Robert Fuchs (1847–1927) was part of Brahms’s closest circle of friends in Vienna, a successful composer, and a highly regarded teacher. His admirers even founded the ‘Robert Fuchs Society’ devoted to his works. If people today have heard of Fuchs at all it is because of his nickname, ‘Serenade Fuchs’; the success of his First Serenade in D major, Op 9, premiered in 1874, was so great that four similar works followed and during his lifetime Fuchs was seen primarily as a composer of serenades, even though the catalogue of his printed compositions contains more than a hundred works in all the main genres: operas, choral compositions including masses and hymns, and orchestral, chamber, piano and organ pieces.

Brahms valued the compositional abilities of his younger colleague highly, and used his influence in publishing houses and musical institutes to help get his works distributed. In 1881 Brahms described Fuchs to his publisher Simrock as ‘probably the finest talent in Vienna, and a charming person too’. In 1891 he wrote in similar vein to Richard Heuberger: ‘Fuchs is a splendid musician, everything is created so finely, so elegantly and so charmingly! Every work of his gives pleasure’.

Certainly these judgements reflect the fact that Brahms was aware of his own superiority, but it is clear that he honestly respected Fuchs. On the other hand, Fuchs recognized the superiority of the renowned master without envy.

Fuchs was one of those original, down-to-earth musical personalities with which Austria in particular has been blessed. He was born on 15 February, 1847, in Frauenthal in Steiermark as the thirteenth child of a schoolteacher. Even at a very early age he revealed his liking for music, and a brother-in-law gave him his first lessons on the piano, the violin, the flute and the thorough bass. In accordance with his father’s wishes, Fuchs first went to teacher-training college before going to Vienna in 1865, where he studied composition under Felix Otto Dessoff. His examination piece, a symphony in B minor which he composed at the Conservatory, was premiered in 1868 and played by the Conservatory orchestra. In the years that followed, Fuchs was awarded numerous honours and scholarships, enabling him to continue his training. His first major success as a composer was with his first serenade in 1874. But during this early period he also wrote a lot of piano and chamber music. He soon also sought contact with the exclusive Brahms circle, with whose artistic aims he felt an affinity. But it was not until 1878 that he came to know Brahms personally, when the latter accepted the dedication of Fuchs’s first piano trio in C major, Op 22. As well as his compositional work, Fuchs also performed important functions on the music scene in Vienna. He was head of the Orchestra Association of the Society of Friends of Music (from 1875), organist at the Hofkapelle (court chapel) (1894–1905) and teacher (from 1886, professor) of harmony, and later also general theory and counterpoint at the Conservatory (1875–1912). It was there that he taught the generation of pupils who were to build the bridge to modernism, such as Hugo Wolf, Franz Schreker, Alexander Zemlinsky, Erich Korngold, Jean Sibelius and Ernst Decsey.

A crucial turning-point in Fuchs’s life occurred in 1897. With the death of Brahms his followers lost their ‘leader’, and with the appointment of Mahler as head of music and director of the court opera, a more progressive taste set the tone in Vienna. The Brahms circle was increasingly seen as conservative and old-fashioned. Fuchs, who stuck to Brahms’s aesthetic ideas and continued to write tonally-based music into the twentieth century, was seen in the final thirty years of his life as an ‘old Austrian master’, a fossil of a bygone era. In a eulogy on his eightieth birthday the journal Zeitschrift für Musik complained that the composer was ‘regrettably not well-known enough’. Fuchs died four days after his eightieth birthday on 19 February 1927.

How could it be that a composer who once enjoyed such high esteem could be so dramatically forgotten? The fact that his works were written at the time of the transition from the late-Romantic period to the modern era is not an adequate explanation by itself. Other reasons were also crucial. If his closeness to Brahms on the one hand assured that Fuchs came to the attention of biographers and lexicographers and helped him continue a modest existence in specialist literature, it also prevented him from attaining independent artistic respect. He was always viewed in relation to Brahms. For the most part, the musicians within the Brahms circle served as a welcome background for Brahms’s biographers, against which the object of their adoration could be revealed all the more gloriously. Things were the same with the biographies of his famous pupils, where Fuchs appears as a capable teacher and father-like mentor who encouraged his students’ talents and opened up a path for them to pursue great careers. His own significance as a composer is never recognized in this context.

Last but not least, Fuchs’s excessive modesty—which stemmed from a fundamental lack of self-confidence—proved an obstacle to the dissemination of his work because it prevented him from actively pursuing the publication of his own works by approaching publishers, artists, orchestras or other institutions. Thus the situation arose where he had been forgotten even in his own lifetime. This is all the more regrettable because there are many treasures in his output that are worth investigating and reviving.

Almost one third of Fuchs’s catalogue of works consists of piano music. If one also includes his chamber music featuring piano, this figure rises to two thirds. The piano occupies a central position in his musical thinking and creation. It is therefore surprising that he composed only one piano concerto.

The Piano Concerto in B flat minor Op 27 was composed in 1879/80. It was conceived under the critical eye of Brahms who was initially sceptical about the project because he thought that Fuchs did not have the necessary virtuosity to be able to write a rousing piano concerto. Brahms, however, seemed to have forgotten the fact that in 1868 at the Vienna Conservatoire the difficult decision had to be made as to whether Fuchs should be win a prize for his composing abilities or for his piano-playing, since he showed outstanding flair in both. According to his biographer Anton Mayr, Fuchs gave the second movement to Brahms for him to look through. He at first rejected it, but was forced to admit on closer analysis: ‘Now, if the other movements are like this, then you can be content’. And when he looked through the first movement he admitted that everything seemed much better than he had expected at the outset. The piano concerto finally became one of Brahms’s favourite works, the circulation of which was a cause very close to his heart. When, shortly before the premiere on 2 February 1880 in Vienna, the originally intended soloist Alfred Grünfeld fell ill, Brahms personally endeavoured to get an adequate substitute and proposed the highly regarded virtuoso Emil Smietansky. Despite these favourable conditions and despite his undeniable qualities it was not, however, possible for the concerto to hold its own on the podium for long. And that was regrettable, because it is a beautiful, masterly and virtuoso piece.

The main theme of the first movement (‘Allegro maestoso ed energico’) draws the audience straight into the musical argument. A stormy passage in unison contrasts with a calming gesture from the wind, but this is unable to maintain the impetus of the first subject. During the transition the music gradually quietens down before the second theme, a melancholy lamenting melody, is played first by the woodwind. Octave triplets in the strings also establish a reference to the main theme. After an epilogue of entirely new material the piano solo begins, with a virtuoso treatment of the first theme broken down into scales and arpeggios. For the most part Fuchs remains wedded to tradition; rarely does he contradict established structural procedures. On the other hand he surprises us with a wealth of ideas, both thematic and harmonic. For this reason, too, the development section becomes a laboratory, as it were, where the composer experiments with the material and provides new and surprising facets time and again. The reprise, on the other hand, again follows convention right through to the composed solo cadenza.

The heart of the concerto is the second movement, a simple and gripping chorale in D flat major comprising three equal eight-bar periods. It is introduced by the strings and continued by the piano. A somewhat more animated, more harmonically developed middle section forms a highly effective contrast. The chorale reprise is wonderful; here the composer shows that not only is he familiar with the coloristic potential of the piano, he is also in complete control of it. No one who has ever heard this episode will be able to forget it.

The finale is a rondo of sheer brilliance and offers the soloist countless opportunities to demonstrate his technical skills. This movement also starts with a rumbling passage by the orchestra in unison that is taken up by the piano and turned into the triumphal main theme in a glorious B major. This musical idea is so powerful and dominant that it prevails through the entire movement right up to the thundering octaves of the final stretta and even appears, latently, in the alternating interludes.

