Gustav Holst, until nearly the end of the First World War known as ‘von Holst’, came from a refugee Latvian-Russian musical family that had arrived in England in the early nineteenth century and settled in Cheltenham. His great-grandfather had actually served at the Imperial Russian court. However, that had been over half a century before Holst’s birth, and in the 1880s and early 1890s the young Gustav was infused with the spirit of the Gloucestershire countryside, and as a teenager was organist or choirmaster at local churches, notably at Wyck Rissington and Bourton, and wrote music for local performance, particularly a well-received operetta, Landsdown Castle. We can imagine all too well the impact on an impressionable imagination of walking the stretch of hills between Wyck Rissington and Bourton-on-the-Water in all seasons, before the arrival of the petrol engine. One member of the Bourton Choral Society remembered a rehearsal of the choir in 1892 taken by Holst, who arrived carrying ‘an old-fashioned stable lantern which he had borrowed at Wyck Rissington to light him on the road to Bourton … and would catch the last train to Cheltenham’.

Holst’s father taught him the piano, violin and trombone, and the young musician went on to study with Stanford at the Royal College of Music from 1893 to 1898. But even when young he began to be troubled by neuritis in his right arm, which curtailed his keyboard skills. He was not well-off, unlike so many of his musical contemporaries, and he first earned his living as a professional trombone player, touring with the Carl Rosa Opera Company and later joining the Scottish Orchestra. This was of enormous value to him as a composer, as he gained a practical understanding of the orchestra from the inside, experience which characterized his flair and brilliance for orchestral writing throughout his life.

Becoming a school music teacher, he was appointed to the newly established St Paul’s Girls’ School in Hammersmith, going there in 1905, at first to teach singing, and remaining until 1934. So good were his relations with the school, and Frances Ralph Gray, the pioneering first High Mistress, that they soon built him a special sound-proofed room in which to compose. And it was at the school that he was surrounded by a team of able and willing young female admirers whose practical help in getting his music down on paper and copied, played a huge role in the evolution of The Planets in particular.

What is particularly notable, despite producing a large catalogue of music, is that Holst was in his forties before he achieved recognition—or even extensive performance—as a composer. Established after the First World War, particularly with The Planets, which became one of the most successful British orchestral works of all time, Holst’s mature career was cut short by his early death at the age of fifty-nine.

Holst was an active composer from the first, but he took a long time to find a personal voice. For many years his early music was completely unknown in performance, as his daughter Imogen, for the best of reasons, suppressed it, feeling that his mature achievement should first be appreciated before unrepresentative immature works were played. The composer himself referred to his ‘early horrors’ as ‘good old Wagnerian bawling’ and it is true that in such orchestral scores as his tone poem Indra and his opera Sita, Holst was looking to Wagner both for technique and expression. In 1900 he produced his symphony The Cotswolds, but here his sources are more likely to have been his experience of Stanford’s composition classes, two years as an orchestral musician, and the examples of Dvorák, Brahms and particularly the orchestral music of Grieg, with its overtones of folksong, in 1899 blowing like a fresh Nordic wind through British music.

Other orchestral works included pieces such as the Winter Idyll, the Walt Whitman Overture and a Suite de ballet as well as songs and partsongs and some very early chamber music. All more or less conventional works of their day. By 1904 his later style was beginning to emerge in works such as the twenty-minute scena The Mystic Trumpeter, setting Walt Whitman’s ‘From Noon to Starry Night’ for soprano and orchestra, and various works using folksong such as A Somerset Rhapsody and Marching Song. At this time his opera Sita failed to win the prize offered by G Ricordi for a British opera and the forward-looking chamber opera Savitri would not be appreciated until the 1920s and beyond. But many short choral works, often to translations of Sanskrit texts, began to provide Holst with a body of completed music which demonstrated a more mature personal style.

So, for Holst, success came very gradually, and by the First World War he had still only achieved very few performances. Indeed he must have thought of himself as an almost complete failure—though he professed not to care. It was his friend Balfour Gardiner who lifted the weight of defeat from Holst’s shoulders when he promoted three works in 1912 and 1913. Thus came the first hearings of the oriental suite Beni Mora, of the revised version of The Mystic Trumpeter and of The Cloud Messenger, a forty-minute choral setting of the Sanskrit poet Kalidasa. So when, in 1914, Holst started to write what became The Planets, he was a seasoned composer, but not a popular one. With little wider following, working in a private world and with no enforced deadlines or promise of performance, Holst was certainly writing for himself.

Debussy began to be heard in England in the early 1900s, Prélude à l’après-midi d’un faune being first played in London in August 1904. It had an enormous influence on the emerging generation of composers and between the first performance of La mer in 1908 and Nocturnes in 1909 and the outbreak of the First World War, orchestral music in England changed. Diaghilev arrived in 1911 with his Ballets russes, adding Stravinsky (The Firebird, 1912; Petrushka, 1913 and The Rite of Spring, 1913), and Ravel’s Daphnis et Chloé (1914), to the mix. Composers’ orchestral palettes were vividly expanded and the grip of Teutonic musical apparatus was dealt a significant blow. These influences are internalized by Holst in The Planets, composed between 1914 and 1916. Reflecting these examples by the newly emergent European composers immediately before the First World War, Holst’s orchestra in The Planets is very large, including six horns and four trumpets with brass to match. Two flutes, two piccolos (the second alternating with bass flute), and two oboes with cor anglais and bass oboe, two harps and organ all provided Holst with a wonderfully varied palette of sound to work from. Particularly worth listening out for are the distinctive sounds of the bass (or alto) flute, and the bass oboe, the latter an instrument also heard in colourful scores of this vintage by Delius and Bax.

When, in 1913, Holst started telling Clifford Bax about his new-found interest in astrology while on a holiday trip to Majorca, another member of the party, the composer Balfour Gardiner, was contemptuous about it all. In Clifford Bax’s book Inland Far: a Collection of Memoirs he describes this holiday, taken with three composers—his brother Arnold, Balfour Gardiner and Holst—in March 1913. Balfour Gardiner did not approve at all. ‘A frown puckered Gardiner’s brow’, Clifford Bax recalled. ‘We could almost hear him muttering, “Really, really!”. And there is no doubt our conversation grieved him’. Yet it was Balfour who would finance a private performance of The Planets at Queen’s Hall before Holst’s departure for Salonica on war service on 29 September 1918. To conduct this performance Holst asked the almost unknown Adrian Boult, then employed by the military procuring boots for the British Army. An army of young music students from St Paul’s helped Holst prepare the orchestral parts.

Although ostensibly ‘private’ the performance was reported in the Pall Mall Gazette the next day. The first public performance, at a Philharmonic Society concert also conducted by Boult (on 27 February 1919), omitted ‘Venus’ and ‘Neptune’ and must have given a much more heavyweight effect than when those two serene movements are present. It was widely reported. Later in 1919 the composer conducted three movements (‘Venus’, ‘Mercury’ and ‘Jupiter’) at Queen’s Hall in November that year, and Sir Henry Wood followed with the same three movements, though in a different order, some three weeks later. Not until the following June was it heard again, when two movements appeared at St Paul’s Girls’ School, in the version for two pianos.

So this was a work finding its opportunity only slowly, and the performance of separate movements was the mechanism by which it was becoming known to concert promoters and critics. It was the choral work The Hymn of Jesus which propelled Holst into the limelight when it was heard in London in March 1920, and quickly was widely performed; it created an awareness of Holst which must have fuelled expectations of the new orchestral suite.

Only the second complete performance of The Planets (the first of the entire work in public) now came in Birmingham conducted by Appleby Matthews on Sunday 10 October 1920. The first complete London performance was given by the London Symphony Orchestra conducted by Albert Coates followed at Queen’s Hall on 15 November, and in December it was heard in Chicago when it was reported ‘a great success’. Over the next two or three years The Planets tended to be represented by two or three movements, though Albert Coates returned to perform it complete in November 1921 and also took it to New York. In December 1922 the British conductor Eugene Goossens took five movements to Berlin (‘Mars, Bringer des Krieges; Merkur, des gesflügelte Bote; Uranus, der Zauberer; Saturn, Bringer des Alters; Jupiter, Bringer des Fröhsinns’). The publication of the orchestral full score late in 1921, in a limited edition of 200 copies, was another stimulus to its wider dissemination. Possibly an even greater stimulus was Holst’s own acoustic recording issued a disc at a time between 1923 and 1925 and widely reviewed in the national press. Holst did not conduct it at a Promenade Concert until 1923, but by the mid 1920s The Planets was well-established and increasingly heard.

The manuscript of The Planets is headed simply: ‘Seven Pieces for Large Orchestra’, and it must have been his last manuscript on which Holst signed himself as ‘von Holst’. During the war there had been reports of Holst being hassled by the police on account of his name, and before departing on war service he finally formally changed to just ‘Holst’.

