Gustav Mahler’s relationship to song is unlike that of any other Lieder composer. In the first place he wrote relatively few songs, of which only a handful—those published in 1892 as Lieder und Gesänge für eine Singstimme mit Clavier, and the first version of Lieder eines fahrenden Gesellen—were written for piano accompaniment. All his later song collections—the twelve Knaben Wunderhorn songs, the Kindertotenlieder and the Rückert-Lieder—were composed directly for orchestra, although in the case of the Rückert songs they appear to have been conceived as ‘dual purpose’, i.e. performable with either piano or orchestra. (Strictly speaking, Liebst du um Schönheit from the Rückert cycle is a piano song. As we shall see, Mahler composed it a year after the other four as a special gift for Alma, and never orchestrated it himself.)

And yet, the Lied, far from being a minor subsection of his output, was from the outset crucial to the development of Mahler’s highly personal idiom as a symphonic composer, as can be seen from his habit of extensive self-quotation from his own Knaben Wunderhorn songs and from the Lieder eines fahrenden Gesellen, whose reworking as substantial material for the First Symphony may well have preceded the cycle’s own appearance in an orchestral version. After the Fourth Symphony, whose delightful finale Das himmlische Leben epitomizes the Wunderhorn songs’ naïve charm, this obsession gave way to a very different literary influence, the poetry of Friedrich Rückert. And here again the music Rückert inspired provided Mahler with a rich source of symphonic material beyond the song cycles themselves.

Any pianist tackling the songs of Mahler must of course come to terms with performing on the keyboard music which, if not directly written for the orchestra, is nevertheless conceived in predominantly orchestral terms. As it happens this is not such an anomalous activity as may at first appear. To the extent that the Lied developed as a piano art—and would not have done so without the emergence of that immensely practical and self-sufficient accompanying instrument—it did so partly because of the piano’s unique ability to conjure up the sounds and figurations of an orchestra. It is no accident that so many of Schubert’s accompaniments suggest the pages of an imaginary opera by Weber, or those of Hugo Wolf the operas of Wagner. As the great Lieder-scholar Eric Sams wrote, ‘the masters of song learnt from the masters of opera’. Indeed, in certain cases I would even argue that the influence may have worked the other way round – such as the more than passing resemblance between the opening pages of Die Walküre and Schubert’s Erlkönig, or the way the gleaming triads of Die Nebensonnen seem to suggest the golden tubas of Wagner’s Walhall-motive.

Thus to the song-accompanist, the habit of ‘thinking orchestrally’ tends to become ingrained, and once having operated it in one direction so to speak, it seems natural—to this writer at least—to try and bring it off in reverse. In the process, of course, a consciousness of Mahler’s own orchestral sonorities can only help in inventing equivalent keyboard colours of one’s own, whether it is the diaphanous weaving of violins in Ich atmet’ einen linden Duft, or the corncrake sound of the Third Symphony’s night bird that punctuates the repetitive interludes of Um Mitternacht.

Those listeners who are used to the orchestral versions of the cycles may miss the orchestral colours at first, but on the plus side I believe the performance with piano may, through its greater intimacy, allow the songs and their poetry a delicacy of expression that can sometimes be lost against the larger background of a full orchestra.

There is no such problem of course in the first seven songs in this selection, which were all written for piano—although each in its way requires playing with one’s orchestral ears switched on. They come from the Lieder und Gesänge of 1892, a volume that included nine early settings of texts from Des Knaben Wunderhorn, the massive collection of German folk-poetry gathered by the poets Achim von Arnim and Clemens von Brentano, which was to prove such a seminal influence in the development of Mahler’s sound-world. It also included five separate songs to other texts, but it is clear even from these that Mahler was already leaning towards an alfresco, folkloric context for his music. This is most obvious in the Ländler-like Hans und Grete (2) (the earliest of Mahler’s songs that he felt worthy of publication, it originally appeared as Maitanz im Grünen) but is also audible in the chirruping lark and humming bees of Frühlingsmorgen (1), a song that seems always on the verge of breaking into a full-blooded dance, but finally gives up, out of consideration for the sleeping sweetheart.

The collection also included two songs from Don Juan by Tirsis de Molina which both suggest incidental music. Phantasie (3), the one recorded here, instructs the pianist to imitate the sound of a harp. Its plangent melody and verbal repetitions such as ‘Im Herzen! Im Herzen!’ also suggest a folksong, and though the text may be Spanish in origin, the character of deep melancholy and personal identification—there is no doubt that the singer’s own heart has been caught like many others in the fishergirl’s net—was one that Mahler was to exploit with increasing success throughout his composing career. It finds its most familiar expression in the many Knaben Wunderhorn songs in which, as in Zu Strassburg auf der Schanz (5), a young soldier finds himself on the way to the scaffold or the firing-squad for an unidentified crime. Here his crime is desertion, or at least going absent without leave, and the muffled drums and tight military rhythms that represent his captivity are in eloquent contrast to the freedom inherent in the alphorn, whose nostalgic call had caused him to desert his post in the first place. (Mahler directs the introduction to be played Wie eine Schalmei—‘like a shawm’.)

A similar, grief-stricken tread pervades Nicht Wiedersehen! (6), which describes the situation, common to many folksong traditions, where a lover returns from a journey to find his sweetheart has died in his absence. Here again the mature Mahler is foreshadowed, in the poignant major-minor shifts and melody in parallel thirds as well as the dissonant and agonized repetitions of ‘Ade!’. Ablösung im Sommer (4) is a deft example of the comic, rustic side of the Wunderhorn songs, in which the handover from cuckoo to nightingale is characterized in a shift from naïve slapstick to the sublimely lyrical in the same manner as in the comic singing-competition of Lob des hohen Verstandes in the later collection. As for the final song, Scheiden und Meiden (7), the breezy cheerfulness of its bright hobby-horse rhythms is offset, as so often in these poems, by a darker thread, as in the third stanza (Mahler doesn’t set the second stanza), where the theme of parting brings a reference to infant mortality (‘Es scheidet das Kind wohl in der Wieg’).

Mahler himself wrote the texts for Lieder eines fahrenden Gesellen, modelling them on the style of the Wunderhorn poems. Thus the journeying apprentice of the title is a stock character whose tale of unrequited love is drawn in simple imagery that also recalls Schubert’s Müller cycles (as in the reference to his sweetheart’s blue eyes, or the linden-tree beneath whose branches he finally finds peace). Incidentally, the customary English translation, Songs of a Wayfarer, is somewhat misleading, suggesting as it does a generalized traveller, rather than a member of a traditionally itinerant workforce – what in English used to be known as a ‘journeyman’.

In the first song, Wenn mein Schatz Hochzeit macht (8), the rustic setting is immediately audible in the asymmetrical piping of the wedding dance and in the calling of the birds, clearly differentiated from the sustained sonorities of the lover’s lament, which begins by withdrawing into itself, but then cannot help opening up again in widely arching phrases expressive of his grief. In Ging heut morgen übers Feld (9)—which Mahler reused substantially in the First Symphony—he shakes off the gloom, under the influence of a bright summer morning. In the piano part all is burgeoning nature and bright fanfares of birdsong; only at the end does the contrast with his own lost happiness become too much for him.

