Moritz Moszkowski is scarcely a familiar name today, although there are perhaps a few among us of a certain age who may have fading recollections of him as the composer of such piano pieces as Serenata, Guitarre or Valse Mignonne—lighter salon music with a prerequisite for melody—or, of course, the Spanish Dances for piano duet, copies of which would have been found in most piano stools throughout the civilized world and beyond, before the onset of later twentieth-century distractions. During the past few years, however, and thanks to the dedication and enthusiasm of certain performers together with the support of enterprising record companies, we have been given a unique opportunity to rediscover a whole new world of such forgotten repertoire—forgotten to a large extent due to changes in fashion and ensuing unjust prejudices.

Born in 1854 in Breslau (now Wroclaw, Poland, but then the capital of the East Prussian province of Silesia), Moszkowski’s natural musical talent was soon evident, both at the piano and as a composer, and he produced a piano quintet at the age of thirteen. His serious musical studies commenced in Dresden, then from 1869 continued in Berlin, firstly at Julius Stern’s Conservatory, and finally at Theodor Kullak’s ‘Neue Akademie der Tonkunst’, where while still aged only seventeen he accepted Kullak’s invitation to join his teaching staff. After a successful pianistic debut in Berlin in 1873, he toured extensively throughout Europe while still fulfilling his teaching duties; but during the early 1880s he began to suffer from a nervous disorder which restricted his performing activities, although this enabled him to concentrate more on composition. He also began to gain recognition as a conductor and as such in 1885 made the first of several visits to England, to conduct a performance of his symphonic poem Joan of Arc Op 19, at the invitation of the Philharmonic Society, which later granted him an honorary life membership.

In 1897 Moszkowski settled permanently in Paris, having married Henriette Chaminade, the younger sister of Cécile, the composer of the celebrated Automne. He had become much sought-after as a teacher and among his many pupils were Josef Hofmann and Wanda Landowska. Furthermore, in 1904 a young Thomas Beecham came to Moszkowski to study orchestration, at the suggestion of Massenet.

From about 1910, however, Moszkowski’s fortunes went into decline with the loss of his wife and daughter, and his once considerable popularity as a composer decreased as musical tastes began to change. In an artistic world in which he increasingly felt out of touch, Moszkowski virtually ceased composing and became a recluse, by then constantly affected by ill health. His last years were spent in poverty, as he had invested his considerable wealth in German and Russian securities, which were rendered worthless after the outbreak of war in 1914. He died in Paris from stomach cancer on 4 March 1925, all but forgotten.

Mendelssohn, Chopin and Schumann all influenced Moszkowski to some degree, especially in the earlier pieces, and he of course established his reputation with his piano music. But he did achieve some early success with a number of orchestral works. The first edition of Grove’s Dictionary of Music and Musicians (1880) has a short entry for Moszkowski and mentions a piano concerto and two symphonies in manuscript; similarly J D Brown’s Biographical Dictionary of Musicians, published in 1886, has Moszkowski’s own autobiographical entry which mentions the same works, as well as an overture. However, none of these was published and unfortunately all must at present be considered lost. We do know that the aforementioned piano concerto was performed in Berlin in 1875 and was praised by Liszt, who subsequently arranged and took part in a two-piano performance, but this work must not be confused with the later E major concerto Op 59, which appeared in 1897 (and which is recorded on Hyperion, CDA66452). Moszkowski was a more-than-competent violinist, and the American Amy Fay, in her entertaining book of memoirs Music Study in Germany (1885), notes him as playing first violin in the academy orchestra.

The Ballade in G minor for violin and orchestra Op 16 No 1 was originally composed for violin and piano during the early 1870s (it was published with a companion piece, a Bolero Op 16 No 2). Subsequently Moszkowski orchestrated the Ballade (but not the Bolero), and as such it would appear to be his earliest surviving orchestral work (the famous Spanish Dances Op 12 appeared earlier, but were in fact orchestrated by Philipp Scharwenka and Valentin Frank, the original version being for piano duet). The Ballade was dedicated to Gustav Hille (born 1851), a German violinist and minor composer who was one of Moszkowski’s fellow students at Kullak’s Academy, and although intended as a virtuoso display vehicle it also reflects Moszkowski’s natural gift for melody.

The opening is marked Andante con moto, and the orchestra sets the scene with a brief introduction before accompanying the soloist who enters with a lilting theme, the basic rhythmic make-up of which is used extensively throughout. A short quasi-cadenza then leads directly into the second part—Tempo animato (quasi allegro)—where the tension is gradually built up with increasing momentum as the work heads towards its main fortissimo climax. The short coda then fades away to a molto tranquillo conclusion. It is interesting to note that there are several differences from the original violin and piano version, where Moszkowski had written a completely different bravura ending, perhaps more suitable for the salon work as it was originally conceived. Later editions show that he had second thoughts about this, bringing the piano reduction into line with the orchestral score. Overall, the Ballade is typical of Moszkowski’s affable and eclectic style, and although it is to some extent limited in its emotional range it provides more than enough interest and enjoyment for the listener with its contrasts in texture and colourful orchestration.

The Violin Concerto in C major Op 30 appeared nearly ten years after the Ballade, and was dedicated to the famous French violinist Emile Sauret, who gave the first perfomance in Berlin in 1883. Cast in the usual three movements, it is a substantial full-blooded romantic work in every aspect, demanding exceptional virtuosity, but never for its own sake, and always subservient to the musical content. The first movement—Allegro comodo—is of considerable length but basically adheres to convention, and also serves as ample confirmation of Moszkowski’s ability and confidence in developing a coherent large-scale structure, thus belying his unjust reputation as being merely a competent composer of salon trifles. Set in compound time, four in a bar, graceful dotted dance-like rhythms abound, which bear some similarity to the figurations used in the Ballade, alternating brilliant passagework with the introduction of syncopation and the appearance of the second subject. Moszkowski all but dispenses with the traditional cadenza, instead introducing three short improvisatory passages for the soloist, the last one of which appears before the recapitulation.

The second movement—Andante—is one of Moszkowski’s most inspired movements, introducing a lyrical main theme of uncommon beauty which contrasts with the following build-up in intensity and emotion. As the orchestra restates the opening theme, the soloist floats above, molto espressivo, in rhapsodic vein before the movement dies peacefully away.