Apart from the works of Debussy, Ravel and Stravinsky already referred to, one of the most notable London orchestral premieres before August 1914 was of the Five Orchestral Pieces of Schoenberg, first performed on 3 September 1912 conducted by Sir Henry Wood, and repeated in January 1914 under the baton of Schoenberg himself. Several recent commentators have suggested that Holst’s starting point may well have been the example of Schoenberg’s revolutionary score. He was the one significant Austro-German composer who may well have influenced Holst in producing an orchestral work on such a scale. We should remember the role of the Queen’s Hall in presenting a wonderful kaleidoscope of the new orchestral music to the London musical population, particularly in the years immediately before the First World War. This has not been fully explored, yet its influence must have been enormous. It seems probable that Holst would have been present at so unusual a premiere as Schoenberg’s pioneering masterpiece, then thought a joke by many. Indeed, a note in his appointments book suggests Holst was certainly at the second London performance in 1914, and even more interesting, Lowinger Maddison, director of the Holst Birthplace Museum, has drawn attention to the existence of a miniature score of Schoenberg’s Five Orchestral Pieces that Holst regarded as one of his most valued possessions. Even more important perhaps, he kept Schoenberg’s score near him when composing, even annotating and ticking certain orchestral effects. Certainly in ‘Venus’ we can find a celesta phrase remarkably similar to one in Schoenberg’s score.

Holst gestated The Planets for two or three years, and with the exception of ‘Mercury’, which was written last, he wrote them in the sequence in which we now know them. (Before the First World War the planet Pluto was yet to be discovered.) However, Holst does not present the inner planets in planetary order, which is of course: Mercury, Venus, Earth, Mars. By working first inward and then out from Mars we arrive at Holst’s sequence which, taking into account the characters of the planets, now resembles a ‘seven ages of man’ sequence, from youth to age. The Planets was actually composed over a period of nearly two years; Holst said it grew in his mind slowly, ‘like a baby in a woman’s womb. During those two years it seemed of itself more and more definitely to be taking form’.

First, in 1914, came the insistent rhythmic tread of ‘Mars’. But it was far from being a reaction to the outbreak of war, for Holst had completed his sketch by July, before war had been declared. Later, during the first autumn of the war, came ‘Venus’ (‘The Bringer of Peace’) and then ‘Jupiter’ (‘The Bringer of Jollity’). The summer and autumn of 1915 saw him complete ‘Uranus’ and ‘Neptune’, while ‘Mercury’ was not done until early in 1916. We should also remember that Holst worked very slowly and because of the neuritis in his right arm was helped by a varied team of devoted amanuenses, mainly his former students from St Paul’s School. Thus the manuscript is in a variety of hands which his daughter Imogen, in the published facsimile, was largely able to identify.

How far should we take the astrological significance of The Planets and what it meant to Holst? On the one hand, astrology is reported as being a short-lived interest as far as Holst was concerned, which began to wane once his orchestral suite had left him. Elsewhere he is reported as long being able to cast friends’ horoscopes. Perhaps of most interest is the realization that the possible astrological background to the music was not followed up by any commentator at the time. In fact, it may well be that too close an interest in any detailed astrological significance of the work would have prejudiced the success of the music, astrology perhaps generally being viewed as suspect.

In her introduction to the facsimile edition of the manuscript of The Planets, Imogen Holst noted that one of the books her father had read was Alan Leo’s What is a Horoscope?, published in London in 1913. Alan Leo was the pseudonym of Frederick William Allan, who produced a string of popular books and pamphlets promoting astrology in the years before and during the First World War. HoIst’s copy had the subtitle ‘and how to cast it’, and, as we have noted, Holst was a lifelong amateur ‘practitioner’, though only among friends. It was Leo who alerted Holst to the character of the planets, giving each planet a thumbnail description such as ‘Mars the Warlord’ and ‘Saturn the Reaper’. During the war Leo gave a series of lectures entitled ‘Saturn the Reaper’, but Holst only took his title of ‘The Mystic’ for ‘Neptune’ from Leo’s description.

The first movement, ‘Mars—The Bringer of War’, has inevitably suggested to audiences the war, but as we have seen Holst drafted it before he can have realized that war might become a reality. With its insistent 5/4 rhythm and winding horn/brass motion, it is notable for the way its climaxes are built over wide spans, and for the power of those climaxes when they are reached, and for the discordant opposition of keys such as D flat and C. The remarkable edge given to the strings’ articulation of the rhythm at the outset is typical of the new sound-world we are entering, the strings playing ‘col legno’ (with the wood of the bow) underlined by two harps in the depth of their compass. Leo characterized people born under the influence of Mars as ‘headstrong, forceful and assertive’.

It is followed by ‘Venus—The Bringer of Peace’. This brings an immediate contrast; gone are the brass and percussion, and a mood of limpid calm in the outer sections anticipates the infinities of ‘Neptune’. Venus signalled someone of ‘an even disposition’ and a lover of ‘all beautiful things’. Here a typical fingerprint is the oscillating chords notably played very softly by flutes and harps, though perhaps in the middle section Holst may not have been altogether successful in suggesting the warmth of the ‘affectional and emotional side’ of those born under its influence.

‘Mercury—The Winged Messenger’ is the scherzo following what was effectively the slow movement. Still absent is the weight of the massed sound of ‘Mars’, the flickering contrasts between woodwind and muted strings creating a remarkably fleet-footed mood. Sounding like a fragment from some half-remembered folk tune Holst chases a melodic phrase from solo violin round the orchestra, and certainly succeeds in establishing the quickness of thought Mercury is said to give those under its influence, as well as the ‘adaptability’ and ‘fertility of resource’ identified by Leo. Holst once remarked ‘Mercury is the symbol of the mind’.

With ‘Jupiter—The Bringer of Jollity’ Holst now gives us good tunes and fulsome orchestration and brings us back to earth, celebrating the ‘abundance of life and vitality’ with music that is ‘buoyant and hopeful’. Nobility and generosity are characteristics of those born under this planetary sign, though at the arrival of the familiar tune, later given Cecil Spring Rice’s words ‘I vow to thee my country’, Holst would not have played it as a national hymn, as he demonstrated in his own recordings of the music. Yet even though for many years there would undoubtedly have been a stiffening of backs in the audience when it arrived, this tune must in many ways have contributed to the enormous success of the suite as a whole.

‘Saturn—The Bringer of Old Age’ is remarkable for its inexorable tread (note the bass flute at several points). Yet, as Holst noted, ‘Saturn brings not only physical decay, but also a vision of fulfilment’. There is another clue, for the music is recast from a choral setting Holst had made not long before under the title Dirge and Hymeneal. Here he set words by Thomas Lovell Beddoes:

Woe, woe, this is death’s hour
Of spring; behold his flower;
Fair babe of life to whom
Death and the dreamy tomb
Was nothing yesterday, and now is all.

Imogen Holst noted the ‘patient’ and ‘enduring’ characteristics identified by Leo, though elsewhere the latter noted that ‘those born under its influence will be more plodding and persevering than brilliant and active’. Holst goes well beyond his astrological starting point in underlining the transience of life, although surely at the end, in ‘Neptune’, he relents and offers the consolation of eternity to which ‘Saturn’ has led, though not before the fireworks of ‘Uranus’.

The influence of ‘Uranus—The Magician’ gives ‘eccentric, abrupt’ and ‘unexpected’ traits. By choosing the subtitle ‘The Magician’ Holst was doubtless referring to the more occult strands that might colour those under its influence. Malcolm MacDonald has pointed out that the arresting four-note figure is in fact based on a musical representation of Holst’s name (GuStAv H). Is Holst himself the Magician? This might be interestingly explored in the light of Michael Short’s observation that this motif is also reminiscent of the appearance of Pan in Ravel’s Daphnis et Chloé.

‘Neptune—The Mystic’ is the only title that Holst actually borrowed from Alan Leo’s book, who characterized the sign as ‘subtle’ and ‘mysterious’. The planet Neptune, at the far edges of the solar system, looks out to interstellar space, as man faces the evermore, ‘to infinity’, as Imogen Holst remarked. This is a fascinating movement to see on the page, for its patterning in the strings and harps. Holst marks it to be played ‘sempre pp throughout’, calling for the sound to be softly evoked by cymbals played with felt sticks and the timpani with wooden ones. Perhaps most remarkable is the halo of light Holst evokes particularly with quietly rippling harp figures, celesta and high sustained violins. This study in pianissimo textures closes with the out-of-sight vocalizing female choir slowly fading. We may suspect that so experienced a choirmaster as Holst had no intention for them to loose pitch as they became ever quieter, and asks for them to be placed in an adjoining room, the door to be slowly and silently closed at the end.

The Planets and his choral work The Hymn of Jesus made Holst famous in the years immediately after the First World War though he did not relish the experience. He now entered the short-lived phase of his mature composition and briefly seemed to anticipate the coming vogue for neoclassicism, finding himself in accord with the times, though through independent exploration. From this time comes the Ode to Death; two short operas (indeed anti-operas), The Perfect Fool and At the Boar’s Head; the Fugal Overture and Fugal Concerto; the First Choral Symphony; various partsongs; two choral ballets; and the haunting Hardy-esque orchestral landscape Egdon Heath. In his last years Holst seemed to have found a new vision with music of commanding technical resource. These included A Choral Fantasia, the late comic opera The Wandering Scholar, the Brook Green Suite for school orchestra, Hammersmith (a tone poem for military band), the Scherzo intended for an unwritten symphony and the Lyric Movement written when he was already too ill to attend the first performance.

