I was expecting to meet a very young trendy type (‘zazou’). I was still imagining the prewar generation of musicians, the elegance of a Désormière or the eccentricity of a Varèse. I found myself in front of an ageless man of the church […] He asked me to sit beside him on the organ bench. Our conversation was in hushed tones and he seemed visibly frightened. His face lit up when I told him the purpose of my visit. A commission? He beamed.

Messiaen confirmed the details of the commission in a letter to Tual on 26 December 1942, though as yet the work had no title:

I will write for you a work for two pianos; you will put it on at your third concert. I will be paid 10,000 francs for it – and I have already received your cheque for 4,000 francs on account […] I am leaving Paris for eight days. I will not forget to take our work with me. On the contrary, I am taking my sketches to have a think about them.

The first two months of 1943 were spent working on Visions de l’Amen. Messiaen needed access to a good piano (the ancient pédalier he had at home was inadequate), and much of his work on Visions was done in the apartment of André Dubois, an extraordinary man with a passion for new music. Dubois became a director of police in 1940, before being relieved of his duties by the Vichy government. In 1954 he was appointed préfet de police and was subsequently résident général, then ambassador, to Morocco. He later became general administrator of Paris-Match and Marie-Claire and, in 1971, vice-president of Le Figaro. Dubois’s interest in the arts was all-embracing: he was a regular visitor to Picasso during the Occupation, and was on friendly terms with the playwright (and sometime prison inmate) Jean Genêt.

Progress on Visions de l’Amen was swift. On 17 March 1943 Messiaen announced the completion of the work to Tual:

My work is finished […] In 15 days I will have done a first fair copy which I will give to Mlle Loriod so that we can start rehearsing together as soon as possible […] The work is of considerable proportions: it lasts a total of 40 minutes, almost 45! […] Thank you for giving me the opportunity to undertake this huge project, and to complete it.

The Piano I part of Visions de l’Amen was written for the nineteen-year-old Yvonne Loriod. Her part shows us what first caused Messiaen to be dazzled by her playing: sparkling passagework, complex rhythmic canons, and cascades of chords. Loriod was in Messiaen’s first class at the Conservatoire, in June 1941, and the teacher-pupil relationship is clear in a quite different way in Visions de l’Amen: in the opening ‘Amen de la création’, the high-register chords of Piano I are given life by the recurring ‘creation’ theme rising from the depths of Piano II – Messiaen’s part – which controls the pacing of the music.

The middle section of No 5 (‘Amen des anges, des saints, du chant des oiseaux’) is a rare instance of Piano I having the main thematic line: birdsong, accompanied by dancing rhythms on Piano II. A dance of a different kind occupies the centre of No 2 (the ‘Amen des étoiles, de la planète à l’anneau’), with the pianos working in tandem in an extraordinary depiction of orbiting planets. In the ‘Amen du désir’ (No 4), after a slow opening, there is a fast solo for Messiaen himself (Piano II); this is repeated, with brilliant interjections on Piano I.

The final ‘Amen de la consommation’ is a tour de force with Piano I (originally Loriod) storming the heavens with dazzling virtuosity. The music transforms the monumental ‘creation’ theme into a procession towards paradise and glory, decorated by joyous peals of bells.

The copying of Visions de l’Amen was done by mid-April, and Messiaen’s diary on 14 April noted in his diary to take ‘Amen’ to Mlle Loriod at her godmother’s house. Loriod’s godmother, Nelly Eminger-Sivade, did much to encourage her brilliant god-daughter, putting on recitals in her salon where the young Yvonne would play for guests: Honegger and Poulenc came to hear her play when she was eighteen, and she played works by Messiaen, Jolivet and others. Mme Sivade’s husband worked as an engineer for the Parisian water company and the couple lived in a handsome apartment, with a balcony, at 53 rue Blanche, on the west side of the street, a few hundred metres from the Trinité. The first rehearsal for Visions de l’Amen took place there on 16 April, after dinner. Messiaen then left Paris for a short break in the Aube: on 18 April 1943 he wrote to Tual from his aunt’s house at Fuligny:

You will find enclosed a list of 50 names and addresses. These are the people I would like you to invite to the Concert de la Pléiade on 10 May. I have only included those that are strictly necessary among the numerous pupils and friends who want to come to the first performance, and who have already spoken to me about it several times. Perhaps the hall is going to hold a larger audience than for the previous concerts as the layout is different. Since many of these people are friends of both of us, I hope you will be able to invite all of those on the list, and I thank you for doing that with all my heart.

I should also mention that my wife and son appear on the list – above all don’t forget them! It will also need to be remembered that the two pianists (Mlle Loriod and myself) and the two page turners (because we must have two page turners) will also require passes to get in. I thought of this because your front-of-house arrangements are draconian – and I congratulate you on that!

Forgive me for troubling you with these mundane questions! I gave my manuscript to Mlle Loriod five days ago (my own copy is just finished) and we have had a first rehearsal: she already plays magnificently!

The mention of ‘draconian’ front-of-house arrangements in this letter is the only reference in Messiaen’s correspondence with Tual to the controls which were necessary to ensure, presumably, that neither undesirable Germans nor known collaborators were admitted. The first performance was originally scheduled to form part of the third Concert de la Pléiade, at the Galerie Charpentier on 3 May 1943, but a small printed invitation (which managed to misspell both Messiaen as ‘Messian’ and Loriod as ‘Loriot’), announced the decision to perform the work on its own a week later, on 10 May at 5 p.m.

A private run-through took place at Mme Sivade’s the day before, on Sunday 9 May, as Messiaen noted in his diary: ‘14h. rehearsal at Mme Sivade. Those present were Mme Tual, Gallimard, Poulenc, Jolivet, Samazeuilh, Honegger, Mme Messiaen.’ Yvonne Loriod recalled that after this rehearsal, Messiaen took the guests down the rue Blanche to attend Vespers at the Trinité.