There are striking parallels between Friedrich Kiel (1821–1885) and the one-generation-younger Robert Fuchs—both in their personal lives and their artistic careers—so it seems obvious to unite both composers on one CD. Like Fuchs, Kiel was the son of a schoolteacher and originally was meant to pursue the same career. His extraordinary musical gift shone through, however, and he was eventually able to practise music as a profession. He enjoyed the admiration of colleagues and the educated public, but like Fuchs was too modest to popularize his own works. Kiel was also a significant teacher. From throughout Europe, and even further abroad, students would come to Berlin, where Kiel settled, in order to learn from him; he was seen above all as an expert in counterpoint. So Kiel also lived as a figure in the margins of the biographies of his famous pupils. Although he largely avoided public appearances, he was nevertheless a talented pianist, and this instrument features prominently in his output. As was the case with Fuchs, however, he composed just one piano concerto.

After his death, Kiel quickly slipped into obscurity and was classified by eager lexicographers as an ‘academician’, by which was meant a sterile guardian of a music tradition that opposed artistic progress and was stuck firmly in the past. The fact that they also called composers such as Max Bruch, whose romantically expressive violin concerto in G minor is still popular today, an academician shows the dubious nature of such labelling. And Kiel, who saw himself in the tradition of Bach and the Viennese classics, is too diverse in his output to be pigeonholed in such a way. He followed the works of his contemporaries, above all Chopin, Mendelssohn and Schumann, and by absorbing these influences into a thoroughly personal style became one of the most prominent music personalities of the nineteenth century. Given his origins, this path was by no means a route already mapped out for him, and only with great effort and discipline did he manage to fulfil his ambition.

Friedrich Kiel was born on 8 October 1821 in Puderbach, near Laasphe (Sayn-Wittgenstein-Hohenstein). From the age of six his talent was clear. His father supported the gifts of his obviously talented son who, between the ages of six and eleven, composed songs, marches, variations and other pieces and played them on the piano without any formal musical training. Later, teacher and organist Carl Batta (1807–1893) gave him lessons. A decisive turning-point in Kiel’s life occurred in 1835 when Prince Albrecht I of Sayn-Wittgenstein-Berleburg became aware of the young musician and took him to his court in Berleburg where there was a small orchestra, founded in the eighteenth century, which Kiel now joined. As well as the piano he was also given violin lessons, and after eight months was able to perform a concerto by Viotti. As a pianist he excelled in concertos by Mozart and Hummel.

Kiel’s compositional skills were also so promising that his mentor sent him to Coburg to receive further tuition under Georg Caspar Kummer (1838/39). Returning to Berleburg, Kiel made use of the opportunities presented by the court orchestra to put what he had learned into practice and create compositions for the prince’s court. He soon realized that the opportunities here were no longer satisfying his talents. A stipend from the Prussian King Friedrich Wilhelm IV finally allowed him to continue his studies in Berlin under Siegfried Wilhelm Dehn from 1842 to 1845. In 1852 he performed in public for the first time with his Opus 1, 15 canons, in chamber style, for piano. Despite acclaim from professional circles for this and other compositions, years of privation followed, during which time Kiel eked out an existence by offering piano lessons and teaching theory. In 1866, thanks to his success which had now set in, he was able to become professor of the Stern Conservatoire and this brought him a degree of financial independence. In 1870 he was appointed by Joseph Joachim as director of composition at the newly founded Royal College of Music in Charlottenburg. Kiel, on his recommendation, took over the composition class at the Royal Academy of Fine Arts in 1871. In 1882 he finally became head of the composition class at the school. He finally became established as a composer with the success of his magnum opus, the Christus oratorio (1874). He was awarded countless honours and received prestigious appointments at other centres of music, but he refused them all, including the offer to go to Leipzig as choirmaster. What the musical world thought of Kiel is perhaps evident from a quote from Hans von Bülow, who was one of his greatest admirers:

Everything that this composer has given to the public so far has served only to earn him the respect and sympathy of the educated classes. Above all, he has the right to be treated from the outset with the respect due to a real master. Where this is not the case, one must assume a gap in the person’s knowledge of musical literature, and they should be well advised to fill it in for themselves as soon as possible. Kiel’s early works reveal such a maturity of spirit, such a rare store of knowledge and skill that not to know him can only be excused in the amateur.

Kiel’s pupils included Stanford, Arthur Somervell, George Bennett, Frederic Cowen, Victor von Herzfeld, Paderewski, Siegfried Ochs, Arnold Mendelssohn, August Bungert, Bernhard Stavenhagen, Theophil Forchhammer, Max Gulbins, Waldemar von Bausznern, Richard Nordraak and Emil Sjögren.

At the height of his fame, in 1883, Kiel suffered a traffic accident. He did not recover from his injuries and died on 13 September 1885 in Berlin. He was buried in the Cemetery of the Twelve Apostles in Schöneberg. In 1971 his body was taken to his place of birth in Puderbach where he was given his final resting-place.

If Kiel’s choral and chamber music is currently undergoing a renaissance, then his piano works for two and four hands also deserve greater appreciation. It is in these pieces that his musical character is particularly clearly expressed. They are perfectly crafted, sometimes virtuoso but never effusive, and always marked by a noble pathos. If you listen to their modesty and reserve then you can believe that their creator was so overwhelmed at his one and only public appearance in Berlin by the audience’s applause that he refused to take a bow. The pianist and music-writer Gerhard Puchelt aptly describes the effect of Kiel’s piano compositions by making a comparison with Mendelssohn: ‘Even at the outset the two musicians are very different. Mendelssohn’s piano music is always addressed to the listener, his ideas only endure if there is a partner who shares his feeling. Kiel has little of this directness, his music is inherently calming. But let him who will hear it’.

Here, perhaps, lies the reason why Kiel composed only one piano concerto. The essence of this form of composition demands a certain level of extrovertness that was alien to him. Nevertheless, with his Piano Concerto in B flat major he managed to write an undisputed masterpiece. It is marked throughout by a Beethovenian pathos, but without in any way being a copy. As always, Kiel also knew how to integrate outside influences into his style. The concerto was composed in 1864 and published one year later by the renowned publisher Simrock, which also published the works of Brahms. The work was dedicated to conductor, pianist and composer Hans von Bülow (1830–1894). Despite this prominent recommendation it failed to become popular. And yet it would certainly have enriched the monotonous programmes of the piano virtuosos of the time.

The first movement is infused throughout by the rhythm of Beethovenian revolution music. The main theme starts with an idea descending in a wonderful gesture that is repeated twice more and harmonically recontextualized. A relatively short transition leads to a cantabile second theme in B flat major. In the middle of a crescendo passage by the orchestra, the piano enters with virtuoso scales. What looks at the beginning like a solo exposition remains only an episode. After a few bars the orchestra again dominates and prepares the definitive entrance of the soloist with the main theme. Here Kiel plays creatively with the formal pattern of the sonata movement. Compared with the broad exposition, the development is kept relatively short and in terms of content is limited chiefly to the virtuoso gestures of the soloist. In return, the reprise has its surprises. It is virtually mirrored back and starts with the second theme. When the soloist performs the main theme fortissimo, he forms the transition to the coda.

For the slow movement, Kiel chose F sharp major, the key of Chopin’s Nocturne Op 15 No 2 and Barcarolle. From the outside the movement seems like a three-part song form in which a melodiously tranquil outer section frames a rhythmically accentuated middle section. However, Kiel seems less concerned with the thematic processes than with the general mood. He evokes dreamlike shadowy landscapes that would be worthy of Schumann or Chopin. This musical clair obscure is brushed to one side with a toccata-style finale. Here the composer interweaves rondo and sonata forms. The main subject (‘scherzando’) dominates the entire movement with its lively dance rhythm. The interludes are not very profound. Nevertheless, Kiel manages a more lively final peroration, which also offers the soloist adequate opportunity to show his technical prowess.