The Lyric Movement for viola and small orchestra (very small, just one each of flute, oboe, clarinet, bassoon and strings) was one of Holst’s last works, written in 1933 for the pioneering viola player Lionel Tertis, who gave the first performance with the BBC Symphony Orchestra conducted by Sir Adrian Boult on 18 March 1934. With its shifting harmonies and haunted half-lights, this is an epitome of his late orchestral style; the work might almost have been called ‘Nocturne’. Here Holst achieves a remarkable eloquence, the clarity of his textures and the soaring solo viola reflecting an authority he had been searching for all his life.

‘Pluto’ received its first performance in Manchester on 11 May 2000, when Kent Nagano conducted the Hallé Orchestra. Its first London performance was at the Proms on 22 July that year. The composer Colin Matthews has written the following about ‘Pluto’:

When Kent Nagano asked me to add ‘Pluto’ to The Planets I had mixed feelings. To begin with, The Planets is a very satisfying whole, and one which makes perfect musical sense. ‘Neptune’ ends the work in a way wholly appropriate for Holst—an enigmatic composer, always likely to avoid the grand gesture if he could do something unpredictable instead. How could I begin again, after the music has completely faded away as if into outer space? And, even though Pluto was discovered four years before Holst’s death in 1934, I am certain that he never once thought to write an additional movement (he was in any case decidedly ambivalent about the work’s huge popularity). In addition, the matter of Pluto’s status as a planet has for some time been in doubt—it may well be reclassified (together with its tiny satellite Charon) as no more than an asteroid, thrown way out of the main asteroid belt between Mars and Jupiter, or ‘captured’ by the sun’s gravitational field. (Another intriguing fact about Pluto is that its elliptical orbit means that between 1979 and 1999 it was nearer to the sun than Neptune.)

Yet the challenge of trying to write a new movement for The Planets without attempting to impersonate Holst eventually proved irresistible. It quickly became clear that it would be pointless to write a movement that was even more remote than ‘Neptune’ unless the whole orchestra were to join the chorus off-stage. Nor did I feel that I should rely on the astrological significance of Pluto, which is more than a little ambiguous (not that astrologers seem to have problems with a minute planet that they have only just become aware of). In any case I am a thoroughgoing sceptic as far as astrology is concerned—I suspect that Holst’s interest too was pretty peripheral—and, apart from choosing the title ‘Pluto—the Renewer’, left that aspect to one side.

The only possible way to carry on from where ‘Neptune’ leaves off is not to make a break at all, and so ‘Pluto’ begins before ‘Neptune’ has quite faded, necessitating a slight change to the ending. (The original version of ‘Neptune’ is also included on this disc.) And it is very fast—faster even than ‘Mercury’: solar winds were my starting point. The movement soon took on an identity of its own, following a path which I seemed to be simply allowing to proceed as it would: in the process I came perhaps closer to Holst than I had expected, although at no point did I think to write pastiche. At the end the music disappears, almost as if ‘Neptune’ had been quietly continuing in the background.

‘Pluto’ is dedicated to the memory of Holst’s daughter Imogen, with whom I worked for many years until her death in 1984, and who I suspect would have been both amused and dismayed by this venture.

Colin Matthews (b1946) first came to general attention for his work with Deryck Cooke on the performing version of Mahler’s Symphony No 10 and for his association with Benjamin Britten in his later years, and with Imogen Holst, encouraging her to explore her father’s forgotten music. As a composer Matthews has a substantial list of works, first noted for his Fourth Sonata for orchestra in 1975, and coming to wider attention with Suns Dance (1985) memorable for its sudden changes between contrasted ideas and the dramatic monolithic sound of Memorial (1993) celebrating the Thiepval war memorial. In ‘Pluto’ Matthews takes as his starting point the choral fade-out of ‘Neptune’ and almost as a flash-back produces a pianissimo world, a mercurial scurrying of chromatic runs and scales. The long-held very soft pedal points, evocative orchestral colour, and the shining effect of harp and celesta, all add to the almost tangible pictorial effect. Two great outbursts are suddenly upon us and as quickly vanish, perhaps a comet suddenly streaking into view, recalling the impact of Matthew’s earlier Suns Dance. Almost before we realize it the distant vocalizing choir floats into our hearing again, as if it had been there throughout, and Matthews is back with Holst confronting the infinite.

Lewis Foreman © 2001

Gustav Holst, connu sous le nom de «von Holst» jusqu’à pratiquement la fin de la Première Guerre mondiale, vit le jour dans une famille de musiciens originaire de Lettonie/Russie qui trouva refuge en Angleterre au début du XIXe siècle et élut résidence à Cheltenham. Son arrière-grand-père avait d’ailleurs servi à la cour impériale russe, près d’un demi-siècle avant la naissance de Host. Les années 1880 et 1890 virent le jeune Gustav imprégné par l’esprit de la campagne anglaise du comté de Gloucestershire. Adolescent il était organiste et chef de chœur des églises voisines, notamment celles de Wyck Rissington et de Bourton tout en écrivant des œuvres destinées à être exécutées localement, notamment une opérette Landsdown Castle qui fut particulièrement bien reçue. On ne peut que facilement deviner l’impact produit sur une imagination impressionnable par le trajet entre Wyck Rissington et Bourton-on-the-Water à une époque où l’automobile n’existait pas encore, par ses nombreuses marches en toutes saisons dans un paysage vallonné. Un membre de la Société chorale de Bourton se souvient que lors d’une répétition du chœur en 1892, Holst était arrivé portant «un vieux lanternon qu’il avait emprunté à Wyck Rissington afin d’éclairer ses pas sur le chemin de Bourton … et [qu’il] reprenait le dernier train pour Cheltenham».

Ce fut son père qui lui enseigna le piano, le violon et le trombone. De 1893 à 1898, le jeune musicien se perfectionna avec Stanford au Royal College of Music de Londres. Dès sa jeunesse, il fut atteint de névrite au bras droit ce qui limita ses capacités de pianiste. Contrairement à la plupart de ses condisciples musiciens, ses ressources étaient maigres. Il commença sa carrière professionnelle comme tromboniste, suivant la Compagnie lyrique Carl Rosa dans ses tournées avant de rejoindre l’Orchestre d’Ecosse. Il tira de cette expérience une compréhension pratique et intime de l’orchestre grâce à laquelle son talent de compositeur put s’épanouir et qui durant toute sa vie, distingua le flair et le brio de son écriture orchestrale.

A peine nommé professeur de musique du secondaire, Holst fut affecté en 1905 à la toute nouvelle École de filles de Saint-Paul, initialement pour y enseigner le chant. Il y demeura jusqu’en 1934. Il entretint des relations tellement amènes et bénéfiques avec l’école et la première directrice que l’établissement décida de lui faire construire une pièce insonorisée afin qu’il puisse s’adonner à la composition. Holst y fut entouré d’une équipe de jeunes admiratrices capables et enthousiastes qui se trouvèrent être une aide précieuse pour noter et recopier sa musique—elles jouèrent un rôle appréciable dans l’évolution des Planètes.

L’Angleterre découvrit Debussy au début des années 1900 avec la première audition londonienne du Prélude à l’après-midi d’un faune en août 1904. Son influence fut immense sur une génération naissante de compositeurs. Entre la première audition de La mer en 1908, des Nocturnes en 1909 et le début de la Première Guerre mondiale, la musique orchestrale anglaise se transforma. Diaghilev débarqua en 1911 avec ses Ballets russes, ajoutant Stravinsky (L’oiseau de feu, 1912, Petrouchka, 1913 et Le sacre du printemps, 1913) et Daphnis et Chloé de Ravel (1914) au mélange. Les palettes orchestrales des compositeurs s’élargirent à de nouveaux horizons tandis que l’étau de l’appareil musical teuton se desserra définitivement et radicalement. Ces influences furent internalisées par Holst dans Les Planètes, une œuvre composée entre 1914 et 1916. A l’image de la nouvelle génération de compositeurs européens précédant immédiatement la Première Guerre mondiale, l’orchestre que Host exploita pour Les Planètes est imposant, comprenant six cors et quatre trompettes et un nombre équivalent de cuivres. Deux flûtes, deux piccolos (dont les seconds alternent avec la flûte basse), deux hautbois avec cor anglais et hautbois basse, deux harpes et orgue procurèrent à Holst une palette sonore d’une merveilleuse variété. En particulier, il convient de noter la sonorité distinctive de la flûte basse (ou alto) et du hautbois basse, ce dernier colorant également les partitions de Delius et Bax de cette époque.

Quand en 1913, Holst confia à Clifford Bax qu’il nourrissait un vif intérêt pour l’astrologie découverte lors de vacances à Majorque, un autre membre du groupe, le compositeur Balfour Gardiner, traita la chose avec un certain dédain. Dans son ouvrage Inland Far: a Collection of Memoirs, Clifford Bax évoquait ces vacances de mars 1913 passées en compagnie de trois compositeurs—son frère Arnold, Balfour Gardiner et Holst. Balfour Gardiner n’était pas du tout d’accord. «Un froncement de sourcil marquait le visage de Gardiner» se rappelait Clifford Bax. «On pouvait presque l’entendre marmonner, ‘Vraiment, Vraiment!’. Et il ne fait aucun doute que notre conversation le consterna.» Et pourtant, ce fut Balfour qui finança une audition privée des Planètes au Queen’s Hall avant que Holst ne parte faire son service de guerre à Salonique le 29 septembre 1918. Pour cette exécution, Holst fit appel à Adrian Boult qui était alors pratiquement inconnu, employé par l’armée pour procurer des bottes à ses soldats. Une légion de jeunes musiciennes étudiantes de l’École Saint-Paul aida Holst à préparer les parties d’orchestre.