The finale—Vivace—is the soloist’s tour de force, entering with a breathless 38-bar perpetuum mobile. The momentum is sustained and only briefly interrupted by a more lyrical counter-theme, which in turn gives way to a gypsy-like dance before the brilliant coda brings the work to a most exhilarating and exciting end.

Born a generation after Moszkowski, Mieczyslaw Karlowicz inhabited a much-changing musical world. Had it not been for his tragic premature death in 1909 he would conceivably have played a major role in the development of music in Poland during the first half of the twentieth century, alongside Karol Szymanowski, Ludomir Rózycki and Grzegorz Fitelberg, who in turn were the mainstays of the ‘Young Poland in Music Publishing Group’.

Karlowicz was born on 11 December 1876 at Wiszniew, east of Wilno (now Vilnius), the capital of Lithuania, which was at that time under Russian jurisdiction. His father, Jan Karlowicz (1836–1903), was an educated man—a distinguished linguist and ethnologist as well as a musician who had published articles on Polish folk music and had composed some songs and minor piano pieces. Mieczyslaw, the youngest of four children, commenced his musical education in Heidelberg, where he received his first violin lessons after the family had left Lithuania in 1882. Eventually, in 1887, having spent five years travelling in Europe with some time in Dresden and Prague, the Karlowicz family finally settled in Warsaw, where Mieczyslaw continued with his violin studies under the tutelage of Stanislaw Barcewicz (1858–1929), a celebrated virtuoso. Although Mieczyslaw achieved moderate success as a performer he was never particularly comfortable before the public, and whilst Barcewicz acknowledged his technical ability he felt that his temperament was not in accordance with that required of a virtuoso.

Karlowicz’s first works dated from 1891—he had taken lessons in harmony the previous year—but these early attempts were apparently of little consequence (several songs and short pieces for violin and piano); they remained unpublished and were destroyed during the bombing of Warsaw in 1939. His earliest surviving composition is a short piano piece entitled Chant de Mai, dating from 1893.

Poland as a political entity had ceased to exist after 1795, when its territories were split and divided between Russia, Prussia and Austria. The two abortive armed insurrections of 1830 and 1863 were followed by ruthless repression and persecution from the authorities, which resulted in a general stagnation and decay, both economic and on an artistic level. Thus gradually during the nineteenth century Warsaw had become a provincial backwater, barely influenced by intellectual developments which had been taking place elsewhere across Europe. Against such a background Karlowicz had decided to progress his musical education abroad, and after giving up the idea of being a performer he concentrated his efforts on composition, and moved to Berlin in 1895 where he studied with Heinrich Urban (1837–1901). Coming into contact with the latest musical ideology, Karlowicz firmly sided with the progressive neo-romantics—followers of Wagner as represented by such figures as Richard Strauss, against the opposing classical conservatism of Brahms and his supporters.

Aside from Strauss, Karlowicz was also drawn to the music of Bruckner, Tchaikovsky and Grieg, but he was uncompromisingly dismissive of many others, even including such classical masters as Beethoven. Karlowicz’s own compositions from his student days in Berlin included a number of songs, most of which were published as his Opp 1, 3 and 4, a Serenade for strings Op 2 (1897), and Biala Golábka (Bianca da Molena) Op 6 – a ‘Symphonic Prologue and Intermezzo’ to Nowinski’s drama The White Dove. He also started work on his Symphony in E minor ‘Rebirth’ Op 7 in 1900, which was completed in Warsaw in 1902.

Having returned to Warsaw in 1901, he involved himself in various musical activities, but he was constantly at odds with the rather reactionary Polish musical establishment which was trying to reassert itself; it was only in 1901 that a permanent symphony orchestra, the Philharmonia, was founded, under the directorship of the composer, violinist and conductor Emil Mlynarski (1870–1935). Among other things, Karlowicz was concerned that very little Polish music was being programmed, and after a dispute with Mlynarski he refused any offer of having his own works performed in protest. Thus he had to arrange and promote his own concerts. It was such an event on 21 March 1903 in Berlin that saw the first performance of his symphony, together with the music for The White Dove, and his latest work to date, the Violin Concerto in A major Op 8.

Karlowicz’s enduring reputation as a composer, however, rests firmly with the next (and unfortunately, last) works he produced, between 1903 and 1909—namely the six symphonic poems, the last of which was completed by Fitelberg in 1913 from unfinished sketches.

Due to the ongoing problems in Warsaw, Karlowicz was anxious to leave again and so travelled extensively in Europe. In 1906 he visited Paris, and then spent the winter in Leipzig, where he was able to study conducting at Artur Nikisch’s rehearsals. In the summer months he moved to Zakopane, in the Polish Highlands, and he eventually made this his permanent home, preferring the lonely solitude and remote beauty of the Tatra Mountains, where he was able to pursue his other interests—walking, cycling, skiing and photography. It was while out skiing that he was killed by an avalanche on 8 February 1909.

The appearance of the Violin Concerto in 1902 marks a turning point in Karlowicz’s creativity, with his preceding output, the symphony included, being considered as ‘student’ works. During the spring of 1902 Karlowicz had approached his former violin teacher, Barcewicz, asking if he would take part in his forthcoming Berlin debut concert in March 1903, although at that time he had not yet actually written the concerto. The invitation, however, was duly accepted and the work was completed in December 1902, with a dedication to Barcewicz.

The Violin Concerto follows tradition in its three-movement format, yet it reflects the composer’s newly acquired confidence. Tchaikovsky’s influence predominates, and is obvious from the very beginning with its suggestion of the opening bars of the Russian’s famous B flat minor Piano Concerto (albeit here with the motif in reverse). After the short opening statement from the orchestra the soloist boldly presents the main theme, unaccompanied, which is subsequently taken up by the orchestra, before the appearance of the second subject, contrasting in its lyrical simplicity. As one might expect, Karlowicz makes considerable demands of the soloist as he exploits the instrument’s full potential, but as with Moszkowski’s concerto the required virtuosity never seems superfluous, even in the cadenza, which he places before the recapitulation.