The premiere was attended by some distinguished figures in French cultural life: photographs show Marie-Blanche de Polignac, Christian Dior and Francis Poulenc among the audience; others present included Paul Valéry, François Mauriac and Jean Cocteau. The page turners were Serge Nigg and René Hanicot (not Pierre Boulez as Tual claimed – he first encountered Messiaen in 1944). Such was the lustre of the audiences at these concerts that they were written about not only as musical events, but as social occasions enlivening an otherwise sombre time, as can be seen from Marcelle Auclair’s column in Marie-Claire:

It is thrilling to comment on the Concerts de la Pléiade which take place at the Galerie Charpentier. During this time when we get butter from the butcher, meat from the hairdresser and sugar from the shoe repairer, these fashionable concerts take place in an art gallery. It is only possible to go to them by invitation and, of course, it’s a personal affront not to be invited! Madame Colette arrives on her bicycle, in her sports outfit, wearing sandals and a boater. She has cycled from the Palais Royal because it’s all on the flat, she confided to us.

In the eleven Concerts de la Pléiade given during the Occupation, premieres included not only Messiaen’s Visions de l’Amen but also Poulenc’s Violin Sonata and Chansons villageoises, and Jolivet’s Poèmes intimes; there were also performances of Stravinsky and early French music (notably Rameau’s Platée). Arthur Honegger was among those at the premiere of Visions de l’Amen and his review appeared in Comoedia on 15 May 1943:

The glamorous ladies wearing hats like table-tops or multicoloured tennis racquets who provide the visual ornament at the Concerts de la Pléiade must have been rather surprised. The charming ear-ticklers of recent programmes were unexpectedly replaced by a work which is long, highly individual, and densely written, eschewing the variety of orchestral timbres by restraining itself to the black and white of two pianos. And what a serious subject: ‘Visions de l’Amen’, seven large musical frescoes with a duration of almost an hour. Nevertheless, the experience was a perfect success. I must say straight away that this work by Olivier Messiaen seems to me a remarkable one, of great musical richness and of true grandeur in its conception.

Perhaps I might discuss some details. First, the fact that it is written for two pianos lends a certain austerity. In the first piece, the same chords (augmented fourths and perfect fourths) are used with a little too much persistence. There is a certain difficulty in discerning the principal musical lines resulting from the absence of different timbres. But what does this matter given the poetic power, the constantly exalted level of the musical discourse, and the quality of the musical invention which is affirmed so impressively? The rules which the composer has invented and imposed upon himself with rigorous discipline give to the whole work a noble style with no hint of dryness.

My personal preference is above all for the ‘Amen de l’agonie de Jésus’ and the ‘Amen du désir’. In the first there is an anguished theme which turns at length on the same three notes (C sharp, D, E flat) and is of extraordinary expressive intensity. In the second, a calm theme of exquisite tenderness is set, in variations, against a second motif, with a syncopated rhythm, which is ardent and passionate […] The composer himself performed the work with Mademoiselle Yvonne Loriod as his partner. Given the technical difficulty of the score I can hardly begin to do justice to the extraordinary command of this young arist, but I do so in all sincerity.

One personal wish. I would like this work to be heard, preceded by its commentaries, at the Jeunesses musicales. That would be infinitely more interesting and useful than the parade of works which is usually served up there. In this work there is something for the young to discuss and to admire.

Following the concert, Messiaen wrote to Denise Tual, thanking her not only for arranging the concert, but also for ‘the opportunity to write a long and serious piece’.

A few weeks later, Loriod took part in the annual concours at the Paris Conservatoire. In late February 1943, Messiaen had been asked by the Director Claude Delvincourt to write a test piece for that summer’s competition, and the result was the Rondeau. Though written at the same time as Visions de l’Amen, is it musically much less adventurous, and the demands here are largely technical; in other words, Messiaen produced the kind of piece that was expected of him. Among those to win premiers prix were Loriod herself and the composer-pianist Jean-Michel Damase.

The Fantaisie burlesque was composed in 1932 and first performed in a concert at the Ecole Normale on 8 February 1933 by one of the outstanding French pianists of the day, Robert Casadesus. In a later programme note Messiaen wrote about the piece with an ironic detachment which he found sadly lacking in the music, and revealed something of how he was seen by his friends and contemporaries in 1932:

The title is surprising. There exists very little truly comic music, and my music is not at all humorous. In 1932, my old classmates from Paul Dukas’s composition class found me too serious, too contemplative: they thought I didn’t know how to laugh. I wanted to prove them wrong … and failed to do so. In this unduly traditional ABA piece, the first and third parts are meant to be comical (without succeeding). The middle section is the best: there are many things there which foreshadow the colours of chords and the rhythms in my later works.

The contemporary press judged the work more generously. In Le Ménestrel (17 February) Marcel Belvianes wrote that ‘this Fantaisie has a clownish motif […] which appears at the start and comes back at the end. At the centre of the piece, a much more tender motif unfolds. M. Olivier Messiaen certainly has a sense of colour and lacks nothing in ideas, nor in amusing techniques to give them form. His success was all the greater since he had the great pianist Robert Casadesus as his interpreter.’

Paul Dukas died in 1935. Henry Prunières, the editor of La Revue musicale, asked a group of Dukas’s friends and former pupils to write short works to be published in a memorial volume. ‘Le tombeau de Paul Dukas’ was published as the musical supplement to La Revue musicale in May–June 1936; it included Messiaen’s striking homage to his teacher, entitled simply Pièce, along with works by eight other composers (among them Falla, Rodrigo and Florent Schmitt). Messiaen wrote his contribution for the ‘tombeau’ before returning to Paris for the start of the new academic year in October 1935. Many years later, he described its musical language:

My piece is quite simple: it uses mode 3 in its first transposition, whose orange, white and gold light perpetually falls onto a long dominant seventh. It is static, solemn and stark, like a huge block of stone.

