When Victor de Sabata died on 11 December 1967 at the age of seventy-five, the world of music mourned a man who was primarily regarded as a conductor of outstanding gifts. His celebrated mastery of every instrument, his gift as a pianist and his prodigious memory were well known, but few knew that, at the beginning of his musical career, he had wide recognition as a composer with the backing and support of Toscanini, who conducted various works of the young de Sabata in the 1920s.

Victor de Sabata was born in Trieste in April 1892, into a musical family, and his father soon recognised his talent for composition. The family moved to Milan and a very young de Sabata enrolled in the Conservatorio Giuseppe Verdi where he studied with Michele Saladino and later with Giacomo Orefice (the latter noted for editing an important version of Monteverdi’s Orfeo). De Sabata’s progress was extraordinary and at the age of eighteen he won the diploma ‘cum laude’ in composition, piano and violin. Conductors like Tullio Serafin and Walter Damrosch soon presented his diploma composition in public concerts, and his reputation was such that La Scala commissioned him to compose an opera in 1917, when he was twenty-four. This opera, Il Macigno, was revised eighteen years later and, renamed Driada, was performed in Turin. Sadly the score was destroyed in the fires of the bombing raids on Milan during the Second World War and only the piano and vocal score survived.

It was at La Scala that the tone poem Juventus was first conducted by Toscanini, to whom Victor de Sabata was very close, and grateful for his professional guidance in his conducting career. With his appointment as First Conductor at the Opera of Monte Carlo he was recognised as a new great performing talent and in 1925 he conducted there the world première of Ravel’s L’Enfant et les Sortilèges. The performance of his compositions in the USA, together with his reputation as a conductor, led de Sabata to visit America, where he made his debut in 1926. In the ’30s de Sabata appeared frequently in Vienna and Bayreuth and in several concerts on tour with the Berlin Philharmonic Orchestra, with whom he made a splendid ‘78’ set of Brahms’s Fourth Symphony in 1939 – his first important recording.

From 1930 he conducted regularly at La Scala where, after a triumphant performance of Tristan und Isolde, he was particularly loved. He composed music for the ballet 1001 Nights, a choreographic fairy tale set in New York, for La Scala, where it was performed in 1931. Just before his death, de Sabata completed a Suite based on this sparkling score. In 1934 he composed incidental music for The Merchant of Venice, for a famous Max Reinhardt production in the Campo San Trovaso in Venice.

After the war de Sabata was invited to London – the first conductor from the Axis powers to appear in Britain after hostilities had ceased. He had been invited by the London Philharmonic Orchestra, with whom he recorded Beethoven’s ‘Eroica’ Symphony and Sibelius’s En Saga for Decca, among other works. Again with the LPO he conducted a Beethoven symphony cycle at the Royal Albert Hall. He returned to the USA after the war, appearing with the Chicago and Pittsburgh symphony orchestras, and in March 1950 he directed a series of broadcast concerts with the New York Philharmonic, after which his American engagements proliferated. There was hardly a major American orchestra that de Sabata did not conduct.

De Sabata was not particularly keen on recording, as he was rarely satisfied by the technical results, but developments stemming from new techniques convinced him to record for English Columbia (part of EMI) the operas that he would conduct at La Scala. It was thus that in 1953 he conducted at La Scala what many regard as the greatest recording ever made of Puccini’s Tosca, with Maria Callas, Giuseppe di Stefano and Tito Gobbi. This was his first and, as it turned out, only opera recording, as soon after he suffered a serious heart attack which almost killed him. He had thus to abandon conducting, but a year or so later, in June 1954, de Sabata recorded, also at La Scala for English Columbia, Verdi’s Requiem with Elisabeth Schwarzkopf, Oralia Dominguez, Giuseppe di Stefano and Cesare Siepi. But his health was failing. In February 1957, he made his last public appearance at La Scala, conducting at Toscanini’s funeral. For almost eleven years thereafter he was unable to stand the strain of conducting, and he died in December 1967.

At the time of his death, Victor de Sabata’s own music was virtually forgotten, and, given the isolation in which he lived his last years, his legacy was known to very few. As we can hear from the three substantial orchestral works on this CD, de Sabata’s music is far from negligible, and we must regret that he did not pursue his gifts as a composer later in life. The very rare chance to hear these pieces enables us to make some kind of restitution towards a more rounded appreciation of the art of a very great musician. These three symphonic works constitute virtually the whole of Victor de Sabata’s orchestral music, but they were considered important enough, for example, both for Walter Damrosch to programme a four-movement Symphonic Suite by de Sabata (dating from 1912) as well as Juventus with the New York Symphony in December 1918 and February 1921 respectively, and also for Toscanini to conduct Juventus with the New York Philharmonic in February and March 1928 (on tour), and to give Gethsemani, with the Philharmonic, in January and February 1926 and in March 1933. Later performances of Juventus in the USA were under de Sabata himself, in Cincinnati in 1927 and 1931, in Detroit in 1934, and in Pittsburgh in the 1949 seasons. The French conductor-composer Jean Martinon conducted the British premiere of Juventus with the London Philharmonic in the immediate post-war years.

With the exception of a few works by Ottorino Respighi, and for reasons which are relatively obscure, the orchestral concert music of succeeding generations of Italian composers has – so far as international acceptance is concerned – remained little-known. In varying degrees, several eminently gifted and worthwhile composers’ works have been neglected, a manifestly unfair situation which only in recent years has shown signs of being reversed. It is to this body of work that the compositions of Victor de Sabata belong. His three major orchestral pieces, recorded here, demonstrate the injustice of this neglect.

La notte di Plàton (The Night of Plato)
Quadro sinfonico (1923)
In the introduction to the work, quoted in the score, de Sabata wrote:

This symphonic poem seeks to represent in music the eternal conflict of the two contesting forces in man: on the one hand that of the flesh and the reckless pursuit of pleasure; on the other, that of the spirit, with its call for detachment and self-denial. The composer has tried to reproduce the passions which this struggle expresses, framing them in the beautiful vision of almost palpable clarity evoked by the following passage in the book Les Grands Initiés by Edouard Schuré:

“Plato spent a fortune on this feast. The tables were prepared in the garden. Youths holding torches illuminated the guests. The three most beautiful courtesans of Athens were present.

“The feast continued all night. Smiling, Plato stood up and said: “This feast is the last one I offer you. From today I renounce life's pleasures to dedicate myself to wisdom and to follow the teachings of Socrates.” A single cry of surprise and protest arose. The courtesans stood up and left in their litters, glancing spitefully at the master of the house.

“The cream of Athenean’s society and the sophists left with ironic jibes – “Farewell Plato! Be happy! You will return to us! Goodbye! Goodbye!”

“Two pensive youths stayed behind, close to him. Plato led these faithful friends by the hand into the inner courtyard of the house, leaving behind an amphora of wine half empty, and cups still full. Heaped on small altar was a pyramid of papyrus rolls: all of Plato’s poetry. Taking a torch and laughing, Plato set them alight. When the flames had finally died down, the friends, with tears in their eyes, silently took leave of their future teacher. But Plato, left alone, did not weep.

“A peace, a wondrous serenity filled his soul. His thoughts were of Socrates whom he was about to see. The approaching dawn touched the balconies of the house, the colonnades, the pediments of the temples and suddenly the first rays of the sun made the golden helmet of Arthemis shine on the slope of the Acropolis.”

The work follows the writer’s vision, opening with the songs and dances of the feast, in which primitive and exotic modes emphasise the oriental character of the orgy. Gradually this dies down, giving place to an evocation of Plato’s words: his gentle and serene demeanour is contrasted with the sarcastic cries of his guests as they abandon him in the coming dawn.

