The piano was an integral part of Karol Szymanowski’s musical life. He was seven when he began his first lessons on the instrument, studying initially with his father and then with his uncle, Gustav Neuhaus—whose son, Genryk (Heinrich or Harry), Szymanowski’s cousin, was later to be the teacher of Sviatoslav Richter, Emil Gilels and Radu Lupu. The Nine Preludes, Op 1, some of which may have been written when he was only fourteen, attracted the support of Artur Rubinstein, a valuable early champion. It was the third of his Four Études, Op 4, that brought Szymanowski his first taste of popular success. Throughout his life, his music was written at the piano, and it was playing the piano that fed him in a particularly difficult period of his career, in 1932–35; indeed, the Sinfonia Concertante, his Fourth Symphony, written in 1932, became a vehicle for his own performance—he was a highly capable pianist, though no virtuoso.

Szymanowski’s piano works follow the general division of his music into three broad periods. The early ones—from the Nine Preludes, mostly written c1899–1900, to the Sonata No 2, Op 21, written in 1910–11—were composed under the shadow of Romanticism, and especially of Chopin. (Szymanowski’s respect for Chopin never weakened, though his obligation to him did.) A middle period (1914–18), Impressionist in orientation, comprises Métopes, Op 29 (1915), Masques, Op 34 (1915–16), the Twelve Études, Op 33 (1916), and the Third Sonata, Op 36, written in 1917. The final stylistic phase of Szymanowski’s output—his engagement with Polish nationalism—begins in 1920 and covers the Twenty Mazurkas, Op 50, of 1924–25, an isolated Valse Romantique from 1925, Four Polish Dances (1926) and the Two Mazurkas, Op 62, his final keyboard offering, composed in 1933–34.

Any manifestation of ‘Polishness’ in Szymanowski’s earlier music was slight. The third of his Variations on an Original Theme, Op 3 (1901–03) is marked Andantino quasi tempo di mazurka, though its folk characteristics are gently downplayed. And although he wrote a set of Variations on a Polish Folk Theme, Op 10, in 1900–04, he used the tune in the sanitised, emasculated form in which it had been published in an 1888 anthology. Otherwise, an engagement with folk music was the last thing on his mind: in his early twenties, indeed, he was a member of ‘The Publishing Group of Young Polish Composers’, a musical equivalent, founded in 1905, of the turn-of-the-century anti-materialist literary movement ‘Mloda Polska’ (‘Young Poland’), which exalted the role of the artist above the base considerations of the day—hardly fruitful soil for the seeds of nationalism.

The catalyst for the sudden flowering of his interest came many years later. The town of Zakopane—in the district of Podhale, in the Tatra mountains, by the current Polish border with Slovakia—had become a tourist centre and artists’ retreat since a railway line had made the town accessible in 1899: architecture, woodcraft, poetry and other forms of writing—all found distinct local expression or attracted artists from further afield. Zakopane was also the headquarters of a flourishing enthomusicological research project, headed by Dr Adolf Chybinski, who was a university professor in Lwów—the ‘Podhale music “rescue service”’, as Szymanowski termed them in a 1924 article, ‘On Highland Music’ (reprinted in Alistair Wightman (ed.), Szymanowski on Music, Toccata Press, London, 1999, pp 115–25).

The music of the Tatras, writes Jim Samson in The Music of Szymanowski (Kahn & Averill, London, 1980, p 167):

can be traced back at least as far as Jan Krzeptowski Sabala, a story-teller, hunter and, according to legend, highland robber […] in the mid-nineteenth century. [… It] is certainly quite distinct from any other region in Poland, having more in common with the music of other non-Polish inhabitants of the Carpathians. It is characterized by various kinds of polyphonic singing for high mens’ and deep womens’ voices, included distended parallelism, by the use of pedal points either of open fifths and of jarring minor seconds and by a remarkable heterophony of two fiddles over a simple bass on a three-stringed instrument. The repertoire of tunes is fairly modest and a great deal depends on the quality of the improvisations based upon these tunes. There is a tendency for Lydian patterns and descending shapes to predominate.

Szymanowski had been following Stravinsky’s development with considerable interest, and was particularly impressed with his forging of a new idiom from Russia’s folk-music heritage. He had already been thinking about what might mark modern Polish music as Polish without confining it to an inward-looking provincialism. So when in March 1920 Adolf Chybinski introduced Szmanowski to Góral (‘highlander’) music, he was knocking on an open door, as Chybinski later recalled (‘Karol Szymanowski a Podhale’, quoted in Szymanowski on Music, p 53):

The increasingly topical matter of musical folk-lore in relation to musical creativity came up because it had to. And as I was occupied at that time with the musical culture of Podhale, I could not let slip the chance to bring up some of the primitivism and individuality of the music of the Tatra. One of the ‘Sabala’ motives, played with a primitive harmonic accompaniment of only two notes (bagpipe drones) caught Szymanowski’s attention with its particular tonal individuality. He asked for it to be repeated. We went through other mountain melodies, but we came back to it. I repeated this so archaic, and, in its barbaric ‘simplicity’, so powerful motive […] with the thought that ‘perhaps something will come of this’, so stubbornly did Szymanowski dwell on it.