Hartmut Wecker © 2003
English: Hyperion Records Ltd

Compositeur de renom, pédagogue estimé, Robert Fuchs (1847–1927) fit partie du petit cercle d’intimes de Brahms à Vienne. Ses admirateurs fondèrent même l’«Association Robert Fuchs» destinée essentiellement à promouvoir son œuvre. Si à l’heure actuelle, d’aucuns ont entendu parler de Fuchs, c’est surtout par son surnom, «Sérénade Fuchs»: le succès de sa Sérénade no1 en ré majeur opus 9, créée en 1874, fut tel que seules ses sérénades furent jouées de son vivant. Pourtant, son catalogue d’œuvres éditées comprend plus d’une centaine de compositions réparties dans tous les genres: opéras, compositions chorales dont des messes et hymnes, des œuvres orchestrales, de chambre, des pièces pour piano et pour orgue.

Brahms qui tenait les capacités de compositeur de son jeune collègue en haute estime, exerça son influence auprès des maisons d’édition et des instituts musicaux pour faire connaître ses œuvres. En 1881, il décrivait Fuchs à son éditeur Simrock comme «probablement le talent le plus brillant de Vienne et une personne exquise de surcroît». En 1891, il écrivait dans une veine similaire à Richard Heuberger: «Fuchs est un musicien splendide, tout ce qu’il crée possède tant de finesse, d’élégance et de charme! On peut savourer chacune de ses oeuvres.»

S’il est possible de percevoir à travers ces appréciations un sentiment de supériorité de la part de Brahms, il transparaît cependant clairement qu’il respectait Fuchs. D’autre part, Fuchs convenait sans réserver de la supériorité de l’illustre maître sans en être envieux.

Fuchs fut l’une de ces personnalités musicales originales et pragmatiques qui ont plus particulièrement éclos en Autriche. Treizième enfant d’un instituteur, Robert vint au monde le 15 février 1847, à Frauenthal, dans le Steiermark. Dès sa plus tendre, il fit montre d’une disposition particulière pour la musique, et son beau-frère lui prodigua ses premières leçons de piano, de violon, de flûte et de contrebasse. Suivant les vœux de son père, Fuchs suivit d’abord une formation d’enseignant avant de partir pour Vienne en 1865 pour étudier la composition auprès d’Otto Dessoff. Son morceau de concours, une symphonie en si mineur qu’il écrivit au Conservatoire, fut créé en 1868 avec l’orchestre du Conservatoire. Dans les années qui suivirent, Fuchs reçut de nombreux honneurs et récompenses qui lui permirent de se perfectionner. Son premier succès majeur, comme compositeur, se trouva être sa Sérénade de 1874. Durant cette période de jeunesse, il écrivit aussi beaucoup de musique de chambre ainsi que maintes pièces pour le piano. Il chercha rapidement à entrer dans le cercle fermé de Brahms, éprouvant une affinité certaine pour ses visées artistiques. Mais ce n’est qu’en 1878 qu’il rencontra Brahms en personne, lorsque celui-ci accepta la dédicace du Trio avec piano en ut majeur opus 22 de Fuchs. Outre ses activités de compositeurs, Fuchs marqua la scène musicale viennoise par les fonctions importantes qu’il occupait. Placé à la tête de l’Association orchestrale de la Gesellschaft der Musikfreunde (à partir de 1875), il fut aussi organiste de la Hofkapelle (1894–1905) et à partir de 1886, professeur d’harmonie, puis de théorie générale et de contrepoint au Conservatoire (1875–1912). Ce fut là qu’il enseigna toute une génération d’élèves qui allaient dresser un pont vers le modernisme, notamment Hugo Wolf, Franz Schreker, Alexander Zemlinsky, Erich Korngold, Jean Sibelius et Ernst Decsey.

L’année 1897 marqua un tournant crucial dans la vie de Fuchs. A la mort de Brahms, ses admirateurs perdirent l’«objet de leur culte», et avec la nomination de Mahler comme Kapellmeister et directeur musical de l’Opéra de Vienne, c’était un goût plus progressif qui s’instaurait dans la ville impériale. Le cercle de Brahms fut de plus en plus perçu comme conservateur et démodé. Fuchs, qui continua d’adhérer à l’esthétique brahmsienne et d’écrire une musique fondamentalement tonale au 20e siècle, fut considéré au cours des trente dernières années qui lui restaient à vivre, comme un «vieux maître autrichien», fossile d’une époque révolue. Dans un panégyrique paru à l’occasion de ses quatre-vingts ans, le journal Zeitschrift für Musik se plaignait de ce que le compositeur n’était «malheureusement que pas assez connu». Fuchs s’éteignit quatre jours après son quatre-vingtième anniversaire, le 19 février 1927.

Comment se peut-il qu’un compositeur, tenu un temps en si haute estime, soit aussi dramatiquement tombé dans l’oubli? Le fait que ses œuvres aient été écrites à une époque de transition, de la période du Romantisme tardif à l’ère moderniste, ne constitue pas une explication adéquate en soi. D’autres motifs semblent tout aussi cruciaux. Si le fait d’être proche de Brahms lui assura d’une part l’attention des biographes et des lexicographes, et d’autre part l’aida à se frayer une place, modeste, dans la littérature spécialisée, ceci l’empêcha de se faire respecter indépendamment. Fuchs était toujours jugé par rapport à Brahms. Il faut bien admettre qu’en général, les biographes se sont servis des musiciens du cercle de Brahms pour révéler et faire briller avec plus de gloire encore l’objet de leur adoration. Il en fut de même avec les biographies des élèves les plus illustres de Fuchs. Celui-ci apparaît comme un enseignant avisé, un mentor aux allures paternelles encourageant le talent de ses étudiants et les mettant sur les rails d’une grande carrière. Sa propre importance comme compositeur n’a jamais été reconnue dans ce contexte.

Un dernier aspect, et non des moindres, se trouve être l’excessive modestie de Fuchs—née d’un manque fondamental de confiance en soi. L’incitant à éviter toute promotion de ses compositions que ce soit en approchant des éditeurs, des artistes, des orchestres ou d’autres institutions, elle constitua un obstacle majeur à la diffusion de son œuvre. Ce fut ainsi qu’une situation se développa où Fuchs tomba dans l’oubli de son vivant, une situation d’autant plus regrettable que son catalogue recèle de nombreux trésors qui méritent d’être redécouverts et reconnus comme tels.

Environ un tiers du catalogue de Fuchs est consacré au piano. Si l’on inclut les pièces de musique de chambre où apparaît le piano, la proportion monte jusqu’à deux tiers. Le piano occupe le cœur de sa pensée et de sa création musicales. Il est donc surprenant que Fuchs n’ait écrit qu’un seul concerto pour piano.