This imaginative score (it was at night that Plato contemplated his Symposium) opens with a zephyr of high woodwind and string tone that soon settles, against which a long, lyrical theme unfurls. The tone-colour of this first statement of the theme is unique: oboe, muted trumpet and half the viola section in unison; this main theme – the ‘Plato’ theme – is repeated on violins against fuller (but no less gentle) accompaniment, before the flutes have an animated dance-like theme, in the same key (A flat). The zephyr returns, interrupted by a crude gesture on the lower brass which invokes a longer stretch of music – faster and soon dominated by an insistent timpani figure – in which the Platonic theme engages in strong disputation. This fades momentarily but returns with greater power and the ‘dispute’ is more fully engaged. At length, a momentary, dream-like waltz interrupts but this is soon discarded, before the ‘Plato’ theme returns, passionately excited. This triumphantly dominates proceedings and seems to ‘take on’ the destructive forces until a new stretch of contemplative music emerges with a broader theme of rising fourths. Once again the Plato theme is alluded to, ushering in a genuinely humorous passage; after a momentary hesitation, this ‘scherzo’-like music now returns with greater energy. As it dies away, in the ebbing zephyr, a new theme, in a new tonality, G major, emerges from the strings in octaves, and the final great part of the work unfolds. As a majestic sense of calm descends, the Platonic theme is alluded to in conjunction with others before the music is brought to an end.

The search for G major here is a fascinating one; de Sabata’s harmonic subtlety can be judged in the frequent avoidance of the tonic – the ending, it seems, is complete, but not quite final.

Gethsemani (Gethsemane)
Poema contemplativo (1925)
The score of this symphonic meditation is prefaced by a long description of the various moods and characterisations it contains:

Night descends on Gethsemani. The shadows fall; stillness and silence reign. It is as if the garden itself remembers that evening when the Saviour himself came to it, seeking rest after those tumultuous days in Jerusalem. Our heart is overcome with holy ecstasy, and worships you … and yearns to sleep, thus, among your memories, and to dream …

A mysterious call reverberates in the sky. The heavens, trembling, seem to shower the Holy Land with a gentle rain of stars. In the silence a remote voice affirms the unyielding law of ‘Pain’ and ‘Redemption by Renunciation’.

We tremble, search our hearts and humble ourselves; we berate ourselves and are sad …. Then, unexpectedly, we feel a touch like a caress – perhaps that of the first breath of dawn. We look up towards heaven, to the multitude of constellations and galaxies, and we are suddenly aware of God’s promise to us all.

This, surely, is the hour for reflection and prayer …

With the composer’s own descriptive outline of the work, it is easy to follow its emotional progress; what is of particular interest is that the entire thematic material is based upon Gregorian chant, but which is so subtly stated at the outset (on muted first violins – a rising unaccompanied phrase) that it is at once transformed into a larger monothematic study, whose orchestration is of great beauty and refinement.

Juventus (Youth)
Poema sinfonico (1919)
De Sabata wrote the following programme note for Juventus:

Juventus is, as its name implies, a tone poem about youth. It portrays, first of all, youth’s enthusiasm and impetuosity, its ambition, its search for joy and power, and all those resplendent dreams that – when we are young – dwell in the hearts of us all …

Then, all too soon, comes the inevitable confrontation with the realities of everyday life. The triumphant dreams fade: exaltation gives way to sadness, idealism to despair. The songs of hope are transformed into mocking laughter and the tolling of funeral bells, until those, too, gradually die away into silence – bearing with it the threat of eternal annihilation.

But suddenly youth revives, its energy restored by the force of life within it. Its faith and its hopes return, made stronger by past adversity. It spreads its wings and soars again into the empyrean to the conquest of life.

The first performance of Juventus was given on 25 May 1919 at the Teatro del Popolo in Milan, under Arturo Voghera, and the piece was soon taken up by Toscanini.

‘It is’, as Otto Kinkeldey wrote, ‘an ode to youth, filled with all the boundless, impulsive enthusiasm of youth as seen by a vigorous young man’. In some respects the work shares similar moods to those of Richard Strauss’s Don Juan, but Juventus is no imitation of the earlier masterpiece, although de Sabata’s score is likewise notable for its orchestral brilliance and symphonic control. It falls into three large sections, related in outline to sonata structure. Juventus opens, ‘Allegro impetuoso’, with a tremendous outpouring of energy, based on a brilliantly rising idea, firmly in A major (the overall key of the work). This is treated to extended development – with momentary recollections of Petrushka– before the tempo (‘Moderato molto’), key (F sharp major) and mood change. A new theme, clearly that of youthful rapture, unfolds, and is likewise treated developmentally. A subtle change to B flat ushers in the main central section wherein the material is more closely juxtaposed and the orchestration assumes a more fantastical character. At length, the tempo changes to ‘Allegro vivace’, but pp, as the underlying pulse ‘filled with all the boundless, impulsive enthusiasm’ returns. The final recapitulatory section has all the energy and drive of the first, underpinned by some wide-ranging tonality changes until the exciting ending is upon us.

Robert Matthew-Walker © 2001

Lorsque Victor de Sabata s’éteignit le 11 décembre 1967 à l’âge de soixante quinze ans, le monde de la musique pleurait un homme considéré comme un chef d’orchestre incomparable. Sa profonde connaissance de tous les instruments de musique, ses qualités de pianiste, sa mémoire prodigieuse étaient célèbres, mais peu de ceux qui déploraient sa perte savaient qu’au début de sa carrière Victor de Sabata avait également acquis une grande renommée en tant que compositeur, soutenu et encouragé par Toscanini qui, comme nous le verrons, dirigea plusieurs de ses oeuvres pendant les années 1920.

Victor de Sabata vit le jour à Trieste en avril 1892 dans une famille de musiciens. Son grand talent pour la composition fut très tôt reconnu par son père. Sa famille s’établit à Milan et de Sabata entra très jeune au Conservatoire Giuseppe Verdi où il obtenait, à 18 ans, son diplôme avec mention en composition, piano et violon. Des chefs d’orchestre tels que Tullio Serafin et Walter Damrosch mirent au programme de leurs concerts la composition que de Sabata présenta à son examen de diplôme. La renommée du jeune compositeur était telle que La Scala lui commanda un opéra en mars 1917, lorsqu’il n’était âgé que de 24 ans. Cet opéra, Il Macigno, fut retravaillé par de Sabata dix-huit ans plus tard et présenté à Turin sous le titre de Driada. Malheureusement, cette partition a disparu pendant la guerre, lorsque Milan brûlait sous les bombardements. Il ne reste de cette oeuvre que la partition pour piano et chant.

Son poème symphonique Juventus fut donné en première exécution à la Scala par Toscanini. Celui-ci donnait à de Sabata, qui lui était très proche, des conseils aussi pour sa carrière de chef d’orchestre. Le grand talent de de Sabata était également reconnu à l’étranger, le Théâtre de Monte Carlo l’engageant en 1918 en qualité de Premier Chef d’orchestre. C’est ici que de Sabata créa en 1925 l’opéra de Ravel L’Enfant et les Sortilèges. Ses compositions, qui étaient à l’affiche également aux Etats-Unis, ainsi que sa renommée de chef d’orchestre amenèrent de Sabata en Amérique, où il débuta en 1926. Pendant les années 1930 de Sabata dirigea souvent à Vienne, à Bayreuth et donna plusieurs concerts, aussi en tournée, avec l’Orchestre Philarmonique de Berlin. Avec cet orchestre il produisit en 1939 un magnifique enregistrement en 78 tours de la Quatrième Symphonie de Brahms – son premier enregistrement majeur.

Depuis 1930 il dirigeait régulièrement à La Scala où, après le triomphe de son Tristan, il était très aimé par le public. La musique du nouveau ballet Les Mille et une Nuits, conte choréographique situé à New York, qu’il composa pour La Scala, y fut présentée en 1931. Peu avant sa mort de Sabata acheva la réduction de cette brillante partition en une suite. En 1934 il composait la musique de scène pour le Marchand de Venise, qui fut présenté en plein air à Venise, Campo San Trovaso, dans une mémorable mise en scène de Max Reinhardt.

Au lendemain de la guerre, en avril 1946, Victor de Sabata fut invité par l’Orchestre philarmonique de Londres à diriger dans cette ville. Il était le premier chef d’orchestre d’un pays de l’Axe à se produire en Grande-Bretagne. Avec cet orchestre de Sabata enregistra pour Decca la symphonie « Héroïque » de Beethoven et En Saga de Sibelius. En mai 1947, toujours avec l’Orchestre philarmonique, il dirigeait à Londres le cycle intégral des symphonies de Beethoven à la Royal Albert Hall. Il renoua avec les Etats- Unis se produisant avec les Orchestres symphoniques de Chicago et Pittsburgh. En 1950 il dirigea avec le Philarmonique de New York une série de concerts rediffusés par radio, suite auxquels ses engagements américains se multiplièrent au point qu’il y a peu d’orchestres américains importants qu’il n’ait pas dirigés.

