'The art of transcription has made it possible for the piano to take possession of the entire literature of music.’ Written in a letter to his wife, dated 22 July 1913, Busoni here reveals in a few words the heart of his reasoning in devoting so much of his creative energy to an art that he considered had increasingly become debased by the tasteless distortions of mediocre imaginations. His remarks could, of course, equally lead to the inference that he was advocating transcription as a vehicle to achieve the ultimate goal of pianistic hegemony. He was, however, characteristically clear in his objectives, as well as in the rebuttal of what he viewed as the irrational antagonism which his preoccupation with the medium of transcription as a mode of expression was apt to arouse.

‘Every notation is, in itself, the transcription of an abstract idea. The instant the pen seizes it, the idea loses its original form. The intention itself of writing down the idea compels a decision on measure and key. The form as well as the musical agency, which the composer must also decide upon, further define the means and the limits. It is much the same with man himself. Born naked and without clearly defined aspirations, he decides, or at a given moment is made to decide, upon a career. From the moment of decision, while a good deal that is original and indestructible in the idea or the man may live on, each is reduced to the conformity of classification. The musical idea becomes a sonata or a concerto; the man, a soldier or a priest.’ Enlarging on this thesis in his Outline of a New Aesthetic of Music, Busoni posits that the transition from this ‘original’ transcription to a second is a comparatively short and insignificant step, and yet it is only the second, in general, of which any notice is taken, thus overlooking the fact that the archetype, far from being destroyed or lost in the process, remains intact, imperishable. Moreover, the act of musical performance represents, in effect, another form of transcription, irrespective of the perceived liberties that may be taken in the process, since the musical work is an indivisible entity that exists independently of its own resonances, both within and outside time, so that by its very nature we are afforded the means of perceiving an otherwise intangible concept, that of the Ideality of Time.

By way of example, Busoni cites the many instances in Beethoven’s piano music that sound like transcriptions of orchestral works and, conversely, the impression created in a lot of Schumann’s orchestral music of arrangements of piano compositions. Furthermore, he argues that variation form itself, when built on a borrowed theme, amounts to a series of ‘arrangements’ that are as a rule at their most resourceful when their treatment of an ‘inviolable’ original idea is the least respectful. It is, perhaps, no coincidence that in seeking to define the function of notation, which he describes as ‘primarily an ingenious expedient for catching an inspiration’, and the responsibility of the interpreter, which is to ‘resolve the rigidity of the signs’, Busoni should have chosen the work of another visionary, E T A Hoffmann, to support his argument. Hoffmann’s transcendental imagination, he suggests, with its proclivity for spectral imagery, mysticism and the occult, could easily have found its fullest expression through the medium of music. Yet comparing his musical creations with even the weakest of his literary endeavours reveals the extent to which the tyranny of notation can stifle the inspiration of the moment, fettering the imagination through the imposition of form and, consequently, conventionality.

Although such a radical re-evaluation of the established musical canon adumbrated in Outline of a New Aesthetic of Music placed Busoni at the forefront of the musical avant garde when it first appeared in 1907 (its second edition, published in 1916 at a more politically sensitive time, elicited an even stronger response from the fundamentally conservative Berlin musical establishment) Busoni was no mere iconoclast. Indeed, his more prophetic utterances, in particular those that reflect his futuristic vision of a ‘Universal Music’ liberated from the constraints of aesthetic and temporal prejudice, have their origins in the traditions of the past, a past to which, through his immense scholarship and deep understanding, he remained unfailingly loyal. Equally, he was aware of the dangers of ossification that can result from unquestioning lip-service to the precepts of earlier generations, identifying tradition per se as a ‘plaster mask taken from life, which, over the course of time, and having passed through the hands of innumerable craftsmen, leaves its resemblance to the original largely a matter of imagination’.

Nowhere, however, is Busoni’s acknowledgement of the debt owed to his forebears, spiritual and intrinsic, better illustrated than in his epilogue to the 1923 Breitkopf edition of the complete keyboard works of Bach: ‘I have to thank my father for the good fortune that he insisted on the most thorough study of Bach in my childhood, and that in a time and in a country in which the master was rated little higher than Carl Czerny. My father was a simple clarinet virtuoso, who liked to play fantasias on Il Trovatore and The Carnival of Venice; he was a man of limited musical education, an Italian and a cultivator of the bel canto. How did such a man in his ambition for his son’s career manage to hit on the very thing that was right? I can only liken it to some mysterious, visionary enlightenment. He educated me in his way to be a “German” musician and showed me the way which I never entirely deserted, though at the same time I never cast off the Latin qualities given to me by Nature.’ In addition, the example of his composition teacher in Graz, Wilhelm Mayer-Rémy, further consolidated what was to become a lifelong devotion to the music of Bach, which he considered, next to that of Beethoven, bore the closest affinity to the ideal of an infinite, ur-music, a belief that is mirrored in his conviction that the future of music lay in the redemption of a ‘cultivated final polyphony’.

The notion that instrumental music be restricted to a single medium was, of course, an eighteenth- and nineteenth-century development in performance practice. Before that time practical realisation of the abstract concept of ‘sound art’ was more often left to the discretion and capabilities of the performer(s) and/or the resources available. One has only to examine, say, Andrea Gabrieli’s Ricercari … composti e tabulati per ogni sorte di stromenti da tasti or Claudio Monteverdi’s Seventh Book of Madrigals, unusually entitled ‘Concerto’, most probably in deference to a similarly-named collection by A Gabrieli, to gain some impression of the degree of latitude and flexibility composers and, by implication, performers brought to matters of instrumental timbre. In addition, the notational conventions of the time allowed for a wealth of harmonic and contrapuntal detail to be interpolated by the performer, admittedly according to an accepted code of practice, yet still allowing for the implementation of a whole panoply of combinatorial possibilities.

In the area of ornamental embellishment, especially in the vocal field, and in particular the type of melismatic fioritura that was intended to cast the spotlight on a singer’s own hard-won virtuosity, any disapproval on the part of the composer was more likely to be a consequence of some technical shortcoming or lapse of taste than any inherent objection to the sacrosanctity of his original conception being violated in such a way. Only later, then, did the attributes of specific instrumentation as part and parcel of any viable realisation of musical ideas acquire the significance they were to assume. Indeed, J S Bach was himself an unashamed transcriber, leaving inter alia a whole series of keyboard adaptations of instrumental concertos by Vivaldi, Marcello and Telemann, as well as Duke Johann Ernst of Saxe-Weimar! Clementi, too, was not averse to making arrangements of his own compositions, as, for example, with his Sonata in C, Op 33 No 3, which is a reworking of material that also appears in the manuscript of a concerto of his from the same period. Other examples of Clementi’s second thoughts being a considerable improvement on earlier ideas include his adaptation for flute and piano of two sets of waltzes originally scored for piano, tambourine and triangle! Clementi’s publishing house, which had bought the rights to the Beethoven Violin Concerto for the British Dominions, also commissioned the composer to make a piano transcription of the piece, although admittedly Beethoven undertook the assignment more for reasons of expediency than creativity.

The reawakening of interest in the music of Bach that followed in the wake of the performance of the St Matthew Passion that Mendelssohn directed at the Berlin Singakademie in 1829 also played an important part in the revival of the serious study of polyphonic organ-playing and of the independent discipline required for mastery of the pedal-board. Paganini’s awe-inspiring feats of virtuosity were also to have far-reaching effects, not least in prompting a redefinition of the possibilities of piano technique, building exponentially on the advances made by Clementi and others, and in turn extending the range of the instrument’s expressive potential. At the forefront of this development was, of course, Liszt, whose adaptations of a number of Paganini’s Caprices introduced a transcendental, almost visionary concept of keyboard writing that could be applied not only to new original compositions but also in a whole range of paraphrases and transcriptions of other composers’ works, not simply arranging but making explicit what previously could only have been implied within the limitations of the instrumental texture. Intriguingly, Busoni himself was later to return to the same source in his sequence of piano pieces An die Jugend in the form of a composition based on the Eleventh and Fifteenth of Paganini’s Caprices. Arguably, An die Jugend, which also includes reworkings of pieces by Bach and Mozart and to which Busoni enigmatically alludes in a diary entry as a form of palimpsest, amounts to a distillation of the composer’s vision of the direction and aspect which music would take in the future, achieved through a re-examination of the traditions of the past, the dedication being not only a reflection of his affection for the idealism of youth and its capacity to ‘turn the earth over and sow new seed in it’, but an exhortation to the aspirations of future generations.