Le Concerto pour piano en si bémol mineur vit le jour en 1879/80. Sa composition se déroula sous le regard critique d’un Brahms initialement sceptique qui pensait que Fuchs ne possédait pas la virtuosité nécessaire pour écrire un concerto brillant pour le piano. C’était oublier qu’en 1868, le Conservatoire de Vienne avait débattu pour savoir s’il convenait de donner un prix à Fuchs pour ses talents de compositeur ou de pianiste puisqu’il s’illustrait par un flair exceptionnel dans les deux disciplines. Selon son biographe, Anton Mayr, Fuchs fit parvenir à Brahms son second mouvement. Après avoir parcouru la partition, la première réaction de Brahms fut de l’écarter. Puis, après une analyse plus détaillée, il fut bien contraint d’en admettre la qualité: «maintenant, si les autres mouvements sont semblables, vous pouvez êtres heureux». Lorsqu’il eut accès au premier mouvement, il confessa que tout lui semblait bien supérieur à ses attentes initiales. Le Concerto pour piano devint au bout du compte une des pièces préférées de Brahms, sa diffusion un de ses objets de constante préoccupation. Puis, peu avant la première audition prévue pour le 2 février 1880 à Vienne, le soliste pressenti, Alfred Grünfeld, tomba malade. Brahms intervint personnellement pour trouver quelqu’un de qualité qui puisse le remplacer et proposa le virtuose Emil Smietansky. Malgré ces circonstances favorables, malgré ses qualités indéniables, le Concerto pour piano de Fuchs ne parvint pas à rester longtemps à l’affiche. Ce qui est bien regrettable car il s’agit d’une œuvre magistrale, virtuose, d’une très grande beauté.

Le thème principal du premier mouvement («Allegro maestoso ed energico») mène l’auditeur droit au cœur de l’argument musical. Un passage tempétueux à l’unisson contraste avec le calme des vents, sans parvenir à maintenir l’élan du premier thème. Durant la transition, la musique s’apaise progressivement avant un second thème, une mélodie plaintive mélancolique énoncée aux bois. Des triolets d’octaves aux cordes font allusion au premier thème. Après un épilogue élaboré sur un matériau entièrement nouveau, le piano fait son entrée sur un traitement virtuose du premier thème éclaté en gammes et arpèges. Fuchs demeure essentiellement attaché à la tradition du concerto: il contredit rarement les procédés structurels bien établis. Pourtant, il surprend par la richesse de ses idées tant thématiques qu’harmoniques. C’est pourquoi le développement devient, pour ainsi dire, un laboratoire où le compositeur expérimente avec le matériau qu’il présente à maintes reprises sous de nouvelles facettes. La réexposition, quant à elle, suit fidèlement la convention jusqu’à la cadence du soliste entièrement écrite.

C’est bien le second mouvement («Andante sostenuto») qui constitue le cœur du concerto. Choral en ré bémol majeur, simple et passionnant, il est élaboré autour de trois phrases de carrures égales de huit mesures. Introduit par les cordes, il revient au piano de le poursuivre. Une section centrale un peu plus animée et développée du point de vue de l’harmonie offre un net contraste. La reprise du choral est merveilleuse. Le compositeur révèle non seulement qu’il était familier du potentiel coloriste du piano, mais qu’il le contrôlait parfaitement. Quiconque a entendu ce passage, ne serait-ce qu’une fois, est incapable de l’oublier.

D’un brio époustouflant, le finale («Allegro con fuoco, ma non troppo») est un rondo magistral qui offre au soliste d’innombrables opportunités de faire valoir son talent technique. Ce mouvement débute également par un passage retentissant en un unisson orchestral repris par le piano et transformé en un thème principal triomphal en un glorieux si majeur. L’idée musicale est tellement puissante et dominante qu’elle prévaut durant tout le mouvement, jusqu’aux octaves tonitruantes de la strette finale, et jusqu’à apparaître, à l’état latent, dans les interludes.

Il existe des similitudes tellement frappantes entre Friedrich Kiel et son cadet d’une génération, Robert Fuchs—aussi bien dans leurs vies privées que dans leurs carrières artistiques—qu’il semblait naturel de les réunir sur ce disque. Comme Fuchs, Kiel fut le fils d’un instituteur, destiné dans un premier temps à embrasser cette même profession. Son talent musical extraordinaire le mena finalement à une carrière dans la musique. Admiré par ses collègues et le public mélomane, il était comme Fuchs trop modeste pour faire connaître ses propres œuvres. Considéré avant tout comme un expert en contrepoint, Kiel fut aussi un professeur important puisque des élèves vinrent de toute l’Europe, et même d’au-delà, à Berlin où il avait élu résidence La renommée de Kiel perdura donc dans les marges des biographies de ses illustres élèves. S’il évita largement de paraître en public, il était néanmoins un pianiste de talent, et le piano occupe une place de choix dans sa production. Comme Fuchs, il ne composa pourtant qu’un seul concerto pour piano.

Après sa mort, Kiel tomba rapidement dans l’obscurité, classé par les lexicographes zélés comme un «académicien», signifiant par là qu’il était à leurs yeux un gardien stérile d’une tradition musicale opposée au progrès artistique et fermement ancrée dans le passé. Le fait même qu’ils aient aussi qualifié d’académicien Max Bruch, dont le Concerto pour violon en sol mineur à l’expression romantique est encore populaire de nos jours, montre bien la nature douteuse de telles étiquettes. S’inscrivant dans la tradition de Bach et des classiques viennois, Kiel fait montre d’une diversité trop importante dans sa production pour être ainsi étiqueté. Il suivait les œuvres de ses contemporains, notamment Chopin, Mendelssohn et Schumann, dont il synthétisa les influences en un style éminemment personnel. Etant donné ses origines modestes, ce n’est qu’avec un effort et une discipline immenses qu’il parvint à faire aboutir ses ambitions et à devenir une des personnalités majeures du 19e siècle, à travers un chemin qui était loin d’être tracé d’avance.

Friedrich Kiel vit le jour le 8 octobre 1821 à Puderbach, près de Laapshe (Sayn-Wittgentstein-Hohenstein). Dès six ans, son talent éclatait au grand jour. Son père l’aida à s’épanouir et son fils manifestement très doué composa entre six et onze ans des mélodies, des marches, des variations et autres pièces qu’il jouait au piano sans avoir pour autant reçu de formation musicale spécifique. Par la suite, l’organiste et professeur Carl Batta (1807–1893) lui donna des leçons. Sa vie connut un tournant décisif en 1835 lorsque le Prince Albrecht I de Sayn-Wittengstein-Berleburg eut connaissance de l’existence du jeune musicien et l’emmena dans sa cour à Berleburg où résidait un petit orchestre fondé au 18ième siècle. Kiel se joignit à la formation. Il reçut non seulement des leçons de piano mais aussi de violon et après huit mois seulement, il était capable d’interpréter un concerto de Viotti. Comme pianiste, il excellait dans les concertos de Mozart et de Hummel.

Kiel faisait également montre d’un tel talent de compositeur que son mentor l’envoya à Coburg se perfectionner auprès de Georg Caspar Kummer (1838/39). De retour à Berleburg, Kiel exploita les opportunités qui se présentaient à la chapelle de la cour en mettant en pratique ce qu’il avait appris et créant des œuvres pour la cour princière. Il réalisa pourtant rapidement que ces opportunités ne répondaient plus aux exigences de son talent exceptionnel. Une bourse du Roi Friedrich Wilhelm IV de Prusse lui permit finalement de poursuivre ses études à Berlin sous la direction de Siegfried Wilhelm Dehn de 1842 à 1845. En 1852, il se produisit en public pour la première fois avec son Opus 1, 15 canons, dans le style de chambre, pour piano. Bien que cette prestation—et ses autres compositions—lui ait valu les acclamations des cercles professionnels, Kiel connut ensuite des années de privation durant lesquelles il subsista en donnant des leçons de piano et de théorie. En 1866, il connaissait enfin un certain succès et devenait professeur au Conservatoire Stern, ce qui lui apporta un certain degré d’indépendance financière. En 1870, Joseph Joachim le nommait directeur de composition du nouveau Conservatoire de musique fondé à Charlettenburg. Kiel, sur sa recommandation, prit également la classe de composition de l’Académie royale des Beaux-Arts en 1871. En 1882, il accéda au poste de directeur de la classe de composition de l’école. En fin de compte, devenu aussi un compositeur renommé grâce au succès de son chef-d’œuvre, l’oratorio Christus (1874), Kiel se vit décerner d’innombrables honneurs. On lui proposa aussi de prestigieux postes dans d’autres centres musicaux. Il les refusa tous, notamment l’offre d’aller à Leipzig comme chef de chœur. Ce que le monde musical pensait de Kiel transparaît à l’évidence d’une citation de Hans von Bülow, un de ses fervents admirateurs:

Tout ce que ce compositeur a jusqu’à présent offert au public, lui a gagné le respect et l’admiration des classes cultivées. Plus que tout, il mérite d’être traité, d’emblée, avec le respect dû à un tel maître. Lorsque ce n’est pas le cas, il nous faut penser que telle personne arbore quelque lacune dans sa connaissance du répertoire musical qu’elle ferait bien de combler le plus rapidement possible. Les compositions de jeunesse de Kiel révèlent une telle maturité d’esprit, une telle accumulation de savoir et de talent, que ne pas le connaître n’est excusable que parmi les amateurs.