Victor de Sabata n’aimait pas les enregistrements, car ils le satisfaisaient rarement. Cependant, les progrès techniques le persuadèrent à accepter finalement d’enregistrer pour English Columbia (EMI) les opéras qu’il dirigerait à La Scala. C’est ainsi qu’en 1953 il enregistra ce que beaucoup considèrent comme la meilleure version en absolu de Tosca de Puccini avec Maria Callas, Giuseppe di Stefano et Tito Gobbi. Son premier enregistrement d’opéra fut aussi le dernier car, peu après, une grave attaque cardiaque mettait ses jours en péril. Il se rétablit, mais fut obligé d’abandonner la direction d’orchestre. Son dernier enregistrement, toujours pour English Columbia (EMI), fut le Requiem de Verdi au mois de juin de 1954, avec Elisabeth Schwarzkopf, Oralia Dominguez, Giuseppe di Stefano et Cesare Siepi. Victor de Sabata fit sa dernière apparition publique en février 1957 à La Scala, lorsqu’il dirigea aux obsèques d’Arturo Toscanini. Il s’éteignit en décembre 1967.

Après sa mort, la musique de Victor de Sabata fut pratiquement oubliée et, vu l'isolement dans lequel le chef avait choisi de vivre pendant les dix dernières années de sa vie, peu nombreux étaient ceux qui la connaissaient. A l’image des trois oeuvres orchestrales majeures présentes sur ce disque, la musique de Sabata est pourtant loin d’être négligeable et l’on ne peut que regretter qu’il n’ait pas poursuivi cette voie et exploré ses talents de compositeur plus tardivement. La chance très rare de pouvoir entendre ces pièces nous permet d’appréhender avec plus de finesse l’art d’un musician aussi exceptionnel. Ces trois oeuvres symphoniques constituent virtuellement l’intégralité de la musique orchestrale de Victor de Sabata. Elles étaient considérées comme des partitions assez importantes pour que par exemple Walter Damrosh inscrive la Suite symphonique de Sabata (de 1912) et Juventus au programme de l’Orchestre symphonique de New York en décembre 1918 et février 1921 respectivement ou pour que Toscanini dirige Juventus avec le Philharmonique de New York en février et mars 1928 (en tournée) et donne Gethsemani avec le Philharmonique en janvier et février 1926 et en mars 1933. Des exécutions ultérieures de Juventus aux Etats-Unis eurent lieu sous la direction de Sabata en personne à Cincinnati en 1927 et 1931, à Detroit en 1934 et à Pittsburgh en 1949. Le compositeur et chef d’orchestre français, Jean Martinon, dirigea la première audition anglaise de Juventus avec le Philharmonique de Londres dans les années d’immédiate après-guerre.

A l’exception de quelques oeuvres d’Ottorino Respighi et pour des motifs relativement obscurs, la musique orchestrale de concert des générations suivantes de compositeurs italiens est demeurée largement ignorée – du moins des scènes internationales. A divers degrés, des partitions de plusieurs compositeurs majeurs doués d’un talent superbe ont été négligées, une situation indéfendable à laquelle ces dernières années ont apporté un léger changement. C’est à ce corpus d’oeuvres qu’appartiennent les compositions de Victor de Sabata. Ses trois pièces orchestrales majeures enregistrées ici illustrent à quell point est injustifié l’oubli dans lequel elles sont tombées.

La notte di Plàton (La nuit de Platon)
Quadro sinfonico (1923)
Dans la préface à l'opéra, rappelée dans la partition, Sabata écrivait :

Ce poème symphonique tente de représenter l'antagonisme de deux forces qui se disputent l'homme : la force de la vie charnelle éperdument avide de joie et celle de l’esprit, faite de renonciation et d'abstraction clairvoyante. Le compositeur a cherché à reproduire les expressions passionnées de cette lutte, les encadrant d'une vision sublime d'une clarté quasiment plastique évoquée par Edouard Schuré dans son ouvrage Les grands initiés, dans le chapitre consacré à la conversion de Platon, donnant une expression aux éléments esthétiques et chorégraphiques qui constituent le tableau, comme le chant et la danse dans la première partie du festin, animé par l’introduction de modes exotiques d'un caractère oriental sauvage et menant progressivement à la dissipation de l’orgie ; les mots de Platon et le contraste entre sa contemplation douce et sereine de cet instant où les mots et les invectives sarcastiques de ses compagnons qui l'abandonnent sont perdus dans le lointain avec les premiers rayons du soleil.

Voici un résumé des passages essentiels du livre de Schuré :

Platon dépensa une fortune dans ce festin. On dressa les tables dans le jardin. Des jeunes gens munis de torches éclairaient les invités. Les trois courtisanes les plus belles d’Athènes y assistaient. Le festin dura toute la nuit … Platon se leva en souriant et dit : « Ce festin est le dernier que je vous offre. A partir d'aujourd'hui, je renonce aux plaisirs de la vie pour me consacrer à la sagesse et suivre l’enseignement de Socrate… » Un cri unanime de surprise et de protestation jaillit. Les courtisanes se levèrent et se firent porter ailleurs jetant un regard méprisant au maître de céans. Les élégants et les sophistes s'en allèrent avec des paroles ironiques et firent : « Adieu, Platon ! Sois heureux ! Tu reviendras parmi nous ! Adieu ! Adieu ! » Seuls deux jeunes restèrent à ses côtés. Il prit par la main ses amis fidèles et laissant là les amphores de vin à moitié bues et les coupes encore pleines, Platon les conduisit dans la cour de la maison. Là, ils virent amoncelée une pyramide de rouleaux de papyrus. Toutes les oeuvres poétiques de Platon. Le poète prit une torche et y mit le feu en souriant. Quand la flamme se fut dispersée en tournoyant dans l’air, les deux amis avaient les larmes aux yeux et dirent adieu en silence à leur futur maître. Mais Platon, demeuré seul, ne pleurait pas. Une paix, une sérénité merveilleuse remplissaient son esprit. Il pensa à Socrate qu'il allait voir. L’aube naissante atteignait les balcons de la maison, les colonnes, le fronton du temple et rapidement le premier rayon du soleil fit scintiller le casque doré de Minerve sur les pentes de l’Acropole.

Cette partition pleine d’imagination – c’était durant la nuit que Platon contemplait son Symposium – s’ouvre par un zéphyr aux bois aigus et aux cordes qui s’apaise rapidement alors que se dévoile un long thème lyrique. Le premier énoncé du thème possède un timbre unique : hautbois, trompette en sourdine et la moitié de la section d’alto à l’unisson. Ce thème principal – le thème de Platon – est réitéré aux violons sur un accompagnement plus fourni et tout aussi doux, avant que les flûtes ne s’animent en un thème dansant pétillant dans la même tonalité (la bémol). Le zéphyr revient, interrompu par un geste rustre des cuivres graves qui suscite un passage plus ample – écrit dans un tempo plus rapide dominé par un motif insistant des timbales – où le thème platonique s’engage en un vif débat. Ce débat s’apaise provisoirement, mais revient avec plus de force encore et s’anime en une véritable « dispute ». Une valse rêveuse et momentanée vient les interrompre mais elle est rapidement écartée au profit du thème de Platon qui réapparaît avec une passion débordant d’ardeur. Ceci domine la suite de manière triomphale et semble s’attaquer aux forces destructrices jusqu’à ce qu’un nouveau passage de musique contemplative ne réapparaisse en un thème plus ample de quartes ascendantes. Une fois encore le thème de Platon est énoncé, murmuré en un passage plein d’humour. Après une courte hésitation, cette musique proche d’un « scherzo » retourne avec une énergie plus grande. Puis, comme elle s’éteint dans le doux zéphyr, un thème nouveau dans la nouvelle tonalité de sol majeur émerge aux cordes en octaves et la dernière grande partie de l’oeuvre se révèle alors. Tandis qu’un sentiment de calme majestueux s’instaure, le thème platonique est évoqué associé à d’autres avant que la musique ne s’achemine vers sa conclusion.

Le quête de sol majeur est des plus fascinantes : la finesse harmonique dont Sabata fait preuve peut être appréciée par la fréquente absence de la tonique – la conclusion étant semble-t-il complète mais pas tout à fait finale.