Ich hab’ ein glühend Messer (10) is the storm at the heart of the cycle, its emotional turmoil expressed in an exceptional vocal range from low D to high G and searing chromatics over stark open fifths in the bass. In the quiet central section ‘Wenn ich in dem Himmel seh’’, devotees of Schubert would not need Mahler’s own orchestration to recognize the two horns that represent the vision of two blue eyes. But the sepulchral E flat minor of the postlude, with its scurrying triplets, is pure Mahler. The final song, Die zwei blauen Augen von meinem Schatz (11), begins as a funeral march, but ends as a vision of emotional sublimation and release, the E minor of the opening yielding to an almost seraphic F major melody whose triadic contours are designed to release all the possible harmonic overtones of the accompanying pedal-point in the piano. By the end the funeral march has become a distant echo, suggesting a comparable emotional distancing of the singer from his grief.

In February 1901, under the extreme pressure of overwork, Mahler collapsed with a severe haemorrhoidal haemorrage, during which he was convinced that ‘my last hour had come’. The event was to prove a turning point: during the following summer vacation, he composed seven Rückert songs—three of the Kindertotenlieder and four of what would become known as the cycle of Rückert-Lieder.

Friedrich Rückert had been briefly set by Schubert in three songs, one of which, Dass sie hier gewesen, looks forward in its adventurous harmonic colouring to the perfumed atmosphere of Mahler and Strauss. He was also a favourite poet of Robert and Clara Schumann—Clara’s setting of Liebst du um Schönheit stands up well to comparison with Mahler’s more well-known version. In Mahler’s case, the refined sensitivity of Rückert’s poetry, with its intricate, rather contrived rhyme schemes derived from Persian and Turkish models, chimed with a newly refined vein in his own composition. Thus songs like Ich atmet’ einen linden Duft (12) and Blicke mir nicht in die Lieder (14) are examples of the delicate web-like texture that was to become a mark of Mahler’s late style, even when writing for full orchestra.

Mahler’s personal identification with Rückert was in any case profound. When he wrote ‘Only when I experience do I compose, and only when I compose do I experience’ he was echoing Rückert’s own statement that ‘I never think without poetizing and never poetize without thinking’. And in these songs he has finally abandoned the stock characters of the Wunderhorn, with their generalized if intense emotional expression, for a poetic world that could express his own feelings with uncanny accuracy and sensitivity. Thus of Ich bin der Welt abhanden gekommen (16), he wrote ‘It is my very self’, and there is no doubt that in this song he created if not his all-out masterpiece, certainly one of the greatest and most profoundly spiritual songs in the German language. The mood of the song is one of rapt withdrawal from the concerns of the world—one may imagine how the middle-aged symphonic composer and director of the Vienna State Opera must often have longed for such a retreat—and its melodic line is woven from the same pentatonic figures as Ich atmet’ einen linden Duft. It is an expression of serene happiness that seems to be inherent in its implied orientalism, later to be echoed of course in the Chinese-based songs of his great orchestral song cycle/symphony Das Lied von der Erde.

The text of Blicke mir, too, will have struck a chord with Mahler, who according to Alma couldn’t bear to be eavesdropped on while working. Rückert begs the reader not to look at his poems before they are finished. He argues that bees don’t allow anyone to observe their cell-building, and Mahler’s perpetuum mobile is a veritable hive of sotto voce activity. Finally in Um Mitternacht (15) Mahler explicitly evoked the moment of his collapse the previous February, when in the middle of the night he had faced the threat of death—‘I wondered whether it would not be better to have done with it at once, since everyone must come to that in the end’. It is interesting that each of these four Rückert settings depicts a single state of mind, the mood of a moment with no development. And even though Um Mitternacht ends on a note of triumph, suggesting the overcoming of a titanic inner conflict, for most of the song time seems to stand still, an effect that is created and enhanced in the poem by the constant repetition of ‘Um Mitternacht’ and its attendant -acht rhymes, and in the music by the sense of a constantly tolling bell and the unchanging key centre of A minor.

We have noted already that only these four songs of the set were composed in the summer of 1901. The fifth song has a curious and revealing history, which came to light only decades afterwards with the publication of Alma’s diary. At the time of their marriage in 1901 both Alma and Mahler had been recently involved in other relationships; she passionately with the composer Zemlinsky, he with the soprano Anna von Mildenburg. Although Mahler indicated that this relationship was now over, it still rankled with his twenty-two-year-old wife, who tried to have Mildenburg banned from the house. When Mahler insisted on her making a final visit in 1902, Alma defused the situation by turning it into a musical occasion, at which Mildenburg sang several passages from Wagner’s Siegfried. That summer, Mahler presented Alma with a score of Siegfried between the pages of which was the manuscript of Liebst du um Schönheit (13). It was both a peace offering and a gentle admonition. ‘Love me not for beauty’ (Alma made no secret of her muted passion for Mahler), ‘nor for youth’ (he was nearly twenty years older than she), ‘nor for riches’ (his financial situation was a cause of anxiety if not acrimony to them both). ‘Love me for love’s sake’, at which point the song’s hitherto simple utterance—harking back to an earlier, Schumannesque style—is transformed by harmony of ineffable tenderness. Significantly, the final word ‘immerdar’ (‘evermore’) is repeated for emphasis, in a high, arching phrase whose expression is intensified by the descanting right hand of the piano. If Mahler here lays bare his innermost feelings, it is possible that the sighing chromatics of the postlude reveal a premonition of Alma’s subsequent infidelity.

Although the first three songs of Kindertotenlieder were composed in the same summer of 1901, with the last two following in 1904, their overall structure is unified by their key sequence. Thus the bleak D minor of the first song (17) (only partially warmed into the major by the rising sun) returns in the storm—surely as much symbolic as real—of the finale, a storm that resolves into the D major of the final section. In the three intervening songs, Mahler underlines the shifting emotional field of the poems as they seek for understanding and consolation. Nun seh’ ich wohl, warum so dunkle Flammen (18), in deciphering the message of the children’s eyes, is full of lingering appoggiaturas (‘O Augen!’) and poignant changes of key. Wenn dein Mütterlein (19) suggests a funeral march with Bachian overtones, but on an intimate scale that befits the domestic moment it recalls. Both these songs are in C minor. The E flat major of Oft denk’ ich, sie sind nur ausgegangen (20) by contrast has an open-air feel to it, with a lilting melody in sixths and warmer harmonies—the sidestep to G flat major on ‘Bald werden sie wieder nach Hause gelangen!’ is especially touching.

The final song, In diesem Wetter, in diesem Braus (21), returns to D minor in a surging, raging tempest that is a challenge to an orchestra, never mind a pianist; significantly, the moment at which it blows itself out is signalled by the return of two little notes high above the stave, which had last been heard at the end of the first song. There follows a sublime apotheosis which, having first woven a celestial lullaby for the children, returns to earth in a long, consoling postlude for those left behind.