The second movement Romanza, which follows without a break, is in ternary form and is characterized by a gentle contemplative lyricism, which then makes way for the lead up to the more agitated central climax, before an almost ethereal calm is restored. The finale—Vivace assai—follows the classic rondo form but almost could qualify as a scherzo, such is the lightness in texture of the soloist’s fleeting passagework, complemented by a corresponding delicate subtlety in the orchestration. It is the second counter-theme that here provides a contrasting lyrical episode before the return of the movement’s opening material leads us into the coda. Here the first movement’s main theme is momentarily reintroduced before a final flourish brings about an affirmative conclusion.

Martin Eastick © 2004

Moritz Moszkowski, voilà un nom presque inconnu de nos jours, bien que certains d’entre nous, les plus âgés, se souviennent peut-être encore de morceaux pour piano tels que Serenata, Guitarre ou Valse Mignonne, pièces de musique légère et mélodieuse comme il se doit. On se souvient peut-être aussi des Danses espagnoles pour piano à quatre mains. Tous ces morceaux faisaient bien sûr partie du répertoire courant des pianistes du monde entier, avant que le vingtième siècle ne tombe dans les divertissements modernes. Mais depuis quelques années, grâce à la constance et à l’enthousiasme de certains interprètes et de maisons de disques entreprenantes, nous avons enfin la chance unique de redécouvrir tout un répertoire tombé dans l’oubli à cause de l’influence de la mode et d’un certain nombre de préjugés.

Né en 1854 à Breslau (aujourd’hui Wroclaw, en Pologne, mais qui était à l’époque, capitale de la Silésie, en Prusse orientale), Moszkowski fit preuve rapidement d’un talent musical naturel assez impressionnant, à la fois comme pianiste et comme compositeur. Il composa un quintette pour piano et cordes dès l’âge de treize ans. Il commença ses études musicales à proprement parler à Dresde, puis partit pour Berlin en 1869 pour étudier tout d’abord au Conservatoire de Julius Stern puis à la Neue Akademie der Tonkunst de Théodore Kullak. À l’invitation de Kullak, il accepta, très jeune, à dix-sept ans, d’enseigner à l’Académie de musique. Après des débuts pianistiques prometteurs à Berlin en 1873, il se produisit partout en Europe tout en assurant sa fonction de professeur. Mais dans les années 1880, atteint d’une maladie nerveuse il fut obligé de restreindre le nombre de ses apparitions en public, le forçant ainsi à se concentrer sur la composition. C’est aussi à cette époque qu’il fut véritablement reconnu en tant que chef d’orchestre, et en 1885, il se rendit pour la première fois en Angleterre pour diriger son poème symphonique, Jeanne d’Arc Op 19, à l’invitation de la Philharmonic Society qui, plus tard, le nomma membre honoraire à vie.

En 1897, Moszkowski s’installa définitivement à Paris, après avoir épousé Henriette Chaminade, jeune sœur de Cécile Chaminade, auteur du célèbre Automne. Professeur très prisé, il comptait parmi ses élèves des personnes telles que Josef Hofmann ou Wanda Landowska. En outre, en 1904, sur les conseils de Jules Massenet, un certain Thomas Beecham vint le trouver pour étudier avec lui l’orchestration.

À partir de 1910, cependant, la chance tourna pour Moszkowski. Il perdit sa femme et sa fille, et sa très grande popularité de compositeur commença à décliner avec l’évolution des goûts musicaux du public. Dans un monde artistique où il se sentait de plus en plus étranger, il cessa pratiquement de composer et mena une existence recluse, pour finir sous l’emprise totale de la maladie. Il vécut les dernières années de sa vie dans la pauvreté, ayant investi sa fortune en bons du Trésor allemands et russes qui perdirent toute valeur après le déclenchement de la guerre de 1914. Il mourut à Paris d’un cancer de l’estomac le 4 mars 1925, pratiquement oublié.

Moszkowski a certainement été influencé par Mendelssohn, Chopin et Schumann, et cela se ressent particulièrement dans ses premières compositions. Moszkowski assit bien sûr sa réputation sur sa musique pianistique, mais relativement tôt, ses œuvres orchestrales furent très appréciées. La première édition du Dictionary of Music and Musicians de Grove (1880) comporte une brève entrée sous le nom Moszkowski et mentionne un concerto pour piano et deux symphonies manuscrits. Le Biographical Dictionary of Musicians, de J. D. Brown, publié en 1886, présente une entrée autobiographique de Moszkowski mentionnant les mêmes œuvres ainsi qu’une ouverture. Mais aucune de ces compositions ne sera jamais publiée et les œuvres sont désormais considérées comme perdues. Nous savons pourtant que le concerto pour piano fut interprété à Berlin en 1875 et fit l’admiration de Liszt, qui en fit un arrangement par la suite et le joua dans sa version pour deux pianos; mais cette œuvre ne doit pas être confondue avec le concerto en mi majeur Opus 59, composé plus tard, qui paraîtra en 1897. Moszkowski était aussi un excellent violoniste, et l’Américaine Amy Fay, dans son intéressant ouvrage Music Study in Germany (1885), nous rappelle qu’il était premier violon à l’orchestre de l’Académie.

À l’origine, la Ballade en sol mineur Op 16 no1 pour violon et orchestre fut composée pour violon et piano au début des années 1870 (elle fut d’ailleurs publiée avec le Boléro Op 16 no2). Par la suite, Moszkowski écrivit la version pour orchestre de la Ballade (mais non du Boléro), et cette œuvre est donc, à ce jour, la composition la plus ancienne qu’il nous reste de lui. Certes, les célèbres Danses espagnoles Op 12 parurent plus tôt, mais furent en fait orchestrées par Philipp Scharwenka et Valentin Frank, la version originale étant écrite pour piano à quatre mains. La Ballade fut dédicacée à Gustav Hille (né en 1851), violoniste allemand et compositeur mineur, qui étudia aux côtés de Moszkowski à l’Académie de Kullak. Bien que composée pour mettre en valeur la virtuosité de l’interprète, la Ballade n’en reflète pas moins les qualités naturelles de mélodiste de Moszkowski.