Parmi les élèves de Kiel figure Charles Villiers Stanford, Arthur Somervell, George Bennett, Frederic Cowen, Victor von Herzfeld, Ignacy Jan Paderewski, Siegfried Ochs, Arnold Mendelssohn, August Bungert, Bernhard Stavenhagen, Theophil Forchhammer, Max Gulbins, Waldermar von Bausznern, Richard Nordraak et Emil Sjögren.

Au faîte de sa renommée, Kiel fut victime en 1883 d’un accident de la route. Il ne se remit jamais véritablement de ses blessures et s’éteignit le 13 septembre 1885 à Berlin. Il fut enterré au Cimetière des Douze Apôtres à Schöneberg. En 1971, sa dépouille fut rapatriée dans sa ville natale, à Puderbach, où elle repose.

Si la musique chorale et la musique de chambre de Kiel connaissent à l’heure actuelle un certain renouveau, ses œuvres pour piano pour deux et quatre mains méritent d’être mieux appréciées. C’est effectivement dans ce répertoire que sa personnalité musicale s’exprime le plus clairement. Parfois virtuoses sans jamais être démonstratives, ces pages sont ciselées à la perfection et s’illustrent toujours par leur noble pathos. Si l’on est à l’écoute de leur modestie et de leur réserve, on peut effectivement croire que leur créateur, tellement touché par les applaudissements lors de sa seule et unique apparition publique à Berlin, ait refusé de revenir saluer. Le pianiste et musicographe Gerhard Puchelt décrit avec justesse l’effet produit par ses compositions pour piano en le comparant à Mendelssohn: «D’emblée, les musiciens diffèrent totalement. La musique pour piano de Mendelssohn est toujours adressée à l’auditeur, ses idées ne perdurent que s’il a un partenaire qui partage ses sentiments. Kiel ne s’adresse pas aussi directement à l’auditeur. Sa musique exerce une influence intrinsèquement apaisante. Mais pour qui sait l’entendre.»

Et c’est peut-être pourquoi Kiel ne composa qu’un seul concerto pour piano. Ce genre, par son essence même, fait appel à un certain degré d’expansivité qui lui était étranger. Néanmoins, avec son Concerto pour piano en si bémol majeur, il écrivit un chef-d’œuvre incontestable portant constamment le sceau d’un pathos beethovénien, sans en être aucunement une copie. Comme toujours, Kiel sut comment intégrer les influences extérieures en un style propre. Ecrit en 1864, son Concerto parut un an plus tard chez Simrock, l’illustre éditeur qui publiait également Brahms, avec une dédicace au chef d’orchestre, pianiste et compositeur Hans von Bülow (1830–1894). Malgré une recommandation aussi éminente, elle ne put s’attirer de popularité, alors qu’elle aurait certainement pu enrichir les programmes monotones des virtuoses du piano de l’époque.

Le premier mouvement («Allegro maestoso e con spirito») est imprégné du rythme de la musique révolutionnaire beethovénienne. Le thème principal débute par une idée ascendante dans un geste merveilleux repris par deux fois dans un autre contexte harmonique. Une transition relativement courte conduit à un second thème cantabile en si bémol majeur. Au milieu d’un passage crescendo à l’orchestre, le piano entre avec des gammes virtuoses. Ce qui donne l’impression de débuter comme une exposition solo, n’est en fait qu’un épisode. Après quelques mesures, l’orchestre domine à nouveau et prépare l’entrée définitive du soliste sur le thème principal. Là, Kiel se joue avec imagination de la structure formelle de la coupe sonate. En comparaison avec l’ample exposition, le développement est relativement concis, et du point de vue de la substance, il se limite essentiellement à des grands gestes virtuoses du soliste. La réexposition, par contre, révèle maintes surprises. Elle traite le second thème virtuellement en miroir, de la fin au début. Quand le soliste exécute le thème principal fortissimo, c’est la transition vers la coda qu’il joue.

Pour le mouvement lent («Adagio con moto»), Kiel retint la tonalité de fa dièse mineur, celle du Nocturne opus 15 no2 et de la Barcarolle de Chopin. Le mouvement donne immédiatement l’impression d’être une pièce vocale à trois voix où les sections externes mélodiquement calmes encadrent un épisode central plus accentué rythmiquement. Kiel semble plus se concentrer sur l’atmosphère générale que sur le procédé thématique. Il évoque des paysages rêveurs et ombragés dignes de Schumann ou Chopin. Ce clair-obscur musical est écarté par le finale («Allegro vivace») aux allures de toccata où le compositeur entrelace les formes rondo et sonate. Avec son rythme de danse animé, le thème principal («scherzando») domine tout le mouvement. Si les interludes ne sont guère profonds, Kiel parvient à élaborer une péroraison finale particulièrement animée qui permet au soliste de briller par ses prouesses techniques.

Hartmut Wecker © 2003
Français: Isabelle Battioni

Robert Fuchs (1847–1927) gehörte zum engsten Freundeskreis von Johannes Brahms in Wien. Er war ein erfolgreicher Komponist und ein hoch angesehener Lehrer. Seine Verehrer gründeten sogar einen Robert-Fuchs-Verein zur Pflege seiner Werke. Wenn man heute von Fuchs überhaupt noch Notiz nimmt, so in Verbindung mit dem Klischee „Serenaden-Fuchs“. Der Erfolg seiner 1874 uraufgeführten 1. Serenade D-Dur op. 9 war so immens, dass man ihn schon zu Lebzeiten auf diese eine Werkgruppe reduzierte, obwohl der mehr als 100 Opuszahlen umfassende Katalog seiner gedruckten Kompositionen alle wesentlichen Gattungen umfasst. Er enthält Orchesterwerke, Kammermusik, Klavier- und Orgelwerke, Opern, Chorkompositionen, Messen und Lieder.

Brahms schätzte das kompositorische Vermögen seines jüngeren Kollegen sehr hoch und nutzte seinen Einfluss bei Verlagen und musikalischen Institutionen, um sich für die Verbreitung von dessen Werken einzusetzen. 1881 schrieb Brahms an seinen Verleger Simrock: „Fuchs … Wohl das hübscheste Talent hier, außerdem ein reizender Mensch“. 1891 äußerte er sich gegenüber Richard Heuberger in ähnlicher Weise: „Fuchs ist doch ein famoser Musiker, alles ist so fein, so gewandt, so reizend erfunden! Man hat immer seine Freude daran!“

Gewiss spiegeln diese Urteile das Bewusstsein der eigenen Überlegenheit wider, aber Tatsache ist, dass Brahms Fuchs aufrichtig respektierte. Andererseits erkannte dieser die Überlegenheit des berühmten Meisters neidlos an.