Sentimental tradition often ascribes the composition of Kindertotenlieder to a premonition on Mahler’s part of the tragic death of his own daughter in 1907. But he was already well acquainted with infant mortality, no fewer than eight of his siblings having died in childhood. And in his settings these poems, with their striking images of light and darkness, of regret and hope, of grief and consolation, found their perfect musical expression.

Roger Vignoles © 2004

Gustav Mahler entretint avec le lied une relation unique parmi les compositeurs de lieder. Tout d’abord, il écrivit relativement peu de lieder et seules quelques-uns – ceux publiés en 1892 sous le titre Lieder und Gesänge für eine Singstimme mit Clavier, ainsi que la première version des Lieder eines fahrenden Gesellen – reçurent un accompagnement pianistique. Tous ses receuils de lieder ultérieurs – les douze lieder du Knaben Wunderhorn, les Kindertotenlieder et les – furent composés directement pour orchestre, même si les Rückert-Lieder paraissent avoir été conçus à «deux fins», avec accompagnement pianistique ou orchestral. (Liebst du um Schöhneit, extrait de ce cycle de Rückert, n’est pas à proprement parler un lied avec piano. Comme nous le verrons, Mahler, qui le composa un an après les quatre autres, en cadeau pour Alma, ne l’orchestra jamais lui-même.)

Pourtant, le lied, loin d’être une sous-section mineure de la production mahlérienne, s’avéra d’emblée fondamental dans le développement du Mahler symphoniste, dans l’essor de son style extrêmement personnel, comme l’illustre l’habitude qu’il avait de reprendre abondamment, sous forme de citations, ses propres lieder du Knaben Wunderhorn et des Lieder eines fahrenden Gesellen, dont la réécriture, possiblement antérieure à la version orchestrale du cycle, fournit un matériau substantiel à la Première Symphonie. Après la Quatrième Symphonie, dont le délicieux finale Das himmlische Leben incarne le charme naïf des Wunderhorn-Lieder, cette obsession s’effaça au profit d’une influence littéraire tout autre: la poésie de Friedrich Rückert, source d’une musique qui, à son tour, offrit un riche matériau symphonique à Mahler, au-delà même des cycles de lieder.

Tout pianiste s’attaquant aux lieder de Mahler doit, tôt ou tard, aborder la musique pour clavier qui, pour n’être pas directement adressée à l’orchestre, n’en est pas moins pensée en termes avant tout orchestraux. Or, cette activité n’est pas aussi déplacée qu’il n’y paraît à première vue. En effet, le développement du lied en tant qu’art pour piano – impossible sans l’émergence de cet instrument d’accompagnement immensément pratique et autosuffisant – reposa en grande partie sur la capacité unique qu’a ce dernier de faire surgir les sonorités et les figurations d’un orchestre. Et ce n’est pas un hasard si tant d’accompagnements schubertiens évoquent les pages d’un opéra imaginaire de Weber, si tant de pages wolfiennes rappellent les opéras de Wagner. Comme l’énonce le grand spécialiste du lied Eric Sams, «les maîtres du lied apprirent des maîtres de l’opéra», à moins, oserais-je avancer, que ce ne fût parfois l’inverse: il y a plus qu’une ressemblance passagère entre les pages d’ouverture de Die Walküre et l’Erlkönig de Schubert; quant aux triades étincelantes de Die Nebensonnen, elles ne sont pas sans rappeler les tubas éclatants du motif du Walhall wagnérien.

Ainsi l’habitude de «penser orchestralement» s’ancre-t-elle chez l’accompagnateur de lieder et, une fois qu’elle s’est opérée dans un sens, pour ainsi dire, il semble naturel – du moins au présent auteur – d’essayer de la réussir à rebours. Ce faisant, avoir conscience des sonorités orchestrales propres à Mahler ne peut évidemment que vous aider à inventer les couleurs équivalentes au clavier, qu’il s’agisse de l’entrelacs diaphane de violons dans Ich atmet’ einen linden Duft ou du râle des genêts, l’oiseau nocturne de la Troisième Symphonie, qui ponctue les interludes répétitifs d’Um Mitternacht.

Les auditeurs accoutumés aux versions orchestrales des cycles peuvent, dans un premier temps, passer à côté des couleurs orchestrales mais, à mes yeux, l’intimité accrue d’une interprétation avec piano confère aux lieder et à leur poésie une délicatesse d’expression qui peut parfois se perdre dans le fond sonore plus imposant d’un grand orchestre.

Ce genre de problème est, bien sûr, absent des sept premiers lieder de la présente anthologie, tous écrits pour piano – même si chacun requiert, à sa manière, de jouer toutes oreilles orchestrales déployées – et extraits des Lieder und Gesänge, un volume de 1892 où figuraient neuf mises en musique précoces de textes tirés de Des Knaben Wunderhorn, ce vaste recueil de poésies populaires allemandes, réunies par les poètes Achim von Arnim et Clemens von Brentano, qui allait tellement influencer le développement de l’univers sonore mahlérien. Apparaissaient également dans ce volume cinq lieder distincts, sur d’autres textes, mais, à l’évidence – et même ces cinq dernières pièces le confirment –, Mahler penchait déjà vers une musique au contexte pittoresque, folklorique. Cette inclination, qui est la plus manifeste dans Hans und Grete (2) (le tout premier lied que Mahler jugea digne de publication, d’abord sous le titre de Maitanz im Grünen), de type Ländler, transparaît aussi dans le gazouillis de l’alouette et dans le bourdonnement des abeilles de Frühlingsmorgen (1), un lied qui ne cesse de frôler la danse vigoureuse mais qui, finalement, cède par égard pour la bien-aimée endormie.

Le recueil comprenait également deux lieder qui, inspirés du Don Juan de Tirso de Molina, évoquent la musique de scène. Phantasie (3), le seul des deux enregistré ici, commande au pianiste d’imiter le son d’une harpe. Sa mélodie plaintive et ses répétitions, telle «Im Herzen! Im Herzen!», rappellent aussi le Volkslied et, malgré un texte originellement en espagnol, Mahler allait en exploiter, avec un succès croissant tout au long de sa carrière de compositeur, la profonde mélancolie et l’identification personnelle – nul doute que le cœur du chanteur a été pris, comme tant d’autres, dans les rêts de la pêcheuse. Ce double caractère trouve son expression la plus familière dans les nombreux lieder du Knaben Wunderhorn, notamment dans Zu Strassburg auf der Schanz (5) où, pour un crime non identifié, un jeune soldat se retrouve en route pour l’échafaud ou le peloton d’exécution. Il s’est, en l’occurrence, rendu coupable de désertion ou, du moins, d’absence sans permission, et les tambours étouffés, ainsi que les rythmes militaires serrés, symbole de sa captivité, contrastent éloquemment avec la liberté inhérente au cor des Alpes, dont l’appel nostalgique lui avait d’abord fait déserter son poste. (Mahler précise que l’introduction doit être jouée Wie eine Schalmei – «comme un chalumeau».)

