses Werk ist in der Edition von Liszt wie auch in vielen anderen des 19. Jahrhunderts in G-Dur und mit vier Vierteln statt Achteln gesetzt. Liszt war sich anscheinend der ursprünglichen Tonart nicht bewußt, welche hier wiederhergestellt wird und somit der von Liszt geänderte Teil genauso gut gespielt werden kann.)

Bei den gegenwärtigen Unterfangen besteht die Gefahr, daß trotz starkem Bemühen gelegentlich ein unerwarteter Text in einer Bibliothek auftaucht und sich oft von den bisherigen Veröffentlichungen eines Werkes bedeutend unterscheidet. (Wie zum Beispiel bei den seltenen Versionen der Sonnambula- und Hugenotten- Phantasien.) Liszts erste Transkription des Werkes Die Rose ist, zusammen mit der endgültigen Fassung, auf neun CDs der bis jetzt veröffentlichten Werke 31 bis 33 dieser Reihe erschienen. Eine im Jahre 1837/8 herausgegebene Richaut Edition einer Auswahl an frühen Liszt Transkriptionen von Schubertliedern enthält eine Version (7), die am besten als Zwischenform beschrieben werden kann und hier als Anhängsel der CDs über Liedertranskriptionen einbezogen wird.

Bei dem Stück Jubelouvertüre (8) handelt es sich natürlich um eine bona fide Transkription und nicht um eine Edition: Webers Originalwerk, sein Opus 59, entstand im Jahre 1818 und wurde für das goldene Jubiläum von König Friedrich August I von Sachsen geschrieben, daher die Erwähnung der Hymne Heil dir im Siegerkranz (mit der Melodie der britischen Nationalhymne God Save the Queen). Liszts Transkription, die mit seinem Ouvertürenarrangement zu Der Freischütz und Oberon (als Carl Maria von Webers Ouvertüren—Clavier-Partitur von F. Liszt) veröffentlicht wurde, hält sich wie auch seine berühmten Transkriptionen der Beethoven Symphonien getreu an das Original. (Diese sind schon seit langem vergriffen und waren nur kurz in einem seltenen russischen Transkriptionsband erhältlich—dieses Stück wurde erst kürzlich neben seinen Begleitouvertüren in Band II/23 der ausgezeichneten Neuen Liszt-Ausgabe wunderbar produziert.)

Liszt bearbeitete die vier Sonaten und sechs weitere Weber-Werke in praktischen Editionen für Veröffentlichung im Jahre 1868 und 1870. Korrigierte Neuauflagen erschienen 1883. Die weiteren sechs Werke schließen Momento Capriccioso, Opus 12 (welches sich in Liszts Repertoire seit seinem 11. Geburtstag befand), Grande Polonaise, Opus 21, Rondeau Brillant, Opus 62, Invitation to Dance (die häufigen Anspielungen an eine im Jahre 1843 von Liszt gemachte Interpretation des gleichen Werkes scheinen jedoch nicht richtig zu sein—hier wird der Text jedenfalls frei von Zusätzen dargestellt und der interessierte Musiker in Liszts Fußnote dazu angehalten, die Konzertversionen von Henselt oder Tausig zu erwerben) und Polacca Brillante, Opus 72 (was mit dieser Aufnahmeversion nichts zu tun hat). Die Version des Soloklaviers, das Konzertstück, Opus 79 (9), von Weber im Jahre 1821 für Klavier und Orchester komponiert, geht ihnen voraus. (Diese Edition enthält auch Liszts weitere Änderungsvorschläge des Soloteils für Orchesteraufführungen, die zu einem späteren Zeitpunkt in dieser Serie mit anderen Liszt Werken und Arrangements für Klavier und Orchester erscheinen werden.) Liszt integriert die Verringerung des Orchesterteils und des ursprünglichen Soloteils auf denselben Notenlinien (wie es auch in früheren Editionen der Fall war—der ursprüngliche Arrangeur des Orchesterteiles wird nicht genannt). Liszt macht viele Vorschläge hinsichtlich Alternativtexten und, wo nötig, kombiniert er den Soloteil und seine spielbaren Orchesterbegleitungen—selbst unter damit verbundenen Schwierigkeiten—mit beiden Händen. Der Aufbau dieses einsätzigen Konzertes war für Liszt als Komponisten äußerst wichtig. Im Alter von nicht einmal 22 Jahren, spielte Liszt das Werk erstmalig 1833 und Webers Verschmelzung verschiedener Teile zu einem einzigen Satz prägte ihn sein ganzes Leben lang—wenn auch nicht in dem gleichen Ausmaß wie Schuberts „Wanderer“ Phantasie.

Liszt schuf sein wunderbares Arrangement von Webers Opus 72 Polonaise Brillante für Klavier und Orchester Ende 1851. Zur gleichen Zeit veröffentlichte er eine Fassung für zwei Klaviere und die heutige Bearbeitung des Klaviersolos (10), alle der gleichen Grundlage folgend. Während sich die Transkriptionen der Jubelouvertüre und des Konzertstücks genauestens an den Text Webers halten, ist die der Polonaise etwas freier: Liszt beginnt bei seiner Grande Polonaise, Opus 21, mit einer von Webers eigener Einleitung abgeleiteter Einführung, die um einen Halbton nach oben transponiert ist und über vierzig Takte hinweg über die nachfolgenden Polonaisethemen improvisiert. Dann, abgesehen von gelegentlichen Verschönerungen, geht es so ähnlich wie auch im Originalstück weiter – bis zum Coda, welches Liszt durch einige zusätzliche Takte verlängert.

Leslie Howard © 1998
Deutsch: Wendy Geddert