Le manuscrit des Planètes s’intitule simplement «Seven Pieces for Large Orchestra» et se trouve vraisemblablement être le dernier manuscrit sur lequel Holst écrivit son nom comme «von Holst». Durant la guerre, il aurait subi des tracasseries policières du fait de son patronyme, et avant de partir au service, il changea définitivement son nom pour «Holst», simplement.

Hormis les œuvres de Debussy, Ravel et Stravinsky mentionnées ci-dessus, une des premières les plus importantes qu’ait connue Londres avant août 1914 fut celle des Cinq Pièces pour orchestre de Schoenberg exécutées pour la première fois le 3 septembre 1912 sous la direction de Sir Henry Wood et reprises en janvier 1914 sous la baguette de Schoenberg même. Plusieurs musicologues ont récemment suggéré que Holst ait pu se servir comme point de départ de l’exemple de la partition révolutionnaire de Schoenberg. Car ce dernier se trouvait être le principal compositeur austro-allemand à avoir pu inciter Holst à produire une page orchestrale d’une telle envergure. Il faut se souvenir du rôle vital joué par le Queen’s Hall dans la présentation d’un merveilleux kaléidoscope de musique orchestrale nouvelle au Londres mélomane, en particulier dans les années précédant la Première Guerre mondiale. Si l’incidence n’a pas encore fait l’objet de recherches, son influence a pourtant dû être énorme. Holst a probablement dû assister à une première aussi extraordinaire que ce chef-d’œuvre novateur de Schoenberg, alors considéré par beaucoup comme une plaisanterie. Une note dans son cahier de rendez-vous laisse à penser qu’il était certainement présent à la seconde exécution londonienne, en 1914. Plus intéressant encore, Lowinger Maddison, directeur du Musée natal de Holst, a attiré notre attention sur l’existence d’une partition de poche des Cinq Pièces pour orchestre de Schoenberg, que Holst considérait comme un de ses biens les plus précieux. Plus important peut-être, il gardait la partition de Schoenberg à ses côtés en composant, annotant et soulignant même certains effets orchestraux. On peut certainement retrouver dans «Vénus» une phrase au célesta remarquablement similaire à une de la partition de Schoenberg.

La gestation des Planètes dura deux à trois ans. À l’exception de «Mercure» qui fut écrite en dernier, les pièces furent conçues dans l’ordre où nous les connaissons. (Pluton n’avait pas encore été découverte avant la Première Guerre mondiale.) Pourtant, Holst ne les introduit pas selon l’ordre cosmique, qui est bien entendu Mercure, Vénus, Terre, Mars. En partant de Mars selon un mouvement centripète puis centrifuge, nous obtenons la séquence de Holst laquelle en tenant compte du caractère des planètes, ressemble finalement aux «sept âges de l’homme», une séquence allant de la jeunesse à la vieillesse. La genèse des Planètes dura presque deux ans; Host confia que l’œuvre grandit lentement dans son esprit «comme un bébé dans le ventre d’une femme. Durant ces deux années, [cette œuvre] prit peu à peu forme de par elle-même.»

Tout d’abord, en 1914, c’est le rythme insistant de «Mars» qui apparut. Mais il ne s’agissait pas là d’une réaction au début de la guerre, puisque Holst avait fini les esquisses en juillet, avant même la déclaration de guerre. Plus tard, durant le premier automne de la guerre vint «Vénus», («Celle qui apporte la paix») puis «Jupiter» («Celui qui apporte la Gaîté»). L’été et l’automne de 1915 le virent terminer «Uranus» et «Neptune», tandis que «Mercure» ne fut achevé qu’au début de 1916. Il faut aussi se rappeler que Holst travaillait très lentement du fait de la névrite de son bras droit, jouissant de l’aide d’une équipe variée de copistes enthousiastes, essentiellement ses anciennes étudiantes de l’École Saint-Paul. C’est pourquoi le manuscrit est écrit dans une grande variété de mains que sa fille Imogen a été largement capable d’identifier dans l’édition fac-similé.

Jusqu’à quel point devons-nous prendre en considération la portée astrologique des Planètes. Quelle était l’importance que lui accordait Holst? D’une part, l’astrologie est invoquée comme étant un intérêt passager de Holst dont l’attraction commença à faiblir une fois la suite orchestrale achevée. De l’autre, Holst était apparemment capable de dresser les horoscopes de ses amis. Un des aspects les plus fascinants de la question est qu’aucun des commentateurs de l’époque n’ait jugé bon de s’arrêter à la toile de fonds hypothétiquement astrologique de l’œuvre. En fait, Les Planètes aurait pu pâtir d’un intérêt trop poussé accordé à la signification astrologique détaillée de l’œuvre puisque l’astrologie était généralement considérée comme suspecte.

Dans son introduction à l’édition fac-similé du manuscrit, Imogen Holst notait que l’un des ouvrages que son père avait lus était What is a Horoscope? d’Alan Leo publié à Londres en 1913. Sous ce pseudonyme, Frederick William Allan avait produit une série d’ouvrages et de pamphlets populaires aspirant à faire connaître l’astrologie dans les années d’avant-guerre. L’exemplaire de Holst porte le sous-titre «and how to cast it» et durant toute sa vie, il fut un «praticien» amateur, quoique seulement sur ses amis. Ce fut Leo qui avisa Host du caractère des planètes, donnant à chacune une description concise telle «Mars, le Seigneur de la guerre» ou «Saturne, le Récolteur». Durant la guerre, Leo donna une série de conférences intitulée «Saturne le Récolteur». Holst ne reprit la description de Leo que pour le titre «The Mystic» de «Neptune».

Le premier mouvement «Mars—Celui qui apporte la guerre» a inévitablement suggéré au public la guerre, mais comme nous l’avons vu, Holst avait esquissé le mouvement avant même de pouvoir concevoir que les hostilités aient pu devenir réalité. Avec son rythme insistant à 5/4 et son mouvement sinueux des cors/cuivres, ce mouvement est remarquable pour la manière dont les apogées sont élaborés sur des sections d’amples proportions, pour la puissance de ces paroxysmes lorsqu’on finit par les atteindre et pour l’opposition dissonante de tonalités comme ré bémol et do. Dès les premières mesures transparaît une caractéristique du nouvel univers sonore où nous pénétrons avec l’articulation remarquablement tranchante du rythme dévolu aux cordes qui jouent «col legno» avec le bois de l’archet, souligné par les deux harpes dans leur registre grave. Leo caractérisait les gens nés sous l’influence de Mars comme «volontaires, vigoureux et sûrs d’eux-mêmes».

Arrive ensuite «Vénus—Celle qui apporte la Paix». Le contraste est immédiat; les cuivres et les percussions disparaissent et une atmosphère de calme limpide anticipe les infinis de «Neptune» dans les sections externes. Vénus reflète les personnes douées d’un «tempérament égal», amoureuses «de toute chose belle». Un des traits caractéristiques réside dans l’accord oscillant joué très doucement aux flûtes et harpes, même si au cours de la section centrale Holst n’est peut-être pas parvenu avec autant de bonheur à suggérer la chaleur du «côté des affections et des émotions» de ceux nés sous son influence.

«Mercure—Le messager ailé» est un scherzo qui fait suite à ce qui constituait de fait un mouvement lent. La masse sonore de «Mars» n’est toujours pas réapparue, les contrastes miroitant entre les bois et les cordes en sourdine créent une atmosphère remarquablement nébuleuse. Donnant l’impression d’être un fragment de quelque mélodie populaire dont on se souvient à moitié, Holst pourchasse la phrase mélodique du violon solo à travers tout l’orchestre. Il parvient certainement à établir la rapidité de pensée dont Mercure a apparemment doté ceux placés sous son influence tout comme «l’adaptabilité» et la «fertilité de moyens» identifiées par Leo. Holst soulignait: «Mercure est le symbole de l’esprit».

Avec «Jupiter—Celui qui apporte la Gaîté», Holst nous offre de bonnes mélodies et une orchestration excessive. Il nous ramène vers la terre, célébrant «l’abondance de vie et de vitalité» avec une musique qui est «enjouée et pleine d’espoir». Noblesse et générosité caractérisent ceux qui sont nés sous le signe de cette planète même si l’entrée de la mélodie familière à laquelle Cecil Spring Rice attribua ultérieurement les mots «I vow to thee my country» n’était pas forcément conçue comme un hymne national ainsi qu’en témoigne l’enregistrement que Holst réalisa de cette œuvre. Pourtant, même après de nombreuses années, les auditeurs se redressent toujours sur leurs chaises en l’entendant jouer, au point qu’elle doit avoir contribué à l’immense succès de la suite entière.