Une démarche identique, frappée de douleur, envahit Nicht Wiedersehen! (6), histoire d’un amant qui, de retour de voyage, découvre que sa bien-aimée est morte en son absence – un thème récurrent dans maintes traditions de chansons populaires. De nouveau, nous entrevoyons ici le Mahler de la maturité, perceptible dans les poignantes transitions majeur-mineur, dans la mélodie en tierces parallèles, mais aussi dans les dissonants et déchirants «Ade!» répétés. Ablösung im Sommer (4) illustre habilement le côté comique, rustique des Wunderhorn-Lieder et voit le passage du coucou au rossignol marqué par un glissement de la bouffonnerie naïve au sublimement lyrique – un effet que l’on retrouve dans le comique concours de chant de Lob des hohen Verstandes (recueil ultérieur). Quant au lied final, Scheiden und Meiden (7), la gaieté désinvolte de ses rythmes de chevaux de bois étincelants est, comme si souvent dans ces poèmes, contrebalancée par un fil plus sombre, ainsi que l’atteste la troisième strophe (Mahler laissa de côté la deuxième), où le thème de la séparation apporte une référence à la mortalité infantile («Es scheidet das Kind wohl in der Wieg»).

Mahler écrivit lui-même les textes des Lieder eines fahrenden Gesellen, modelés sur le style des poèmes du Wunderhorn. Le compagnon voyager du titre est ainsi un personnage classique dont le récit d’amour non partagé est délinéé dans une imagerie simple, qui n’est pas sans rappeler les cycles de Müller schubertiens (cf. la référence aux yeux bleus de la bien-aimée ou au tilleul sous les branches duquel le héros trouve finalement la paix).

Dans le premier lied, Wenn mein Schatz Hochzeit macht (8), la mise en musique rustique se fait entendre d’emblée et dans le jeu asymétrique de la danse de mariage et dans l’appel des oiseaux, nettement différenciés des sonorités tenues de la lamentation de l’amant, qui commence par se replier mais ne peut s’empêcher de s’animer de nouveau dans des phrases traçant de larges arcs, expression de sa douleur. Avec Ging heut morgen übers Feld (9) – repris pour une large part dans la Première Symphonie –, Mahler se défait des ténèbres, cédant à l’influence d’un clair matin d’été. La partie pianistique n’est que nature bourgeonnante, fanfares éclatantes de chants d’oiseaux, et c’est seulement à la fin que le contraste avec son propre bonheur perdu devient trop pesant pour Mahler.

Ich hab’ ein glühend Messer (10) marque la tempête au cœur du cycle, son trouble émotionnel se traduisant par un exceptionnel ambitus vocal, de ré grave à sol aigu, et par de fulgurants chromatismes, sur d’austères quintes à vide, à la basse. Dans la paisible section centrale «Wenn ich in dem Himmel seh’», les fervents schubertiens n’auront pas besoin de l’orchestration de Mahler pour reconnaître les deux cors qui symbolisent l’image des deux yeux bleus. Le sépulcral mi bémol mineur du postlude, avec ses triolets précipités, est, par contre, du pur Mahler. Le dernier lied, Die zwie blauen Augen von meinem Schatz (11), s’ouvre comme une marche funèbre mais s’achève en une vision de sublimation émotionnelle et de libération, le mi mineur initial cédant la place à une mélodie quasi séraphique en fa majeur, dont les contours en triades sont conçus pour libérer tous les harmoniques possible de la pédale accompagnante, au piano. À la fin, la marche funèbre n’est plus qu’un lointain écho, marquant combien le chanteur s’est éloigné émotionnellement de sa douleur.

En février 1901, Mahler, surmené à l’extrême, s’effondra, victime d’une grave hémorragie hémorroïdaire durant laquelle il crut sa «dernière heure venue». Cet événement devait marquer un tournant et les vacances estivales suivantes le virent composer sept lieder sur des textes de Rückert – trois des Kindertotenlieder et quatre du futur cycle des Rückert-Lieder.

Friedrich Rückert avait déjà été brièvement mis en musique par Schubert dans trois lieder, dont l’un, Dass sie hier gewesen, regarde, avec sa couleur harmonique osée, vers l’atmosphère parfumée de Mahler et de Strauss. Ce même Rückert fut l’un des poètes favoris de Robert et Clara Schumann – l’une des mises en musique de cette dernière, Liebst du um Schönheit, soutient d’ailleurs la comparaison avec la version mahlérienne, plus connue. La sensibilité subtile de la poésie rückertienne, avec ses combinaisons de rimes complexes, plutôt forcées, dérivées de modèles persans et turcs, s’accorda avec la veine nouvellement raffinée des œuvres de Mahler. Ainsi des lieder tels que Ich atmet’ einen linden Duft (12) et Blicke mir nicht in die Lieder (14) illustrent-ils la délicate texture réticulée qui allait devenir le sceau du style tardif de Mahler, même dans son écriture pour grand orchestre.

En tout cas, Mahler s’identifia profondément à Rückert: «C’est seulement lorsque j’éprouve que je compose et lorsque je compose que j’éprouve», écrivit-il en écho à la sentence rückertienne, «Je ne pense jamais sans poétiser, et je ne poétise jamais sans penser». Et il renonça enfin, dans ces lieder, aux personnages classiques du Wunderhorn, aux expressions intensément émotionnelles mais globales, leur préférant un univers poétique à même d’exprimer ses sentiments avec une exactitude et une sensibilité troublantes. Et nul doute que Ich bin der Welt abhanden gekommen (16), à propos duquel il écrivit «c’est tout moi», constitue sinon son plus grand chef-d’œuvre, du moins l’un des lieder les plus grandioses et les plus profondément spirituels. Ce lied baigne dans une atmosphère de retrait absorbé des soucis du monde – nous pouvons imaginer combien le compositeur symphonique, déjà âgé, directeur de l’Opéra de Vienne, a dû aspirer longtemps à pareille retraite – et sa ligne mélodique est tissée dans les mêmes figures pentatoniques que celles de Ich atmet’ einen linden Duft. Cette expression de bonheur serein, apparemment inhérente à son orientalisme latent, devait naturellement trouver un écho dans les lieder «chinois» de son grand cycle de lieder/symphonie pour orchestre, Das Lied von der Erde.

Le texte de Blicke mir aura, lui aussi, touché Mahler qui, à en croire Alma, ne supportait pas d’être espionné quand il y travaillait. Dans cette pièce, Rückert prie le lecteur de ne pas regarder ses poèmes avant qu’ils soient achevés, arguant que les abeilles ne laissent personne observer la construction de leurs alvéoles, et le perpetuum mobile de Mahler est une véritable ruche sotto voce. Enfin, dans Um MitternachtRückert-Lieder dépeint un état d’esprit particulier, l’humer d’un moment sans aucun développement. Et bien que Um Mitternacht s’achève sur une note de triomphe, sous-entendant une victoire sur un titanesque conflit intérieur, le tempo semble presque toujours tranquille, une tranquillité suscitée et rehaussée dans le poème par la constante répétition de «Um Mitternacht» et de ses rimes en -acht, dans la musique par la sensation d’une cloche qui ne cesse de tinter et par le centre tonal inchangé de la mineur.