L’ouverture de cette Ballade est Andante con moto, et l’orchestre plante le décor par une brève introduction, avant d’accompagner le soliste qui fait son entrée sur un thème cadencé et mélodieux. Le rythme de ce thème soutient le morceau tout entier. Une brève transition à la manière d’une cadence introduit ensuite la deuxième partie, Tempo animato (quasi allegro). Là, la tension monte progressivement, le tempo s’accélère et l’ensemble évolue vers un sommet fortissimo. La courte coda qui suit se fond dans une conclusion molto tranquillo. Il est intéressant de noter les nombreuses différences entre cette version orchestrée et la version originale pour violon et piano. Dans la version originale, Moszkowski avait écrit une fin pleine de bravoure convenant sûrement mieux au style «musique de chambre» pour lequel l’œuvre était conçue. Les éditions qui suivent montrent qu’il eut des doutes sur cette conclusion et qu’il donna au piano les mêmes caractéristiques que celles de la version pour orchestre. Dans l’ensemble, la Ballade est typique du style gracieux et éclectique de Moszkowski. Et bien que les sentiments qu’elle exprime soient relativement limités, elle n’en procure pas moins intérêt et plaisir à l’auditeur par tous ses contrastes de texture et son orchestration variée.

Le Concerto pour violon Op 30 en do majeur parut près de dix ans après la Ballade, et fut dédicacé au violoniste français Émile Sauret, qui l’interpréta pour la première fois en public à Berlin en 1883. Concerto classique en trois mouvements, il s’agit d’une œuvre fondamentalement romantique, exigeant une virtuosité exceptionnelle, une virtuosité non pas gratuite, mais entièrement destinée à mettre en valeur le contenu musical de l’œuvre. Le premier mouvement, Allegro comodo, est extrêmement long mais conforme à la convention de la composition. Il confirme aussi la capacité et la confiance qu’avait Moszkowski de savoir développer une structure cohérente à grande échelle, démentant ainsi sa réputation de compositeur limité aux bagatelles de salon. Avec sa mesure composée à quatre temps et ses notes pointées aux rythmes gracieux, ce mouvement n’est pas sans rappeler les traits caractéristiques de la Ballade: passages brillants, introduction de syncopes, apparition du second sujet. Moszkowski fait pratiquement l’impasse sur la cadence traditionnelle, et lui préfère trois brefs passages à la manière d’improvisations, exécutés par le soliste, le dernier placé juste avant la récapitulation.

Le deuxième mouvement, Andante, est certainement le plus inspiré de Moszkowski, et introduit un très beau thème principal lyrique, contrastant avec l’intensité et l’émotion grandissantes. Et lorsque l’orchestre reprend le thème d’ouverture, le soliste plane au-dessus des cordes, en traits rhapsodiques molto espressivo, avant que le mouvement n’aille mourant vers sa conclusion.

Le final, Vivace, constitue un tour de force pour le soliste. Il s’ouvre sur trente-huit mesures ininterrompues, perpetuum mobile. Le tempo est soutenu et interrompu une seule fois par un contre-thème plus lyrique qui se transforme à son tour en une sorte de danse gitane, et puis la brillante coda termine l’œuvre par des mesures grisantes et passionnées.

Né une génération après Moszkowski, Mieczyslaw Karlowicz vécut dans un monde musical en perpétuel changement. S’il n’avait connu la fin tragique et prématurée qui fut la sienne en 1909, il aurait très probablement joué un rôle majeur dans le développement de la musique en Pologne dans la première moitié du XXe siècle, aux côtés de Karol Szymanowski, Ludomir Rózycki et Grzegorz Fitelberg, figures de proue de la jeune Pologne musicale publiée à l’époque.

Karlowicz naquit le 11 décembre 1876 à Wiszniew, à l’est de Wilno (aujourd’hui Vilnius), capitale de la Lituanie, à cette époque sous la juridiction russe. Son père, Jan Karlowicz (1836–1903), était un homme érudit, un linguiste distingué doublé d’un ethnologue renommé. Il était aussi musicien et publia nombre d’articles sur la musique folklorique polonaise, composa plusieurs chansons et des morceaux pour le piano. Mieczyslaw était le dernier de quatre enfants et commença ses études musicales à Heidelberg où la famille s’installa après avoir quitté la Lituanie en 1882. C’est là qu’il prendra ses premières leçons de violon. Finalement, en 1887, après un voyage de cinq ans en Europe et quelques séjours prolongés à Dresde et Prague, c’est à Varsovie que s’installe la famille Karlowicz. Là, Mieczyslaw poursuit ses études de violon sous la tutelle de Stanislaw Barcewicz (1858–1929), virtuose de grand renom. Mieczyslaw était apprécié du public en tant qu’interprète, mais ne se sentit jamais à l’aise sur scène. Son maître, quant à lui, bien que lui ayant permis d’atteindre un haut niveau technique, savait que son élève ne possédait pas le tempérament d’un grand virtuose.

Les premières œuvres de Karlowicz datent de 1891. L’année précédente, il prendra des leçons d’harmonie, mais ses premières tentatives de compositeur auront peu d’impact (plusieurs chansons et de courts morceaux pour violon et piano). Elles ne seront jamais publiées et seront détruites lors du bombardement de Varsovie en 1939. La composition la plus ancienne qu’il nous reste de lui est un petit morceau pour piano intitulé Chant de Mai daté de 1893.

La Pologne cessera d’exister en tant qu’entité politique après 1795, lorsque son territoire sera morcelé et divisé entre la Russie, la Prusse et l’Autriche. Les deux tentatives de soulèvement de 1830 et de 1863 mourront dans l’œuf et seront suivies de cruelles répressions et persécutions de la part des autorités, d’où un climat général de stagnation et de délabrement, à la fois sur le plan économique et artistique. Ainsi, au cours du XIXe siècle, Varsovie devient une sorte de trou perdu de province, où ne parviennent qu’à grand-peine les influences intellectuelles qui se développent partout ailleurs en Europe. Dans un tel contexte, Karlowicz décide d’approfondir son éducation musicale à l’étranger, et abandonne l’idée de devenir soliste pour se concentrer sur la composition. Il part pour Berlin en 1895 où il étudie dans la classe de Heinrich Urban (1837–1901). Il découvre aussi la toute dernière idéologie musicale et prend fermement le parti des néoromantiques progressistes ou disciples de Wagner tels que Richard Strauss, en opposition au conservatisme classique représenté par Brahms et ses partisans.