The piece was first performed at the Ecole Normale on 25 April 1936, in a concert which included all nine contributions to ‘Le tombeau de Paul Dukas’. The pianist was another Dukas pupil, Joaquín Nin-Culmell (1908–2004); a few months later Messiaen played his own piece, as well as those by Rodrigo and Falla, at a concert in Lyon on 11 January 1937.

Nigel Simeone © 2004

Je m’attendais à rencontrer un homme très jeune et plutôt «zazou». J’en étais restée aux compositeurs d’avant-guerre, à l’élégance de Désormière, à l’excentricité d’un Varèse. Je me trouvais devant un homme d’église, sans âge […] Il me fit asseoir à ses côtés sur le banc de l’instrument. La conversation s’engagea à voix basse. Il était visiblement intimidé. Sa figure s’éclaira lorsque je lui exposai le but de ma visite. Une commande? Il s’épanouissait.

Messiaen confirma les détails de la commande dans une lettre qu’il envoya à Tual le 26 décembre 1942, même si l’œuvre n’avait pas encore de titre:

Je vous écris une œuvre pour 2 pianos; vous la donnez à votre 3e concert. Je touche pour cela dix mille francs et j’ai bien reçu votre chèque en acompte de quatre mille fr. […] je quitte Paris pour 8 jours – sans oublier pour cela notre travail; au contraire, j’emporte mes notes avec moi pour y réfléchir.

Les deux premiers mois de 1943 furent consacrés à son travail sur Visions de l’Amen. Messiaen avait besoin d’un bon piano (l’ancien pédalier qu’il avait chez lui ne convenait guère), et une grande partie de son travail sur les Visions se déroula chez André Dubois, un homme extraordinaire doué d’une vive passion pour la musique nouvelle. Dubois avait été nommé directeur de la police en 1940 avant que le gouvernement de Vichy ne le relève de ses fonctions. En 1954, il fut nommé préfet de police avant d’être nommé résident général puis ambassadeur, au Maroc. Il devint ensuite administrateur général de Paris-Match et de Marie-Claire, et en 1971, vice-président du Figaro. L’intérêt que Dubois portait aux arts embrassait des horizons variés: durant toute l’Occupation, il alla voir régulièrement Picasso et avait noué une amitié avec l’écrivain Jean Genêt (qui connut parfois la prison).

Les progrès sur les Visions de l’Amen furent rapides. Le 17 mars 1943, Messiaen annonçait à Tual:

Mon œuvre est finie […] Dans 15 jours j’aurai terminé une 1ère copie que je donnerai à Mlle. Loriod afin que nous puissions tout de suite commencer à répéter ensemble […] L’œuvre est de proportions considérables: cela dure au total 40 minutes, presque 45! […] Croyez, chère Madame, à mes remerciements: vous m’avez permis d’entreprendre ce gros travail et de la terminer.

La partie de Piano I de Visions de l’Amen fut écrite pour Yvonne Loriod qui n’avait alors que dix-neuf ans. Elle nous montre ce qui avait conduit Messiaen à être tellement confondu par son jeu: des traits saisissants, des canons rythmiques complexes et des cascades d’accords. Loriod était dans la première classe que Messiaen eut au Conservatoire, en juin 1941. La relation professeur-élève transparaît clairement sous des atours différents dans Visions de l’Amen: dans l’ «Amen de la création» initial, les accords dans le registre aigu du Piano I reçoivent la vie à travers le thème récurrent de la «création» qui s’élève des profondeurs du Piano II – celui de Messiaen – qui contrôle l’allure de la musique.

La section centrale du No5 («Amen des anges, des saints, du chant des oiseaux») est un rare exemple du Piano I porteur de la ligne thématique principale, le chant d’oiseaux étant accompagné par les rythmes dansants du Piano II. Une danse d’un genre différent est au cœur du No2 (l’«Amen des étoiles, de la planète à l’anneau»): les pianos travaillent en tandem lors d’une illustration extraordinaire de planètes en orbite. Dans l’«Amen du désir» (No4), après une introduction lente, figure un solo rapide pour Messiaen (Piano II): il est repris avec des interjections brillantes au Piano I.

L’«Amen de la consommation» final est un tour de force, avec le Piano I (Loriod à l’origine) assaillant les cieux d’une virtuosité époustouflante. La musique transforme le thème monumental de la «création» en une procession vers le paradis et la gloire, décorée par de joyeuses volées de cloches.

La mi-avril venue, Visions de l’Amen était entièrement recopié. Dans son journal, Messiaen avait consigné à la date du 14 avril qu’il avait emporté l’«Amen» pour le donner à Mlle Loriod, chez sa marraine. La marraine de Loriod, Nelly Eminger-Sivade, fit beaucoup pour encourager sa brillante filleule. Dans son salon, elle organisait des récitals où la jeune Yvonne s’exécutait devant des invités: Honegger et Poulenc vinrent l’entendre jouer quand elle avait dix-huit ans. Elle interprétait des œuvres de Messiaen, Jolivet et de bien d’autres. L’époux de Mme Sivade était ingénieur pour la Compagnie parisienne des eaux. Le couple habitait dans un très bel appartement avec balcon, sis au 53 rue Blanche, sur le côté ouest de la rue, à quelques centaines de mètres de la Trinité. La première répétition des Visions de l’Amen eut lieu le 16 avril, après dîner. Messiaen quitta ensuite Paris pour un court séjour dans l’Aube. Le 18 avril 1943, il écrivait à Tual, de la maison de sa tante, à Fuligny:

Vous trouverez ci-jointe une liste de 50 noms et adresses. Il s’agit des personnes que je désire voir inviter au concert de la Pléiade (10 Mai). Étant donné: que je n’ai mis là que le strict nécessaire parmi les nombreux élèves et amis qui veulent entendre ma 1ère audition et m’en ont parlé déjà plusieurs fois; que la salle sera plus vaste qu’aux concerts précédents, puisque l’emplacement en est différent; enfin, que plusieurs de ces noms sont ceux d’amis communs à vous et à moi – je pense que vous pouvez inviter tous ces gens-là et vous en remercie de tout cœur.