Nous avons déjà mentionné que seuls ces quatre lieder du corpus furent composés au cours de l’été 1901, le cinquième lied ayant une histoire curieuse et révélatrice, que dévoila, des décennies plus tard, la publication du journal d’Alma. Au moment de leur mariage, en 1901, Alma et Gustav s’étaient, depuis peu, engagés dans d’autres relations, elle, passionnément, avec le compositeur Zemlinsky, lui avec la soprano Anna von Mildenburg. Mahler eut beau faire savoir à Alma que cette liaison était terminée, la jeune épouse, alors âgée de vingt-deux ans, en garda une certaine rancœur et tenta d’interdire l’accès de sa maison à Mildenburg. Quand Mahler insista pour que la chanteuse vînt le voir une dernière fois, en 1902, Alma désamorça la situation en faisant de cette ultime visite un événement musical au cours duquel Mildenburg interpréta plusieurs passages du Siegfried de Wagner. Cet été-là, Mahler offrit à Alma une partition de Siegfried avec, glissé entre les pages, le manuscrit de Liebst du um Schönheit (13), offrande de paix, mais aussi douce admonestation. «Aime-moi non pour la beauté» (Alma ne cachait pas sa passion voilée pour Mahler), «non pour la jeunesse» (il avait presque vingt ans de plus qu’elle), «non pour la richesse» (la situation financière du compositeur était une source d’angoisse, voire d’acrimonie, pour le couple). «Aime-moi par amour» – et une harmonie d’une ineffable tendresse de venir transformer l’énonciation, jusqu’alors simple, du lied (rappelant un style schumannesque antérieur). Détail révélateur, le dernier mot, «immerdar» («à jamais») est répété à des fins emphatiques, dans une phrase élevée, en arche, dont l’expression est intensifiée par le déchant pianistique, à la main droite. Si Mahler met ici à nu ses sentiments les plus intimes, il se peut que les chromatismes soupirants du postlude dévoilent une prémonition de l’infidélité à venir d’Alma.

Quoique composés à deux périodes différentes (trois durant l’été 1901, deux en 1904), les Kindertotenlieder présentent une structure globale unifiée par leur séquence tonale. Ainsi le morne ré mineur du premier lied (17) (partiellement réchauffé en majeur par le lever du soleil) revient-il dans la tempête – assurément aussi symbolique que réelle – du finale, une tempête qui se dissipe dans le ré majeur de la dernière section. Dans les trois lieder intermédiaires, Mahler souligne le champ émotionnel fluctuant des poèmes en quête de compréhension et de consolation. Nun seh’ ich wohl, warum so dunkle Flammen (18), qui déchiffre le message des yeux enfantins, regorge d’appoggiatures traînantes («O Augen») et de poignants changements de tonalités, tandis que Wenn dein Mütterlein (19) rappelle une marche funèbre aux harmoniques bachiens, mais à une échelle intime qui sied à l’événement familial évoqué. Ces deux lieder sont en ut mineur et, par contraste, le mi bémol majeur d’Oft denk’ ich, sie sind nur ausgegangen (20) exhale un parfum d’air libre, avec une mélodie chantante, en sixtes et en harmonies plus chaleureuses – le crochet accompli vers sol bémol majeur sur «Bald werden sie wieder nach Hause gelangen!» est particulièrement touchant.

Le dernier lied, In diesem Wetter, in diesem Braus (21) revient à ré mineur, dans une tempête qui roule et fait rage – un défi pour un orchestre, alors pour un pianiste. Fait révélateur, l’accalmie est marquée par le retour de deux petites notes, bien au-dessus de la portée, entendues pour la dernière fois à la fin du premier lied. S’ensuit une sublime apothéose qui, après avoir tissé une céleste berceuse pour les enfantes, redescend sur terre en un long postlude consolateur pour ceux laissés derrière soi.

La tradition sentimentale attribue souvent la composition des Kindertotenlieder à une prémonition que Mahler aurait eue de la mort tragique de sa fille, en 1907. Mais la mortalité infantile ne lui était pas inconnue, huit de ses frères et sœurs étant morts dans leur enfance. Et il sut parfaitement exprimer en musique ces poèmes aux saisissantes images de lumière et de ténèbre, de regret et d’espoir, de douleur et de consolation.

Roger Vignoles © 2004
Français: Hypérion

Das Verhältnis Gustav Mahlers zur Kunstform Lied unterscheidet sich von dem jedes anderen Komponisten dieses Genres. Zum einen schrieb er relativ wenige Lieder, von denen wiederum nur eine Handvoll, nämlich die 1892 als Lieder und Gesänge für eine Singstimme mit Clavier veröffentlichten und die erste Fassung der Lieder eines fahrenden Gesellen, als Lieder mit Klavierbegleitung konzipiert waren. All seine späteren Liedsammlungen – also sowohl die zwölf Lieder in Des Knaben Wunderhorn als auch die Kindertotenlieder und die Rückert-Lieder – entstanden direkt für Orchester, wobei den Rückert-Liedern eine Art „Mehrzweck“-Funktion zugedacht gewesen zu sein scheint, d.h. sie können sowohl mit Klavier als auch mit Orchester aufgeführt werden. (Genaugenommen handelt es sich bei Liebst du um Schönheit aus dem Rückert-Zyklus um ein Klavierlied. Wie wir noch sehen werden, komponierte Mahler es ein Jahr nach den anderen vier als ein besonderes Geschenk für seine Frau Alma und orchestrierte es nie selbst.),

Dennoch stellt die Kunstform Lied mitnichten eine unwesentliche Unterabteilung im Schaffen Mahlers dar, sondern war im Gegenteil von Anfang an für die Entwicklung seiner ausgesprochen persönlichen Sprache als symphonischer Komponist von ausschlaggebender Wichtigkeit, wie seine Angewohnheit erkennen läßt, sich ausgiebig selbst aus den Des Knaben Wunderhorn Liedern und den Liedern eines fahrenden Gesellen zu zitieren, wobei die Umarbeitung letzterer zu wichtigem musikalischem Material für die Erste Symphonie dem Erscheinen des Zyklus in der Orchesterfassung durchaus vorausgegangen sein mag. Nach der Vierten Symphonie, deren wunderbares Finale Das himmlische Leben den naiven Charme der Wunderhorn-Lieder verkörpert, wich diese Besessenheit einem ganz anderen literarischen Einfluß, nämlich der Poesie Friedrich Rückerts. Und wiederum lieferte auch die durch Rückert inspirierte Musik Mahler eine reiche Quelle symphonischen Materials, die weit über die Lieder-Zyklen hinausging.