In turning his attention to Bach’s organ works, Liszt in effect created a new genre, one that would be further explored by his students, Tausig, Bülow, d’Albert and Stradal. He also found in Bach’s geometric polyphony and opulent Baroque ornamentation a counterweight to the unbridled Byronic Romanticism of his earlier style. Moreover, his distinctly eclectic genius for transformation and for unifying diverse and disparate elements to form a cohesive new entity is exemplified by his assimilation and metamorphosis of certain external features of Bach’s style in original compositions, such as the Variations on Weinen, Klagen, Sorgen, Zagen and the Fantasy and Fugue on the name B-A-C-H. It is worth noting that the latter first appeared as an organ work and that the piano version is a further instance of a composer recycling his materials in such an intuitive and imaginative way as to dismiss any doubts as to the relative viability of either solution to the creative dilemma. As an illustration of the ability of material to withstand a variety of treatment without its identity being wholly subsumed in the process, Busoni was later to make a piano transcription of Liszt’s Fantasy and Fugue on the Chorale Ad nos, ad salutarem undam for organ, itself based on a Bach-type theme of traditional Jewish origin sung by a group of Anabaptists in Meyerbeer’s opera Le Prophète!

Liszt’s pioneering efforts in the field, while dealing imaginatively with the problems of balance created by the often disproportionate textural weight produced by the pedal-board by means of judicious doublings, were in the main quite literal. In fact, the relatively minor alterations to the text largely comprise octave transpositions necessitated by practical considerations and the supplementation of certain chord structures for rhetorical effect. Busoni, no doubt thinking of some of the more reckless extravagances of Liszt’s followers in the field, restored—by means of sophisticated and subtly innovative registration—a characteristically more rigorous polyphonic style as well as a greater refinement of scoring. In what amounts to a short treatise on the art of transcribing Bach’s organ works for the piano, which appears as an appendix to his edition of Das wohltemperirte Clavier, Busoni expounds with the aid of copious examples and even suggested exercises his theories on the subject. A second appendix, illustrating these principles in practice, comprises his transcription of the Prelude and Fugue in E minor BWV533, while a third is devoted to an analysis of the fugue from Beethoven’s ‘Hammerklavier’ Sonata. Although less imposing in physical dimensions than his other transcriptions of Bach’s larger scale organ works, Busoni’s rescoring of the E minor Prelude and Fugue provides an invaluable working insight into the challenges presented by the undertaking—the original organ part is printed for comparison above Busoni’s transcription—as well as a number of alternative and equally workable solutions: for example, the single line of the organ opening is treated to a wide variety of ‘blind’ octave transformations to recreate in the most imaginative way the effect produced by the hand alternations prescribed in the organ writing. With separate sections of his brief manual addressing not only the technical problems involved but also the artistic considerations of issues such as voice doubling in different parts, registration, the degree of freedom with which textures may be subtly altered for clarity of effect by the addition or omission of material, and, most importantly, the use and application in performance of the pedal, Busoni outlines an aesthetic dialectic in which transcription becomes a recreative synthesis of compositional inventiveness, refined instrumental virtuosity and intellectual rigour. As with Liszt and his students, Busoni’s ideas in this field inspired disciples such as Petri, Blanchet, Szanto and Zadora, and are reflected to some extent in Respighi’s transcriptions from Frescobaldi.

It is, perhaps, apt that the impetus for the Busoni transcriptions should have been provided by an organ recital he attended in 1888, together with the Petri family, at the Thomaskirche in Leipzig, where Bach had himself been Kantor and where Busoni had been living since 1886. Kathi Petri, the mother of Egon, had suggested to Busoni the idea of transcribing the Prelude and Fugue in D major BWV532, which had been on the programme. One week later, despite having not previously attempted anything of the kind, he played his transcription to his friends and on 13 May 1888, he exhibited it to a wider public at a concert hosted by the Bach Association of Leipzig. With this Busoni not only initiated a series that was to restore much of the dignity of the original conception that had been compromised by the stentorian excesses of the previous generation, but also prompted the deeper exploration of a style of touch and technique that were entirely sui generis. Busoni recognised that the piano was ideally suited to the elucidation of the internal structure of the music, in marked contrast to those whose primary concern had been with the external amplitude of the writing. His extensive study of Baroque performance practice, in particular the theories of C P E Bach, led him to explore a style of playing that was fundamentally non legato in essence, although capable at each end of the spectrum of a perfect legato and a quasi pizzicato staccato. This development enabled Busoni to suggest the different types of registration available on the organ by providing the necessary textural clarity to recreate the control required of an organist in a reverberant church acoustic. An example of this approach occurs at the statement of the fugue subject of the E minor Prelude and Fugue, which he instructs must be played mit der starren dynamischen Gleichmässigkeit einer Orgelstimme. At the same time he could illuminate the wide arches of the music and harness its cumulative energy, leaving the listener with a clear impression not only of the spirit of the original but also with Busoni’s own response to it and the possibilities such a response might open up in the future. The purely physical challenges suggested by the demands of his Clavierübung and the exercises he devised for his edition of Das wohltemperirte Clavier, again based on the original materials, find their match in the creative invention of the new perspective he brought to the otherwise familiar. Indeed, referring to his edition of Das wohltemperirte Clavier, he was to note in his diary: ‘Part I for pianists; Part II for composers: my testament’.

Standing between Das wohltemperirte Clavier and his transcriptions of the organ fugues, the ten Chorale Preludes (the seventh, Durch Adam’s Fall ist ganz verderbt, is in two separate parts, although the first can serve as a prelude to the fugal version that follows) reflect the improvisatory nature of their origins as reciprocated in Busoni’s aesthetic, which gave free rein to the intellect and the spirit, through the agency of a technique of illimitable resource wholly at the service of the imagination. In Bach’s time, and indeed for at least a century before, church organists, especially in the Lutheran tradition, would be expected to demonstrate their prowess by improvising, or at least by composing, a polyphonic piece based on the hymn tune to be sung during the service. Busoni alluded to the motivation behind his adaptations of a selection of the Chorale Preludes, examples of a genre based entirely on the interpretation of an existing form, in the preface to the 1898 edition: ‘[It was] not so much to furnish a sample of his [the editor’s] capabilities as arranger as the desire to interest a larger section of the public in these compositions which are so rich in art, feeling and fantasy … This style of arrangement … we take leave to describe as “in chamber-music style” as in contradistinction to “concert-arrangements”.’ Compared to the originals, Busoni’s treatment of the chorale preludes is alternately straightforward and elaborate, involving some additional counterpoint and varied repeats. Equally, just as the function of the original was to reflect on the mood of the texts, the more open registration implicit in the organ writing provided Busoni with a wealth of means to exploit the inherent resonances of the piano in a characteristically exploratory manner.

Unlike his transcriptions of the organ works, which use the resources of the piano to comment, as it were, on the sonority of the original medium and to clarify certain details of texture, Busoni’s version of the Chaconne takes as its point de départ a diametrically opposed premise, one in which a conscious decision has been made to set aside considerations of violinistic timbre. Indeed, in its sonorous and virtuosic, purely pianistic, writing, as well as its unmistakably Baroque nobility of expressive gesture, Busoni’s transcription emerges more as an adaptation of an original organ work than one for violin. Busoni did, in fact, take the view that the grandeur of Bach’s conception was ill-suited to the violin and that its realisation in the transcribed form, which he had arrived at via, in effect, an internalised ‘organ’ version, more vividly conveyed the universality of the composer’s vision. The critic H T Parker, speaking in his book Eighth Notes in 1922, described the richness and depth Busoni brought to his performances of Bach in terms of the music advancing ‘in majestic clangors; each phrase having its just emphasis; the whole moving with might and majesty. It was truly one of the rare and impossible grandeurs of the piano.’ The Chaconne had already, of course, been variously supplied with a piano accompaniment by both Mendelssohn and Schumann, orchestrated by Raff and transcribed for piano left hand alone by Brahms, but in contrast to these arrangements Busoni’s re-examination amounts to a radical exegesis of the substance of the music from the complementary perspectives of both performer and composer.

Further light is thrown on to these perspectives by the Fantasia, Adagio and Fugue, a composite work in which Busoni expands the familiar C minor Fantasy, BWV906, with its incomplete fugue, inserting the Adagio from the G major Violin Sonata BWV968 (which itself exists in a keyboard transcription thought to be by Bach’s grandson Wilhelm Friedrich). The fugue, which follows the Adagio without a pause, is taken from an unfinished manuscript which breaks off after 47 bars and which Busoni completes, further illustrating the potential for continuous growth within entities that may only exist in partial form. Intriguingly, unlike many of his other ‘concert’ versions, Busoni’s enlargement of the Fantasy, apart from the visual clarification of the part-writing brought about by the organ-style notation on three staves, is confined in the main to the provision of a more imposing ending—in fact, at one point the texture is actually simplified. ‘Let us consider how music may be restored to its primitive, natural essence; let us free it from architectonic, acoustic and aesthetic dogmas; let it be pure invention and sentiment, in harmonics, in forms, in tone-colours … Let every beginning be as if none had been before! Know nothing, but rather think and feel!’