Je vous signale, en plus, que ma femme et mon fils figurent dans la liste – surtout ne les oubliez pas! Il faut penser aussi que les 2 pianistes (Mlle Loriod et moi-même) et les deux tourneurs de pages (car il faut deux tourneurs de pages) auront aussi besoin d’un papier pour entrer. Je pense, car votre service d’ordre m’a paru draconien – et je vous en félicite!

Excusez-moi de vous déranger avec ces questions matérielles! J’ai donné mon manuscrit à Mlle Loriod il y a cinq jours (ma copie était juste finie) et nous avons fait une 1ère répétition: elle joue déjà magnifiquement!

La mention d’un «service d’ordre draconien» dans cette lettre est la seule référence dans la correspondance de Messiaen et de Tual aux contrôles nécessaires pour s’assurer, probablement, que ni des Allemands indésirables ni des collaborateurs connus étaient admis au concert. La première exécution était initialement prévue pour faire partie du troisième concert de la Pléiade, à la Galerie Charpentier, le 3 mai 1943, mais une petite invitation imprimée (qui était parvenue à mal orthographier aussi bien Messiaen «Messian» que Loriod «Loriot») annonçait la décision d’exécuter cette seule œuvre une semaine plus tard, le 10 mai, à 17 heures.

Une répétition générale privée eut lieu chez Mme Sivade la veille, dimanche 9 mai, comme l’indique le journal de Messiaen «14h. répétition chez Mme Sivade, y viennent Mme Tual, Gallimard, Poulenc, Jolivet, Samazeuilh, Honegger, Mme Messiaen». Yvonne Loriod se souvient qu’après sa répétition, Messiaen avait emmené les invités de la Rue Blanche à la Trinité pour y assister aux Vêpres.

La première attira quelques-unes des personnalités éminentes de la vie culturelle française: sur les photographies on peut reconnaître Marie-Blanche de Polignac, Christian Dior et Francis Poulenc parmi le public ainsi que Paul Valéry, François Mauriac et Jean Cocteau. Pour tourner les pages, on avait fait appel à Serge Nigg et René Hanicot (et non Pierre Boulez comme le prétendit ensuite Tual – celui-ci ne rencontra Messiaen qu’en 1944). L’éclat du public à ces concerts était tel que partout dans la presse, ils étaient traités comme autant d’événements non seulement musicaux mais aussi sociaux, des manifestations qui animaient une époque par ailleurs sombre, comme on peut le constater à la lecture de la colonne «Ma semaine à Paris» de Marcelle Auclair dans Marie-Claire:

On commente avec frénésie ces Concerts de la Pléiade qui ont lieu à la Galerie Charpentier. En ces temps où on achète le beurre chez le boucher, la viande chez le coiffeur, et le sucre chez le cordonnier, les concerts à la mode ont lieu dans une galerie de tableaux. On y accède uniquement par invitations. C’est une injure personnelle que de n’être pas convié. Madame Colette arrive à bicyclette, dans son tailleur sport, chaussée de sandales et coiffée d’un canotier. Elle vient du Palais-Royal parce-que c’est tout plat, nous confie-t-elle.

Au cours des onze Concerts de la Pléiade donnés sous l’Occupation, les créations ont fait découvrir non seulement Visions de l’Amen mais aussi la Sonate pour violon et Chansons villageoises de Poulenc ainsi que Poèmes intimes de Jolivet. Il y eut aussi des exécutions de Stravinsky et de la musique ancienne française (notamment Platée de Rameau). Arthur Honegger faisait partie de ceux qui assistaient à la première de Visions de l’Amen et sa revue de presse fut publiée dans Comoedia le 15 mai 1943:

Les très belles dames, surmontées de plateaux ou de raquettes multicolores qui constituent l’ornement du public des concerts de la «Pléiade» ont dû, tout de même, être un peu surprises. On a remplacé inopinément les charmants «amuse-oreille» des derniers programmes par une œuvre longue, volontaire, touffue, s’abstenant de la variété des timbres d’orchestre, restreint au blanc et noir de pianos. Et quel sujet sévère! Les «Visions de l’Amen», sept grandes fresques sonores dont la durée atteint une heure entière. Pourtant l’expérience a parfaitement réussi. Je le dis, tout de suite, l’œuvre d’Olivier Messiaen me paraît remarquable, d’une grande richesse musicale, d’une vraie grandeur dans la conception.

Peut-être pourrait-on en discuter certains détails. D’abord que le fait d’être écrite pour deux pianos en rend l’audition un peu austère. L’usage un peu trop continu des mêmes accords (quarte augmentée et quarte juste) dans le premier morceau. Une certaine difficulté à discerner les lignes principales provenant de l’absence de timbres différents. Mais que sont ces critiques en regard de la puissance poétique, de l’élévation constante du discours et des qualités d’invention musicale qui s’affirment si hautement. Des lois que l’auteur a créées et s’est imposées à lui-même avec une rigoureuse discipline donnent à l’ensemble de l’ouvrage un style très noble sans qu’il en résulte pourtant aucune sécheresse.

Mes préférences personnelles vont surtout à «L’Amen de l’agonie de Jésus» et à «L’Amen du désir». Dans le premier, il y a ce thème angoissé qui tourne longuement sur les trois mêmes notes (do dièse, ré, mi bémol) qui est d’une intensité expressive extraordinaire. Dans le second, le thème calme d’une exquise tendresse qui s’oppose dans ses variations au second motif au rythme syncopé, ardent et passionné […] L’auteur interprétait lui-même son œuvre avec pour partenaire Mlle Yvonne Loriod. Quand on connaît la difficulté technique de la partition de Messiaen on ne peut qu’exprimer son admiration devant la prodigieuse maîtrise de cette jeune artiste et je le fais en toute sincérité.