Fuchs war eine jener ursprünglichen und bodenständigen Musikerpersönlichkeiten, an denen gerade Österreich so reich ist. Er wurde am 15. Februar 1847 im steiermärkischen Frauenthal als 13. Kind eines Schullehrers geboren. Schon früh zeigte sich seine Neigung zur Musik und ein Schwager erteilte ihm ersten Unterricht im Klavierspiel, auf der Violine, der Flöte sowie im Generalbass. Dem Willen des Vaters folgend absolvierte Fuchs zunächst eine Ausbildung am Lehrerseminar, bevor er 1865 nach Wien kam, um dort bei Felix Otto Dessoff Komposition zu studieren. Seine 1868 am Konservatorium komponierte Studiensinfonie in h-Moll wurde prämiert und vom Konservatoriumsorchester aufgeführt. Auch in den folgenden Jahren erhielt Fuchs immer wieder Auszeichnungen bzw. Stipendien, die ihm eine Fortsetzung der Ausbildung ermöglichten. Seinen ersten großen Erfolg als Komponist erzielte er wie bereits erwähnt 1874 mit seiner 1. Serenade. Der Akzent seines Schaffens lag in dieser frühen Phase aber auf den Bereichen Klavier- und Kammermusik. Fuchs suchte auch bald den Kontakt zum exklusiven Brahmskreis, dessen künstlerischen Zielen er sich verbunden fühlte. Aber erst 1878 sollte er Brahms persönlich kennenlernen, als dieser die Widmung seines 1. Klaviertrios C-Dur op. 22 annahm. Neben seiner kompositorischen Tätigkeit bekleidete Fuchs auch wichtige Funktionen im Wiener Musikleben. Er war Leiter des Orchester-Vereins der Gesellschaft der Musikfreunde (seit 1875), Organist an der Hofkapelle (1894–1905) und Lehrer (ab 1886 Professor) für Harmonielehre, später auch für Theorie und Kontrapunkt am Konservatorium (1875–1912). Dort bildete er jene Schülergeneration aus, die die Brücke zur Moderne schlagen sollte, u.a. Hugo Wolf, Franz Schreker, Alexander Zemlinsky, Erich Wolfgang Korngold, Jean Sibelius und Ernst Decsey.

Ein entscheidender Wendepunkt in Fuchs’ Biographie war das Jahr 1897. Mit dem Tod von Brahms verloren dessen Anhänger ihren Fixstern und mit der Berufung Gustav Mahlers als Kapellmeister und Direktor der Hofoper wurde ein progressiverer Musikgeschmack in Wien stilbildend. Der Brahmskreis galt zunehmend als konservative, historisch überholte Gruppe. Fuchs, der an den ästhetischen Positionen von Brahms festhielt und seinen auf dem Fundament der Tonalität ruhenden Personalstil ins 20. Jahrhundert übertrug, musste in den letzten dreißig Jahren seines Lebens erfahren, dass er als „altösterreichischer Meister“, als Fossil einer vergangenen Epoche galt. In einer Laudatio anlässlich seines 80. Geburtstages beklagte die Zeitschrift für Musik bezeichnenderweise, dass der Komponist „leider viel zu wenig bekannt“ sei. Fuchs starb vier Tage nach seinem 80. Geburtstag am 19. Februar 1927.

Wie konnte es geschehen, dass ein Komponist, der einst eine derart hohe Wertschätzung genoss, so radikal vergessen wurde? Die Tatsache, dass sich sein Schaffen an der Zeitenwende von der Spätromantik zur Moderne vollzog, reicht als Erklärung alleine nicht aus. Weitere Gründe waren dafür ausschlaggebend. War es einerseits die Nähe zu Brahms, die Fuchs die Aufmerksamkeit der Biographen und Lexikographen sicherte und ihm zu einer bescheidenen Fortexistenz in der Fachliteratur verhalf, so verhinderte sie zugleich eine eigenständige künstlerische Würdigung. Diese wurde in der Regel durch die Feststellung des individuellen Abstands zum Meister ersetzt. Den Biographen dienten die Künstler des Brahmskreises zumeist als dankbare Folien, vor denen sich der Gegenstand ihrer Verehrung umso strahlender abheben konnte. Ähnlich wurde auch in den Biographien seiner berühmten Schüler verfahren. Dort erscheint Fuchs als fähiger Pädagoge und väterlicher Mentor, der die ihm anvertrauten Talente förderte und ihnen den Weg zu einer großen Karriere ebnete. Seine eigene Bedeutung als Komponist findet in diesem Kontext keine Würdigung.

Nicht zuletzt dürfte aber auch Fuchs’ übergroße Bescheidenheit, die aus einem fundamentalen Mangel an Selbstbewusstsein resultierte, der Verbreitung seiner Werke im Weg gestanden haben, da sie ihn daran hinderte, im eigenen Interesse die Initiative bei Verlagen, Künstlern, Orchestern oder sonstigen Institutionen des Musiklebens zu ergreifen. So trat die Situation ein, dass er bereits zu Lebzeiten der Vergessenheit anheim fiel. Das ist umso bedauerlicher, als sich in seinem Oeuvre zahlreiche Schätze befinden, die zu heben sich lohnen würde.

Fast ein Drittel von Fuchs’ Werkkatalog besteht aus Klaviermusik. Zählt man noch die Kammermusik mit Klavier hinzu, so erhöht sich der Anteil auf zwei Drittel. Das Klavier nimmt also eine ganz herausragende Position in seinem musikalischen Denken und Schaffen ein. Daher ist es erstaunlich, dass er nur ein Klavierkonzert komponierte. Immerhin genoss diese Gattung hohes Ansehen beim Publikum.

Das Klavierkonzert b-Moll op. 27 entstand in den Jahren 1879/80. Sein Entstehungsprozess vollzog sich quasi unter dem kritischen Blick von Johannes Brahms. Dieser stand dem Projekt zunächst äußerst skeptisch gegenüber, da er glaubte, Fuchs fehle es an der nötigen Virtuosität, um ein mitreißendes Klavierkonzert schreiben zu können. Brahms ignorierte dabei die Tatsache, dass man sich 1868 am Wiener Konservatorium die Entscheidung schwer gemacht hatte, ob man dem jungen Studenten eine Ehrengabe für Komposition oder für sein Klavierspiel zuerkennen sollte. In beiden Fächern hatte er herausragende Leistungen gezeigt. Seinem Biographen Anton Mayr zufolge gab Fuchs zunächst den 2. Satz zur Durchsicht an Brahms. Dieser lehnte ihn zunächst ab, musste nach kritischer Durchsicht aber einräumen: „Nun, wenn die anderen Sätze auch so sind, dann können Sie zufrieden sein“. Und bei der Durchsicht des 1. Satzes gestand er ein, dass alles sehr viel besser aussehe, als er es anfangs erwartet habe. Das Klavierkonzert entwickelte sich schließlich zu einem der Lieblingswerke von Brahms, dessen Verbreitung ihm sehr am Herzen lag. Als kurz vor der Uraufführung am 2. Februar 1880 in Wien der ursprünglich vorgesehene Solist Alfred Grünfeld erkrankte, bemühte sich Brahms persönlich um einen adäquaten Ersatz und schlug den von ihm hoch geschätzten Virtuosen Emil Smietansky vor. Trotz dieser günstigen Voraussetzungen und trotz seiner unbestreitbaren Qualitäten konnte sich das Konzert aber nicht dauerhaft auf dem Podium behaupten. Bedauerlicherweise, denn es ist klangschön, von großer handwerklicher Perfektion, effektvoll und virtuos.