Charles Hopkins © 2002

«L’art de la transcription a permis au piano de prendre possession de toute la littérature musicale». Apparaissant dans une lettre à sa femme du 22 juillet 1913, cette phrase révèle en quelques mots le cœur du raisonnement de Busoni qui l’incita à consacrer une part essentielle de son énergie créatrice à un art qu’il considérait comme de plus en plus dévoyé par les distorsions sans goût d’imaginations médiocres. On pourrait aussi déduire de cette remarque qu’il prônait la transcription comme un moyen par lequel achever un objectif ultime, l’hégémonie pianistique. Busoni possédait cependant un esprit éminemment lucide aussi bien dans ses objectifs que dans le rejet de ce qu’il considérait comme un antagoniste irrationnel suscité par sa prédilection pour la transcription, en tant que genre, comme mode d’expression.

«Chaque citation est, en elle-même, la transcription d’une idée abstraite. L’instant même où elle est saisie par le crayon, l’idée perd sa forme originale. L’intention de noter l’idée sur papier oblige à décider d’une mesure, d’une tonalité. La forme tout comme la disposition musicale que le compositeur doit aussi choisir, définit encore plus les moyens et les limites. Il en est à peu près de même avec l’homme. Né nu, sans aspirations clairement définies, il décide, ou à un moment donné le choix s’impose à lui, d’une carrière. A partir du moment où la décision est prise, alors qu’une partie importante de ce qui est original et indestructible dans l’idée ou dans l’homme peut perdurer, chacun en est réduit à la conformité d’une classification. L’idée musicale devient une sonate ou un concerto; l’homme un soldat ou un prêtre.» Elargissant cette thèse dans son Projet pour une nouvelle esthétique musicale, Busoni pose comme principe que transcrire cette transcription «originale» en une seconde constitue une étape comparativement courte et insignifiante; et pourtant c’est en général seulement cette seconde transcription que l’on remarque, passant sur le fait que l’archétype, loin d’être détruit ou perdu dans le procédé, demeure en fait impérissable. De plus, l’acte d’exécution musicale représente en fait, une autre forme de transcription, sans parler des libertés qui semblent parfois prises dans le procédé, puisque l’œuvre musicale est une entité indivisible qui existe indépendamment de ses propres résonances aussi bien en dedans qu’en dehors du temps, si bien que par son essence, il nous est offert les moyens de percevoir un concept autrement intangible, celui de l’Idéalité du Temps.

En guise d’exemples, Busoni cite les nombreuses fois où la musique pour piano de Beethoven donne l’impression d’être des transcriptions d’œuvres orchestrales et inversement la sensation éprouvée à maintes reprises dans la musique orchestrale de Schumann d’entendre des arrangements de compositions pour piano. De plus, ajoute-t-il, lorsqu’elle est conçue sur un thème d’emprunt, même la forme thème et variations consiste en une série d’«arrangements» lesquels, aux confins de leur dextérité, peuvent être considérés comme une norme quand ils traitent une idée originale et «inviolable» de la manière la moins respectueuse qui soit. Alors qu’il cherchait à définir la fonction de notation—«un expédient ingénieux pour saisir une inspiration», et la responsabilité de l’interprète—«résoudre la rigidité des signes», Busoni a choisi l’œuvre d’un autre visionnaire, E T A Hoffmann, pour soutenir ses arguments. Et ce choix n’est peut-être pas fortuit. L’imagination transcendantale de Hoffmann, suggère-t-il, avec sa propension pour les images spectrales, le mysticisme et l’occulte, aurait pu aisément trouver son expression la plus aboutie à travers le médium de la musique. Pourtant, une comparaison de ses créations musicales et de ses entreprises littéraires, même les plus faibles, permet de révéler à quel point la tyrannie de la notation peut étouffer l’inspiration du moment, entraver l’imagination à travers l’imposition d’une forme et par conséquent d’une convention.

Si le Projet pour une nouvelle esthétique musicale esquissait une réévaluation aussi radicale du canon musical en vigueur et plaça Busoni au premier rang de l’avant-garde musicale lorsqu’il parut en 1907, (sa seconde édition, publiée en 1916 à une époque plus sensible politiquement parlant, suscita une salve encore plus nourrie du côté de l’establishment musical de Berlin, fondamentalement conservateur), Busoni ne fut pourtant jamais un simple iconoclaste. Ses énoncés les plus prophétiques, en particulier ceux qui reflètent sa vision futuriste dans une «musique universelle» libérée des contraintes de l’esthétique et du préjudice temporel, trouvent leurs origines dans les traditions du passé, un passé pour lequel, grâce à son immense érudition et son profond entendement il demeurait infailliblement loyal. De même, il était conscient des dangers d’ossification encourus lorsque les préceptes des générations antérieures sont embrassés d’emblée, sans questionnement, identifiant la tradition per se comme le «masque de plâtre tiré de la vie, qui, au cours des ans, et ayant passé à travers les mains de nombreux artisans, ne ressemble à l’original que par un subterfuge de l’imagination.»

Nulle part ne trouve-t-on de meilleure illustration de la dette spirituelle et intrinsèque que Busoni éprouvait envers ses ancêtres, tout comme de sa reconnaissance, que dans l’épilogue qu’il écrivit pour l’édition monumentale de l’œuvre pour clavier de Bach, parue chez Breitkopf en 1923. «Je dois remercier mon père qui, par bonheur, a insisté sur l’étude extrêmement approfondie de Bach dans mon enfance à une époque et dans un pays où le maître n’était guère mieux considéré que Carl Czerny. Mon père était un simple clarinettiste virtuose qui aimait jouer des fantasias sur Il Trovatore et Le Carnaval de Venise; c’était un homme d’une éducation musicale limitée, un Italien et un adepte du bel canto. Comment un tel homme, investi d’une ambition de carrière pour son fils, est-il parvenu à aborder l’aspect qui était précisément juste? Je ne peux que le comparer à quelque esprit de lumière, mystérieux et visionnaire. Il m’a éduqué, à sa manière, pour devenir un musicien «allemand» et m’a montré un chemin que je n’ai jamais entièrement déserté, même si je ne me suis également jamais coupé des qualités latines que la nature m’a données.» En outre, l’exemple de son professeur de composition à Graz, Wilhelm Mayer-Rémy, approfondit ce qui allait devenir une dévotion à la musique de Bach (une dévotion qui ne devait plus le quitter) qu’il considérait, en compagnie de celle de Beethoven, comme ayant l’affinité la plus étroite à l’idéal d’une ur-musique infinie, une opinion qui trouve son écho dans sa conviction que le futur de la musique réside dans la rédemption d’une «dernière polyphonie cultivée».

La notion que la musique instrumentale puisse se restreindre à un seul médium était, bien entendu, l’extension d’une pratique d’exécution héritée des XVIIIe et XIXe siècles. Avant cette époque-là, la réalisation pratique du concept abstrait d’«art sonore» était le plus souvent laissée à la discrétion et aux capacités de(s) l’exécutant(s) et/ou des moyens disponibles. Il suffit d’examiner, disons, les Ricercari … composti e tabulati per ogni sorte di stromenti da tasti d’Andrea Gabrieli où encore le Septième Livre de madrigaux de Monteverdi, habituellement intitulé «Concerto» (probablement en hommage à un recueil portant le même titre d’A Gabrieli), pour ressentir le certain degré de latitude et de flexibilité présent chez les compositeurs. Par implication, les exécutants étaient amenés à apporter leur substance au timbre instrumental. En outre, les conventions de notation de l’époque autorisaient une richesse de détails harmoniques et contrapuntiques interpolée par l’exécutant, selon un code pratique accepté de tous, et qui autorisait pourtant l’implémentation de toute une panoplie de possibilités associatives.

Dans le domaine de l’ornementation, en particulier en ce qui concerne la voix, et plus spécifiquement le type de mélisme nommé fioritura conçu pour mettre en valeur la virtuosité acquise par le chanteur grâce à un dur labeur, si un compositeur manifestait quelque désapprobation il s’agissait plus probablement d’une réaction face à quelque insuffisance technique ou d’un manque de goût que d’une réelle objection soulevée envers le «viol» d’une sacro-sainte conception originale. Ce n’est que bien plus tard que les attributs d’une instrumentation spécifique, comme partie et parcelle de toute réalisation viable des idées musicales, a acquis l’importance qu’elle allait assumer. Effectivement, J S Bach était lui-même un transcripteur invétéré laissant inter alia toute une série d’adaptations pour le clavier de concertos instrumentaux de Vivaldi, Marcello, Telemann et même du Duc Johann Ernest of Saxe-Weimar! De même, Clementi n’était pas contre l’arrangement de ses compositions comme en témoigne sa Sonate en ut opus 33 no3 qui est un remaniement de matériau apparaissant aussi dans le manuscrit d’un concerto de la même époque. Il existe d’autres exemples de considérations a posteriori de Clementi par lesquelles il apporte une nette amélioration sur ses idées antérieures, à l’image de son adaptation pour flûte et piano de deux recueils de valses initialement orchestrées pour piano, tambourin et triangle! Clementi, qui par l’intermédiaire de sa maison d’édition, avait acquis les droits du Concerto pour violon de Beethoven dans les dominions britanniques, commandita également au compositeur une transcription pour piano de cette œuvre. Il est cependant bien connu que Beethoven ne s’attela à la tâche pour des motifs bien plus alimentaires que créatives.