Gethsemani (Gethsémani)
Poemo contemplativo (1925)
La partition de cette méditation symphonique est préfacée par une longue description des divers atmosphères et caractères qu’elle contient :

Le soir tombe sur le Jardin sacré. Une paix étrange enveloppe l’ombre ; une immobilité magique transforme le silence et chaque chose. Tout est paré de mélancolie. O Gethsémani ! O terre, ô branches effleurées par le Sauveur en ces soirées passées où il venait dans ta solitude, désireux de se reposer après des journées harassantes à Jérusalem ! Le coeur déborde d’extase sainte ; et t’adore … et souhaite s’endormir ainsi, parmi tes souvenirs … et rêver.

Mais une caresse glisse. Est-ce le premier souffle de l’aube ? Le regard fouille toujours les cieux … Le firmament est un abysse scintillant de l’univers et l’immense promesse divine … C’est l’heure de se concentrer et de prier.

Une fois l’oeuvre appréhendée selon la propre description du compositeur, il est facile d’en suivre les émotions. D’un intérêt particulier, le matériau thématique est intégralement élaboré sur un chant grégorien qui est subtilement énoncé au début (aux premiers violons en sourdine – une phrase ascendante sans accompagnement) et qui est transformé en une étude monothématique plus vaste dont l’orchestration s’illustre par sa beauté et son raffinement immenses.

Juventus (Jeunesse)
Poema sinfonico (1919)
A propos du « programme » de Juventus, Sabata écrivait :

Dans le poème symphonique Juventus, le compositeur voulait décrire l'enthousiasme et le désir impétueux de la jeunesse : ses rêves incessants de conquête, sa marche hardie vers la lumière de la joie et la possession, et toutes les chimères splendides qui habitant le coeur de tout homme …

Mais à cette exaltation fébrile succède la dépression, l'ennui et l'indifférence. Au premier impact de la réalité déprimante de la vie de tous les jours, le rêve triomphant vacille, hésite et s'évanouit. Une tristesse mortelle s'abat sur l'âme qui pleure, privée de tout espoir. Les chants de l'Idéal sont rapidement transformés en une risée farceuse et en poupées funèbres. Le silence envahit tout en un anéantissement qui semble durer pour l'éternité.

Mais voici qu'à l'improviste renaît la jeunesse ressuscitée par l'ardeur de son propre sang encore plein de sa force initiale. Elle croit, espère encore, ranimée et fortifiée par toute l'adversité et l'amertume. Ivre, elle veut une fois encore aller à la conquête de la vie.

La première audition de Juventus eut lieu le 25 mai 1919 au Teatro del Popolo de Milan sous la direction d'Arturo Voghera. Toscanini inscrivit rapidement ce poème symphonique à son répertoire.

« Il s’agit », comme le souligne Otto Kinkeldey, « d’une ode à la jeunesse douée de l’enthousiasme débordant, impulsif de la jeunesse telle qu’un homme plein de vigueur peut la concevoir ». Par certains égards, l’oeuvre n’est pas dissimilaire de Don Juan de Richard Strauss. Pourtant Juventus n’imite en aucun cas ce chef-d’oeuvre même si la partition de Sabata est pareillement mémorable pour sa brillance orchestrale et son contrôle symphonique. Cette oeuvre est conçue en trois larges sections dont les contours rejoignent la forme sonate. Juventus s’ouvre « Allegro impetuoso » par un torrent bouillonnant d’énergie élaboré sur une lumineuse idée ascendante ancrée fermement en la majeur (la tonalité principale de l’oeuvre). Elle est largement développée – avec des évocations fugaces de Petrouchka– avant que n’intervienne un changement de tempo (« Moderato molto »), de tonalité ( fa dièse majeur) et d’atmosphère. Un nouveau thème se dessine alors, celui du ravissement juvénile, lequel est développé de la meme manière. Un changement subtil vers si bémol annonce la section centrale de l’oeuvre où le matériau est juxtaposé plus étroitement et où l’orchestration joue un rôle nettement plus fabuleux. Puis le tempo évolue vers « Allegro vivace » mais pp comme la pulsation sous-jacente « emplie de tout cet enthousiasme débordant, impulsif » est reprise. La section finale de la réexposition possède toute l’énergie et l’allant de la première, pimentée par quelques changements tonals de grande envergue avant que la conclusion époustouflante ne nous atteigne.

Robert Matthew-Walker © 2001
Français: Isabelle Battioni

Als Victor de Sabata am 11. Dezember 1967 mit fünfundsiebzig Jahren starb, beklagte die Musikwelt einen Mann, der in erster Linie als auberordentlich begnadeter Dirigent angesehen war. Sowohl seine Beherrschung aller Instrumente, insbesondere das Klavier, als auch sein verblüffendes musikalisches Gedächtnis, waren gut bekannt; hingegen wubten nur wenige dab, am anfang seiner musikalischen Laufbahn, er als Komponist hohes Ansehen errungen hatte. Er wurde dazu von Toscanini ermutigt, der – wie wir noch sehen werden – in den 1920er Jahren als Dirigent mehrere Werke des jüngeren de Sabata zur Aufführung brachte.

Victor de Sabata wurde im April 1892 in Triest geboren. Sein Vater, Oberhaupt einer musikalischen Familie, erkannte schnell seine Begabung für die Komposition. Als die Familie nach Mailand übersiedelte, studierte er am Conservatorio Giuseppe Verdi unter Michele Saladino und Giacomo Orefice (letzterer ist als Herausgeber einer bedeutenden Edition von Monteverdis Orfeo bejannt geworden). De Sabata machte auberordentlich rasche Fortschritte; im Alter von 18 Jahren diplomierte er “Cum Laude” gleichzeitig in Komposition, Klavier und Geige. Dirigenten wie Tullio Serafin und Walter Damrosch führten seine Diplom-Komposition in öffentlichen Konzerten auf, und sein Ruf wuchs in dem Mabe, dab in 1917 die Mailänder Scala ihn mit einer Oper beauftragte, als er erst 24 war. Diese Oper, Il Macigno (“Der Fels”), wurde achtzehn Jahre später überarbeitet und unter dem neuen Titel Driada in Turin zu Gehör gebracht. Leider wurde die Originalversion dieser Oper während des Krieges zerstört und es bleibt nur die Partitur für Klavier und Gesang.

Es war ebenfalls an der Scala, dass Toscanini die Tondichtung Juventus zum ersten Mal dirigierte; de Sabata schätzte Toscaninis Ratschläge und Ermutigungen, die sich auch aufs Dirigieren bezogen. Mit seiner Nominierung zum Ersten Dirigent der Oper in Monte Carlo wurde sein Talent als Dirigent anerkannt, und 1925 dirigierte er dort die Weltpremiere von Ravels L’Enfant et les Sortilèges. Darbietungen seiner Werke in den USA führten de Sabata nach Amerika, wo er in 1926 sein Debüt gab. In den 30er Jahren war de Sabata oft in Wien und Bayreuth eingeladen; während dieser Zeit trat er auch mit den Berliner Philharmonikern auf, mit denen er 1939 eine prächtige Serie von 78 U/Min- Schallplatten mit der Vierten Sinfonie von Brahms aufnahm – seine erste bedeutende Einspielung.

1930 fing de Sabata an, regelmäbig an der Scala aufzutreten, wo er nach einem triumphalen Tristan und Isolde das Mailänder Publikum ihn ins Herz schlob. Er komponierte die Musik zu einem neuen Ballett, 1001 Nacht (ein choreographisches Märchen, das in New York spielt), für die Scala, wo es 1931 auf die Bühne kam. Kurz vor seinem Tod reduzierte de Sabata diese brilliante Partitur zu einer Suite. 1934 komponierte er die Schauspielmusik zum Kaufmann von Venedig für die berühmte Produktion von Max Reinhardt im Campo San Trovaso in Venedig.

Nach dem Krieg wurde de Sabata nach London eingeladen – als erster Dirigent der Achsenmächte, der nach Beendingung der Kampfhandlungen in Grobbritannien auftrat. Er war vom London Philharmonic Orchestra eingeladen worden, mit dem er neben vielen anderen Werken Beethovens Sinfonie “Eroica” und Sibelius’ En Saga für Decca aufnahm. Ebenfalls mit dem London Philharmonic dirigierte er den Zyklus der Beethoven-Sinfonien am Royal Albert Hall. Auberdem kehrte er in der Nachkriegszeit in die USA zurück, trat dort mit den Sinfonieorchestern von Chicago und Pittsburgh auf und dirigierte im März 1950 eine Reihe im Rundfunk übertragener Konzerte mit dem New York Philharmonic Orchestra. Im Anschlub daran nahmen seine US-Engagements stark zu. Es gab kaum ein bedeutendes amerikanisches Orchester, das de Sabata nicht dirigiert hat.