Das Hauptthema des 1. Satzes (Allegro maestoso ed energico) zieht den Zuhörer unmittelbar in das musikalische Geschehen hinein. Eine stürmische Unisonopassage kontrastiert mit einer beruhigenden Geste der Bläser, die den Impetus des ersten Motivs aber nicht aufzuhalten vermag. In der Überleitung beruhigt sich dann das Geschehen allmählich. Das zweite Thema, eine elegisch-klagende Melodie, wird zunächst von den Holzbläsern vorgetragen. Oktavtriolen in den Streichern stellen aber auch einen Bezug zum Hauptthema her. Nach einem Epilog von fast eigenständiger thematischer Qualität beginnt die Soloexposition des Klaviers, wobei das 1. Thema sofort virtuos umspielt und in Skalen und Arpeggien zerlegt wird. Formal bleibt Fuchs zumeist der Tradition verhaftet. Selten einmal stellt er das tradierte Schema in Frage. Dafür überrascht er mit einer Fülle von Ideen in der motivisch-thematischen Textur sowie im harmonischen Bereich. Deshalb wird auch die Durchführung zum Labor, in dem der Komponist mit dem Material experimentiert und ihm immer neue überraschende Facetten abgewinnt. Die Reprise folgt dagegen wieder ganz der Konvention bis hin zur auskomponierten Solokadenz. Herzstück des Konzertes ist der 2. Satz (Andante sostenuto), ein schlichter und ergreifender Choral in Des-Dur, der aus drei korrespondierenden Achttakt-Perioden besteht. Er wird von den Streichern eingeführt und vom Klavier aufgenommen und fortgesponnen. Ein etwas bewegterer, harmonisch interessanter Mittelteil bildet einen wirkungsvollen Kontrast. Wunderbar ist die Reprise des Chorals. Der Komponist zeigt hier, dass er die klanglichen Möglichkeiten des Klaviers kennt und beherrscht. Niemand, der diese Episode einmal gehört hat, wird sie wieder vergessen können. Das Finale (Allegro con fuoco, ma non troppo) ist ein Rondo von äußerst brillantem Charakter, das dem Solisten zahlreiche Möglichkeiten zur Demonstration seiner technischen Fähigkeiten bietet. Auch dieser Satz beginnt mit einer grollenden Unisonopassage des Orchesters, die vom Klavier aufgenommen und zum triumphalen Hauptthema in strahlendem B-Dur umgestaltet wird. Dieser musikalische Gedanke ist so stark und dominierend, dass er das gesamte musikalische Geschehen bis hin zu den donnernden Oktavläufen der Schlussstretta beherrscht und selbst in den alternierenden Zwischenspielen latent gegenwärtig erscheint.

Zwischen Friedrich Kiel (1821–1885) und dem eine Generation jüngeren Robert Fuchs gibt es auffallende Parallelen sowohl im persönlichen als auch im künstlerischen Bereich, die es nahe legen, beide Komponisten auf einer CD zu vereinigen. Wie Fuchs war auch Kiel Sohn eines Schulmeisters und sollte ebenfalls diese Laufbahn einschlagen. Seine außerordentliche Begabung setzte sich aber durch, so dass er letztlich doch die Musik als Profession betreiben konnte. Er genoss die Bewunderung der Kollegen und des gebildeten Publikums, war aber ebenfalls zu bescheiden, um sich nachdrücklich für sein Werk einzusetzen. Kiel war auch ein bedeutender Lehrer. Aus ganz Europa und sogar aus Übersee kamen Studenten nach Berlin, das zum Zentrum seines Lebens und Schaffens geworden war, um von ihm, der vor allem als herausragender Kontrapunktiker galt, zu lernen. So lebte auch Kiel lange Zeit als Randfigur in den Biographien seiner berühmten Schüler fort. Obwohl er öffentliche Auftritte möglichst vermied, galt Kiel dennoch als ein versierter Pianist. Dementsprechend widmete er auch dem Klavier in seinem Schaffen besondere Aufmerksamkeit. Der Gattung Klavierkonzert wandte er sich wie Fuchs aber nur in einem einzigen Werk zu.

Nach seinem Tod geriet Kiel rasch in Vergessenheit und wurde von eifrigen Lexikographen den so genannten „Akademikern“ zugeordnet. Als Akademiker bezeichnete man die sterilen Lordsiegelbewahrer der musikalischen Tradition, die sich dem künstlerischen Fortschritt entgegenstellten und stur am Regelwerk der Vergangenheit festhielten. Dass man auch einen Komponisten wie Max Bruch, dessen romantisch-expressives Violinkonzert in g-Moll noch heute auf den Konzertpodien lebendig ist, den Akademikern zuordnete, zeigt schon die Fragwürdigkeit solcher Etikettierungen. Auch Kiel, der sich in der Tradition Bachs und der Wiener Klassik sah, ist in seinem Schaffen zu differenziert, als dass man ihn einfach in einer solchen Schublade ablegen könnte. Er rezipierte die Werke seiner Zeitgenossen, vor allem Chopins, Mendelssohns und Schumanns, und verband diese Anregungen zu einem durchaus eigenständigen Personalstil, der ihn zu einer der profiliertesten Musikerpersönlichkeiten des 19. Jahrhunderts machte. Angesichts seiner Herkunft war ihm dieser Weg nicht unbedingt vorgezeichnet und nur mit großem Fleiß und eiserner Disziplin konnte er sich seinen Lebenstraum erfüllen.

Friedrich Kiel wurde am 8. Oktober 1821 in Puderbach bei Laasphe (Grafschaft Sayn-Wittgenstein-Hohenstein) geboren. Seit dem 6. Lebensjahr trat sein Talent deutlich zutage Der Vater unterstützte die Neigungen des offenkundig begabten Sohnes, der zwischen seinem 6. und 11. Lebensjahr ohne jegliche Notenkenntnis Lieder, Märsche, Variationen und sonstige Stücke komponierte bzw. am Klavier improvisierte. Später übernahm der Lehrer und Organist Carl Batta (1807–1893) den Unterricht. Eine entscheidende Wende im Leben Kiels trat im Jahre 1835 ein, als Fürst Albrecht I. zu Sayn-Wittgenstein-Berleburg auf den jungen Musiker aufmerksam wurde und ihn an seinen Hof in Berleburg holte. Dort bestand seit Mitte des 18. Jahrhunderts eine kleine Hofkapelle, in die Kiel nun aufgenommen wurde. Er erhielt neben Klavier- auch Violinunterricht und konnte bereits nach 8 Monaten ein Violinkonzert von Viotti vortragen. Als Pianist eignete er sich die Klavierkonzerte von Mozart und Hummel an. Auch sein kompositorisches Vermögen war so vielversprechend, dass sein Dienstherr ihn zur weiteren Ausbildung nach Coburg schickte, wo er bei Georg Caspar Kummer studierte (1838/39). Zurückgekehrt nach Berleburg nutzte Kiel die Möglichkeiten der Hofkapelle, um das Erlernte umzusetzen und Kompositionen für den Bedarf des fürstlichen Hofes zu liefern. Er erkannte dabei schnell, dass die dort vorhandenen Möglichkeiten seinem Talent nicht mehr genügten. Ein Stipendium des preußischen Königs Friedrich Wilhelm IV. erlaubte ihm schließlich, von 1842 bis 1845 seine Studien in Berlin bei Siegfried Wilhelm Dehn fortzusetzen. 1852 trat er mit seinem Opus 1, 15 Kanons im Kammerstil für Klavier, an die Öffentlichkeit. Trotz der Anerkennung in Fachkreisen, die er mit dieser und weiteren Kompositionen erntete, folgten entbehrungsreiche Jahre, in denen Kiel seinen Lebensunterhalt mit dem Erteilen von Klavier- und Theorieunterricht fristete. 1866 konnte er dank seiner mittlerweile einsetzenden Erfolge eine Professur am Stern’schen Konservatorium übernehmen, die ihm eine gewisse ökonomische Unabhängigkeit brachte. 1870 von Joseph Joachim als Kompositionslehrer an die neu gegründete Königliche Hochschule für Musik in Charlottenburg berufen, übernahm Kiel 1871 auf dessen Empfehlung die Kompositionsklasse an der Königlichen Akademie der Künste. 1882 wurde er schließlich Vorsteher einer Kompositionsklasse an der Hochschule. Spätestens seit dem Erfolg seines Hauptwerkes, des Oratoriums Christus (1874), war er als Komponist etabliert. Er wurde mit zahlreichen Orden bedacht und erhielt auch ehrenvolle Berufungen in andere musikalische Zentren, die er aber alle ablehnte, u.a. das Angebot, als Thomaskantor nach Leipzig zu kommen. Wie die musikalische Welt über Kiel dachte, macht ein Zitat von Hans von Bülow deutlich, der zu den größten Bewunderern Kiels zählte:

Alles was dieser Komponist bisher der Öffentlichkeit übergeben hat, ist nur geeignet gewesen, ihm die Hochachtung und Sympathie der Gebildeten zu erwerben. Er hat vor allem Anspruch darauf, von vornherein mit dem einem Meister geziemenden Respekt behandelt zu werden. Wo ihm dieser versagt wird, ist eine Lücke in der Kenntnis der Musikliteratur anzunehmen und der Rat, selbige baldigst auszufüllen, am Platze. Kiel hat mit Arbeiten debütiert, die eine solche Reife des Geistes, einen so seltenen Fonds von Wissen und Können offenbaren, dass die Unbekanntschaft mit demselben nur einem Dilettanten zu verzeihen ist.

Zu Kiels Schülern gehörten u.a. Charles Villiers Stanford, Arthur Somervell, George Bennett, Frederic Hymen Cowen, Victor von Herzfeld, Ignacy Jan Paderewski, Siegfried Ochs, Arnold Mendelssohn, August Bungert, Bernhard Stavenhagen, Theophil Forchhammer, Max Gulbins, Waldemar von Bausznern, Richard Nordraak und Emil Sjögren. Auf dem Höhepunkt seines Ruhms erlitt Kiel 1883 einen Verkehrsunfall, von dessen Folgen er sich nicht mehr erholte. Er starb am 13. September 1885 in Berlin und wurde auf dem Zwölf-Apostel-Friedhof in Schöneberg beigesetzt. 1971 wurde er an seinen Geburtsort Puderbach überführt, wo er seine letzte Ruhestätte fand.

Erleben Kiels Chor- und Kammermusik derzeit eine Renaissance, so verdienen seine Klavierwerke zu 2 und 4 Händen ebenso stärkere Beachtung. Denn dort kommt sein musikalischer Charakter besonders klar zum Ausdruck. Sie sind handwerklich perfekt gearbeitet, zuweilen virtuos aber niemals exaltiert und stets von einem noblen Melos geprägt. Wenn man sie in ihrer Bescheidenheit und Zurückhaltung hört, dann kann man glauben, dass ihr Schöpfer bei seinem einzigen öffentlichen Auftritt in Berlin vom Applaus des Publikums so verstört war, dass er sich weigerte, den Hervorrufen zu folgen. Der Pianist und Musikschriftsteller Gerhard Puchelt hat die Wirkungsweise von Kiels Klavierkompositionen treffend beschrieben, indem er sie mit den Mendelssohn’schen verglich: „Schon in der Ausgangsstufe unterscheiden sich beide Musiker deutlich. Mendelssohns Klaviermusik ist immer an einen Zuhörer gerichtet, seine schönen Einfälle haben nur Bestand, wenn sich ein Partner findet, der mit dem Gefühlsgehalt korrespondiert. Kiel hat wenig von dieser „Ansprache“, seine Musik ruht in sich, und wer da will, der höre zu“.

Vielleicht liegt hier auch der Grund, warum Kiel nur ein einziges Klavierkonzert komponiert hat. Das Wesen der Gattung verlangt ja eine gewisse Extrovertiertheit, die ihm fremd war. Dennoch ist ihm mit seinem Klavierkonzert B-Dur op. 30 ein unbestreitbares Meisterwerk gelungen. Es ist durchtränkt von Beethoven’schem Pathos, ohne jedoch in die Nähe einer Kopie zu kommen. Wie immer, so versteht es Kiel auch hier, fremde Einflüsse seinem Stil zu integrieren. Komponiert wurde das Konzert 1864, die Veröffentlichung erfolgte ein Jahr später im renommierten Verlag Simrock, der auch die Werke von Johannes Brahms publizierte. Widmungsträger des Werkes ist der Dirigent, Pianist und Komponist Hans von Bülow (1830–1894). Trotz dessen prominenter Fürsprache vermochte es sich aber nicht durchzusetzen. Dabei wäre es sicher geeignet, die eintönigen Programme der zeitgenössischen Klaviervirtuosen zu bereichern. Der 1. Satz (Allegro maestoso e con spirito) ist durchpulst vom Rhythmus Beethovenscher Revolutionsmusiken. Das Hauptthema beginnt mit einem in großartigem Gestus niedersteigenden Gedanken, der noch zweimal wiederholt und in andere harmonische Zusammenhänge gestellt wird. Eine relativ knappe Überleitung führt zum kantablen B-Dur Seitenthema. Mitten in eine Steigerungspassage des Orchesters mischt sich das Klavier mit virtuosen Skalen. Was wie der Beginn der Soloexposition aussieht, bleibt aber nur Episode. Nach wenigen Takten dominiert das Orchester wieder allein das Geschehen und bereitet ausführlich den definitiven Einsatz des Solisten mit dem Hauptthema vor. Kiel spielt hier kreativ mit dem formalen Schema des Sonatensatzes. Im Vergleich mit der breit ausgeführten Exposition ist die Durchführung relativ knapp gehalten und beschränkt sich inhaltlich hauptsächlich auf virtuose Gesten des Solisten. Dafür wartet die Reprise wieder mit Überraschungen auf. Sie ist quasi spiegelverkehrt angelegt und beginnt mit dem Seitenthema. Wenn der Solist den Hauptgedanken im Fortissimo vorträgt, bildet sein Einsatz schon den Übergang zur Schlussgruppe. Für den langsamen Satz (Adagio con moto) wählte Kiel Fis-Dur, die Tonart Chopinscher Nocturnes und seiner Barcarole. Der Satz erscheint äußerlich als dreiteilige Liedform, in der ein melodiös-beschaulicher Rahmenteil einen rhythmisch akzentuierten Mittelsatz umschließt. Aber Kiel scheint es hier weniger auf das Thematisch-Prozesshafte anzukommen als vielmehr auf die Atmosphäre. Er spielt mit Stimmungen und Schattierungen und evoziert traumhafte Schattenlandschaften, die eines Schumanns oder Chopins würdig wären. Dieses musikalische claire obscure wird jäh vom attacca einsetzenden Finale (Allegro vivace) beiseite gefegt. Der Komponist verschränkt hier Rondo und Sonatenhauptsatzform. Das Hauptthema (scherzando) beherrscht mit seinem munter-ausgelassenen Tanzrhythmus den gesamten Satz. Die Zwischenspiele bleiben ohne nachhaltige Wirkung. Dennoch gelingt Kiel hier ein munterer Kehraus, der auch dem Solisten noch ausreichend Gelegenheit bietet, sein technisches Vermögen darzustellen.

Hartmut Wecker © 2003