Jeder Pianist, der die Lieder Mahlers in Angriff nimmt, muß sich natürlich mit der Tatsache auseinandersetzen, daß hier auf dem Klavier Musik gespielt wird, die, wenn auch nicht direkt für Orchester geschrieben, so doch nach vorwiegend orchestralen Richtlinien konzipiert wurde. Dies ist übrigens nicht so unüblich, wie es zunächst den Anschein haben mag. Insofern als sich das Lied als eine mit dem Klavier einhergehende Kunstform entwickelte – was es ohne den Aufstieg dieses ungeheuer praktischen und selbständigen Begleitinstruments nicht getan hätte – fand diese Entwicklung zum Teil auch aufgrund der einzigartigen Fähigkeit des Klaviers statt, die Klänge und Figurationen eines Orchesters heraufzubeschwören. Es ist kein Zufall, daß so viele Klavierbegleitungen von Schuberts Liedern die Seiten einer imaginären Weber Oper suggerieren oder die der Lieder Hugo Wolfs die Opern Wagners. Wie der große Lied-Experte Eric Sams schrieb: „Die Meister des Liedes lernten von den Meistern der Oper“. Ich würde sogar behaupten, daß in manchen Fällen der Einfluß auch umgekehrt gewirkt haben mag, wie etwa, was die mehr als flüchtige Ähnlichkeit zwischen den ersten Seiten der Walküre und Schuberts Erlkönig angeht, oder die Art und Weise, in der die schimmernden Dreiklänge der Nebensonnen die goldenen Tubaklänge von Wagners Walhalla-Motiv vorwegzunehmen scheinen.

So wird die Angewohnheit „orchestral zu denken“ dem Liedbegleiter zur zweiten Natur, und wenn man das Prinzip sozusagen erst einmal in die eine Richtung angewandt hat, scheint es (zumindest dem Verfasser) selbstverständlich, es ebenso andersherum zu versuchen. Dabei kann ein Bewußtsein für die Orchesterklangfarben Mahlers natürlich nur hilfreich sein, um eigene, entsprechende Klavierfarben zu finden, ob es sich nun um das durchscheinende Gewebe der Violinen in Ich atmet’ einen linden Duft handelt, oder um den Wachtelkönig-Ruf des Nachtvogels aus der Dritten Symphonie, der immer wieder die sich wiederholenden Zwischenspiele von Um Mitternacht unterbricht.

Diejenigen Hörer, welche die Orchesterfassungen der Zyklen gut kennen, werden die Orchesterfarben vielleicht zunächst vermissen, aber ich glaube auf der Gewinnseite kann man verzeichnen, daß eine Aufführung mit Klavier durch ihre größere Intimität in der Lage ist, den Liedern und ihren Gedichten eine Ausdruckszartheit zu erlauben, die vor dem Hintergrund eines großen Orchesters manchmal sogar verloren gehen kann.

Bei den ersten sieben Liedern dieser Auswahl tritt dieses Problem natürlich gar nicht erst auf, da sie alle für Klavier geschrieben wurden – obwohl jedes einzelne auf seine Art und Weise danach verlangt, mit offenen orchestralen Ohren gespielt zu werden. Sie entstammen den Liedern und Gesängen des Jahres 1892, einem Liedband, zu dem auch neun frühe Vertonungen von Texten aus Des Knaben Wunderhorn gehörten, jener riesigen, von den Dichtern Achim von Arnim und Clemens von Brentano zusammengetragenen Sammlung deutscher Volksdichtung, die einen solch grundlegenden Einfluß auf die Entwicklung von Mahlers Klangwelt haben sollte. Zu diesem Band gehörten auch fünf einzelne Lieder nach anderen Texten, doch selbst an ihnen wird bereits deutlich, daß Mahler für seine Musik einen im Freien und in der Folklore angesiedelten Zusammenhang suchte. Dies tritt am offensichtlichsten in dem an einen Ländler erinnernden Hans und Grete (2) zutage (dem ersten Lied Mahlers, das er selbst der Veröffentlichung würdig erachtete und das zunächst als Maitanz im Grünen erschien), ist aber ebenso bei der zwitschernden Lerche und den summenden Bienen von Frühlingsmorgen (1) zu hören, einem Lied, das immer kurz davor zu sein scheint, in einen vollblütigen Tanz auszubrechen, dann aber schließlich doch aus Rücksicht auf das schlafende Liebchen aufgibt.

Außerdem enthielt die Sammlung auch zwei Lieder aus Don Juan von Tirsis de Molina, die beide an Bühnenmusik erinnern. Bei dem hier eingespielten Phantasie (3) wird der Pianist angewiesen, den Klang einer Harfe nachzuahmen. Die getragene Melodie und die Wortwiederholungen wie etwa „Im Herzen! Im Herzen!“ suggerieren ebenfalls ein Volkslied, und obwohl der Text spanischen Ursprungs sein mag, war es dieser Charakter tiefer Melancholie und persönlicher Identifikation (es gibt keinen Zweifel, daß das Herz des Sängers selbst genauso wie das vieler anderer im Netz des Fischermädchens gefangen ist), auf den Mahler im Laufe seiner Komponistenlaufbahn immer wieder mit zunehmendem Erfolg zurückgreifen sollte. Seinen bekanntesten Ausdruck erhält er in den vielen Liedern aus Des Knaben Wunderhorn, in denen sich, wie in Zu Strassburg auf der Schanz (5), ein junger Soldat für eine nicht näher ausgewiesene Straftat auf dem Weg zum Schafott oder vor ein Exekutionskommando befindet. In diesem Lied hat er Fahnenflucht begangen, oder sich zumindest ohne Erlaubnis von der Truppe entfernt, und die für seine Gefangenschaft stehenden gedämpften Trommeln und strengen militärischen Rhythmen bilden einen beredten Kontrast zu der dem Alphorn innewohnenden Freiheit, dessen nostalgischer Ruf ihn überhaupt erst dazu gebracht hatte, seinen Posten zu verlassen. (Mahler weist an, die Einleitung Wie eine Schalmei zu spielen.)

Ein ähnlicher, tieftrauriger Grundton durchzieht Nicht Wiedersehen! (6), in dem die vielen Volksliedtraditionen gemeinsame Situation eines Liebenden beschrieben wird, der von einer Reise zurückkehrt, um zu erfahren, daß die Geliebte in seiner Abwesenheit gestorben ist. Auch hier wirft in den wehmütigen Dur-Moll-Wechseln, der von Terzparallelen begleiteten Melodie sowie den dissonanten und qualvollen Wiederholungen von „Ade!“ der reife Stil Mahlers seine Schatten voraus. Bei Ablösung im Sommer (4) handelt es sich um ein geschicktes Beispiel der komischen, rustikalen Seite der Wunderhorn-Lieder, das den „Machtwechsel“ vom Kuckuck zur Nachtigall in der gleichen Art und Weise wie in der späteren Sammlung den komischen Gesangswettbewerb von Lob des hohen Verstandes mit Hilfe eines Wechsels von naivem Klamauk zu erhabener Lyrik charakterisiert. Was das letzte Lied Scheiden und Meiden (7) angeht, so wird die forsche Fröhlichkeit seiner heiteren Steckenpferd-Rhythmen wie so oft in diesen Gedichten mit einer dunkleren Thematik kontrastiert, wie etwa in der dritten Strophe (Mahler vertonte die zweite nicht), in der mit dem Thema des Scheidens auch auf die Kindersterblichkeit Bezug genommen wird („Es scheidet das Kind wohl in der Wieg“).