Après l’exécution de la Passion selon Saint Matthieu de Bach que Mendelssohn dirigea à la Berlin Singakademie de 1829, le regain d’intérêt pour la musique de Bach joua également un rôle crucial dans le renouveau de l’étude fouillée du jeu polyphonique de l’orgue et de la discipline indépendante requise pour maîtriser du pédalier. Les impressionnantes fêtes virtuoses de Paganini eurent aussi des conséquences majeures, ne serait-ce que parce qu’elles contribuèrent à redéfinir les possibilités de la technique pianistique, laquelle se développa selon une courbe exponentielle à partir des avancées de Clementi et d’autres, et élargit en retour l’éventail du potentiel expressif de l’instrument. Aux prémices de ce développement figurait, bien entendu, Liszt. Ses adaptations d’un certain nombre des Caprices de Paganini introduisirent une conception transcendantale, quasiment visionnaire, de l’écriture pour clavier qui pouvait non seulement être appliquée aux compositions d’origine, mais également à un certain nombre de paraphrases et de transcriptions réalisées par d’autres compositeurs, non seulement en arrangeant mais en rendant explicite ce qui auparavant ne pouvait qu’avoir été suggéré dans les limitations de la texture instrumentale. Il est fascinant de noter que Busoni revint lui-même à une source similaire pour sa séquence de morceaux pour piano An die Jugend avec une forme de composition élaborée sur les onzième et quinzième Caprices de Paganini. An die Jugend, qui comprend également des versions d’œuvres de Bach et de Mozart et que Busoni évoque de manière énigmatique dans son journal comme une forme de palimpseste, représente une distillation de la vision de la direction choisie par le compositeur et de l’aspect que sa musique allait prendre à l’avenir, grâce à un réexamen des traditions du passé. Cette entreprise n’est pas seulement le reflet de son affection pour l’idéal de la jeunesse et de sa capacité à «retourner la terre et semer de nouvelles graines», mais aussi une exhortation aux aspirations des générations futures.

En portant son attention à l’œuvre pour orgue de Bach, Liszt créait de facto un genre nouveau qui serait approfondi par ses étudiants, Tausig, Bülow, d’Albert et Stradal. Il trouva également dans la polyphonie géométrique de Bach et dans l’opulente ornementation baroque un contrepoids au romantisme byronien de ses précédentes années. De plus, son génie spécifiquement éclectique doué pour transformer et unifier des éléments divers et disparates afin de former une nouvelle entité cohésive est exemplifié par son assimilation et la métamorphose de certains traits externes du style de Bach dans ses compositions originales comme dans ses variations sur Weinen, Klagen, Sorgen, Zagen et la Fantaisie et Fugue sur le nom B-A-C-H. Il faut noter que cette dernière apparut d’abord comme une œuvre pour orgue et que la version pour piano constitue un exemple supplémentaire d’un compositeur recyclant ses matériaux d’une manière tellement intuitive et imaginative qu’elle ne peut que disperser tout doute de la viabilité relative des deux solutions au dilemme créatif. En guise d’illustration de la capacité du matériau à subir une variété de traitements sans que son identité ne soit complètement subsumée dans le processus, Busoni élabora par la suite une transcription pour piano de la Fantaisie et Fugue sur le choral Ad nos, ad salutarem undam pour orgue de Liszt, elle-même élaborée sur un thème typiquement Bach aux origines traditionnelles juives chanté par un groupe d’Anabaptistes dans l’opéra de Meyerbeer, Le Prophète.

Tout en traitant avec imagination des problèmes d’équilibre créés par le poids des textures souvent disproportionnées produites par le pédalier grâce à l’emploi judicieux de doublures, les efforts innovateurs de Liszt dans le domaine étaient essentiellement littéraux. En fait, les changements relativement mineurs au texte se résument principalement à des transpositions d’octaves en raison de considération pratiques et à l’addition de certaines structures d’accords pour des effets rhétoriques. Pensant sans aucun doute à quelques-unes des extravagances les plus outrancières des adeptes de Liszt dans le domaine, Busoni restaura—grâce à une registration d’une fine sophistication et d’une innovation subtile—un style polyphonique plus rigoureux tout comme un raffinement plus poussé de la mise en musique. Dans ce qui constitue un court traité sur l’art de la transcription pour le piano de l’œuvre pour orgue de Bach, un écrit publié en appendice de son édition du Clavier bien tempéré, Busoni explique ses théories sur le sujet à l’aide de nombreux exemples et même de suggestions d’exercices. Véritable illustration pratique, un second appendice comprend sa transcription du Prélude et Fugue en mi mineur BWV533, tandis qu’un troisième est consacré à une analyse de la fugue de la sonate «Hammerklavier» de Beethoven. Quoique moins imposante dans ses dimensions physiques que ses autres transcriptions des œuvres plus vastes de Bach, la nouvelle registration que Busoni réalisa du Prélude et Fugue en mi mineur offre un regard précieux sur la manière de s’attaquer aux difficultés présentées par l’entreprise—la partie d’orgue originale y est même imprimée en regard de la transcription de Busoni. Busoni propose aussi un certain nombre de solutions alternatives et également possibles: par exemple, l’unique ligne introductrice de l’orgue est traitée selon une large variété de transformations d’octaves «aveugles» afin de recréer, d’une manière des plus imaginatives qui soit, l’effet produit par les alternances des mains prescrites dans la partie d’orgue. Avec des sections séparées de son court manuel traitant non seulement des problèmes techniques mais également des considérations artistiques de tels problèmes comme les doublures de voix aux différentes parties, la registration, le degré de liberté pris avec les textures lesquelles peuvent être altérées avec subtilité pour la clarté de l’effet par l’addition ou l’omission de matériau, et plus important, par l’emploi et l’application lors de l’exécution de la pédale, Busoni souligne une dialectique esthétique où la transcription devient la synthèse récréative de l’invention compositionnelle, d’une virtuosité instrumentale raffinée et d’une rigueur intellectuelle. A l’image de Liszt et de ses étudiants, la conception de Busoni suscita des disciples comme Petri, Blanchet, Szanto et Zadora. Dans une certaine mesure, elle est aussi reflétée dans les transcriptions que Respighi réalisa de Frescobaldi.

Il n’est peut-être pas fortuit que ce soit un récital d’orgue qui ait servi de catalyseur aux transcriptions de Busoni. En 1888, il avait effectivement assisté avec la famille Petri à un récital d’orgue donné en l’église Saint-Thomas où Bach avait été Kantor, à Leipzig, où lui-même avait élu résidence en 1886. Kathi Petri, la mère d’Egon, avait suggéré à Busoni l’idée de transcrire le Prélude et Fugue en ré majeur BWV532 qui est au programme de ce disque. Une semaine plus tard, bien qu’il n’ait jamais tenté quoi que ce soit de la sorte, il jouait sa transcription à ses amis et le 13 mai 1888, il la dévoila à un auditoire plus large lors d’un concert présenté par l’Association Bach de Leipzig. Ce fut ainsi que Busoni débuta non seulement une série destinée à rétablir en grande partie la dignité de la conception originale compromise par les excès outranciers de la génération précédente, mais il engagea aussi une exploration plus profonde d’un style de toucher et d’une technique entièrement sui generis. Pour Busoni, le piano était l’instrument idéal pour élucider la structure interne de la musique, en contraste marqué avec ceux qui s’attachaient essentiellement à l’amplitude extérieure de l’écriture. Son étude approfondie de la pratique d’exécution baroque, en particulier des théories de C P E Bach, l’a conduit à explorer un style de jeu fondamentalement non legato dans son essence, tout en étant à même d’exploiter les deux extrêmes du spectre, un parfait legato et un staccato quasi pizzicato. Ce développement permit à Busoni de suggérer les différents types de registrations réalisables à l’orgue en présentant les textures claires nécessaires afin de recréer le contrôle requis d’un organiste dans l’acoustique réverbérante d’une église. Un exemple de cette approche apparaît à l’énoncé du sujet de la fugue dans le Prélude et Fugue en mi mineur, où il indique qu’il doit être joué mit der starren dynamischen Gleichmässigkeit einer Orgelstimme. En même temps, il pouvait illuminer de vastes arches de la musique et exploiter son énergie cumulative, laissant l’auditeur avec une distincte impression non seulement de l’esprit de l’original mais également de la propre réponse de Busoni à celui-ci et des possibilités qu’une telle réponse pourrait présenter à l’avenir. Les difficultés purement physiques suggérées par les exigences de son Clavierübung et les exercices fondés sur les matériaux originaux qu’il conçut pour son édition du Clavier bien tempéré, trouvent leurs correspondants dans l’invention créatrice de la nouvelle perspective qu’il apporta à ce qui était autrement familier. Effectivement, en faisant référence à son édition du Clavier bien tempéré, il notait dans son journal: «Le Livre I pour pianistes; le Livre II pour compositeurs: mon testament».