«Saturne—Celui qui apporte la vieillesse» est remarquable pour l’inexorabilité de son cheminement (à noter la flûte basse en plusieurs endroits). Pourtant, selon les mots de Holst, «Saturne n’apporte pas seulement un changement physique mais aussi une vision d’épanouissement». Il existe un autre indice puisque la musique est tirée d’un choral que Holst avait mis en musique il y a bien longtemps sous le titre de Dirge and Hymeneal. Les mots sont de Thomas Lovell Beddoes:

Woe, woe, this is death’s hour
Of spring; behold his flower;
Fair babe of life to whom
Death and the dreamy tomb
Was nothing yesterday, and now is all.

Hélas, hélas, voici l’heure de la mort
Du printemps; regarde cette fleur;
Juste bébé de la vie pour qui
La mort et la tombe rêveuse
N’étaient rien hier, et maintenant sont tout.

Imogen Holst soulignait que les traits de «patience» et d’«endurance» avaient été identifiés par Leo, même si ce dernier écrivit ailleurs que «ceux nés sous son influence seront plus laborieux et persévérants que brillants et actifs». Holst outrepasse largement son point de départ astrologique en soulignant l’éphémérité de la vie, quoique finalement, dans «Neptune», il se laisse fléchir et offre la consolation de l’éternité à laquelle conduit «Saturne», après les feux d’artifices d’«Uranus» cependant.

L’influence d’«Uranus—Le Magicien» prodigue une note «excentrique, abrupte» et «inattendue». En choisissant le sous-titre «Le Magicien» Holst faisait sans aucun doute référence aux courants les plus occultes qui animent ceux que cette planète influence. Malcolm MacDonald a relevé que le saisissant motif de quatre notes est en fait basé sur une représentation musicale du nom de Holst (GuStAv H). Holst serait-il le Magicien? L’exploration est d’autant plus intéressante que Michael Short faisait observer que ce motif évoque également l’apparition de Pan dans Daphnis et Chloé de Ravel.

«Neptune—Le Mystique» est le seul titre que Holst emprunta à l’ouvrage d’Alan Leo qui caractérise le signe comme «subtil» et «mystérieux». La planète Neptune, aux confins du système solaire, contemple l’espace interstellaire, alors que l’homme est toujours plus confronté à «l’infini» comme le faisait remarquer Imogen Holst. La partition de ce mouvement est fascinante à regarder de par les contours visuels des parties de cordes et harpes. Holst indique qu’il faut jouer «sempre pp throughout» et exige du son qu’il soit suggéré doucement aux cymbales jouées avec des mailloches et aux timbales avec des baguettes en bois. L’élément le plus remarquable est peut-être le halo de lumière que Holst évoque plus particulièrement avec les motifs ondulants discrets de la harpe, avec le célesta et les longues tenues aux violons. Cette étude des textures pianissimo se conclut par les vocalises d’un chœur de femmes situé en coulisse qui s’éteignent lentement. On peut soupçonner que Holst, un chef de chœur d’expérience, n’avait nullement l’intention de voir les chanteuses perdre leur intonation en chantant de plus en plus pianissimo, si bien qu’il peut leur avoir demandé de se tenir dans une pièce adjacente dont on fermait la porte lentement et silencieusement à la fin.

De 1933, le Mouvement lyrique pour alto et petit orchestre (très petit puisqu’il ne comprend qu’une flûte, hautbois, clarinette, basson et les cordes) est une des dernières compositions de Holst. Elle était destinée à l’altiste Lionel Tertis, véritable pionnier de l’instrument, qui en donna la première audition avec l’Orchestre symphonique de la BBC dirigé par Sir Adrian Boult le 18 mars 1934. Avec ses changements harmoniques et ses clairs-obscurs hantés, cette page que l’on pourrait presque appeler «Nocturne» incarne le style orchestral tardif de Holst. Celui-ci parvient à une éloquence, une clarté de texture et une ligne élancée d’alto seul remarquables, reflétant une autorité qu’il avait recherchée sa vie durant.

La première audition mondiale de «Pluton» s’est déroulée à Manchester le 11 mai 2000 avec le Hallé Orchestra placé sous la direction de Kent Nagano. La première londonienne eut lieu aux Proms, le 22 juillet de cette année-là. Le compositeur Colin Matthews a écrit à propos de «Pluton»:

Quand Kent Nagano m’a demandé d’ajouter «Pluton» aux Planètes, j’ai éprouvé des sentiments partagés. Tout d’abord, Les Planètes forme une entité tout à fait satisfaisante qui de surcroît fait musicalement sens. «Neptune» conclut cette œuvre d’une façon éminemment appropriée pour Holst—un compositeur énigmatique toujours enclin s’il le peut à éviter les grands gestes pour quelque chose d’imprévisible. Comment recommencer après que la musique s’est complètement éteinte, comme dissoute dans l’espace? Et même si Pluton a été découverte quatre années avant que Holst ne s’éteigne en 1934, je suis certain que pas une fois il ne songea à écrire un mouvement supplémentaire (dans tous les cas, il était vraiment ambigu quant à l’immense popularité de l’œuvre). En outre, le statut de Pluton comme planète a été remis en cause depuis un certain temps—et qui plus est, il se pourrait qu’elle soit reclassifiée (avec son minuscule satellite, Charon) au titre d’astéroïde rejeté de la ceinture d’astéroïdes entre Mars et Jupiter ou «capturé» par le champ gravitationnel solaire. (Un autre fait intriguant à propos de Pluton est qu’entre 1979 et 1999, du fait de son orbite elliptique, il était plus près du soleil que Neptune.)

Pourtant, l’idée de composer un nouveau mouvement aux Planètes sans essayer d’incarner Holst se trouva être finalement une entreprise irrésistible. Il apparut rapidement qu’il ne servait absolument à rien de vouloir écrire un mouvement encore plus lointain que «Neptune» à moins que tout l’orchestre ne puisse joindre le chœur en coulisse. De même n’ai-je guère été enclin à accorder à Pluton une signification astrologique nettement ambiguë (non pas que les astrologues aient éprouvé quelque difficulté avec cette minuscule planète dont ils venaient tout juste de prendre connaissance). De toute manière, en ce qui concerne l’astrologie, je suis un sceptique indéfectible—et j’ai l’impression que l’intérêt de Holst était de même largement périphérique—et hormis le titre «Pluton—le Rénovateur», j’ai mis tout cet aspect de côté.

La seule manière de poursuivre là où s’était arrêté «Neptune» consistait à ne pas faire de coupure du tout. Ainsi, «Pluton» commence avant que «Neptune» ne finisse, ce qui a nécessité une modification legère à la fin du mouvement. (Cet enregistrement comprend également la version initiale de «Neptune».) Et c’est rapide—plus rapide encore que «Mercure»: les vents solaires ont été mon point de départ. Le mouvement trouve rapidement sa propre identité en suivant ce qui me semble être simplement son cheminement naturel: au cours du procédé, je me suis bien plus rapproché de Holst que je n’aurais pu initialement me l’imaginer même si à aucun moment il ne m’est venu l’idée d’écrire un pastiche. À la fin, la musique disparaît presque, comme si «Neptune» avait tranquillement continué en toile de fond.

«Pluton» est dédié à la mémoire de la fille de Holst, Imogen, avec qui j’ai travaillé pendant de nombreuses années jusqu’à sa disparition en 1984 et j’ai dans l’idée qu’elle aurait été à la fois amusée et consternée par ce projet.

Colin Matthews (né en 1946) a accédé pour la première fois aux feux de la rampe lors de la réalisation de l’édition pratique de la Symphonie no 10 de Mahler en collaboration avec Deryck Cooke, puis pour son association avec Benjamin Britten durant les dernières années de sa vie et ensuite avec Imogen Holst qu’il encouragea à explorer le répertoire oublié de son père. Comme compositeur, Matthew possède un catalogue important qui toucha pour la première fois le grand public avec Suns Dance (1985), une œuvre mémorable pour ses changements soudains d’idées contrastées, et avec la sonorité monolithique et dramatique de Memorial (1993) célébrant le monument [«memorial» en anglais] aux morts de Thiepval. Dans «Pluton», Matthews prend comme point de départ la diminution chorale de «Neptune» et presque comme un flash-back, il produit un univers pianissimo, une frénésie changeante de traits et gammes chromatiques. Les longs points d’orgue extrêmement doux, la couleur orchestrale évocatrice et l’effet scintillant de la harpe et du célesta, tout concourt à une impression d’illustrations quasiment tangibles. Deux éclats formidables nous atteignent soudainement, puis se dissolvent tout aussi rapidement, peut-être une comète qui nous était apparue, rapide comme l’éclair; ces éclats ne sont pas sans évoquer l’impact de Suns Dance que Matthew avait écrit auparavant. Avant même que nous ne nous en rendions véritablement compte, les nimbes du chœur vocalisant se font à nouveau entendre, comme s’ils ne nous avaient jamais quittés. Matthew a rejoint Holst. Tous deux confrontent l’infini.