Die Texte zu Lieder eines fahrenden Gesellen schrieb Mahler selbst, wobei ihm der Stil der Wunderhorn-Gedichte Modell stand. So ist der fahrende Geselle des Titels ein Standard-Charakter, dessen Geschichte von unerwiderter Liebe in einfachen Bildern gezeichnet ist, die auch an Schuberts Müller-Zyklen erinnern (wie etwa mit der Anspielung auf die blauen Augen seines Schatzes, oder dem Lindenbaum, unter dessen Zweigen er schließlich Frieden findet).

Im ersten Lied, Wenn mein Schatz Hochzeit macht (8), ist der rustikale Schauplatz sofort im asymmetrischen Flöten des Hochzeitstanzes und den Rufen der Vögel hörbar, und er wird deutlich von den gehaltenen Klängen der Klage des Liebenden abgesetzt, einer Klage, die mit einem Rückzug auf sich selbst beginnt, dann aber nicht anders kann, als sich in weit ausholenden Phrasen, die seinem Schmerz Ausdruck verleihen, zu öffnen. In Ging heut morgen übers Feld (9), einem Lied, auf das Mahler in seiner Ersten Symphonie umfangreich zurückgriff, wirft der Erzähler angesichts eines hellen Sommermorgens seine düstere Stimmung ab. Der Klavierpart ist voll sprießender Natur und fröhlichem Vogelgesang; erst zum Schluß überwältigt ihn der Kontrast zu seinem eigenen verlorenen Glück.

Ich hab’ ein glühend Messer (10) stellt den Sturm im Herzen dieses Zyklus’ dar, dessen emotionaler Aufruhr mit Hilfe eines außergewöhnlichen Stimmumfangs vom tiefen D bis zum hohen G und glühender Chromatik über harten offenen Quinten im Baß zum Ausdruck kommt. Im leisen Mittelteil „Wenn ich in dem Himmel seh’“ würden Schubert-Verehrer nicht der Orchestrierung Mahlers bedürfen, um die beiden Hörner, welche die Vision zweier blauer Augen symbolisieren, zu erkennen. Das düstere es-Moll des Nachspiels mit seinen huschenden Triolen ist jedoch wieder reiner Mahler. Das letzte Lied, Die zwei blauen Augen von meinem Schatz (11), beginnt als Trauermarsch, endet jedoch als Vision emotionaler Sublimierung und Erlösung, in der das e-Moll des Anfangs einer fast seraphischen Melodie in F-Dur weicht, deren dreiklangartige Konturen alle nur möglichen harmonischen Obertöne des begleitenden Orgelpunkts im Klavier freisetzen sollen. Zum Schluß ist der Trauermarsch nur noch ein entferntes Echo, was nahelegt, daß sich der Sänger in vergleichbarem Maße emotional von seinem Schmerz distanziert hat.

Im Februar 1901 brach Mahler unter dem extremen Druck der Überarbeitung mit einer schweren Hämorrhoidenblutung zusammen und war davon überzeugt, daß seine letzte Stunde gekommen sei. Dieser Vorfall sollte zu einem Wendepunkt werden: während des nächsten Sommerurlaubs komponierte er sieben Lieder nach Gedichten von Rückert – drei der Kindertotenlieder und vier aus jenem Zyklus, der als Rückert-Lieder bekannt werden sollte.

Schubert hatte sich in drei Liedern kurz mit Friedrich Rückert befaßt, und eines dieser Lieder, Dass sie hier gewesen, nimmt mit seinen abenteuerlichen harmonischen Farben die duftende Atmosphäre von Mahler und Strauss vorweg. Rückert war auch einer von Robert und Clara Schumanns bevorzugten Dichtern – Claras Vertonung von Liebst du um Schönheit braucht den Vergleich mit der bekannteren Version Mahlers nicht zu scheuen. Was Mahler anging, so stand die vornehme Sensibilität von Rückerts Poesie, mit ihren komplizierten, etwas gekünstelten, von türkischen und persischen Vorbildern abgeleiteten Reimschemata, mit einer neuerlich feinsinnigen Strömung in seinen eigenen Kompositionen im Einklang. Somit sind Lieder wie Ich atmet’ einen linden Duft (12) und Blicke mir nicht in die Lieder (14) Beispiele für die zarten netzartigen Texturen, die selbst in seinen Kompositionen für großes Orchester Mahlers späten Stil prägen sollten.

Mahlers persönliche Identifikation mit Rückert ging in jedem Fall sehr tief. Als er schrieb, daß er nur im Erleben komponiere und nur im Komponieren erlebe, so klang darin Rückerts eigene Aussage, er denke nie ohne zu dichten und dichte nie ohne zu denken, wider. Und in diesen Liedern gibt der Komponist die Standard-Charaktere des Wunderhorns, mit ihren zwar intensiven aber doch verallgemeinerten emotionalen Äußerungen, endlich für eine poetische Welt auf, die seine eigenen Gefühle mit geradezu unheimlicher Genauigkeit und Sensibilität ausdrücken konnte. So schrieb er über Ich bin der Welt abhanden gekommen (16), dies sei sein wahres Selbst, und es gibt keinen Zweifel, daß er mit diesem Lied vielleicht nicht sein absolutes Meisterwerk, aber sicherlich eines der großartigsten und zutiefst vergeistigten Lieder in deutscher Sprache geschrieben hat. Die Stimmung des Liedes ist die eines verzückten Zurückziehens von allen Belangen der Welt (man mag sich vorstellen, wie oft sich der symphonische Komponist in den mittleren Jahren und Direktor der Wiener Staatsoper nach einem solchen Zufluchtsort gesehnt haben mag), und seine melodische Linie ist aus den gleichen pentatonischen Figuren gewebt wie Ich atmet’ einen linden Duft. Es handelt sich um eine Äußerung gelassenen Glücks, die dem implizierten Orientalismus des Liedes innezuwohnen scheint, einem Orientalismus, der natürlich später in Mahlers auf dem Chinesischen basierenden großen orchestralen Liederzyklus/Symphonie Das Lied von der Erde widerklingen sollte.