Un vœu personnel. Je voudrai que l’on fît entendre précédée de ses commentaires, cette œuvre aux Jeunesses musicales. Cela me semble plus utile et infiniment plus intéressant que le défilé des œuvres consacrées qui y est habituellement servi. Là, il y aura pour des jeunes matière à discussion, à approbation.

Après le concert, Messiaen écrivait à Denise Tual pour la remercier non seulement d’avoir arrangé le concert mais aussi pour «la possibilité d’écrire une œuvre longue et sérieuse».

Quelques semaines plus tard, Loriod prenait place dans le concours annuel du Conservatoire de Paris. A la fin de février 1943, le directeur, Claude Delvincourt, avait demandé à Messiaen d’écrire un morceau de concours pour l’été. C’est ainsi que naquit Rondeau. Si cette œuvre fut écrite en même temps que Visions de l’Amen, elle est bien moins aventureuse du point de vue musical tandis que les exigences techniques sont considérablement élevées. En d’autres termes, Messiaen produisit le genre de morceau qu’on attendait de lui. Parmi ceux qui remportèrent des Premier Prix figurent Loriod et le compositeur-pianiste Jean-Michel Damase.

La Fantaisie burlesque vit le jour en 1932. Elle fut créée lors d’un concert donné le 8 février 1933 à l’Ecole Normale par un des pianistes français les plus extraordinaires de son temps, Robert Casadesus. Dans une note de programme plus tardive, Messiaen écrivait sur cette œuvre avec un détachement ironique dont il trouvait que la musique faisait défaut, et lève un coin du voile sur la manière dont ses amis et contemporains le percevaient en 1932:

Ce titre surprend. Il existe peu de musiques vraiment comiques, et ma musique ne l’est pas du tout. En 1932, mes anciens camarades de la classe de composition de Paul Dukas me trouvaient trop sérieux, trop contemplatif: ils estimaient que je ne savais pas rire. J’ai voulu leur prouver le contraire … et n’y ai pas réussi. Dans cette forme A, B, A, beaucoup trop traditionnelle, la première et la troisième parties se veulent «burlesques» (sans y parvenir). Le milieu est de la meilleure qualité: on y trouve beaucoup de choses qui annoncent les couleurs d’accords et de rythmes de mes œuvres postérieures.

La presse contemporaine fut plus généreuse dans son jugement. Dans Le Ménestrel (17 février), Marcel Belvianes écrivait que «Cette Fantaisie comporte un motif clownesque […] qui, exposé dès le début, reviendra à la fin. Au centre de cette composition s’allonge un motif beaucoup plus tendre. M. Olivier Messiaen a certainement le sens de la couleur et ne manque ni d’idées ni de procédés amusants pour leur donner forme. Son succès fut d’autant plus grand qu’il eut le grand pianiste Robert Casadesus pour l’interpréter.»

Paul Dukas mourut en 1935. Henry Prunières, éditeur de La Revue musicale, demanda à un groupe parmi les amis et anciens élèves de Dukas d’écrire de courtes pièces pour les faire paraître dans un recueil publié à sa mémoire, «Le tombeau de Paul Dukas», en supplément de La Revue musicale de mai–juin 1936. On y trouve l’hommage saisissant de Messiaen à son professeur, simplement intitulé Pièce, aux côtés des œuvres de huit autres compositeurs (parmi lesquels figurent Falla, Rodrigo et Florent Schmitt). Messiaen écrivit sa contribution pour le «tombeau» avant de revenir à Paris pour le début de la nouvelle année scolaire, en octobre 1935. Bien des années plus tard, il décrit ainsi son langage musical:

Ma pièce est très simple: il s’agit d’un mode 3 dans sa première transposition, dont l’éclairage orangé, blanc, et or, tombe perpétuellement sur une longue septième de dominante. C’est statique, solennel, et dépouillé, comme un énorme bloc de pierre.

Cette œuvre fut créée à l’Ecole Normale le 25 avril 1936 dans un concert où figuraient les neuf contributions au «Tombeau de Paul Dukas». Le pianiste était un autre élève de Dukas, Joaquín Nin-Culmell (1908–2004). Quelques mois plus tard, Messiaen interprétait sa propre pièce, ainsi que celles de Rodrigo et Falla, lors d’un concert à Lyon le 11 janvier 1937.

Nigel Simeone © 2004
Français: Isabelle Battioni

Ich ging davon aus, einen sehr jungen schicken Typen („zazou“) zu treffen. Ich dachte noch immer an die Musikergeneration aus der Vorkriegszeit, die Eleganz eines Désormière oder die Exzentrizität eines Varése. Ich stand schließlich vor einem zeitlosen Mann der Kirche […] Er bat mich, neben ihm auf der Orgelbank Platz zu nehmen. Wir unterhielten uns mit gedämpfter Stimme und er schien merklich Angst zu haben. Sein Gesicht hellte sich auf, als ich ihm den Grund meines Besuchs erklärte. Ein Auftrag? Er strahlte.

Messiaen bestätigte die Einzelheiten des Auftrags in einem Brief an Tual vom 26. Dezember 1942. Das Werk hatte zu jenem Zeitpunkt allerdings noch keinen Titel:

Ich werde für Sie ein Stück für zwei Klaviere schreiben, Sie werden es in Ihrem dritten Konzert aufführen. Ich werde dafür eine Bezahlung von 10 000 Francs erhalten – als Teilzahlung habe ich schon von Ihnen einen Scheck für 4 000 Francs erhalten […] Ich verlasse nun Paris für acht Tage. Ich werde nicht vergessen, unser Werk mitzunehmen. Im Gegenteil, ich packe die Skizzen ein, damit ich darüber nachdenken kann.