Entre le Clavier bien tempéré et ses transcriptions des fugues pour orgue, les dix Préludes de Choral (le septième Durch Adam’s Fall ist ganz verdebt, est en deux parties séparées, même si la première sert de prélude à la version fuguée qui suit), reflètent la nature improvisée de leurs origines. Celle-ci trouve son écho dans l’esthétique de Busoni qui donne libre cours à l’intellect et à l’esprit à travers l’agencement d’une technique aux ressources illimitées entièrement au service de l’imagination. Effectivement, à l’époque de Bach et depuis au moins un siècle auparavant, les organistes d’église, en particulier ceux de tradition luthérienne, se devaient d’illustrer leurs prouesses d’improvisateurs en composant au moins une pièce polyphonique à partir d’un hymne chanté au cours du service. Dans la préface de son édition de 1898, Busoni évoque ce qui avait motivé ses adaptations de certains Préludes de Choral, spécimens d’un genre entièrement élaboré sur l’interprétation d’une forme existante: «[Ce n’est] pas tant pour fournir un exemple de ses capacités [celles d’éditeur] comme arrangeur que le désir d’intéresser une large section du public à ces compositions qui sont si riches en art, sentiment et imagination […] Ce style d’arrangements […] que nous prenons la liberté de décrire comme ‘Dans le style de musique de chambre’ en opposition aux ‘Arrangements de concert’». Comparé aux originaux, le traitement de Busoni du prélude de choral est tour à tour direct et élaboré, nécessitant quelque contrepoint supplémentaire et des reprises variées. De même, tout comme la fonction de l’original était de refléter l’atmosphère des textes, la registration implicitement plus ouverte de l’écriture d’orgue a offert à Busoni une richesse de moyens où puiser afin d’exploiter les résonances inhérentes du piano d’une manière typiquement exploratoire.

Contrairement à ses transcriptions des œuvres d’orgue qui exploitaient les ressources du piano à des fins de commentaire, pour ainsi dire, sur la sonorité du médium original et pour clarifier certains détails de texture, la version que Busoni réalisé de la Chaconne prend comme point de départ une optique diamétralement opposée, puisqu’on y perçoit une décision consciente d’ignorer toute considération liée au timbre violonistique. Effectivement, dans son écriture sonore, virtuose, purement pianistique, tout comme dans sa noblesse immanquablement baroque de ses gestes expressifs, la transcription de Busoni donne l’impression d’être une adaptation d’une œuvre écrite originalement pour l’orgue et non pour le violon. Busoni estimait en fait que la grandeur de la conception de Bach était mal adaptée au violon et que sa réalisation dans la forme transcrite, à laquelle il était arrivé via, en fait, une version «pour orgue» internalisée, communiquait plus vivement l’universalité de la vision du compositeur. Le critique H T Parker, dans son ouvrage Eighth Notes paru en 1922, décrivait la richesse et la profondeur que Busoni apportait à son exécution de Bach en termes de musique avançant «en des masses sonores majestueuses, chaque phrase accentuée avec justesse et finesse; le tout évoluait avec puissance et majesté. Il s’agissait vraiment de l’une des grandeurs, rares et impossibles, du piano.» La Chaconne avait déjà été dotée, bien entendu, de divers accompagnements de piano par Mendelssohn et Schumann, orchestrée par Raff et transcrit pour la main gauche seule du piano par Brahms, mais contrairement à ses arrangements, le réexamen de Busoni se révèle être une exégèse radicale de la substance de la musique à partir de perspectives complémentaires aussi bien de l’exécutant que du compositeur.

Un éclairage supplémentaire est jeté sur ces perspectives par la Fantasia, Adagio e Fuga, une œuvre composite où Busoni élargit la familière Fantaisie en ut mineur BWV906, avec sa fugue incomplète, en insérant l’Adagio de la Sonate en sol majeur BWV968 pour violon. Enchaînée à l’Adagio, la fugue est tirée d’un manuscrit inachevé qui s’interrompt après la 47ième mesure et que Busoni a complété, illustrant plus encore le potentiel de croissance continue au sein d’entités qui peuvent n’exister que sous forme partielle. Etrangement, contrairement à maintes autres versions «de concert», l’élargissement de la fantaisie réalisé par Busoni, hormis quelques clarifications visuelles dans l’écriture des parties par une notation sur trois portées empruntée à l’orgue, est essentiellement confiné à la provision d’une conclusion plus imposante—en fait, à un certain endroit, la texture en est même simplifiée. «Considérons comment la musique peut être restaurée à son essence primitive, naturelle; libérons-la de ses dogmes architectoniques, acoustiques et esthétiques; laissons-la être pure invention, pur sentiment, dans ses harmonies, dans ses formes dans ses timbres […] Laissons chaque commencement être comme s’il était le premier! Ne connaissons rien, mais pensons et sentons plutôt!»

Charles Hopkins © 2002
Français: Isabelle Battioni

„Die Kunst des Bearbeitens hat es dem Klavier ermöglicht, sich die gesamte Musikliteratur anzueignen.“ In einem Brief vom 22. Juli 1913 an seine Frau enthüllt Busoni hier mit wenigen Worten, weshalb er soviel seiner kreativen Energie einer Kunst widmete, die seiner Meinung nach durch geschmacklose Verzerrungen mediokrer Begabungen zunehmend entwürdigt wurde. Seine Bemerkungen könnten natürlich ebenso zu der Schlussfolgerung führen, dass er die Bearbeitung als Vehikel zu dem endgültigen Ziel der pianistischen Hegemonie benutze. Er besaß jedoch eine charakteristische Klarheit in seinen Zielsetzungen ebenso wie in der Widerlegung dessen, was er als den irrationalen Antagonismus bezeichnete, der durch seine Beschäftigung mit der Bearbeitung als Ausdrucksmittel leicht erweckt werden konnte.

„Jede Notation ist von sich aus die Bearbeitung einer abstrakten Idee. In dem Augenblick, wo sie vom Stift niedergeschrieben wird, verliert die Idee ihre ursprüngliche Form. Die Intention des Niederschreibens an sich verlangt eine Entscheidung bezüglich des Taktes und der Tonart. Die Form sowie die musikalische Umsetzung, über die der Komponist ebenfalls entscheiden muss, definieren weiterhin Mittel und Grenzen. Es verhält sich sehr ähnlich mit dem Menschen selbst. Er wird nackt und ohne klar definierte Ziele geboren, dann entscheidet er sich, oder muss sich in einem bestimmten Moment für einen Beruf entscheiden. Von dem Augenblick der Entscheidung an werden beide dem Konformismus der Klassifikation unterworfen, selbst wenn Ursprüngliches und Unzerstörbares in der Idee oder dem Mann weiterleben. Die musikalische Idee wird eine Sonate oder ein Konzert; der Mann ein Soldat oder Priester.“ Diesen Punkt führt Busoni in seinem Entwurf einer neuen Ästhetik der Tonkunst weiter aus und postuliert die These, dass der Übergang von dieser „originalen“ Bearbeitung zu einer zweiten ein verhältnismäßig kleiner und insignifikanter Schritt ist. Jedoch wird für gewöhnlich nur diese zweite Bearbeitung bemerkt, und damit übersehen, dass der Archetyp weiterhin intakt und unverdorben ist, und keinesfalls in dem Prozess zerstört oder verloren worden ist. Außerdem repräsentiert die musikalische Darbietung eine weitere Form der Bearbeitung, die ungeachtet der wahrgenommenen Freiheiten, die man sich in dem Prozess herausnehmen darf, da das musikalische Werk eine unteilbare Einheit darstellt und unabhängig von seinen eigenen Resonanzen innerhalb und außerhalb der Zeit existiert, so dass der Vorgang selbst uns die Mittel zur Wahrnehmung eines sonst unantastbaren Konzepts gewährt, jenes des Ideals der Zeit.