Lewis Foreman © 2001
Français: Isabelle Battioni

Gustav Holst, der fast bis zum Ende des Ersten Weltkriegs als „von Holst“ bekannt war, entstammte einer lettisch-russischen Musikerfamilie, die zu Beginn des neunzehnten Jahrhunderts nach England gekommen war und sich in Cheltenham niedergelassen hatte. Sein Urgroßvater hatte noch am russischen Zarenhof gedient. Aber das war ein halbes Jahrhundert vor Holsts Geburt gewesen, und in den 1880er und frühen 1890er Jahren wurde der junge Gustav vom Geist der Landschaft von Gloucestershire geprägt. Schon als Jugendlicher war er Organist bzw. Chorleiter an örtlichen Kirchen, insbesondere in Wyck Rissington und Bourton, und schrieb Musik zur Aufführung am Ort, insbesondere eine erfolgreiche Operette mit dem Titel Landsdown Castle. Wir können uns nur zu gut die Wirkung auf ein leicht zu beeinflussendes Gemüt vorstellen, die das Hügelland zwischen Wyck Rissington und Bourton-on-the-Water ausübte—eine Strecke, die vor dem Aufkommen des Benzinmotors zu jeder Jahreszeit zu Fuß zurückgelegt werden mußte. Ein damaliges Mitglied der Bourton Choral Society erinnerte sich an eine 1892 von Holst abgehaltene Chorprobe, zu der er „mit einer altmodischen Stalllaterne in der Hand“ eingetroffen sei, „die er in Wyck Rissington ausgeliehen hatte, um sich den Weg nach Bourton zu beleuchten, … und er wollte den letzten Zug zurück nach Cheltenham nehmen“.

Holsts Vater brachte ihm bei, Klavier, Geige und Posaune zu spielen, und anschließend studierte der junge Musiker von 1893 bis 1898 bei Stanford am Royal College of Music. Aber schon in jungen Jahren begann ihn eine Nervenentzündung im rechten Arm zu plagen, die seine Fertigkeiten als Pianist beeinträchtigte. Er war im Gegensatz zu vielen seiner musikalischen Zeitgenossen nicht wohlhabend und verdiente zunächst seinen Lebensunterhalt als Berufsposaunist mit der Carl Rosa Opera Company auf Tournee und später am Scottish Orchestra. Das war für ihn als Komponist von ungeheurem Wert, da er sich seine genaue Kenntnis des Orchesters aus der Praxis heraus erarbeiteten konnte—eine Erfahrung, die Zeit seines Lebens sein Gespür und seine Genialität auf dem Gebiet der Orchesterkomposition prägte.

Nach bestandener Musiklehrerprüfung wurde er an die neu gegründete St. Paul’s Girls’ School im Londoner Stadtteil Hammersmith berufen, wo er ab 1905 Gesangsunterricht erteilte und bis 1934 blieb. So gut waren seine Beziehungen zu der Schule und zu Frances Ralph Gray, der fortschrittlichen ersten Rektorin, daß man ihm dort bald einen besonderen schalldicht isolierten Raum einrichtete, in dem er komponieren konnte. Außerdem war er an der Schule von einer Schar fähiger und williger junger Verehrerinnen umgeben, deren praktische Hilfe, das Notieren und Kopieren seiner Musik, eine große Rolle vor allem bei der Entstehung von The Planets spielte.

Debussy war in den ersten Jahren des 20. Jahrhunderts erstmals in England zu hören: Die Londoner Erstaufführung von Prélude à l’après-midi d’un faune erfolgte im August 1904. Sie hatte ungeheuren Einfluß auf die seinerzeit aufstrebende Komponistengeneration, und im Zeitraum zwischen der Erstaufführung von La mer 1908 bzw. Nocturnes 1909 und dem Ausbruch des Ersten Weltkriegs machte die Orchestermusik in England eine Wandlung durch. Diaghilew kam 1911 mit seinen Ballets Russes und ergänzte die Mischung mit Strawinski (L’oiseau de feu, 1912; Pétrouchka, 1913, und Le sacre du printemps, 1913) und Ravels Daphnis et Chloé (1914). Die Orchesterklangpalette britischer Komponisten vergrößerte sich erheblich, und die Vormachtstellung des teutonischen Musikwesens wurde erheblich geschwächt. Holst hat diese Einflüsse in The Planets verinnerlicht, das zwischen 1914 und 1916 entstand. Gemäß dem Vorbild der neuen europäischen Komponisten, die unmittelbar vor dem Ersten Weltkrieg in Erscheinung traten, ist Holsts Orchester für The Planets sehr groß und umfaßt neben sechs Hörnern und vier Trompeten entsprechend viele Blechbläser. Zwei Flöten, zwei Pikkolos (das zweite alternierend mit einer Baßflöte) und zwei Oboen samt Englischhorn und Baßoboe, zwei Harfen und Orgel lieferten Holst eine wunderbar abwechslungsreiche Klangpalette, mit der er arbeiten konnte. Besonders lohnt es sich, auf die charakteristischen Klänge der Baßflöte (bzw. Altflöte) und der Baßoboe zu achten. Das letztgenannte Instrument ist auch in farbenfrohen Kompositionen von Delius und Bax aus der gleichen Zeit zu hören.

Als Holst 1913 auf einer Urlaubsreise nach Mallorca anfing, Clifford Bax von seinem neu erwachten Interesse für Astrologie zu erzählen, äußerte sich ein anderer Angehöriger der Reisegruppe, der Komponist Balfour Gardiner, abfällig darüber. In seinem Buch Inland Far: a Collection of Memoirs beschreibt Clifford Bax den Urlaub, den er zusammen mit drei Komponisten—seinem Bruder Arnold, Balfour Gardiner und Holst—im März 1913 genommen hatte. Balfour Gardiner war überhaupt nicht einverstanden. „Gardiner runzelte die Stirn“, erinnert sich Clifford Bax. „Wir konnten ihn fast ,Also, sowas!‘ murmeln hören. Und zweifellos bereitete ihm unser Gespräch großen Kummer.“ Dessen ungeachtet war es Balfour, der eine private Aufführung von The Planets in der Queen’s Hall organisierte, bevor Holst am 29. September 1918 zum Kriegsdienst nach Salonica abreiste. Als Dirigenten für die Aufführung gewann Holst den nahezu unbekannten Adrian Boult, der damals beim Militär als Beschaffer von Stiefeln für die britische Armee angestellt war. Ein Heer junger Musikschülerinnen aus der St. Paul’s School half Holst, die Orchesterparts herzustellen.

Das Manuskript von The Planets ist schlicht mit „Sieben Stücke für großes Orchester“ überschrieben, und es muß das letzte Manuskript gewesen sein, daß Holst als „von Holst“ unterzeichnet hat. Während des Krieges war berichtet worden, die Polizei habe Holst wegen seines Namens Ärger bereitet, und kurz vor seiner Abfahrt zum Kriegsdienst ließ er ihn offiziell zum schlichten „Holst“ kürzen.

Von den bereits genannten Werken von Debussy, Ravel und Strawinski abgesehen war eine der denkwürdigsten Orchesterpremieren, die vor August 1914 in London stattfanden, die der Fünf Orchesterstücke von Schönberg, die erstmals am 3. September 1912 unter der Leitung von Sir Henry Wood aufgeführt wurden, und dann noch einmal im Januar 1914 unter der Stabführung von Schönberg persönlich. Mehrere Kommentatoren haben in letzter Zeit behauptet, Holsts Ausgangspunkt könne ohne weiteres das Vorbild von Schönbergs revolutionärer Komposition gewesen sein. Er war der einzige bedeutende österreichisch-deutsche Komponist, der Holst in der Tat angeregt haben könnte, ein Orchesterwerk in diesem Maßstab hervorzubringen. Dabei müssen wir bedenken, welche Rolle damals die Queen’s Hall gespielt hat, indem sie dem Londoner Musikpublikum ein wunderbares Kaleidoskop neuer Orchestermusik präsentierte, vor allen in den Jahren unmittelbar vor dem Ersten Weltkrieg. Diese Rolle ist noch nicht vollständig erforscht worden, doch ihre Auswirkungen müssen riesengroß gewesen sein. Es ist wahrscheinlich, daß Holst bei einer so ungewöhnlichen Erstaufführung wie der von Schönbergs bahnbrechendem Meisterwerk zugegen war, das damals von vielen noch für einen Witz gehalten wurde. Ein Eintrag in Holsts Terminkalender läßt darauf schließen, daß er auf jeden Fall die zweite Londoner Aufführung im Jahr 1914 besucht hat. Noch interessanter ist: Lowinger Maddison, Direktor des Holst Birthplace Museum, hat auf die Existenz einer Taschenpartitur der Fünf Orchesterstücke Schönbergs hingewiesen, die Holst als eines seiner wertvollsten Besitztümer betrachtete. Und vielleicht noch wichtiger: Holst hatte Schönbergs Partitur immer bei sich, wenn er komponierte, und hat darin sogar bestimmte Orchestereffekte mit Anmerkungen versehen und abgehakt. Jedenfalls findet sich in „Venus“ eine Celestraphrase, die Ähnlichkeiten mit einer in Schönbergs Werk aufweist.