Die ersten zwei Monate des Jahres 1943 arbeitete Messiaen an den Visions de l’Amen. Er brauchte Zugang zu einem guten Klavier (sein uralter Pédalier, den er zu Hause hatte, war unzureichend). So komponierte er einen Großteil der Visions in der Wohnung von André Dubois, einem außergewöhnlichen Mann mit einer Leidenschaft für neue Musik. Dubois übernahm 1940 die Position des directeur de police, bis ihn die Vichy-Regierung seines Amtes enthob. 1954 wurde er zum préfet de police ernannt, dann zum résident général und darauf folgend zum Botschafter in Marokko. Später wurde er Geschäftsführer der Zeitschriften Paris-Match und der Marie-Claire und 1971 Vizepräsident des Figaro. Dubois’ Interesse an der Kunst war allumfassend. Während der Besatzung besuchte er regelmäßig Picasso. Auch mit dem Schriftsteller (und ehemaligen Gefängnisinsassen) Jean Genêt verstand er sich gut.

Die Arbeit an den Visions de l’Amen ging geschwind voran. Am 17. März 1943 berichtete Messiaen Tual, dass er die Komposition beendet habe:

Meine Arbeit ist abgeschlossen […] In 15 Tagen habe ich die erste Reinschrift fertig, die ich Mademoiselle Loriod geben werde, damit wir so bald wie möglich mit Proben anfangen können […] Das Werk ist von beachtlicher Länge: Alles zusammen dauert es 40 Minuten, fast 45! […] Herzlichen Dank, dass Sie mir die Gelegenheit gegeben haben, dieses riesige Projekt in Angriff zu nehmen und es abzuschließen.

Die Klavierstimme I der Visions de l’Amen wurde für die 19-jährige Yvonne Loriod geschrieben. Ihre Stimme zeigt uns, was Messiaen von Anfang an so beeindruckend an ihrem Spiel fand: rasante Läufe, komplexe rhythmische Kanons und Akkordkaskaden. Loriod war in Messiaens erster Klasse am Conservatoire, im Juni 1941, und die Lehrer-Schüler-Beziehung wird auf ganz andere Weise in den Visions de l’Amen deutlich: Im einleitenden „Amen de la création“ werden die Akkorde im hohen Register des Klaviers I zum Leben erweckt mithilfe des wiederkehrenden, aus den Tiefen des Klaviers II aufsteigenden „Schöpfungsthemas“ (Messiaens Stimme), das den musikalischen Verlauf steuert.

Der Mittelteil von Nr. 5 („Amen des anges, des saints, du chant des oiseaux) ist ein seltenes Beispiel für die Übernahme des Hauptthemas durch das Klavier I: Vogelrufe, die von Tanzrhythmen auf dem Klavier II begleitet werden. Ein Tanz anderer Art beherrscht den Mittelteil von Nr. 2 („Amen des étoiles, de la planète à l’anneau“), wo beide Klaviere in Tandem an einer außergewöhnlichen musikalischen Beschreibung der umkreisenden Planten arbeiten. Im „Amen du désir“ (Nr. 4) gibt es nach einer langsamen Einleitung ein schnelles Solo für Messiaen selbst (Klavier II). Das wird wiederholt, wobei Klavier I brillante Gesten einwirft.

Das abschließende „Amen de la consommation“ ist ein Kraftakt, mit dem das Klavier I (ursprünglich Loriod) den Himmel mit bewundernswerter Virtuosität erstürmt. Die Musik verwandelt das monumentale „Schöpfungsthema“ in eine von freudigem Glockengeläut umrahmte Prozession in Richtung Paradies und himmlische Herrlichkeit.

Das Abschreiben der Visions de l’Amen war Mitte April beendet. Messiaen vermerkte am 14. April in seinem Tagebuch, dass er „Amen“ zu Fräulein Loriod im Haus ihrer Patentante mitnahm. Loriods Patentante, Nelly Eminger-Sivade, unternahm viel, um ihr hochgradig talentiertes Patenkind zu unterstützen: Sie organisierte Solokonzerte in ihrem Salon, in denen Yvonne vor Gästen auftrat. Honegger und Poulenc kamen, um sie spielen zu hören, als sie 18 Jahre alt war, und sie interpretierte Werke von Messiaen, Jolivet und anderen. Madame Sivades Mann arbeitete als Ingenieur für die Pariser Wasserwirtschaft. Das Ehepaar lebte in einer großen Wohnung mit Balkon in der Rue Blanche 53 auf der Westseite der Straße ein paar hundert Meter entfernt von der Kirche St-Trinité. Die erste Probe für die Visions de l’Amen fand dort am 16. April nach dem Abendessen statt. Messiaen verließ dann Paris für einen kurzen Urlaub in der Region Aube. Am 18. April 1943 schrieb er vom Haus seiner Tante in Fuligny an Denise Tual:

Anbei finden Sie eine Liste mit 50 Namen und Adressen. Ich möchte gern, dass sie diese Leute zum Concert de la Pléiade am 10. Mai einladen. Ich habe nur die wirklich wichtigen Namen unter all den zahlreichen Schülern und Freunden aufgeführt, die zur Uraufführung kommen möchten und mit mir schon einige Male darüber gesprochen haben. Vielleicht passt in den Saal ein größeres Publikum als in den vorangegangenen Konzerten, da die Anordnung anders ist. Da viele der Leute Freunde von uns beiden sind, hoffe ich, dass sie alle auf der Liste aufgeführten Namen einladen können, und ich danke Ihnen dafür von ganzem Herzen.

Ich möchte auch erwähnen, dass meine Frau und Sohn auf der Liste stehen – vergessen Sie vor allem die nicht! Man muss auch daran denken, dass die zwei Pianisten (Mademoiselle Loriod und ich) und die zwei Assistenten (weil wir zwei zum Umblättern brauchen) Einlasspässe zum Eintritt benötigen. Ich dachte daran, weil ihre Sicherheitsvorkehrungen äußerst streng sind – und ich gratuliere Ihnen dazu!