Outre l’œuvre de Strauss, Karlowicz était aussi attiré par la musique de Bruckner, Tchaïkovski et Grieg. Par ailleurs, il rejetait sans concession d’autres compositeurs, même des grands maîtres du classique comme Beethoven. Alors qu’il était étudiant à Berlin, Karlowicz composa un certain nombre de chansons dont la plupart furent publiées sous les Opp 1, 3 et 4, une Sérénade pour cordes Op 2 (1897), et Biala Golábka (Bianca da Molena) Op 6 «Prologue et intermezzo symphoniques» d’après la pièce de Nowinski, La blanche colombe. En 1900, il commença aussi à travailler à sa Symphonie «Renaissance» Op 7 en mi mineur, qu’il termina à Varsovie en 1902.

De retour à Varsovie en 1901, il se lance dans diverses activités musicales, mais il se sent toujours en décalage par rapport au monde musical réactionnaire polonais qui tente de se réaffirmer; ce n’est qu’en 1901 qu’est fondé un orchestre symphonique permanent, le Philharmonia, sous la direction du compositeur, violoniste et chef d’orchestre Emil Mlynarski (1870–1935). Entre autres choses, Karlowicz s’inquiète de ce que très peu de musique polonaise soit programmée, et à la suite d’un litige avec Mlynarski, il refuse à l’orchestre d’interpréter ses œuvres, en signe de protestation. Il doit donc trouver d’autres moyens pour promouvoir sa musique et ses concerts. C’est ainsi que le 21 mars 1903 il fait interpréter sa symphonie à Berlin, ainsi que la musique de La blanche colombe, et sa toute dernière œuvre en date, le Concerto pour violon Op 8 en la majeur.

La solide réputation de compositeur que s’est forgée Karlowicz perdure avec les œuvres suivantes (qui seront malheureusement les dernières) composées entre 1903 et 1909, notamment ses six poèmes symphoniques dont le dernier sera terminé par Fitelberg en 1913 à partir de brouillons inachevés.

Du fait des problèmes existant à Varsovie, Karlowicz a hâte de repartir et voyage donc dans toute l’Europe. En 1906, il visite Paris, puis passe l’hiver à Leipzig où il étudie la direction d’orchestre en tant que répétiteur d’Artur Nikisch. Pendant l’été, il s’installe à Zakopane, dans les montagnes de Pologne, où il s’établit pour de bon, préférant finalement le calme et l’isolement des Tatra à l’agitation de la ville. Là, il donne libre cours à tout ce qui suscite son intérêt: la marche, le vélo et la photographie. C’est en skiant dans les montagnes qu’il est tué dans une avalanche le 8 février 1909.

L’apparition de son Concerto pour violon en 1902 marque le tournant de la carrière créative de Karlowicz, ses compositions précédentes, y compris sa symphonie, étant considérées comme des œuvres d’étudiant. Au printemps 1902, Karlowicz retrouve son ancien professeur de violon, Barcewicz. Il lui demande s’il veut bien participer au concert qui doit marquer ses débuts sur la scène publique, à savoir le concert de mars 1903 à Berlin. Bien qu’à l’époque, le concerto ne soit pas encore composé, le maître accepte l’invitation, et l’œuvre est terminée en décembre 1902, et dédicacée à Barcewicz.

Ce Concerto pour violon est conforme à la tradition, avec sa construction en trois mouvements, et pourtant il reflète la confiance en soi que le compositeur est en train d’acquérir. L’influence de Tchaïkovski est évidente dès le début et rappelle les premières mesures du célèbre Concerto pour piano en si bémol mineur (bien qu’ici, le motif soit repris à l’inverse). Après une brève ouverture orchestrale, le soliste expose le thème principal avec audace, sans accompagnement, thème qui est repris par l’orchestre avant l’arrivée du second sujet, d’une simplicité lyrique en contraste avec le reste de l’œuvre. Comme on peut s’y attendre chez Karlowicz, le soliste est fortement sollicité et exploite tout le potentiel de son instrument. Mais à l’instar du concerto de Moszkowski, la virtuosité est loin d’être gratuite ou superflue, y compris dans la cadence placée avant la récapitulation.

Le deuxième mouvement, Romanza, suit sans interruption et est marqué par son rythme à trois temps et par un lyrisme doux et contemplatif, qui laisse ensuite la place à une montée centrale plus agitée, avant le retour à un calme à la fois délicat et aérien. Le final, Vivace assai, suit la forme classique du rondo mais pourrait presque être qualifié de scherzo, tant le passage du soliste est léger, et l’orchestration correspondante subtile et délicate. Le second contre-thème fournit ici un épisode lyrique contrasté avant que le retour du thème d’ouverture du mouvement ne nous mène à la coda. Alors, le thème principal du premier mouvement réapparaît brièvement avant la conclusion expressive du concerto.

Martin Eastick © 2004
Français: Marie Luccheta

Moritz Moszkowski ist heutzutage kaum bekannt. Womöglich können sich noch einige gereifte Herrschaften unter uns wage an ihn als den Komponisten solcher Klavierstücken wie Serenata, Guitarre oder Valse Mignonne erinnern—leichtere Salonmusik mit einem Hang zum Melodischen—und natürlich als den Komponisten der Spanischen Tänze für vierhändiges Klavier. Eine Ausgabe davon befand sich wahrscheinlich in allen Klavierstühlen der zivilisierten Welt, und darüber hinaus, bis dann die Zerstreuungen des späteren zwanzigsten Jahrhunderts wirksam wurden. In den letzten paar Jahren bekamen wir dank der Hingabe und Begeisterung gewisser Interpreten und auch dank der Unterstützung risikobereiter CD-Firmen die einmalige Gelegenheit, dieses völlig in Vergessenheit geratene Repertoire wiederzuentdecken—vergessen hauptsächlich aufgrund der wechselnden Moden und daraus resultierenden Vorurteile.