Holst ließ The Planets über zwei bis drei Jahre heranreifen, und mit Ausnahme von „Mercury“, das zuletzt entstand, komponierte er das Werk in der Abfolge, die wir heute kennen. (Vor dem Ersten Weltkrieg war der Planet Pluto noch nicht entdeckt.) Holst präsentiert die inneren Planeten jedoch nicht in ihrer tatsächlichen Reihenfolge, die natürlich folgendermaßen aussieht: Merkur, Venus, Erde, Mars. Indem wir uns vom Mars ausgehend erst nach innen und dann nach außen vorarbeiten, erhalten wir Holsts Sequenz, die unter Berücksichtigung der Charaktere der Planeten nun den „sieben Lebensphasen des Menschen“ entspricht, von der Jugend bis ins Greisenalter. Die eigentliche Komposition von The Planets dauerte fast zwei Jahre. Holst hat dazu gesagt, daß das Werk langsam in seinem Bewußtsein herangewachsen sei, „wie ein Kind im Mutterleib. In diesen zwei Jahren schien es von allein immer deutlicher Gestalt anzunehmen“.

Als erstes kam 1914 die beharrliche rhythmische Gangart von „Mars“. Dabei handelte es sich jedoch keineswegs um eine Reaktion auf den Ausbruch des Krieges, denn Holst hatte seinen Entwurf im Juli fertig, also vor der Kriegserklärung. Im ersten Kriegsherbst kamen später noch „Venus“ („Sendbotin des Friedens“) und dann „Jupiter“ („Sendbote der Fröhlichkeit“) hinzu. Im Sommer und Herbst 1915 vollendete er „Uranus“ und „Neptune“, während „Mercury“ erst Anfang 1916 fertig vorlag. Dabei müssen wir bedenken, daß Holst sehr langsam gearbeitet hat und daß ihm wegen der Nervenentzündung im rechten Arm eine bunte Schar ergebener Helfer zur Seite stand, vor allem seine ehemaligen Schülerinnen von der St. Paul’s School. Darum ist das Manuskript in vielen verschiedenen Handschriften abgefaßt, die seine Tochter Imogen anhand des veröffentlichten Faksimiles überwiegend identifizieren konnte.

Wie weit sollten wir mit der astrologischen Signifikanz von The Planets und deren Bedeutung für Holst gehen? Einerseits war, wie man uns berichtet, Holsts Interesse an der Astrologie von kurzer Dauer und begann nachzulassen, sobald er seine Orchestersuite hinter sich hatte. An anderer Stelle heißt es jedoch, daß er noch lange Zeit in der Lage war, Freunden das Horoskop zu stellen. Am Interessantesten ist vielleicht die Erkenntnis, daß der mögliche astrologische Hintergrund der Musik zu jener Zeit von keinem Kommentator aufgegriffen wurde. Es könnte sogar sein, daß ein zu großes Interesse an einer detaillierten astrologischen Bedeutung des Werks den Erfolg der Musik aufs Spiel gesetzt hätte, da Astrologie wohl allgemein als suspekt galt.

In ihrer Einführung zur Faksimileausgabe des Manuskripts von The Planets hat Imogen Holst angemerkt, daß eines der Bücher, die ihr Vater gelesen hatte, Alan Leos 1913 in London erschienener Band What is a Horoscope? [Was ist ein Horoskop?] war. Alan Leo war das Pseudonym von Frederick William Allan, der in den Jahren vor und während des Ersten Weltkriegs mit einer Reihe populärer Bücher und Pamphlete für die Astrologie warb. Holsts Exemplar trug den Untertitel „and how to cast it“ [und wie man es stellt], und Holst betätigte sich sein Leben lang als Amateurastrologe, wenn auch nur unter Freunden. Es war Leo, der Holst auf den Charakter der Planeten aufmerksam machte, indem er jedem Planeten eine Kurzbeschreibung wie „Mars the Warlord“ [der Kriegsherr] und „Saturn the Reaper“ [der Schnitter] widmete. Während des Krieges hielt Leo eine Serie von Vorträgen unter dem Titel „Saturn the Reaper“. Holst übernahm jedoch von Leo nur den Titel „The Mystic“ für „Neptune“.

Der erste Satz, „Mars—The Bringer of War“ [Sendbote des Krieges], hat das Publikum zwangsläufig an den Krieg denken lassen, aber wie wir gesehen haben, hatte Holst den Entwurf schon fertig, ehe ihm klar gewesen sein kann, daß es mit dem Krieg Ernst werden könnte. Mit seinem insistenten 5/4-Takt und der gewundenen Klangfortschreitung des Horns bzw. der Blechbläser beeindruckt der Satz durch die Art, wie seine Höhepunkte über weite Strecken aufgebaut werden, und durch den diskordanten Gegensatz von Tonarten wie Des-Dur und C-Dur. Die bemerkenswerte Schärfe, die zu Beginn der Artikulation des Rhythmus durch die Streicher anhaftet, ist typisch für die neue Klangwelt, die wir betreten, denn die Streicher spielen „col legno“ (mit dem Holz des Bogens), unterstützt von zwei Harfen in den Tiefen ihres Tonumfangs. Leo beschrieb Menschen, die unter dem Einfluß des Mars geboren sind, als „eigensinnig, energisch und willensstark“.

Es folgt „Venus—The Bringer of Peace“ [Sendbotin des Friedens]. Dieser Satz sorgt unmittelbar für Kontrast; fort sind die Blechbläser und Schlaginstrumente, und eine Stimmung klarer Ruhe nimmt in den Eckpassagen die Unendlichkeiten von „Neptune“ vorweg. Venus, so hieß es, kennzeichne jemanden „mit ausgewogener Veranlagung“, einen Liebhaber „alles Schönen“. Besondere Kennzeichen sind im vorliegenden Fall die oszillierenden Akkorde, die insbesondere ganz leise von Flöten und Harfen gespielt werden, aber im Mittelteil war Holst vielleicht nicht durchweg erfolgreich mit seiner Darstellung der „gemütsbedingten und emotionalen“ Wärme derer, die unter dem Einfluß der Venus geboren sind.

„Mercury—The Winged Messenger“ [Der geflügelte Bote] ist ein Scherzo im Anschluß an den Abschnitt, der effektiv der langsame Satz ist. Nach wie vor fehlt die Gewichtigkeit der massierten Klänge von „Mars“, und die flackernden Kontraste zwischen Holzbläsern und gedämpften Streichern schaffen eine bemerkenswert leichtfüßige Atmosphäre. Holst jagt hier eine melodische Phrase, die wie das Fragment einer nur halb erinnerten Volksweise klingt, von der Solovioline ausgehend durchs ganze Orchester und schafft es gewiß, nicht nur die gedankliche Wendigkeit darzustellen, die Merkur denen verleihen soll, die unter seinem Einfluß stehen, sondern auch die von Leo genannte „Anpassungsfähigkeit“ und „Findigkeit“. Holst selbst hat einmal festgestellt: „Merkur ist das Symbol des Verstandes“.

Mit „Jupiter—The Bringer of Jollity“ [Sendbote der Fröhlichkeit] gibt uns Holst zündende Melodien und dichte Orchestrierung und holt uns auf die Erde zurück, um „Lebenfülle und Vitalität“ mit Musik zu preisen, die „heiter und hoffnungsvoll“ ist. Edelmut und Großzügigkeit sind Charakteristika, die den unter diesem Stern Geborenen zugeschrieben werden, aber Holst hätte, wie er in seinen eigenen Einspielungen der Musik bewies, die vertraute Melodie, die später mit Cecil Spring Rices Text „I vow to thee my country“ [Dir, mein Land, gelobe ich] versehen wurde, nicht als nationalistischen Hymnus gespielt. Dennoch hat die Melodie, bei deren Erklingen sein Publikum sich zweifellos viele Jahre lang in seinen Sitzen aufrichtete, gewiß in vielerlei Hinsicht zum großen Erfolg der gesamten Suite beigetragen.

„Saturn—The Bringer of Old Age“ [Sendbote des Greisenalters] besticht durch sein unerbittliches Voranschreiten (man beachte die Baßflöte an mehreren Stellen). Aber Holst hat dazu angemerkt: „Saturn bringt nicht nur physischen Verfall, sondern auch eine Vision der Erfüllung.“ Einen weiteren Hinweis bietet der Umstand, daß die Musik die Bearbeitung eines Chorwerks ist, das Holst nicht lange zuvor unter dem Titel Dirge and Hymeneal komponiert hatte. Dort findet ein Text von Thomas Lovell Beddoes Verwendung:

Woe, woe, this is death’s hour
Of spring; behold his flower;
Fair babe of life to whom
Death and the dreamy tomb
Was nothing yesterday, and now is all.

Wehe, wehe, dies ist des Todes
Frühlingsstunde; seht seine Blüte;
schönes Kind des Lebens, dem
Tod und die verträumte Gruft
gestern noch nichts bedeuteten, doch nun alles.

Imogen Holst hat als von Leo identifizierte Merkmale „geduldig“ und „beständig“ genannt, während er selbst an anderer Stelle gesagt hat: „Die unter seinem Einfluß Geborenen dürften eher schwerfällig und hartnäckig als brillant und tatkräftig sein.“ Holst geht weit über seinen astrologischen Ausgangspunkt hinaus, indem er die Vergänglichkeit des Lebens unterstreicht, obwohl er sich am Ende in „Neptune“ eindeutig erweichen läßt und den Trost der Ewigkeit anbietet, zu der „Saturn“ geführt hat, wenn auch nicht vor dem Feuerwerk von „Uranus“.