Auch im Text von Blicke mir nicht in die Lieder wird Mahler sich selbst wiedererkannt haben, da er es laut seiner Frau Alma nicht ertragen konnte, während seiner Arbeit belauscht zu werden. Rückert bittet den Leser, seine Gedichte nicht anzuschauen, bevor sie fertig sind. Er argumentiert, daß die Bienen es auch niemandem erlauben, ihnen beim Bau ihrer Waben zuzuschauen, und Mahlers Perpetuum mobile ist ein wahrhafter Bienenkorb von geschäftigem sotto voce. In Um Mitternacht (15) beschwor Mahler schließlich ganz ausdrücklich den Moment seines Zusammenbruchs im vorangegangenen Februar herauf, als er mitten in der Nacht dem drohenden Tod ins Auge geblickt hatte, und sich – so er selbst – fragte, ob es nicht besser sei, es direkt hinter sich zu bringen, da doch jeder schließlich dorthin kommen müsse. Es ist interessant, daß jede dieser vier Rückert-Vertonungen einen einzelnen Seelenzustand beschreibt, die Stimmung eines Moments ohne jegliche Entwicklung. Und obwohl Um Mitternacht voller Triumph und mit dem Gefühl, einen gigantischen inneren Konflikt überwunden zu haben, endet, scheint die Zeit während des Liedes im wesentlichen stillzustehen – ein Effekt, der im Gedicht durch die ständige Wiederholung der Worte „Um Mitternacht“ und die dazugehörigen Reime auf -acht erzeugt und verstärkt wird, und in der Musik durch das Gefühl einer unablässig schlagenden Glocke und das unveränderliche Tonartzentrum a-Moll seine Entsprechung findet.

Wie bereits erwähnt, entstanden nur diese vier Lieder der Gruppe im Sommer des Jahres 1901. Das fünfte Lied hat eine eigenartige und aufschlußreiche Geschichte, die erst Jahrzehnte später mit der Veröffentlichung von Alma Mahlers Tagebuch ans Licht kam. Als Alma und Gustav Mahler 1901 heirateten, hatten beide gerade eine Beziehung hinter sich – sie eine ausgesprochen leidenschaftliche mit dem Komponisten Zemlinsky, er mit der Sopranistin Anna von Mildenburg. Obwohl Mahler ihr zu verstehen gab, daß das Verhältnis jetzt beendet sei, wurmte es seine zweiundzwanzigjährige Ehefrau doch weiterhin, und sie versuchte, Frau von Mildenburg Hausverbot zu erteilen. Als Mahler auf einen letzten Besuch im Jahre 1902 bestand, entschärfte Alma die Situation, indem sie daraus ein musikalisches Zusammentreffen machte, bei dem Frau von Mildenburg mehrere Passagen aus Wagners Siegfried sang. Im Sommer desselben Jahres schenkte Mahler seiner Frau eine Partitur des Siegfried, zwischen deren Seiten das Manuskript zu Liebst du um Schönheit (13) lag. Es handelte sich dabei sowohl um ein Friedensangebot als auch um eine sanfte Ermahnung. „Liebe mich nicht um Schönheit“ (Alma machte aus ihrer eher gedämpften Leidenschaft für Mahler kein Geheimnis), „nicht um Jugend“ (er war fast zwanzig Jahre älter als sie), „nicht um Schätze“ (seine finanzielle Situation gab beiden Grund zur Sorge, wenn nicht gar zur Bitterkeit). „Lieb’ mich um Liebe“ – an diesem Punkt wird die bisher einfache Sprache des Liedes, die auf einen früheren, an Schumann erinnernden musikalischen Stil zurückgeht durch Harmonien von unaussprechlicher Zärtlichkeit verwandelt. Vielsagenderweise wird das letzte Wort „immerdar“ zur Betonung in einer hohen, weit geschwungenen Phrase wiederholt, deren Ausdruck die als Oberstimme fungierende rechte Hand im Klavier noch intensiviert. Wenn Mahler hier seine innersten Gefühle bloßlegt, so kann es sein, daß sich in der seufzenden Chromatik des Nachspiels eine Vorahnung Almas späterer Untreue verrät.

Obwohl die ersten drei Kindertotenlieder ebenfalls im Sommer des Jahres 1901 entstanden, während die letzten zwei 1904 folgten, wird ihre Gesamtstruktur doch durch die Tonartenabfolge vereinheitlicht. So kehrt das trostlose d-Moll des ersten Liedes (17), das von der aufgehenden Sonne nur teilweise ins Dur erwärmt wird, im Sturm (der sicherlich ebenso symbolisch wie wirklich zu verstehen ist) des Finales zurück, einem Sturm, der sich in das D-Dur des Schlußteils auflöst. In den drei dazwischenliegenden Liedern unterstreicht Mahler das sich verlagernde emotionale Terrain der Gedichte, die nach Verstehen und Trost suchen. Nun seh’ ich wohl, warum so dunkle Flammen (18), das sich darum bemüht, die Botschaft in den Augen der Kinder zu entziffern, ist voll verharrender Vorhalte („O Augen!“) und wehmütiger Tonartwechsel. Wenn dein Mütterlein (19) deutet einen an Bach erinnernden Trauermarsch an, allerdings in einem vertrauteren Rahmen, der dem häuslichen Moment, den das Lied in Erinnerung ruft, angemessen ist. Beide Lieder stehen in c-Moll. Das Es-Dur von Oft denk’ ich, sie sind nur ausgegangen (20) vermittelt im Gegensatz dazu das Gefühl, im Freien zu sein, mit einer singenden, von Sextparallelen begleiteten Melodie und wärmeren Harmonien – und das Ausweichen nach Ges-Dur bei „Bald werden sie wieder nach Hause gelangen!“ ist besonders anrührend.

Das letzte Lied, In diesem Wetter, in diesem Braus (21), kehrt in einem wogenden, tobenden Unwetter, das für ein Orchester, geschweige denn für einen Pianisten eine Herausforderung darstellt, nach d-Moll zurück. Bezeichnenderweise wird der Moment, in dem sich der Sturm ausgetobt hat, durch die Rückkehr von zwei kleinen Tönen hoch über den Notenlinien, die zuletzt am Ende des ersten Liedes zu hören waren, angekündigt. Es folgt eine erhabene Apotheose, die, nachdem sie zunächst den Kindern ein himmlisches Wiegenlied gewoben hat, in einem langen, den Zurückgebliebenen Trost spendenden Nachspiel zur Erde wiederkehrt.

Die sentimentale Tradition schreibt die Komposition der Kindertotenlieder oft einer Vorahnung Mahlers bezüglich des tragischen Todes seiner eigenen Tochter im Jahre 1907 zu. Das Thema Kindersterblichkeit war ihm jedoch auch vorher keineswegs fremd, da nicht weniger als acht seiner Geschwister noch im Kindesalter gestorben waren. Und in Mahlers Vertonungen fanden diese Gedichte, mit ihren eindrucksvollen Bildern von Licht und Dunkel, von Bedauern und Hoffnung, von Schmerz und Trost ihre perfekte musikalische Entsprechung.

Roger Vignoles © 2004
Deutsch: Bettina Reinke-Welsh