Aufnahmen waren für de Sabata keine Priorität, da er selten mit den technischen Resultaten zufrieden war, aber Fortschritte in der Einspielungstechnik überzeugten ihn, die Opern, die er an der Scala dirigieren würde, für die britische Plattenfirma Columbia (Teil der EMI-Firmengruppe) aufzunehmen. So kam es, dab er im Jahre 1953 an der Scala die nach Ansicht vieler bedeutendste Aufzeichnung leitete, die je von Puccinis Tosca erstellt wurde, nämlich die mit Maria Callas, Giuseppe di Stefano und Tito Gobbi. Dies war seine erste Aufnahme einer Oper, und es blieb die einzige, da er kurz danach einen Herzinfarkt erlitt, bei welchem de Sabata beinahe ums Leben kam. So mubte er sich letztendlich vom Dirigieren zurückziehen, aber nicht bevor er knapp ein Jahr später (im Juni 1954, an der Scala und für britische Columbia) Verdis Requiem mit Elisabeth Schwarzkopf, Oralia Domiguez, Giuseppe di Stefano und Cesare Siepi aufnahm, doch seine Gesundheit begann nachzulassen. Im Februar 1957 stand er anläblich der Trauerfeier für Toscanini an der Scala am Dirigentenpult, und dies war sein letzter öffentlicher Auftritt. Nahezu elf Jahre war er unfähig, die mit dem Dirigieren verbundene Anstrengung auf sich zu nehmen. Er starb im Dezember 1967.

Zum Zeitpunkt seines Todes war de Sabatas eigene Musik aus den gennnten Gründen praktisch ganz in Vergessenheit geraten, und da er entschieden hatte, seine letzten Jahre in isolierter Einsamkeit zu verbringen, war seine Hinterlassenschaft nur wenigen bekannt. Wie wir am Beispiel der drei umfangreichen Orchesterwerke auf der vorliegenden CD erkennen können, war de Sabatas Musik alles andere als unerheblich, und wir müssen bedauern, daß er seine Begabung als Komponist im späteren Leben nicht genutzt hat. Da sich so selten die Gelegenheit ergibt, diese Stücke zu hören, können wir eine Art Wiedergutmachung leisten, indem wir eine umfassendere Einschätzung der Kunst eines wahrhaft bedeutenden Musikers ermöglichen. Die drei sinfonischen Werke sind so gut wie alles, was von Victor de Sabata an Orchestermusik vorliegt, doch wurden sie für wichtig genug gehalten, um beispielsweise Walter Damrosch zu veranlassen, daß er im Dezember 1918 und Februar 1921 eine viersätzige Sinfonische Suite von de Sabata (aus dem Jahr 1912) bzw. Juventus in Programme des New York Symphony Orchestra aufnahm. Toscanini dagegen hat mit dem New York Philharmonic Orchestra im Februar und März 1928 (auf Tournee) Juventus aufgeführt, sowie Gethsemani im Januar/Februar 1926 und März 1933, ebenfalls mit dem New York Philharmonic. Spätere Darbietungen von Juventus in den USA wurden von de Sabata persönlich geleitet: 1927 und 1931 in Cincinnati, 1934 in Detroit und in der Saison 1949 in Pittsburgh. Der französische Dirigent und Komponist Jean Martinon gab in den ersten Nachkriegsjahren die britische Erstaufführung von Juventus mit dem London Philharmonic Orchestra.

Mit Ausnahme einiger weniger Werke von Ottorino Respighi und aus eher unerfindlichen Gründen ist die konzertante Orchestermusik aufeinanderfolgender Generationen italienischer Komponisten – vor allem international – kaum bekannt. In unterschiedlichem Maß wurden die Werke mehrerer hochbegabter und hörenswerter Komponisten vernachlässigt, eine offenkundig ungerechte Situation, für deren Bereinigung erst in den letzten Jahren ansatzweise gesorgt wird. Zu den genannten Werken gehören auch die von Victor de Sabata. Die drei hier eingespielten bedeutenden Orchesterwerke demonstrieren, wie ungerechtfertigt diese Vernachlässigung ist.

La notte di Plàton (Die Nacht des Platon)
Quadro sinfonico (1923)
Zur Einführung in die Oper, die in der Partitur zitiert wird, hat de Sabata geschrieben:

Diese sinfonische Dichtung strebt die musikalische Umsetzung des immerwährenden Antagonismus zweier Kräfte an, die um den Menschen kämpfen: der Kraft des weltlichen Lebens, mit ihrer leidenschaftlichen Gier nach Vergnügen, und der des Geistes, zusammengesetzt aus Verzicht und einer Abstraktion, die in die Zukunft blickt.

Der Komponist hat versucht, die Leidenschaften wiederzugeben, die in diesem Kampf freigesetzt werden, indem er sie mit der schönen Vision von geradezu plastischer Klarheit umibt, die Edouard Schuré in seinem Buch Les grands initiés heraufbeschworen hat (in dem Kapitel, das von der Bekehrung Platons handelt), und den ästhetischen und choreographischen Elementen Ausdruck verleiht, die diese Vision kennzeichnen, zum Beispiel den Gesang und Tanz zu Beginn des Festmahls, die durch die Einführung exotischer Modi mit ungestümem orientalischem Charakter belebt werden und allmählich zum Abklingen der Orgie führen. Platos Worte und der Kontrast zwischen seiner sanft heiteren Nachdenklichkeit in dem Augenblick, in dem er sie ausruft, und den sarkastischen Schmähungen der Gefährten, die ihn im Stich lassen, verlieren sich im nahenden Morgengrauen in der Ferne.

Hier die wesentlichen Fragmente aus dem Text von Schuré:

Plato hat für dieses Festmahl ein Vermögen ausgegeben. Die Tische wurden im Garten gedeckt. Junge Männer mit Fackeln beleuchteten die Gäste. Die drei schönsten Schmeichler von Athen gingen ihm zur Hand. Das Fest dauerte die ganze Nacht. Er stand lächelnd auf und sprach: “Dieses Festmahl ist das letzte, das ich euch bereite. Von heute an gebe ich die Vergnügungen des Lebens auf, um mich der Weisheit zu widmen und mich an die Lehren des Sokrates zu halten.” Da ertönte ein einstimmiger Aufschrei der Überraschung und des Widerspruchs. Die Schmeichler standen auf und entfernten sich mit einem gehässigen Blick auf den Hausherrn in ihren Sänften. Auch die Modebewußten und die Sophisten gingen mit ironischen Worten und höhnischen Bemerkungen: "Lebewohl, Plato! Werde glücklich! Du wirst zu uns zurückkommen! Lebewohl! Lebewohl!" Nur zwei ernsthafte Jünglinge harrten in seiner Nähe aus. Diese treuen Freunde nahm er bei der Hand und führte sie, die Weinamphore halbleer und die Becher noch voll zurücklassend, in den Innenhof des Hauses. Dort erblickten sie, aufgestapelt auf einem kleinen Altar, eine Pyramide von Schriftrollen, sämtliche dichterischen Werke Platos. Der Dichter nahm eine Fackel und zündete lachend das Feuer an. Als die Flamme aufhörte, im Luftzug zu flackern, standen den zwei Freunden Tränen in den Augen, und sie verabschiedeten sich stumm von ihrem zukünftigen Lehrer. Plato dagegen, der allein zurückblieb, weinte nicht. Ein Friede, eine wundersame Ruhe erfüllte seinen Geist. Er dachte an Sokrates, den er zu besuchen gedachte. Das Morgengrauen streifte die Balkone der Häuser, die Säulen, die Ziergiebel der Tempel, und gleich darauf ließen die ersten Sonnenstrahlen den vergoldeten Helm der Minerva am Hang der Akropolis aufleuchten.