Zur Illustration zitiert Busoni die vielen Beispiele aus Beethovens Klaviermusik, die wie Bearbeitungen von Orchesterwerken klingen, und zeigt umgekehrt auf, dass viele Orchesterwerke Schumanns wie Arrangements von Klavierkompositionen klingen. Darüber hinaus argumentiert er, dass die Form der Variation an sich, so sie auf ein geliehenes Thema aufbaut, eine Folge von „Arrangements“ ergibt, die als Regel am ergiebigsten sind, wenn ihre Behandlung einer „unantastbaren“ Originalidee am respektlosesten ist. Es ist vielleicht kein Zufall, dass Busoni das Werk eines anderen Visionärs, E. T. A. Hoffmann, dazu heranzog, seinen Erklärungsversuch bezüglich der Funktion der Notation, die er als ein „in erster Linie ingeniöses Hilfsmittel zum Einfangen einer Inspiration“ beschreibt, und der Verantwortung der Interpreten, die darin besteht „die Steifheit der Zeichen zu lösen“, zu stützen. Er legt nahe, dass Hoffmanns transzendentale Imagination mit der Vorliebe für Geistermetaphorik, Mystizismus und das Okkulte durchaus das vollste Maß an Expressivität durch das Medium der Musik hätte finden können. Jedoch wird durch den Vergleich seines musikalischen Schaffens mit selbst den schwächsten seiner literarischen Werke offenbar, mit welchem Ausmaß die Tyrannei der Notation die Inspiration des Augenblicks ersticken kann, und die Imagination durch das Aufzwingen von Form und Konventionalität gefesselt wird.

Obwohl eine so radikale Neubewertung des etablierten musikalischen Kanons, umrissen im Entwurf einer neuen Ästhetik der Tonkunst, die Busoni 1907, dem Jahr der Ersterscheinung, an die Spitze der musikalischen Avantgarde stellte (die zweite Auflage erschien 1916 zu einer politisch gespannteren Zeit und erntete eine noch stärkere Reaktion des grundsätzlich konservativen Berliner Musikestablishments), war Busoni kein bloßer Ikonoklast. Tatsächlich haben seine eher prophetischen Äußerungen, besonders diejenigen, die seine futuristische Vision einer von den Beschränkungen des ästhetischen und zeitlichen Vorurteils befreiten „Universalmusik“ reflektieren, ihre Wurzeln in den Traditionen der Vergangenheit. Dieser Vergangenheit blieb er durch seine immense Gelehrsamkeit und sein tiefes Verstehen stets treu. Ebenso war er sich der Gefahr der Verknöcherung bewusst, die durch nicht hinterfragendes Lippenbekenntnis der Grundsätze älterer Generationen entstehen kann, und identifizierte die Tradition per se als eine „Gipsmaske des Lebens, deren Ähnlichkeit mit dem Original nach einiger Zeit und nachdem sie in den Händen vieler Handwerker gewesen ist, eine Sache der Vorstellungskraft ist“.

Nirgends jedoch ist Busonis Eingeständnis dessen, was er seinen Vorgängern geistig und immanent verdankt besser illustriert, als in seinem Epilog in der Breitkopf Ausgabe der gesamten Klavierwerke Bachs von 1923: „Ich muss meinem Vater für das Glück danken, dass er in meiner Kindheit auf einem sehr gewissenhaften Studium Bachs bestand, und das in einer Zeit und einem Land, wo der Meister wenig höher eingeschätzt wurde als Carl Czerny. Mein Vater war ein einfacher Klarinettenvirtuose, der gerne Fantasien über Il Trovatore und Le Carnaval de Venise spielte; er hatte eine begrenzte musikalische Ausbildung, war Italiener und kultivierte den Belcanto. Wie konnte ein solcher Mann in seinem Ehrgeiz für die Laufbahn seines Sohnes genau das Richtige verlangen? Ich kann es nur mit einer mysteriösen, visionären Erleuchtung vergleichen. Er brachte mir auf seine Art bei, ein „deutscher“ Musiker zu werden, und zeigte mir den Weg dorthin, den ich nie ganz verlassen habe, obwohl ich gleichzeitig nie die romanischen Eigenschaften abgeworfen habe, die mir die Natur gegeben hat.“ Ferner festigte das Beispiel seines Kompositionslehrers in Graz, Wilhelm Mayer-Rémy, die lebenslange Hingabe zu der Musik Bachs, die er, neben der Musik Beethovens, dem Ideal einer unendlichen, einer Ur-Musik, am nächsten kommend betrachtete. Dieser Glaube wird in seiner Überzeugung, dass die Zukunft der Musik in der Erfüllung einer „kultivierten finalen Polyphonie“ liegt, widergespiegelt.

Die Ansicht, dass Instrumentalmusik auf ein einziges Medium beschränkt werden solle, war aus einer aufführungspraktischen Entwicklung des 18. und 19. Jahrhunderts entstanden. Vor dieser Zeit wurde die praktische Ausführung des abstrakten Konzepts der „Klang-Kunst“ oft dem Ermessen und den Fähigkeiten des oder der Ausführenden beziehungsweise den entsprechenden Ressourcen überlassen. Man untersuche nur etwa Andrea Gabrielis Ricercari … composti e tabulati per ogni sorte di stromenti da tasti oder Claudio Monteverdis Siebtes Madrigalbuch, welches den ungewöhnlichen „Concerto“ trägt (wahrscheinlich als Geste des Respekts vor einer ähnlich genannten Sammlung A. Gabrielis), um einen Eindruck von der Flexibilität und Freiheit zu gewinnen, mit der die Komponisten, und damit auch die Ausführenden, Fragen des instrumentalen Timbres behandelten. Außerdem ließen die Konventionen der Notation einen Reichtum an harmonischem und kontrapunktischem Detail zu, der von dem Ausführenden selbst einzufügen war, zugegebenermaßen nach einem akzeptierten Regelwerk, jedoch konnte immer noch von einer ganzen Palette kombinatorischer Möglichkeiten Gebrauch gemacht werden.

In dem Gebiet der ornamentalen Verschönerung im vokalen Feld, insbesondere bei der melismatischen fioritura, die eingesetzt wurde, um die Aufmerksamkeit auf die eigene hart erarbeitete Virtuosität des Sängers zu lenken, äußerte der Komponist allenfalls aufgrund technischer Fehler oder Geschmacksverirrungen Kritik, jedoch gab es keine inhärenten Einwände dagegen, dass seine Originalkonzeption derart verletzt würde. Erst später wurde das Attribut der spezifischen Instrumentation zum festen Bestandteil einer jeden brauchbaren Realisation musikalischer Ideen und nahm die entsprechende Bedeutung ein. Tatsächlich war J.S. Bach selbst ein ungenierter Bearbeiter, und hinterließ inter alia eine ganze Reihe von bearbeiteten Instrumentalkonzerten von Vivaldi, Marcello, Telemann und dem Herzog Johann Ernst von Weimar für Tasteninstrumente. Auch Clementi hatte keine Einwände gegen das Arrangieren seiner eigenen Werke, wie an dem Beispiel seiner Sonata in C-Dur, opus 33 Nr.3 zu sehen ist. Sie ist eine Bearbeitung von Material, das ebenfalls in dem Manuskript eines Konzerts aus derselben Periode auftaucht. Weitere Beispiele für solche Umänderungen Clementis zum Besseren sind zwei Walzer-Zyklen, arrangiert für Flöte und Klavier, die ursprünglich für Klavier, Tamburin und Triangel geschrieben waren! Clementis Verleger, der die Rechte für Beethovens Violinkonzert in den britischen Herrschaftsgebieten gekauft hatte, beauftragte den Komponisten ebenfalls, eine Bearbeitung für Klavier zu erstellen, obwohl Beethoven zugegebenermaßen die Aufgabe mehr aus Gründen der Zweckdienlichkeit als der Kreativität übernahm.

Das Wiedererwachen des Interesses an der Musik Bachs, das der Mendelssohnschen Aufführung der Matthäus Passion 1829 in der Berliner Singakademie folgte, spielte auch eine wichtige Rolle in der Wiederaufnahme des ernsthaften Studiums des polyphonen Orgelspiels und in der unabhängigen Disziplin, die für das Meistern des Pedalspiels erforderlich ist. Paganinis ehrfurchtgebietende Virtuosenleistungen sollten ebenfalls weitreichende Folgen haben, nicht zuletzt insofern, als dass der Anstoß zur Neudefinition der Möglichkeiten der Klaviertechnik gegeben wurde, extensiv nach den Fortschritten von Clementi und anderen gebaut wurde, und so der Umfang des expressiven Potentials des Instruments eine Erweiterung erfuhr. An der Spitze dieser Entwicklung stand natürlich Liszt, dessen Bearbeitungen einiger Caprices Paganinis ein transzendentales, fast visionäres Konzept der Klavierbehandlung einleiteten, welches nicht nur auf neue Originalkompositionen angewandt werden konnte, sondern auch in einer ganzen Palette von Paraphrasen und Bearbeitungen von Werken anderer Komponisten, indem nicht nur einfach arrangiert, sondern explizit ausgedrückt wurde, was vorher nur innerhalb der Begrenzungen der instrumentalen Textur impliziert werden konnte. Interessanterweise sollte Busoni später in einer Komposition seiner Klavierstücke An die Jugend zu derselben Quelle zurückkommen, die auch die Grundlage für Paganinis 11. und 15. Caprices war. Die Sammlung An die Jugend, die auch Bearbeitungen von Werken Bachs und Mozarts enthält, und auf die Busoni in einem Tagebucheintrag rätselhaft als Palimpseste anspielt, beläuft sich auf eine Herausfilterung der Vision des Komponisten, in welche Richtung die Musik sich in Zukunft bewegen würde. Diese Vision hatte Busoni durch eine Überprüfung der Traditionen der Vergangenheit erreicht; seine Hingabe war hierbei nicht nur eine Widerspiegelung seiner Zuneigung zu dem Idealismus der Jugend und dessen Kapazität „die Erde umzugraben und neue Samen zu sähen“, sondern auch eine Ermahnung bezüglich der Aspirationen späterer Generationen.