Entschuldigen Sie, wenn ich sie mit diesen alltäglichen Fragen belästige! Ich gab Mademoiselle Loriod vor fünf Tagen mein Manuskript (meine eigene Abschrift ist gerade fertig) und wir hatten unsere erste Probe: Sie spielt schon jetzt hervorragend!

Die Bemerkung in diesem Brief über die „äußerst strengen“ Sicherheitsvorkehrungen ist der einzige Hinweis in Messiaens Briefwechsel mit Tual über die Maßnahmen, die wohl nötig waren, um sicher zu gehen, dass weder unerwünschte Deutsche noch bekannte Kollaborateure Einlass fanden. Die Uraufführung war ursprünglich für den 3. Mai 1943 als Teil des dritten Konzerts der Concerts de la Pléiade in der Galerie Charpentier geplant, aber eine kleine gedruckte Einladung (auf der man es fertig gebracht hatte, nicht nur Messiaens Name als „Messian“, sondern auch Loriods Name als „Loriot“ falsch zu buchstabieren) kündigte die Entscheidung an, das Werk eine Woche später am 10. Mai, um 17 Uhr allein aufzuführen.

Eine private Voraufführung fand ein Tag zuvor am Sonntag, den 9. Mai bei Madame Sivade statt, wie Messiaen in seinem Tagebuch festhielt: „14. Probe bei Mme Sivade. Unter den Anwesenden waren Madame Tual, Gallimard, Poulenc, Jolivet, Samazeuilh, Honegger, Mme Messiaen“. Yvonne erinnerte sich, dass Messiaen die Gäste nach dieser Probe die Rue Blanche hinunter führte, um an einer Vesper an der Kirche St-Trinité teilzunehmen.

Die Uraufführung wurde von einigen wichtigen Persönlichkeiten des französischen Kulturlebens besucht: Photographien zeigen Marie-Blanche de Polignac, Christian Dior und Francis Poulenc unter den Gästen. Auch zählten Paul Valéry, François Mauriac und Jean Cocteau zu den Anwesenden. Die Assistenten waren Serge Nigg und René Hanicot (und nicht Pierre Boulez, wie Denise Tual behauptete – er traf Messiaen zum ersten Mal 1944). Der Glanz des Publikums hatte zur Folge, dass über die Konzerte nicht nur als musikalische, sondern auch als gesellschaftlich bedeutende Ereignisse geschrieben wurde, die etwas Leben in eine sonst düstere Zeit brachten. So äußerte sich Marcelle Auclair in ihrer Spalte der Zeitschrift Marie-Claire:

Es ist aufregend, über die Concerts de la Pléiade zu berichten, die in der Galerie Charpentier stattfinden. Heutzutage, wenn wir Butter beim Fleischer, Fleisch beim Friseur und Zucker beim Schuster bekommen, finden diese gesellschaftlich beliebten Konzerte in einer Kunstgalerie statt. Eintritt zu diesen Konzerten wird nur bei Vorweis einer Einladung gewährt, und natürlich ist es eine Schmach, nicht eingeladen worden zu sein! Madame Colette kommt auf ihrem Fahrrad in Sportbekleidung, Sandalen und einem steifen Strohhut. Sie kam auf ihrem Fahrrad vom Palais Royal, da der Weg auf gerader Strecke verläuft, verriet sie uns.

In den elf während der Besatzung veranstalteten Concerts de la Pléiade zählten nicht nur Messiaens Visions de l’Amen, sondern auch Poulencs Violinsonate und Chansons villageoises sowie Jolivets Poèmes intimes zu den Uraufführungen. Es gab auch Aufführungen von Werken Strawinskys und früher französischer Musik (von denen besonders Rameaus Platée Erwähnung verdient). Arthur Honegger war unter den Anwesenden bei der Premiere der Visions de l’Amen, und seine Rezension erschien am 15. Mai 1943 in der Zeitschrift Comoedia:

Die bezaubernden Damen, die Hüte in der Größenordnung von Tischplatten oder mehrfarbigen Tennisschlägern tragen und zur visuellen Verschönerung der Concerts de la Pléiade beitragen, waren wohl etwas überrascht. Der charmante Ohrenschmaus der jüngsten Programme wurde unerwartet mit einem Werk ersetzt, das lang ist, hochgradig individuell, und komplex komponiert. In diesem Werk wurde eine Vielfalt von Orchesterfarben beschworen, ohne die Beschränkung auf das Schwarz und Weiß von zwei Klavieren aufzugeben. Und was für ein ernstes Thema: „Visions de l’Amen“, sieben große musikalische Fresken von fast einer Stunde Dauer. Und doch war das Erlebnis ein voller Erfolg. Ich muss gleich sagen: dieses Werk von Olivier Messiaen scheint mir eine bemerkenswerte Komposition von außerordentlichem musikalischem Reichtum und wahrer konzeptioneller Größe zu sein.

Vielleicht sollte ich mich einigen Details zuwenden. Zum einen führt die Tatsache, dass dieses Werk für zwei Klaviere komponiert wurde, zu einer gewissen Kargheit. Im ersten Stück werden die gleichen Akkorde (übermäßige und reine Quarten) mit ein wenig zu viel Beharrlichkeit eingesetzt. Es gibt eine gewisse Schwierigkeit beim Erkennen der wichtigsten musikalischen Linien, die von der Abwesenheit unterschiedlicher Klangfarben herrührt. Aber wenn kümmert das angesichts der poetischen Kraft, des ununterbrochen hohen Niveaus des musikalischen Dialogs und der Qualität des musikalischen Einfallsreichtums, der so beeindruckend bestätigt wird? Die Regeln, die der Komponist erfunden und sich selber auferlegt hat und mit strenger Disziplin verfolgt, verleihen dem ganzen Werk einen noblen Stil ohne eine Spur von Trockenheit.