Die einfallsreiche Komposition (Platon hat sein Symposion zu nächtlicher Stunde ersonnen) beginnt mit einem Zephyr hoher Holzbläser- und Streicherklänge, der bald abklingt und vor dem sich ein langes, lyrisches Thema entfaltet. Die Klangfarbe der ersten Darlegung des Themas ist einzigartig: Oboe, gedämpfte Trompete und die Hälfte der Bratschen spielen es unisono. Dieses Hauptthema – “Platonthema” genannt – wird von den Violinen zu einer klangvolleren (aber nicht weniger behutsamen) Begleitung wiederholt, ehe die Flöten in der gleichen Tonart (As-Dur) ein lebhaftes, tänzerisches Thema einführen. Der Zephyr setzt erneut ein, unterbrochen von einer ungehobelten Geste der tiefen Blechbläser, die eine längere musikalische Passage heraufbeschwört – schneller und bald beherrscht von einer beharrlichen Paukenfigur –, in der das Platonthema einen hitzigen Disput entfacht. Der klingt vorübergehend aus, kehrt jedoch mit größerem Nachdruck zurück, als der “Disput” noch eindringlicher wird. Nach einer Weile mischt sich ein kurzer, traumhafter Walzer ein, wird jedoch bald fallengelassen; dann stellt sich das Platonthema leidenschaftlich erregt wieder ein. Es dominiert triumphierend den Ablauf und scheint den zerstörerischen Mächten den Kampf anzusagen, bis eine neue Passage besinnlicher Musik in Erscheinung tritt, mit einem weiter gefaßten Thema aus ansteigenden Quarten. Die erneute Anspielung auf das Platonthema leitet eine wahrhaft humorvolle Passage ein. Nach kurzem Zögern kehrt diese “scherzohafte” Musik nun mit größerer Energie zurück. Sobald sie im verebbenden Zephyr erstirbt, bieten die Streicher in Oktaven ein neues Thema in der neuen Tonalität G-Dur dar, und die letzte große Phase des Werks nimmt ihren Lauf. Während sich majestätische Ruhe herabsenkt, erfolgt eine weitere Anspielung auf das Platonthema im Zusammenhang mit anderen Themen, ehe die Musik zum Abschluß gebracht wird.

Die Suche nach G-Dur nimmt hier einen faszinierenden Verlauf; wie subtil de Sabata mit seiner Harmonik umgeht, ist am häufigen Vermeiden der Tonika abzulesen – der Schluß wirkt vollständig, aber nicht ganz endgültig.

Gethsemani (Gethsemane)
Poema contemplativo (1925)
Der Partitur dieser sinfonischen Meditation geht eine lange Beschreibung der verschiedenen Stimmungen und Charakterporträts voraus.

Der Abend bricht herein über dem heiligen Garten. Im Schatten herrscht ein eigentümlicher Friede; magische Stille verklärt das Schweigen und alles Sein. Alles ist in Melancholie gehüllt. O Gethsemane! O Erde, o ihr Zweige, leicht bewegt vom Erlöser, da er an vergangenen Abenden eure Einsamkeit aufgesucht, auf Ruhe bedacht nach Jerusalems furchtbaren Tagen! Das Herz quillt über vor heiliger Verzückung und betet dich an ... und wünscht sich, zu schlafen so inmitten deines Gedenkens ... und zu träumen.

Ein geheimnisvoller Klang hallt am Himmel wider. Das weite sternenbesetzte Firmament erzittert und ergießt einen bedächtigen Sternenregen auf die heilige Erde. In die Stille hinein gemahnt eine verborgene Stimme an das eherne Gesetz des Schmerzes und der Rettung im Verzicht. Die Seele – erstaunt – zweifelt, erniedrigt sich, beschuldigt sich selbst ... und schreit auf ...

Doch ein zärtlicher Hauch gleitet vorüber. Ist es der erste Atemzug der Morgendämmerung? Der Blick sucht weiter den Himmel ab ... Das Firmament ist ein einziger funkelnder Abgrund von Welten und ungeheurer göttlicher Verheißung ...

Es ist die Stunde der Sammlung und des Gebets.

Mit der vom Komponisten selbst verfaßten deskriptiven Zusammenfassung des Werks fällt es leicht, seinem emotionalen Ablauf zu folgen; von besonderem Interesse ist, daß das gesamte Material auf der Gregorianik aufbaut; es wird zu Beginn mit so viel Feingefühl dargebracht (von gedämpften ersten Violinen – als ansteigende unbegleitete Phrase), daß es ohne Umschweife in eine umfangreichere monothematische Studie übergeht, deren Orchestrierung überaus schön und raffiniert ist.

Juventus (Jugend)
Poema sinfonico (1919)
De Sabata hat für Juventus die folgende Programmnotiz geschrieben:

Mit der Tondichtung Juventus zielt der Komponist darauf ab, den Enthusiasmus und die ungestümen Sehnsüchte der Jugend zu beschreiben: ihre unaufhörlichen Eroberungsträume, ihren kühnen Vormarsch auf das Licht der Freude und Herrschaft und alle glänzenden Trugbilder, die im Herzen eines jeden Menschen weilen ...

Doch dieser fieberhaften Begeisterung folgen Niedergeschlagenheit, Langeweile und Gleichgültigkeit. Sobald sich die deprimierende Realität des Alltags bemerkbar macht, gerät der triumphale Traum ins Stocken, zaudert und verblaßt. Eine tödliche Traurigkeit senkt sich auf die klagende Seele, die aller Hoffnung beraubt ist. Die Gesänge vom Ideal verwandeln sich nun in höhnisches Gekicher und Totenglocken. Schweigen und scheinbar ewig anhaltende Vernichtung verschlingen alles.

Doch dann kehrt plötzlich die Jugend zurück, wiedererweckt von der Leidenschaft des eigenen Blutes, immer noch erfüllt von ihrer anfänglichen Kraft. Sie glaubt, sie hofft wieder, neu geboren und gestärkt durch alle Widrigkeiten und bittere Not. Berauscht schwingt sie sich erneut auf zur Eroberung des Lebens.

Die Uraufführung von Juventus fand am 25. Mai 1919 unter der Leitung von Arturo Voghera am Teatro del Popolo in Mailand statt, und bald darauf nahm sich Toscanini des Werkes an.

Es handelt sich, wie der amerikanische Musikforscher Otto Kinkeldey schreibt, um “eine Ode an die Jugend, ganz erfüllt von der grenzenlosen, impulsiven Begeisterung der Jugend, entstanden aus der Sicht eines kraftvollen jungen Mannes”. In mancherlei Hinsicht hat das Werk ähnliche Stimmungen aufzuweisen wie die von Richard Strauss’ Don Juan, und dennoch ist Juventus keine Nachahmung des älteren Meisterwerks, obwohl de Sabatas Komposition gleichermaßen durch ihre orchestrale Brillanz und sinfonische Beherrschung besticht. Sie ist in drei große Abschnitte unterteilt, die von ihren Umrissen her der Sonatenstruktur verwandt sind. Juventus beginnt “Allegro impetuoso” mit einem ungeheuren Energiestoß, der auf ein glanzvoll ansteigendes, fest in A-Dur (der Grundtonart des Werks) verwurzeltes Motiv zurückgeht. Es wird – mit flüchtigen Verweisen auf Petruschka – gründlich durchgeführt, ehe sich das Tempo (“Moderato molto”), die Tonart (Fis-Dur) und die Stimmung ändern. Ein neues Thema, das unverkennbar jugendliches Entzücken darstellt, entfaltet sich und wird genauso eingehend durchgeführt. Ein unauffälliger Übergang nach B-Dur leitet den zentralen Hauptabschnitt ein, in dem das Material dichter nebeneinander gestellt wird und das Orchester einen phantastischeren Klang annimmt. Schließlich wechselt das Tempo nach “Allegro vivace”, allerdings ppgespielt, während der zugrundeliegende Pulsschlag “erfüllt von der grenzenlosen, impulsiven Begeisterung der Jugend” zurückkehrt. Die abschließende Reprise besitzt ebenso viel Energie und Triebkraft wie der erste Abschnitt und wird durch einige weiträumige Veränderungen der Tonalität untermauert, bis uns das spannende Ende einholt.