Indem er seine Aufmerksamkeit den Orgelwerken Bachs widmete, schuf Liszt ein neues Genre, welches von seinen Schülern Tausig, Bülow, d’Albert und Stradal weiter entwickelt wurde. In Bachs geometrischer Polyphonie und reicher Barockornamentation fand er außerdem ein Gegengewicht zu der ungezügelten Byronschen Romantik seines früheren Stils. Überdies wird sein ausgesprochen eklektisches Genie der Transformation und der Vereinigung von verschiedenartigen Elementen zu einem geschlossenen Ganzen durch seine Assimilation und Metamorphose bestimmter äußerlicher Eigenschaften des Bachschen Stils in Originalkompositionen, wie etwa die Variationen über Weinen, Klagen, Sorgen, Zagen und die Fantasie und Fuge über den Namen B-A-C-H, veranschaulicht. Es ist lohnenswert zu wissen, das letzteres zuerst als Orgelwerk erschien, und dass die Klavierversion ein weiteres Beispiel dafür ist, wie ein Komponist sein Material auf so intuitive und phantasievolle Weise wiederverwertet, dass jegliche Zweifel an der relativen Lebensfähigkeit jedweder Lösung des kreativen Dilemmas getilgt werden. Um zu illustrieren, dass Notenmaterial dazu fähig ist, diverse Behandlungen zu überleben ohne dabei in dem Prozess seine Identität zu verlieren, fertigte Busoni später eine Klavierbearbeitung von Liszts Fantasie und Fuge über den Choral Ad nos, ad salutarem undam für Orgel an, die selbst auf einem bachischem Thema von traditionell jüdischem Ursprung basierten, welches von einer Gruppe von Anabaptisten in Meyerbeers Oper Le Prophète gesungen wird!

Liszts Leistungen in diesem Feld sind im Großen und Ganzen als Pionierarbeit zu bezeichnen, wobei er phantasievoll mit dem Problem der Balance umging, das durch das oft disproportionale Gewicht der Pedalstimme mit ihren Verdopplungen entstand. Tatsächlich bestehen die relativ kleinen Veränderungen hauptsächlich aus Oktavtransponierungen, die aus praktischen Erwägungen heraus notwendig wurden, sowie aus Ergänzungen zu bestimmten Akkordstrukturen aus Gründen des rhetorischen Effekts. Busoni dachte sicherlich an einige der gewagteren Extravaganzen von Liszts Anhängern, als er durch subtile und innovative Registrierung einen strengeren polyphonen Stil sowie eine Verfeinerung der Besetzung wiederbelebte. In einer kurzen Abhandlung über die Kunst, Bachs Orgelwerke für Klavier zu bearbeiten, die im Anhang seiner Edition von Das wohltemperirte Clavier erschienen ist, erläutert Busoni das Thema mit Hilfe von zahlreichen Beispielen und sogar Übungen zu seinen Theorien. Ein zweiter Anhang, der diese Prinzipien in der Praxis illustriert, enthält seine Bearbeitung von Präludium und Fuge in e-Moll BWV 533, während ein Drittel der Analyse der Fuge in Beethovens „Hammerklavier-Sonate“ gewidmet ist. Obwohl diese Bearbeitung in ihren physischen Dimensionen weniger imposant ist als seine anderen Arrangements der großen Orgelwerke Bachs, erlaubt sie doch einen unschätzbaren Einblick in die Herausforderungen des Unternehmens—der originale Orgelpart ist zum Vergleich über Busonis Bearbeitung gedruckt—ebenso wie in eine Reihe von Alternativen und genauso möglichen Lösungen: beispielsweise ist die einzelne Linie der Orgel am Anfang zu einer großen Vielfalt von „blinden“ Oktavtransformationen verändert worden, um auf phantasievollste Weise den Effekt der wechselnden Hände—vorgeschrieben für das Orgelstück—einzufangen. In den verschiedenen Abschnitten seiner kurzen Anleitung werden nicht nur die technischen Probleme angesprochen, sondern auch künstlerische Erwägungen über Aspekte wie Stimmverdopplung, Registrierung, das Maß an Freiheit, mit dem die Texturen leicht verändert werden können, Material ausgelassen oder hinzugefügt werden darf um mehr Transparenz zu erzielen, und, am wichtigsten, den Gebrauch und Einsatz des Pedals. Busoni skizziert hier eine ästhetische Dialektik, in der die Bearbeitung zu einer entspannten Synthese aus kompositorischem Einfallsreichtum, verfeinerter instrumentaler Virtuosität und intellektueller Strenge wird. Wie bei Liszt und seinen Schülern, inspirierten auch Busonis Ideen seine Jünger, wie etwa Petri, Blanchet, Szanto und Zadora, und sind bis zu einem gewissen Grad in Respighis Frescobaldi-Bearbeitungen wiederzufinden.

Es ist vielleicht passend, das der Impetus für die Busoni-Bearbeitungen von einem Orgelkonzert angeregt wurde, das er 1888 zusammen mit der Petri Familie in der Thomaskirche zu Leipzig gehört hatte, wo Bach selbst Kantor gewesen war, und wo Busoni seit 1886 lebte. Kathi Petri, Egons Mutter, hatte Busoni dazu angeregt, Präludium und Fuge in D-Dur BWV 532, die auf dem Programm standen, zu bearbeiten. Eine Woche später, obwohl er derartiges zuvor noch nie ausprobiert hatte, spielte er seine Bearbeitung Freunden vor, und am 13. Mai 1888 präsentierte er sie einem größeren Publikum in einem Konzert der Bach-Gesellschaft Leipzig. Hiermit begann Busoni nicht nur eine Reihe, die die Ehrwürdigkeit der Originalkonzeption, die von den schallenden Exzessen der früheren Generation kompromittiert worden war, sondern gab auch Anstoß zu einer tiefergehenden Erforschung eines Stils und einer Technik, die ganz einzigartig waren. Busoni erkannte, dass das Klavier ideal dazu geeignet war, die innere Struktur der Musik aufzuhellen, während andere sich primär mit der äußeren Weite der Kompositionen beschäftigten. Sein umfangreiches Studium der barocken Aufführungspraxis, insbesondere der Theorien C.P.E. Bachs, führte ihn zu der Entdeckung einer Art des Spielens, die aus hauptsächlich non legato bestand, jedoch an den beiden Enden des Spektrums auch ein perfektes legato und ein quasi pizzicato implizierte. Diese Entwicklung ermöglichte es Busoni, die verschiedenen Registrierungsmöglichkeiten der Orgel zu suggerieren, indem er die nötige Klarheit der Texturen vermittelte, um die Kontrolle, die ein Organist in einer Kirche mit großem Widerhall braucht, zu erzeugen. Ein Beispiel dieser Herangehensweise findet sich über dem Fugenthema der e-Moll Fuge, wo er schreibt, das es mit der „starren dynamischen Gleichmäßigkeit einer Orgelstimme“ zu spielen sei. Gleichzeitig konnte er die weiten Bögen der Musik erleuchten und ihre kumulative Energie nutzen, so dass der Zuhörer nicht nur eine klare Vorstellung des Geistes des Originals bekam, sondern auch einen deutlichen Eindruck Busonis eigener Antwort darauf, sowie der Möglichkeiten, die eine solche Antwort in der Zukunft eröffnen könnte. Die rein physischen Herausforderungen, die aus den Forderungen seiner Clavierübung hervorgehen, wie auch die Übungsvorschläge in seiner Edition von Das wohltemperirte Clavier, die wiederum auf Originalmaterial fußen, kommen der kreativen Erfindung der neuen Perspektive gleich, die er dem sonst Bekannten eröffnete. Tatsächlich bezog er sich auf seine Edition von Das wohltemperirte Clavier, als er in seinem Tagebuch notierte: „Teil I für Pianisten; Teil II für Komponisten: mein Testament“.