Der Einfluß von „Uranus—The Magician“ [Der Zauberer] soll „Exzentrik, Schroffheit“ und „unerwartete“ Eigenschaften verleihen. Mit seiner Wahl des Untertitels „The Magician“ wollte Holst zweifellos auf den Okkultismus verweisen, der die Menschen unter dem Einfluß von Uranus prägen könnte. Malcolm MacDonald hat darauf hingewiesen, daß die auffallende, aus vier Tönen bestehende Figur eine musikalische Entsprechung von Holst Namen darstellt (GuStAv H). Ist Holst selbst der Zauberer? Es wäre interessant, die Frage im Licht der Beobachtung Michael Shorts weiterzuverfolgen, daß das Motiv auch an den Auftritt des Pan in Ravels Daphnis et Chloé erinnert.

„Neptune—The Mystic“ [Der Mystiker] ist der einzige Titel, den Holst direkt aus dem Buch von Alan Leo übernommen hat, wo das zugehörige Sternzeichen als „feinfühlig“ und „geheimnisvoll“ charakterisiert wird. Der Planet Neptun am äußeren Rand des Sonnensystems blickt in den Weltraum hinaus wie der Mensch in die Ewigkeit, ins „Unendliche“, wie Imogen Holst gesagt hat. Der Satz bietet wegen der Muster, die die Streicher- und Harfenstimmen bilden, auf dem Papier einen faszinierenden Anblick. Holst hat angemerkt, daß er „durchweg sempre pp“ zu spielen ist und einen weichen Klang verlangt, der dadurch erzeugt werden soll, daß die Becken mit filzbespannten und die Pauken mit hölzernen Stöcken geschlagen werden. Wohl am bemerkenswertesten ist der klangliche Nimbus, den Holst vor allem mit leise perlenden Harfenfiguren, Celesta und hohen ausgehaltenen Violinen erzielt. Diese Etüde in pianissimo-Strukturen schließt mit der Vokalise eines unsichtbaren Frauenchors, die langsam ausklingt. Wir dürfen vermuten, daß ein erfahrener Chorleiter wie Holst nicht wollte, daß diesem Chor im Leiserwerden die Tonhöhe verloren geht; er verlangt, daß er in einem angrenzenden Raum untergebracht wird, dessen Tür am Ende langsam und geräuschlos geschlossen wird.

Der Lyrische Satz für Bratsche und kleines Orchester (sehr klein: nur je eine Flöte, Oboe, Klarinette, ein Fagott und Streicher) war eines der letzten Werke Holsts und wurde 1933 für den bahnbrechenden Bratschisten Lionel Tertis komponiert, der mit dem BBC Symphony Orchestra unter Sir Adrian Boult am 18. März 1934 die Uraufführung besorgte. Mit seinen unsteten Harmonien und der spukhaft düsteren Atmosphäre ist dies der Inbegriff von Holsts spätem Orchesterstil, ein Werk, das man fast als „Nocturne“ bezeichnen könnte. Hier gelingt Holst eine erstaunliche Eloquenz, und die Klarheit seiner Strukturen zeugt wie die sich hoch aufschwingende Solobratsche von einer Autorität, die zu erlangen er sein Leben lang bemüht gewesen war.

„Pluto“ wurde am 11. Mai 2000 in Manchester uraufgeführt, wo Kent Nagano das Hallé Orchestra dirigierte. Die erste Londoner Aufführung fand anläßlich der BBC Proms am 22. Juli desselben Jahres statt. Der Komponist Colin Matthews hat über „Pluto“ folgendes geschrieben:

Als Kent Nagano mich aufforderte, The Planets durch „Pluto“ zu ergänzen, hatte ich gemischte Gefühle. Erstens ist The Planets ein ausgesprochen zufriedenstellendes Ganzes, das musikalisch in sich geschlossen wirkt. „Neptune“ beendet es auf eine für Holst vollkommen angemessene Art—er war ein rätselhafter Komponist, dem immer zuzutrauen war, daß er die große Geste mied, wenn er statt dessen etwas Unvorhersehbares tun konnte. Wie kam ich dazu, da wieder einzusetzen, wo die Musik vollkommen ausgeklungen, wie im Weltraum zerronnen war? Und obwohl Pluto vier Jahre vor Holsts Tod 1934 entdeckt wurde, bin ich sicher, daß er keinen Gedanken daran verschwendet hat, einen weiteren Satz zu komponieren (er war bezüglich des Riesenerfolgs von The Planets ohnehin skeptisch). Außerdem ist es seit einiger Zeit umstritten, ob Pluto tatsächlich als Planet gelten kann—es besteht die Möglichkeit, daß man ihn (und seinen winzigen Satelliten Charon) neu klassifizieren wird, als bloße Asteroiden, die sich aus dem Hauptasteroidengürtel zwischen Mars und Jupiter gelöst haben oder vom Gravitationsfeld der Sonne „eingefangen“ wurden. (Eine weitere faszinierende Tatsache in Bezug auf Pluto ist die, daß er wegen seiner elliptischen Bahn zwischen 1979 und 1999 der Sonne näher war als Neptun.)

Aber die Herausforderung, einen neuen Satz für The Planets zu schreiben, ohne Holst nachahmen zu wollen, erwies sich am Ende als unwiderstehlich. Sehr rasch wurde klar, daß es zwecklos gewesen wäre, einen Satz zu schreiben, der noch ferner als „Neptune“ klingt, es sei denn, man hätte das ganze Orchester zum Chor hinter die Bühne verlegt. Auch war mir nicht danach, mich auf die astrologische Bedeutung Plutos zu verlassen, die in hohem Maße vieldeutig ist (nicht, daß die Astrologen Probleme mit einem winzigen Planeten hätten, von dessen Existenz sie gerade erst erfahren haben). Auf jeden Fall bin ich in Sachen Astrologie reichlich skeptisch—ich habe den Verdacht, daß auch Holsts Interesse ziemlich peripher war—und habe bis auf die Wahl des Titels „Pluto—The Renewer“ [Der Erneuerer] diesen Aspekt außer Acht gelassen. Die einzig mögliche Art, weiterzumachen, wo „Neptune“ aufhört, besteht darin, keine Unterbrechung zuzulassen. Darum beginnt „Pluto“, während „Neptune“ noch nicht ganz verklungen ist, was einer geringfügigen Änderung am Ende erfordert. (Die ursprüngliche Version von „Neptune“ wird auch auf dieser Platte umfaßt.) Und sein Tempo ist schnell—schneller noch als „Merkur“: Sonnenwinde waren mein Ausgangspunkt. Der Satz nahm bald eine eigene Identität an und folgte einem Pfad, auf dessen Verlauf ich keinen Einfluß zu nehmen schien: Dabei kam ich Holst wohl näher, als ich erwartet hatte, obwohl ich nirgendwo daran gedacht habe, Pasticcio zu schreiben. Am Ende verklingt die Musik fast so, als hätte „Neptune“ im Hintergrund leise weitergespielt.

„Pluto“ ist dem Gedenken von Holsts Tochter Imogen gewidmet, mit der ich bis zu ihren Tod 1984 viele Jahre zusammengearbeitet habe und die vermutlich über dieses Unterfangen sowohl amüsiert als auch bestürzt gewesen wäre.

Colin Matthews (geb. 1946) erregte zum ersten Mal allgemeine Aufmerksamkeit, als er mit Deryck Cooke an der Spielfassung von Mahlers Zehnter Sinfonie arbeitete, außerdem durch seine Zusammenarbeit mit Benjamin Britten in dessen letzten Lebensjahren und mit Imogen Holst, die er dazu anregte, die vergessene Musik ihres Vaters zu erforschen. Als Komponist hat Matthews eine umfangreiche Werksliste aufzuweisen. Er ist beim breiteren Publikum mit Suns Dance (1985) bekannt geworden, das vom plötzlichen Wechsel zwischen kontrastierenden Ideen gekennzeichnet ist, und mit dem dramatisch monolithischen Klang von Memorial (1993) zur Feier des Kriegsdenkmals von Thiepval. In „Pluto“ nimmt Matthews den chorischen Ausklang von „Neptune“ als Ausgangspunkt und schafft fast wie eine Rückblende eine Pianissimo-Welt, ein quecksilbriges Dahineilen chromatischer Läufe und Tonleitern. Die lange ausgehaltenen, sehr leisen Orgelpunkte, die Erinnerungen weckende Orchesterklangfarbe und der schimmernde Effekt von Harfe und Celesta tragen allesamt zu einer beinahe spürbaren bildhaften Wirkung bei. Zwei große Ausbrüche kommen unversehens über uns und sind ebenso schnell wieder vorbei—vielleicht ein Komet, der plötzlich ins Blickfeld gerät—, so daß man sich an die Wucht von Matthews’ Suns Dance erinnert fühlt. Fast ehe wir es bemerken, ist der ferne Vokalise-Chor erneut hörbar, so als wäre er die ganze Zeit da gewesen, und Matthews ist wieder dort angelangt, wo Holst sich dem Unendlichen stellt.

Lewis Foreman © 2001
Deutsch: Anne Steeb/Bernd Müller