Moszkowski wurde 1854 in Breslau (heute Wroclaw, Polen, damals allerdings die Hauptstadt der preußischen Provinz Schlesien) geboren. Sein musikalisches Talent trat bald zum Vorschein, sowohl auf dem Klavier als auch auf kompositorischem Gebiet (er komponierte ein Klavierquintett im Alter von 13 Jahren). Seine richtige musikalische Ausbildung begann in Dresden und wurden 1869 in Berlin fortgesetzt, zuerst am Stern’schen Konservatorium und schließlich an Theodor Kullaks „Neue Akademie der Tonkunst“, wo Moszkowski, selbst gerade einmal 17 Jahre alt, Kullaks Einladung folgte, dem Lehrerkollegium beizutreten. Nach seinem erfolgreichen Debüt als Pianist in Berlin 1873 unternahm er zahlreiche europäische Konzerttourneen, während er gleichzeitig seinen Lehrverpflichtungen nachkam. In den frühen 1880iger Jahren erkrankte er aber an einem seine Auftritte beeinträchtigenden Nervenleiden. Dadurch konnte er sich jedoch mehr auf das Komponieren konzentrieren. Er begann auch zu jener Zeit als Dirigent in Erscheinung zu treten, und als solcher unternahm er 1885 seine erste von vielen Reisen nach England. Bei seinem ersten Besuch dirigierte er, einer Einladung der Philharmonic Society folgend, die ihm später eine Ehrenmitgliedschaft auf Lebenszeit zuerkannte, eine Aufführung seiner sinfonischen Dichtung Jeanne d’Arc op. 19.

1897 ließ sich Moszkowski in Paris nieder, nachdem er Henriette Chaminade geheiratet hatte, die jüngere Schwester von Cécile, der Komponistin des erfolgreichen Automne. Moszkowski war ein gesuchter Lehrer in Paris, und zu seinen zahlreichen Schülern zählten unter anderem Josef Hofmann und Wanda Landowska. Darüber hinaus kam 1904 ein gewisser junger Thomas Beecham zu Moszkowski, um von ihm auf Rat von Massenet Instrumentationsunterricht zu erhalten.

Aber nach ungefähr 1910 verließ den Komponisten das Glück. Er verlor seine Frau und Tochter, und der ehedem gefeierte Komponist fand zunehmend weniger Anklang, da sich der musikalische Geschmack zu wandeln begann. Der Welt der Kunst entfremdet komponierte er so gut wie nichts mehr. Er zog sich zurück, mittlerweile ständig von Krankheiten verfolgt. Seine letzten Jahre verbrachte er in Armut, da er sein beachtliches Vermögen in deutsche und russische Wertpapiere investiert hatte, die sich nach dem Ausbruch des Krieges 1914 als wertlos erwiesen. Er starb am 4. März 1925 in Paris an Magenkrebs, völlig vergessen.

Sowohl Mendelssohn als auch Chopin und Schumann übten bis zu einem gewissen Grad Einfluss auf Moszkowski aus, besonders auf die früheren Klavierstücke, und natürlich schuf sich Moszkowski seinen Ruf mit seiner Klaviermusik. Aber auch mit einigen frühen Orchesterwerken hatte er einen gewissen Erfolg. Die erste Ausgabe von Groves Dictionary of Music and Musicians (1880) führte unter Moszkowskis Namen einen kurzen Eintrag, der ein Klavierkonzert und zwei Sinfonien in Manuskriptform erwähnt. Auch J. D. Browns 1886 veröffentlichtes Lexikon Biographical Dictionary of Musicians enthielt einen Eintrag, eine von Moszkowski selbst verfasste biographische Notiz, die die gleichen Werke nebst einer Ouvertüre aufführt. Allerdings fand keines dieser Werke einen Verleger, und leider müssen sie derzeitig als verschollen gelten. Wir wissen, dass das zuvor erwähnte Klavierkonzert in Berlin 1875 aufgeführt und von Liszt gelobt wurde, der das Werk daraufhin für zwei Klaviere bearbeitete und an einer Aufführung dieser Fassung teilnahm. Aber dieses Werk darf nicht mit dem späteren E-Dur-Konzert op. 59 verwechselt werden, das 1897 erschien. Moszkowski war übrigens auch ein mehr-als-anständiger Violinist, und die amerikanische Amy Fay beschreibt ihn in ihren unterhaltsamen, in Buchform veröffentlichten Erinnerungen Music Study in Germany (1885) als einen der ersten Violinisten im Akademieorchester.

Die Ballade in g-Moll für Violine und Orchester op. 16, Nr. 1 entstand in den frühen 1870iger Jahren und war ursprünglich für Violine und Klavier (sie erschien zusammen mit einem Bolero op. 16, Nr. 2 im Druck). Später orchestrierte Moszkowski die Ballade (aber nicht den Bolero), und in dieser Fassung ist sie anscheinend sein erstes überliefertes Orchesterwerk (die berühmten Spanischen Tänze op. 12 erschienen zwar früher, sind in Wirklichkeit aber Orchestrierungen von Philipp Scharwenka und Valentin Frank auf der Grundlage von Moszkowskis Vorlage für vierhändiges Klavier). Die Ballade ist dem deutschen Violinisten und weniger bekannten Komponisten Gustav Hille gewidmet (geb. 1851), der zusammen mit Moszkowski an Kullaks Akademie studiert hatte. Die Ballade war als Schaustück für virtuose Spieltechnik gedacht. Sie spiegelt aber gleichzeitig auch Moszkowskis natürliche Gabe für das Melodische wider.

Der Anfang ist mit Andante con moto überschrieben. Mit einer kurzen Einleitung führt uns das Orchester ins Handlungsgeschehen ein, bevor es den mit einem wiegenden Thema einsetzenden Solisten begleitet. Die rhythmischen Grundgedanken seines Themas kommen im Verlauf des Werkes immer wieder zum Einsatz. Eine kurze Pseudokadenz leitet direkt zum zweiten Teil über—Tempo animato (quasi allegro)—wo mit wachsender Geschwindigkeit die Spannung allmählich zunimmt und dabei der zentrale Höhepunkt im Fortissimo angesteuert wird. Die kurze Koda entspannt sich zu einem mit molto tranquillo überschriebenen Abschluss. Interessanterweise gibt es einige Unterschiede zur zugrunde liegenden Fassung für Violine und Klavier. Dort hatte Moszkowski einen völlig anderen Schluss komponiert, ein virtuoses Feuerwerk, das für ein Salonstück, als das die Ballade ursprünglich gedacht war, wohl besser geeignet war. Spätere Ausgaben zeigen, dass sich Moszkowski die Sache schließlich anders überlegte, änderte er doch im Nachhinein die Klavierfassung in Übereinstimmung mit der Orchesterfassung. Alles in allem ist die Ballade typisch für Moszkowskis leicht zugänglichen und eklektischen Stil. Auch wenn das emotionale Spektrum bis zu einem gewissen Grad begrenzt ist, liefert das Werk mit seinen abwechslungsreichen Texturen und seiner farbigen Orchestrierung genug Interessantes und Erfreuliches für den Hörer.