Zwischen Das wohltemperirte Clavier und seinen Bearbeitungen der Orgelfugen stehen die zehn Choralvorspiele (das siebte, Durch Adams Fall ist ganz verderbt, besteht aus zwei separaten Teilen, wobei der erste als Präludium zu dem folgenden fugalen Stück gelten kann), die die improvisatorische Natur ihrer Entstehung gemäß Busonis Ästhetik widerspiegeln, welche dem Intellekt und dem Geist durch das Vermitteln einer Technik der unbegrenzbaren Ressourcen, die vollkommen im Dienst der Phantasie stehen, freien Lauf gab. Zu Bachs Zeit, beziehungsweise seit mindestens einem Jahrhundert davor, wurde es von den Organisten, insbesondere aus der Lutherischen Tradition, erwartet, dass sie ihre Fähigkeiten unter Beweis stellten, indem sie über das Kirchenlied, dass im Gottesdienstes gesungen wurde, ein polyphones Stück improvisierten, oder wenigstens komponierten. Busoni spielte auf die Motivation hinter seinen Bearbeitungen einer Auswahl der Choralvorspiele, Beispiele eines Genres, welches vollkommen auf der Interpretation einer existierenden Form beruht, in dem Vorwort zu der Ausgabe von 1898 an: „Nicht so sehr um ein Beispiel für seine Fähigkeiten [die des Herausgebers] als Arrangeur zu liefern, als der Wunsch, in einem größeren Teil der Öffentlichkeit Interesse für diese Kompositionen zu wecken, die so reich an Kunst, Gefühl und Phantasie sind … Diesen Stil des Arrangements … erlauben wir uns, als „Kammermusik-stil“ im Gegensatz zu „Konzert-Arrangements“ zu beschreiben.“ Verglichen mit den Originalen ist Busonis Behandlung der Choralvorspiele abwechselnd einfach und kunstvoll, etwa mit zusätzlichem Kontrapunkt und variierten Wiederholungen. Auf dieselbe Weise wie das Original die Stimmung des Texts wiedergeben soll, gab die offenere Registrierung der Orgelstücke Busoni die Möglichkeit, die inneren Klangräume des Klaviers auf seine charakteristisch erforschende Art voll auszunutzen.

Anders als seine Bearbeitungen der Orgelstücke, in denen die Mittel des Klaviers sozusagen die Klangfülle des Originalinstruments kommentieren und bestimmte Details der Textur transparenter machen, nimmt Busonis Version der Chaconne ihren point de départ von einer gegengesetzten Vorraussetzung, bei der die bewusste Entscheidung getroffen wurde, die Rolle des violinistischen Timbre außer acht zu lassen. Tatsächlich erscheint Busonis Bearbeitung in ihrer sonoren und virtuosen, reinen pianistischen Form mit ihrer unverwechselbaren barocken expressiven Gestik eher als ein Arrangement eines Orgelstücks als eines Violinstücks. Busoni war jedoch der Ansicht, dass die grandezza der Bachschen Konzeption für die Violine nur schlecht geeignet war, und dass die Ausführung der bearbeiteten Form, zu der er quasi über eine verinnerlichte „Orgel“-Version gelangt war, die Universalität der Vision des Komponisten lebendiger darstellte. Der Kritiker H. T. Parker beschreibt in seinem Buch Eighth Notes (1922) die Pracht und Tiefe der Bach-Aufführungen Busonis, wie die Musik „majestätisch hallte; jede Phrase ihre richtige Betonung hatte; das Ganze mit Erhabenheit und Würde voranschritt. Es war wahrhaftig eine der seltensten und unmöglichsten Größen des Klaviers.“ Die Chaconne war bereits mehrfach mit Klavierbegleitungen von Mendelssohn und Schumann ausgestattet worden, von Raff orchestriert und von Brahms für Klavier (jedoch nur für die linke Hand) bearbeitet worden, aber im Gegensatz zu diesen Arrangements stellt Busonis nochmalige Untersuchung eine radikale Exegese der Substanz der Musik aus den gegensätzlichen Perspektiven des Interpreten und des Komponisten dar.

Diese Perspektiven werden weiterhin erhellt durch Fantasia, Adagio e Fuga, ein zusammengesetztes Werk, in dem Busoni die bekannte c-Moll Fantasia, BWV906, mit ihrer unvollendeten Fuge erweitert, indem er das Adagio der G-Dur Violinsonate BWV968 einfügt. Die Fuge, die dem Adagio ohne Pause folgt, ist einem unvollendeten Manuskript entnommen, das nach 47 Takten abbricht. Busoni vervollständigt es und illustriert damit das Potential für ein kontinuierliches Anwachsen innerhalb von Stücken, die möglicherweise nur in partieller Form existieren. Abgesehen von der visuellen Transparenz der Notation der Stimmen, die durch „Orgelnotation“ auf drei Systemen erreicht wird, ist Busonis Erweiterung der Fantasia, anders als viele seiner anderen „Konzert“-Versionen, im Großen und Ganzen auf die Vorbereitung auf einen imposanteren Schluss begrenzt—tatsächlich wurde die Textur an einer Stelle sogar vereinfacht. „Lasst uns überlegen, wie die Musik zu ihrem primitiven, natürlichen Wesen zurückkehren kann; befreien wir sie von architektonischen, akustischen und ästhetischen Dogmen; sei ihre Harmonik, Form und Klangfarbe reine Erfindung und Gefühl … Sei jeder Anfang so, als ob es keinen anderen zuvor gegeben hat! Wisst nichts, sondern denkt und fühlt!“

Charles Hopkins © 2002
Deutsch: Viola Scheffel

My favourite pianist—of all I have heard either live or recorded—is Ferruccio Busoni. One can argue that, as recording technology was in its infancy at the very beginning of the twentieth century, it is impossible to make a proper judgement of someone’s playing. It is even more amazing that Busoni did not want to know about these limitations.

Most of Busoni’s recordings were made on a player piano—quite controversial technology which depended on many settings and adjustments and the condition of mechanisms. There are good and bad transfers of those piano rolls, and sometimes the same piano roll sounds like a completely unrelated performance. Still, Busoni’s recordings of Liszt paraphrases on Norma and Rigoletto, and his E major Polonaise—as well as Busoni’s own transcription of Bach’s Chaconne—give the listener an idea of what a consummate artist he was. There are also a few acoustical recordings of Busoni (sadly not many—available on Pearl CD9347), where one can clearly hear the most incredible playing, especially in Liszt’s 13th Hungarian Rhapsody. Just the way the piano sounds on this recording seems to be beyond human reach—and this recording was made when editing and other enhancements had not been invented; it was recorded in one take.

When it came to transcribing Bach’s organ (and harpsichord) works, Busoni invented his own procedures. Instead of imitating the organ on the piano, he found some new ways of using the piano—so that it sounds like another kind of instrument, not an organ, but not a piano either. Probably the best description would be an impression of an organ rather than a copy. Busoni described his vision in detail in his wonderful comments to Bach’s Das wohltemperirte Clavier volume 1, as well as in comments to Clavierübung; most notable is Busoni’s unusual use of the pedals—especially the middle pedal—which is very special in these transcriptions. The music has to consist of several layers of different colours, well separated and having individual lives, and if the performer can manage to convey this he comes closer to Busoni’s vision.

There are also some different versions of most of Busoni’s transcriptions—in the case of the Chaconne, there are four printed variants and what he plays on a record seems to be a fifth version. The organ Prelude and Fugue in E flat major (‘St Anne’) has two Busoni cadenzas before the Fugue which are printed in the early German edition (and reprinted in the Russian edition ‘Musica’ in 1968)—but these cadenzas are omitted from other editions. Apparently music was a live thing to Busoni and he frequently made text adjustments. In his ‘Advice to a young pianist’ he said: ‘Learn every bit of a composer’s score with the greatest precision; if after that you feel a need to change something and if that change can enhance the musical idea—do it, as you have every right to do so’.

For this recording we used a Fazioli piano. One of the key features of the Fazioli is its ability—so essential for transcriptions of organ music—to sustain the length of a note. Even the top notes have length, making it possible to use certain phrasing which would simply not work on some other pianos. The pianist also gets a much greater variety of colours and a wider dynamic range from a Fazioli; these features gave me a great deal of inspiration.

Some people ask whether it is right to play Bach and other Baroque music on modern instruments. However, even when we are playing Chopin, Liszt or Schumann, we are playing a ‘transcription’, in the sense that their music was originally written for instruments with wooden frames, which could not encompass the colours or dynamics modern pianos deliver so effortlessly.

Let us follow Busoni’s views, so that instead of trying to recover a snapshot of times long gone, we will re-create the music behind the printed score, a live phenomenon so beautiful and so precious.

Nikolai Demidenko © 2002