Ich persönlich ziehe mir vor allem das „Amen de l’agonie de Jésus“ und das „Amen du désir“ vor. Im erstgenannten Satz gibt es ein schmerzliches Thema, das sich mit Ausdauer um die gleichen drei Noten dreht (Cis, D, Es) und von außergewöhnlich ausdrucksstarker Intensität ist. Im letztgenannten Satz wird ein ruhiges, sich in Variationsform entwickelndes Thema von exquisiter Sanftmut einem zweiten, inbrünstigen und leidenschaftlichen Motiv gegenübergestellt, das sich durch einen synkopierten Rhythmus auszeichnet […] Der Komponist selber führte das Werk gemeinsam mit Mademoiselle Yvonne Loriod als seiner Partnerin auf. In Anbetracht der spieltechnischen Schwierigkeiten der Partitur finde ich kaum auch nur annähernd die richtigen Worte für die seltene Meisterschaft dieser jungen Künstlerin, aber ich bewundere sie in aller Aufrichtigkeit.

Ein persönlicher Wunsch: Ich möchte, dass dieses Werk zusammen mit seinen vorangestellten Kommentaren bei den Jeunesses musicales zur Aufführung gelangt. Das wäre unendlich viel interessanter und nützlicher als die Parade von Werken, die dort gewöhnlich aufgetischt werden. In diesem Werk gibt es etwas, was die Jugend diskutieren und bewundern kann.

Nach dem Konzert schrieb Messiaen an Denise Tual und dankte ihr nicht nur für die Organisation des Konzerts, sondern auch für „die Gelegenheit, ein langes und ernstes Stück zu schreiben“.

Ein paar Wochen später nahm Loriod an den alljährlichen Prüfungswettbewerben am Pariser Conservatoire teil. Ende Februar 1943 war Messiaen vom Direktor Claude Delvincourt gebeten worden, ein Pflichtstück für den im Sommer anstehenden Wettbewerb zu schreiben, und das Resultat war das Rondeau. Obwohl es zur gleichen Zeit wie die Visions de l’Amen komponiert wurde, wagt es sich in musikalischer Hinsicht weit weniger ins Neuland vor, und die Schwierigkeiten sind hautsächlich spieltechnischer Natur. In anderen Worten: Messiaen schuf ein Stück, wie es von ihm erwartet wurde. Zu den Gewinnern eines ersten Preises zählten Loriod und der komponierende Pianist Jean-Michel Damase.

Die Fantaisie burlesque wurde 1932 komponiert und erstmals am 8. Februar 1933 in einem Konzert an der Ecole Normale aufgeführt. Der Interpret war einer der hervorragendsten französischen Pianisten jener Zeit: Robert Casadesus. In einer späteren Programmhefteinführung schrieb Messiaen über das Stück mit einer ironischen Distanz, die er in der Musik leider vermisste, und vermittelte einen Eindruck, wie er von seinen Freunden und Zeitgenossen 1932 gesehen wurde:

Der Titel ist irreführend. Es gibt sehr wenig richtig komische Musik, und meine Musik ist überhaupt nicht komisch. 1932 fanden mich meine Kommilitonen aus der Kompositionsklasse von Paul Dukas zu ernst, zu nachdenklich: Sie dachten, ich wüsste nicht, wie man lacht. Ich wollte sie eines Besseren belehren … und versagte. In diesem unnötig traditionellen Stück in ABA-Form sollen der erste und dritte Teil komisch sein (was nicht gelang). Der Mittelteil ist der beste: Dort gibt es viele Sachen, die schon die Akkordklänge und Rhythmen aus meinen späteren Werken vorwegnehmen.

Die Presse jener Zeit schätzte das Werk positiver ein. In Le Ménestrel (17. Februar) schrieb Marcel Belvianes: „… diese Fantaisie hat ein clownisches Motiv […], das am Anfang erscheint und am Ende wiederkehrt. In der Mitte des Stückes entfaltet sich ein viel sanfteres Motiv. Herr Olivier Messiaen hat unbedingt ein Gespür für Farbe, und es fehlt ihm weder an Ideen, noch an kompositorischem Handwerk, um diesen Ideen unterhaltsame Form zu verleihen. Der Erfolg des Stücks wurde noch verstärkt dank der Interpretation durch den hervorragenden Pianisten Robert Casadesus“.

Paul Dukas starb 1935. Der Redakteur der Revue musicale, Henry Prunières, bat eine Gruppe von Dukas’ Freunden und ehemaligen Schülern, jeweils ein kurzes Werk zu schreiben, die zusammen in einem Gedenkband veröffentlicht werden sollten. „Le tombeau de Paul Dukas“ erschien 1936 als Notenanhang zur Mai–Juni-Ausgabe der Revue musicale. Dieser Anhang enthielt neben Arbeiten von acht anderen Komponisten (unter ihnen Falla, Rodrigo, und Florent Schmitt) Messiaens beeindruckende Huldigung an seinen Lehrer unter dem einfachen Titel Pièce. Messiaen schrieb seinen Beitrag für den „tombeau“-Band, bevor er zum Beginn des neuen Studienjahres im Oktober 1935 nach Paris zurückkehrte. Viele Jahre später beschrieb er die musikalische Sprache dieses Stücks:

Mein Stück ist ziemlich einfach: Es verwendet den 3. Modus in seiner ersten Transposition, dessen oranger, weißer und goldener Schein ständig auf einen langen Dominantseptakkord fällt. Es ist statisch, feierlich und schmucklos wie ein riesiger Steinblock.

Das Stück wurde zum ersten Mal am 25. April 1936 in der Ecole Normale in einem Konzert aufgeführt, in dem alle neun Beiträge für „Le tombeau de Paul Dukas“ zu hören waren. Der Pianist war ein weiterer Dukas-Schüler, Joaquín Nin-Culmell (1908–2004). Ein paar Monate später am 11. Januar 1937 spielte Messiaen in einem Konzert in Lyon sein eigenes Stück sowie das von Rodrigo und Falla.

Nigel Simeone © 2004
Deutsch: Elke Hockings