Das Violinkonzert in C-Dur op. 30 erschien fast zehn Jahre nach der Ballade und wurde dem berühmten französischen Violinisten Emile Sauret gewidmet, der die Uraufführung in Berlin 1883 gab. Der üblichen dreisätzigen Form folgend ist das Violinkonzert in jeder Hinsicht nach ein gewichtiges vollblutiges romantisches Werk. Es verlangt eine außergewöhnliche Virtuosität, die aber nie dem Selbstzweck, sondern immer dem musikalischen Inhalt dient. Der erste Satz—Allegro comodo—ist von beachtlicher Länge, folgt aber grundsätzlich konventionellen Vorgaben. Er steht ebenso als überzeugender Beweis für Moszkowskis Fähigkeit und Selbstvertrauen bei der Entwicklung großformaler Strukturen, womit seinem ungerechtfertigten Ruf widersprochen wird, er sei nur ein fähiger Komponist von Salonbagatellen. Dieser erste Satz des Werkes steht in einer zusammengesetzten Taktart, vier Zählzeiten pro Takt, und ist von anmutigen punktierten tänzerischen Rhythmen erfüllt, die gewisse Ähnlichkeiten mit den in der Ballade herangezogenen Figurationen aufweisen. Schillernde Läufe werden von synkopierten Rhythmen und der Vorstellung des zweiten Themas unterbrochen. Moszkowski verzichtet völlig auf die traditionelle Kadenz. Stattdessen schaltet er drei kurze improvisatorische Passagen für den Solisten ein, von denen die letzte vor der Reprise beginnt.

Der zweite Satz—Andante—ist sicherlich einer von Moszkowskis feinsten Sätzen. Er führt ein lyrisches Hauptthema von ungewöhnlicher Schönheit vor, das im Gegensatz zu der sich anschließenden steigernden Intensität und Leidenschaft steht. Wenn das Orchester das Thema vom Anfang wiederholt, schwebt die Flöte in rhapsodischer Art und Weise molto espressivo darüber, bevor der Satz friedlich dahinschwindet.

Der Schlusssatz—Vivace—ist eine Tour de Force für den Solisten, der mit einem atemlosen 38-Takte-andauernden Perpetuum mobile einsetzt. Der Schwung wird beibehalten und nur für einen kurzen Augenblick von einem lyrischeren Seitenthema unterbrochen, das wiederum einem zigeunerartigen Tanz weicht. Dann bringt die virtuose Koda das Werk zu einem äußerst lebhaften und aufregenden Abschluss.

Mieczyslaw Karlowicz gehörte zur Generation nach Moszkowski und lebte in einer sich stark wandelnden musikalischen Welt. Wäre er nicht schon viel zu früh 1909 tragisch gestorben, hätte er wohl neben Karol Szymanowski, Ludomir Rózycki und Grzegorz Fitelberg, die ihres Zeichens die Hauptstützen der Gruppe „Junges Polen“ bildeten, eine wichtige Rolle bei der Entwicklung der Musik in Polen in der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts gespielt.

Karlowicz wurde am 11. Dezember 1876 in Wiszniewo, östlich von Wilna (heute Vilnius), der Hauptstadt von Litauen geboren, das zu jener Zeit zu Russland gehörte. Sein Vater, Jan Karlowicz (1836–1903) war ein gebildeter Mann—ein angesehener Linguist, Ethnologe und Musiker, der Artikel über polnische Volksmusik veröffentlichte, sowie einige Lieder und kleinere Klavierstücke komponierte. Mieczyslaw, das jüngste von vier Kindern, begann seine musikalische Ausbildung in Heidelberg, wo er seinen ersten Violinunterricht erhielt. Die Karlowicz-Familie hatte 1882 Litauen verlassen. Fünf Jahre lang reiste sie durch Europa, wobei sie eine gewisse Zeit in Dresden und Prag verbrachte. Schließlich ließ sie sich 1887 in Warschau nieder, wo Mieczyslaw seinen Violinunterricht unter der Aufsicht des berühmten Konzertviolinisten Stanislaw Barcewicz (1858–1929) fortsetzte. Zwar konnte Mieczyslaw als Interpret einige bescheidene Erfolge verzeichnen, aber er fühlte sich vor einem Publikum niemals besonders wohl. Auch Barcewicz dachte, dass das Temperament seines Schülers den Anforderungen an einen Solisten wahrscheinlich nicht gewachsen sei, auch wenn er seine technischen Fähigkeiten lobte.

Die ersten Werke von Karlowicz stammen von 1891—er hatte ein Jahr zuvor Unterricht in Harmonie erhalten—aber diese frühen Versuche waren angeblich relativ belanglos (diverse Lieder und kurze Stücke für Violine und Klavier). Sie blieben unveröffentlicht und wurden beim Bombenangriff auf Warschau 1939 zerstört. Die früheste überlieferte Komposition von Karlowicz ist ein kurzes Klavierstück mit dem Titel Chant de Mai und stammt von 1893.

Seit 1795 gab es Polen als eigenständigen politischen Staat nicht mehr, sein Land wurde damals zwischen Russland, Preußen und Österreich aufgeteilt. Die zwei fehlgeschlagenen bewaffneten Aufstände von 1830 und 1863 wurden von den Behörden mit unbarmherziger Unterdrückung und Verfolgung beantwortet, ein Zustand, der zur allgemeinen Stagnation und zum Verfall sowohl auf wirtschaftlichem als auch auf künstlerischem Gebiet führte. Im Verlauf des 19. Jahrhunderts entwickelte sich Warschau deshalb allmählich zu einer Provinzstadt, die kaum von den intellektuellen Strömungen beeinflusst wurde, die anderswo in Europa zum Tragen kamen. Unter den gegebenen Umständen entschied sich Karlowicz, seine musikalische Ausbildung im Ausland fortzusetzen, und nachdem er den Gedanken aufgegeben hatte, Interpret zu werden, konzentrierte er seine Aufmerksamkeit auf das Komponieren. 1895 zog er nach Berlin, wo er bei Heinrich Urban (1837–1901) studierte. Als Karlowicz mit den jüngsten musikalischen Ideologien in Berührung kam, schlug er sich überzeugt auf die Seite der progressiven Neoromantiker—Anhänger Wagners, wie sie durch solche Persönlichkeiten wie Richard Strauss vertreten wurden—und gegen den klassizistischen Konservatismus eines Brahms’ und seinen Parteigängern.