Robert Matthew-Walker © 2001
Deutsch: Anne Steeb/Bernd Müller

Quando Victor de Sabata morì l’11 dicembre 1967 all’età di settantacinque anni, il mondo della musica rimpianse un uomo che era soprattutto considerato come un direttore d’orchestra dalle qualità straordinarie. Celebri le sue profonde conoscenze di tutti gli strumenti, le sue doti di pianista, la sua prodigiosa memoria, ma pochi sapevano che all’inizio della sua carriera di musicista aveva anche avuto grandi riconoscimenti come compositore, sostenuto e proposto da Toscanini che, come vedremo, diresse varie opera del giovane de Sabata negli anni ’20.

Victor de Sabata nacque a Trieste nell’aprile del 1892, da una famiglia di musicisti, e suo padre subito ne riconobbe il grande talento per la composizione. La famiglia si trasferì a Milano e, giovanissimo, de Sabata entrò al Conservatorio G. Verdi dove, a soli 18 anni, si diplomava con lode in composizione, pianoforte e violino. La composizione del suo esame veniva subito presentata in concerti diretti da direttori quali Tullio Serafin e Walter Damrosch. Il nome del giovane compositore era tale che il Teatro alla Scala gli commissionava un’opera già nel marzo 1917, a soli 24 anni. Quest’opera Il Macigno veniva diciotto anni più tardi rielaborata da Victor de Sabata e riproposta come Driada a Torino. Purtroppo questa partitura é sparita nel rogo dei bombardamenti su Milano e resta solo lo spartito per piano e canto.

Fu durante un concerto alla Scala che il poema sinfonico Juventus venne diretto per la prima volta da Toscanini, al quale Victor de Sabata fu molto vicino, grato dei suoi consigli anche per la sua carriera di direttore. Con la nomina al Teatro di Monte Carlo quale Primo Direttore nel 1918 viene ormai riconosciuto come un nuovo grande talento. A Monte Carlo diresse la prima assoluta dell’opera di Ravel L’Enfant et les Sortilèges nel 1925.

L’esecuzione delle sue composizioni negli Stati Uniti, insieme alla sua fama quale direttore d’orchestra, portarono de Sabata a visitare l’America, dove debuttò nel 1926. Negli anni ’30 de Sabata diresse all’Opera di Vienna ed al Festival di Bayreuth e numerosi concerti, anche in tournée, con la Filarmonica di Berlino, con cui nel 1939 produsse una splendida incisione della Quarta Sinfonia di Brahms, la sua prima importante incisione.

Dal 1930 dirigeva regolarmente alla Scala dove, dopo un trionfale Tristano e Isotta, era amatissimo. Per la Scala compose la musica per un nuovo balletto Le Mille e una Notte, fiaba coreografica ambientata a New York, eseguita nel 1931. Di questa brillante partitura de Sabata terminava, poco prima della sua morte, la riduzione in una Suite.

Nel 1934 compose le musiche di scena per il Mercante di Venezia che fu presentato all’aperto in Campo San Trovaso a Venezia, con una storica regia di Max Reinhardt.

Appena terminata la guerra, nell’aprile 1946 Victor de Sabata fu invitato a dirigere a Londra, primo direttore di un paese ex-nemico ad apparire in Gran Bretagna. Era stato invitato dalla London Philarmonic, con cui registrò la sinfonia ‘Eroica’ di Beethoven ed En Saga di Sibelius per la Decca. Sempre con la London Philarmonic diresse a Londra alla Royal Albert Hall, nel maggio 1947, il ciclo integrale delle sinfonie di Bethoven. Tornato anche negli Stati Uniti, dopo concerti con le orchestre di Chicago e Pittsburgh, nel 1950 dirigeva la New York Philarmonic in una serie di concerti radiotrasmessi, dopo I quali i suoi impegni americani si moltiplicarono e sono poche le orchestre americane importanti che non siano state dirette da de Sabata.

Poco incline alle registrazioni, che raramente lo avevano soddisfatto, i progressi raggiunti dalle nuove tecniche lo convinsero ad accettare di incidere per la HMV le opere che dirigeva alla Scala. Fu così che nel 1953 diresse quella che molti considerano la migliore versione in assoluto della Tosca di Puccini con Maria Callas, Giuseppe di Stefano e Tito Gobbi. Questa sua prima incisione di un’opera è anche l’unica, perché poco dopo un grave attacco di cuore lo ridusse quasi in fin di vita.

Fu così costretto a lasciare la direzione d’orchestra. L’ultimo suo impegno, sempre con la HMV, fu l’incisione del Requiem di Verdi nel giugno 1954, con Elisabeth Schwarzkopf, Oralia Dominguez, Giuseppe di Stefano e Cesare Siepi. Tornò sul podio della Scala ancora solo una volta, nel febbraio 1957, per i funerali di Arturo Toscanini. Fu la sua ultima apparizione pubblica. Da allora, per oltre 11 anni non fu più in grado di sopportare gli sforzi legati alla direzione di un’orchestra e morì nel dicembre del 1967.

Dopo la sua morte, la musica di de Sabata é stata praticamente dimenticata e dato l'isolamento in cui aveva scelto di vivere l'ultimo decennio della sua vita, a causa della sua salute, il suo valore era ormai noto a pochi. Come si nota nelle tre notevoli opera orchestrali di questo CD, la musica di de Sabata non era affatto da trascurare ed è un vero peccato che non abbia continuato a sviluppare le sue doti di compositore. Il rarissimo privilegio di poter ascoltare questi brani ci permette di riparare in qualche modo per il mancato apprezzamento totale dell’arte di un grandissimo musicista. Queste tre opere sinfoniche formano praticamente l’intero set di musica orchestrale di Victor de Sabata, ma sono state considerate abbastanza importanti da portare, ad esempio, Walter Damrosch a programmare la Suite per grande orchestradi de Sabata (risalente al 1912) in quattro movimenti oltre a Juventus con la New York Symphony, rispettivamente nel dicembre del 1918 e nel febbraio del 1921 e Toscanini a dirigere Juventus con la New York Philharmonic nel febbraio e marzo del 1928 (in tour) e a presentare Gethsemani con l’Orchestra filarmonica a gennaio e febbraio del 1926 e nel marzo del 1933. Le esecuzioni successive di Juventus negli USA sono state dirette dallo stesso de Sabata a Cincinnati nel 1927 e 1931, a Detroit nel 1934 e a Pittsburgh nel 1949. Il direttore-compositore francese, Jean Martinon ha diretto la prima esecuzione britannica di Juventus con la London Philharmonic negli anni immediatamente successivi al dopoguerra.

A parte alcune opere di Ottorino Respighi e per motivi che sono relativamente sconosciuti, la musica sinfonica delle generazioni successive di compositori italiani è rimasta quasi sconosciuta a livello internazionale. Varie opere di compositori molto dotati e meritevoli sono state trascurate in vari gradi e tale comportamento ingiusto ha mostrato segni di ritorno al passato solo negli ultimi anni. È a questo gruppo di opera che appartengono le composizioni di Victor de Sabata. I suoi tre brani orchestrali più importanti, presenti in questo CD, mostrano l’ingiustizia di tale trascuratezza.

La notte di Plàton
Quadro sinfonico (1923)
Nella presentazione dell’opera, riportata sulla partitura, de Sabata scrisse:

Questo poema sinfonico vuole simboleggiare musicalmente l’eterno antagonismo di due forze che si contrastano l’Uomo: quella della vita carnale, perdutamente avida di gioia, e quella dello spirito, fatta di rinuncia e di chiaroveggente astrazione. Il compositore ha cercato di rendere le passioni espressioni di questo contrasto, incorniciandole nella bella visione, di un’evidenza quasi plastica, evocata da Edouard Schuré nel suo libro Les grands initiés, al capitolo dedicato alla conversione di Platone, e dando espressione agli elementi estetici e coreografici che compongono questo quadro, come i canti e le danze della prima parte del festino, ravvivati dall’introduzione di modi esotici di selvaggio carattere orientale e conducenti gradatamente allo svanire dell'orgia; le parole di Platone ed il contrasto della sua dolce e serena contemplazione al momento in cui le grida e le invettive sarcastiche dei compagni che l'abbandonano si perdono in distanza nell'alba nascente.