Neben Strauss fühlte sich Karlowicz auch zur Musik von Bruckner, Tschaikowsky und Grieg hingezogen, aber er lehnte viele andere Komponisten kompromisslos ab, selbst solche Meister der Klassik wie Beethoven. Zu Karlowicz’ eigenen Kompositionen aus seinen Studientagen in Berlin gehören eine Reihe von Liedern, von denen die meisten als op. 1, op. 3 und op. 4 veröffentlicht wurden, eine Serenade für Streicher op. 2 (1897) und das Biala Golábka op. 6—ein „Sinfonischer Prolog und Intermezzo“ über Nowinskis Drama Weißes Täubchen. Er begann 1900 auch an seiner Sinfonie in e-Moll „Odrozenie“ (Auferstehung) op. 7 zu arbeiten, die er in Warschau 1902 beendete.

Nachdem er 1901 nach Warschau zurückgekehrt war, begann er sich aktiv am hiesigen Musikleben zu beteiligen, geriet sich aber ständig mit dem ziemlich konservativen polnischen Musikestablishment in die Haare, das versuchte, seine eigene Stellung wieder zu festigen. Das erste feste Sinfonieorchester der Stadt, die Philharmonie, wurde erst 1901 unter der Leitung des Komponisten, Violinisten und Dirigenten Emil Mlynarski (1870–1935) gegründet. Unter anderem war Karlowicz besorgt, das sehr wenig polnische Musik auf das Programm gesetzt wurde, und nach einem Streit mit Mlynarski lehnte Karlowicz aus Protest alle Angebote ab, seine eigenen Werke aufgeführt zu bekommen. Deshalb organisierte und warb er für seine eigenen Konzerte. In solch einer Veranstaltung am 21. März 1903 in Berlin kam seine Sinfonie neben der Musik für das Weiße Täubchen und seinem bisher jüngsten Werk, dem Violinkonzert in A-Dur op. 8, zur Uraufführung.

Karlowicz’ anhaltender Ruf als Komponist beruht aber eindeutig auf den nächsten (und leider letzten), zwischen 1903 und 1909 geschaffenen Werken—nämlich den sechs sinfonischen Dichtungen, von denen die letzte 1913 von Fitelberg auf der Grundlage unvollendeter Skizzen beendet wurde.

Wegen der schon genannten Probleme wollte Karlowicz Warschau wieder verlassen, und deshalb unternahm er ausgedehnte Reisen durch Europa. 1906 besuchte er Paris und verbrachte dann den Winter in Leipzig, wo es ihm gelang, in Artur Nikisch’ Proben Dirigieren zu studieren. In den Sommermonaten zog er nach Zakopane im polnischen Hochland, wo er sich schließlich dauerhaft niederließ. Er genoss die Einsamkeit und raue Schönheit der Tatra-Berge, die es ihm gestatteten, seinen anderen Interessen nachzugehen—Wandern, Fahrrad-Fahren, Ski-Fahren und Photographie. Just beim Ski-Fahren in den Bergen wurde er am 8. Februar 1909 von einer Lawine getötet.

Das Erscheinen des Violinkonzerts 1902 markiert einen wichtigen Wendepunkt in Karlowicz’ Werdegang. Seine vorangegangenen Kompositionen, einschließlich der Sinfonie, können als Studentenarbeiten angesehen werden. Im Frühjahr 1902 sprach Karlowicz seinen ehemaligen Violinlehrer Barcewicz an und fragte ihn, ob er an seinem bevorstehenden Berliner Debütkonzert im März 1903 teilnehmen möchte, auch wenn er zu jenem Zeitpunkt das Konzert überhaupt noch nicht geschrieben hatte. Die Einladung wurde gebührend angenommen und das Werk wurde im Dezember 1902 abgeschlossen, mit einer Widmung an Barcewicz.

Das Violinkonzert folgt in seiner dreisätzigen Form der Tradition. Doch spiegelt es auch das neu erworbene Selbstvertrauen des Komponisten wider. Tschaikowskis Einfluss herrscht vor und ist von Anfang an mit dem Anklang an die ersten Takte des berühmten B-Moll-Klavierkonzerts des Russen spürbar (wenn auch mit dem Motiv in Umkehrung). Nach der kurzen Eröffnungsgeste des Orchesters präsentiert der Solist ohne Begleitung mutig das Hauptthema, das daraufhin vom Orchester aufgenommen wird, bevor das sich durch seine lyrische Einfachheit unterscheidende zweite Thema einsetzt. Wie zu erwarten stellt Karlowicz bei seiner tiefen Auslotung der instrumentalen Möglichkeiten beachtliche Anforderungen an den Solisten. Aber wie in Moszkowskis Konzert scheint die geforderte Virtuosität niemals überflüssig, selbst in der Kadenz, die Karlowicz vor die Reprise stellt.

Der ohne eine Pause folgende zweite Satz, Romanza, ist dreiteilig und zeichnet sich durch eine sanfte, kontemplative Lyrik aus, die einem unruhigeren Mittelteil mit Höhepunkt weicht, bevor die fast ätherische Ruhe wiederhergestellt wird. Der Schlusssatz—Vivace assai—folgt der klassischen Rondoform, könnte aber fast als ein Scherzo gelten, so leicht sind die Texturen des Solisten bei seinen flinken Läufen, die in der delikaten Raffinesse der Orchestrierung ihre Entsprechung finden. Hier liefert das zweite Gegenthema eine kontrastierende lyrische Episode. Dann eröffnet die Rückkehr des Materials vom Anfang des Satzes die Koda. Für einen kurzen Augenblick wird noch einmal das Hauptthema des ersten Satzes vorgestellt, bis eine letzte erregte Geste einen positiven Abschluss herbeiführt.

Martin Eastick © 2004
Deutsch: Elke Hockings