Ecco i passi salienti del libro di Schuré:

Platone spese una sostanza per questo festino. Si preparò la tavola nel giardino. Giovani muniti di torce illuminavano gli ospiti. Le tre più belle cortigiane di Atene vi assistevano. Il festino durò tutta la notte …

… Egli si alzò sorridendo e disse: “Questo festino é l'ultimo che vi offro: da oggi rinuncio ai piaceri della vita per consacrarmi alla saggezza e seguire gli insegnamenti di Socrate …”. Si levò un grido solo di sorpresa e di protesta. Le cortigiane si alzarono e si fecero portare via sulle loro lettighe, lanciando uno sguardo indispettito al padrone di casa. Gli eleganti e i sofisti se ne andarono con parole ironiche e facete: “Addio, Platone! Sii felice! Ritornerai da noi! Addio! Addio!” Due giovani seri soltanto restarono presso di lui. Egli prese per mano questi amici fedeli e lasciando là le anfore del vino mezze vuote alla rinfusa tra le coppe ancora piene, Platone li condusse nel cortile interno della casa. Là essi videro accumulata una piramide di rotoli di papiro. Erano tutti i lavori poetici di Platone.

Il poeta, presa una torcia, vi appiccò il fuoco sorridendo. Quando la fiamma si spense volteggiando nell'aria, i due amici avevano le lacrime agli occhi, e silenziosamente dissero addio al loro futuro maestro. Ma Platone, rimasto solo, non piangeva. Una pace, una serenità meravigliosa riempivano tutto il suo spirito. Egli pensava a Socrate, che sarebbe andato a vedere. L'alba nascente sfiorava le logge della casa, i colonnati, I frontoni dei templi, e ben presto il primo raggio di sole fece scintillare l'elmo dorato di Minerva sul pendio della Acropoli.

Questa partitura, piena di immaginazione (era di notte che Platone contemplava il suo Simposio) si apre con una melodia soave di toni alti di strumenti a fiato e d’archi che presto scompaiono per lasciare spazio a un lungo tema lirico. Il timbro di questa prima esposizione del tema è unico: oboe,tromba con sordina e metà della sezione delle viole all’unisono. Questo tema principale – il tema di Platone – è ripetuto dai violini con un accompagnamento più intenso (ma non meno delicato) prima che i flauti espongano un tema più animato, danzante, nella stessa tonalità (la bemolle). Ritorna la melodia, soave come uno zefiro, ma è interrotta da un’entrata aggressiva degli ottoni più gravi che dà luogo ad un passaggio più ampio, scritto in un tempo rapido, dominato da un motivo insistente dei timpani, dove il tema di Platone è impegnato quasi in una contesa. Questo contrasto si compone, provvisoriamente, ma ritorna con ancora maggior forza e si anima in una vera confrontazione. Un valzer sognante si inserisce ed interrompe brevemente ma viene presto dimenticato per lasciar spazio al tema di Platone che riaffiora con una passione piena di ardore. Tale tema domina trionfante e sembra trasformarsi in forza distruttrice, quando un nuovo momento di musica contemplativa riappare in un tema più ampio di quarte ascendenti. Ancora una volta il tema di Platone viene esposto, mormorato in un passaggio pieno di umorismo. Dopo una breve esitazione, questa musica, che si avvicina ad uno ‘scherzo’, ritorna con maggiore energia. E mentre essa si attenua nella soave e declinante melodia, dagli archi in ottave emerge un nuovo tema in una nuova tonalità (sol maggiore) e si rivela ora la parte finale e grandiosa dell’opera. Mentre un sentimento di calma maestosa s’instaura e si distende, il tema platonico viene evocato ed unito agli altri temi mentre la musica va alla sua conclusione.

L’arrivo al sol maggiore è dei più affascinanti: la finezza armonica di cui de Sabata dà prova può essere apprezzata per la frequente assenza della ‘tonica’ – e così sembra che la fine, anche se completa, non sia mai completamente finale.

Gethsemani
Poema contemplativo (1925)
La partitura di questa meditazione sinfonica è introdotta da una lunga descrizione delle diverse atmosfere e dei caratteri che contiene.

Scende la sera sull’Orto Santo. Una strana pace è nell’ombra; un’immobilità magica trasfigura le cose ed il silenzio. Tutto s’ammanta di soave malinconia. O Gethsemani! O zolle, o fronde sfiorate dal Salvatore quando in lontani crepuscoli veniva alla vostra solitudine, anelante di tregua, dopo le fiere giornate di Gerusalemme! Il cuore trabocca di evocazioni sante; e Vi adora … e vuole addormentarsi, così, fra i vostri ricordi … e sognare …

Uno squillo arcano echeggia nel cielo. La stellata immensa trasale e converge lente pioggie d’astri verso la terra santa. Nel silenzio una voce occulta rammemora la ferrea legge di ‘Dolore’ e di ‘Redenzione nella Rinuncia’. L’anima sussulta; e si interroga, s’umilia, s’accusa. … E piange …

Ma la sfiora una carezza. È il primo alitare dell’alba? Lo sguardo cerca ancora l’alto … Il firmamento è tutto un abisso rutilante d’universi, un’immensa promessa divina … È l’ora del raccoglimento e della preghiera.

Grazie alla descrittiva introduzione dello stesso compositore, è facile seguire il suo sviluppo emotivo; ciò che è di particolare interesse è che l’intero materiale tematico si basa su un canto gregoriano, ma si presenta in maniera dolce all’inizio (i primi violini con sordina espongono una frase ascendente senza accompagnamento) quindi si trasforma in uno studio monotematico, la cui orchestrazione è di grande bellezza e raffinatezza.

Juventus (Gioventù)
Poema sinfonico (1919)
A proposito del ‘programma’ di Juventus, de Sabata scrisse:

Nel poema sinfonico Juventus il compositore vuole descrivere lo slancio e i desideri impetuosi della giovinezza: i suoi incessanti sogni di conquista, la sua marcia baldanzosa verso la luce della gioia e del dominio, e tutte le splendenti chimere che abitano il cuore di ogni uomo …

Ma alla febbrile esaltazione succede la depressione, noiosa e indifferente. Al primo impatto con le deprimenti realtà della vita di tutti i giorni, il sogno trionfante vacilla, esita e svanisce. Una tristezza mortale discnde sull'anima che piange, priva di ogni speranza. I canti dell'Ideale sono ora trasformati in beffarda risata ed in funebri rintocchi. Il silenzio avvolge tutto, annullamento che sembra dover durare per sempre.

Ma ecco, improvvisamente, il risorgere della giovinezza riportata in vita dall'ardore del suo stesso sangue, ancora pieno della sua intatta forza. Crede, spera ancora, risorto e reso più forte da tutte le avversità e le amarezze. Inebriato, vola ancora una volta alla conquista della vita.

La prima esecuzione di Juventus è stata diretta da Arturo Voghera il 25 maggio 1919 al Teatro del Popolo di Milano.

‘Si tratta,’ come ha affermato Otto Kinkeldey, ‘di un’ode alla gioventù, piena di tutto quell’entusiasmo impulsivo e sconfinato dei giovani vista da un uomo giovane e vigoroso.’ In certi aspetti, l’opera condivide toni simili a quelli del Don Juan di Richard Strauss, ma Juventus non è affatto un’imitazione di tale capolavoro, anche se lo spartito di de Sabata mostra la stessa vivacità orchestrale e lo stesso controllo sinfonico. Racchiude tre grandi sezioni la cui struttura fa riferimento a quella di una sonata. Juventus comincia, ‘Allegro impetuoso’, con una straordinaria effusione di energia basata su una idea di crescendo meravigliosa esclusivamente in la maggiore (la nota generale dell’opera). Questa continua a svilupparsi, con momentanei riferimenti a Petrushka, prima che cambino il tempo (‘molto moderato’), la nota (chiave di fa diesis) e il tono.

Nasce un nuovo tema, chiaramente ricollegabile all’estasi giovanile e viene trattato come tale mentre continua a svilupparsi. Nella principale sezione centrale, si nota un piccolo cambiamento in si bemolle, dove la musica viene giustapposta e l’orchestrazione assume un tono più fantastico. Il tempo passa continuamente ad ‘Allegro vivace’, ma pianissimo, fino a quando ritorna la vivacità basilare ‘piena di tutto l’entusiasmo impulsivo e sconfinato’. La sezione finale di ricapitolazione ha tutta l’energia e la forza della prima, puntellata da variazioni di tonalità di grande portata fino a quando si viene avvolti nell’entusiasmante fine.

Robert Matthew-Walker © 2001