Chybinski was right. That ‘Sabala’ motive featured in the first of Szymanowski’s works to embrace the influence of Tatra folk-music, the song-cycle ‘Slopiewnie’, Op 46b (1921), to texts by the poet Julian Tuwin, in a quasi-Joycean invented pan-Slavic language. And ‘Slopiewnie’ inaugurated the phase in Szymanowski’s music that scholars have labelled ‘lechitic’—a term taken from linguistics, where it refers to the group of west Slavonic languages that includes Polish.

The 20 Mazurkas, Op 50 (they were published in five sets between 1926 and 1931, each with four mazurkas apiece), were begun in parallel with Szymanowski’s orchestration of his magnum opus, the opera King Roger, in the first half of 1924. Sixteen of them were ready by the end of the year, with the final four following by the spring of 1925. He used the Op 50 Mazurkas as a drawing board, an experimental template to explore his lechitic keyboard style: form, tonality, rhythm—all are exploited in the search for a new music language which would fuse the characteristic features of highland music with Szymanowski’s mature idiom. He was working with the grain of his natural mode of writing, since whole-tone and tritonal intervals were already part of it. (His approach is set in context, and documented in detail, in Alistair Wightman’s authoritative Karol Szymanowski: His Life and Works, Ashgate, Aldershot, 1999.)

His first task was to reconcile conflicting rhythms—since the mazurka is in triple time, as opposed to the duple of Tatra dances—and did so by employing a drastic rhythmic liberty to obscure the symmetrical phrases of the mazurka, using dotted notes, spreading rhythmic patterns over the barline, avoiding predictable dynamic stress. No 11 uses five-bar phrases, and No 16 has phrases seven bars in length. At the other extreme, No 8 constructs its phrases from single-bar cells.

The larger structures are unpredictable, too. Eight of the Mazurkas (Nos 4, 5, 8, 11, 13, 16, 17 and 19) are in a straightforward ternary form, plus coda. Nos 2, 7, 9 and 12 are rondos. And No 11 is a set of variations.

Szymanowski’s melodic style in the Op 50 Mazurkas is both highly distinctive and infinitely malleable. The sharpened fourths and flattened sevenths typical of Góral music can be found in the ‘Sabala’ motive quoted in Mazurka No 1 and they persist throughout the set. Occasionally (as in No 2) Szymanowski writes pentatonic figures that allude to the folk-music of central Poland; No 12 uses a shape found in the Mazowsze plain around Warsaw. He can vary scales, as in No 5. And No 17 exhibits a typical Szymanowskian practice of answering a rising melodic shape with a falling one. Decoration is another persistent feature, with mordents suggesting the improvisatory approach of the folk-musician.

Another prominent folk-element is the use of a drone fifth, suggesting the dudy, or bagpipes, of the Góral musicians. Szymanowski deploys it imaginatively, lightly in Nos 1 and 11, as a martellato single note in Nos 12 and 18, and with a second fifth drone, a ninth higher than the first, in Nos 4 and 10. He can present two separate melodic strands in different keys or tonal areas: No 3 throws C sharp major/minor and A minor against each other, and No 20 does the same with C major and D major. Sometimes he avoids key areas altogether: the whole-tone No 9 settles on E flat only in its final moments, and the highly chromatic No 19 does not make even that reluctant compromise.

Between the two sets of mazurkas comes first the Valse Romantique, written in October 1925 for Emil Hertzka as a contribution to the celebrations of the twenty-fifth anniversary of the founding of Universal Edition in Vienna (the piece was lost from view and rediscovered only four decades later). Its satirical tone reveals the influence of Ravel’s La valse, composed four years earlier, and suggests that the title is ironic—as, indeed, more obliquely, was Ravel’s. In 1926 there followed the Four Polish Dances, likewise written for a publisher, in this instance Oxford University Press, for an anthology entitled Folk Dances of the World. These four miniatures—a mazurka, krakowiak, oberek and polonaise—show a lustier, less radical embrace of Polish folk-music than the Opp 50 and 62 Mazurkas: the Oberek in particular has an exhilaratingly earthy vigour.

The two isolated mazurkas of Op 62, the first composed in 1933, the second in 1934, are not only his last pieces for the piano: they are the last works that, raddled with tuberculosis, he managed to complete at all. They take the austerity of the Op 50 set even further, their abstracted, improvisatory quality removing almost all echoes of their folk origin—virtually all that is left, like the grin of the Cheshire Cat, are those sharpened fourths and flattened sevenths.

In an interview given in 1936 (reproduced in Szymanowski on Music, pp 113–14), in response to the interviewer’s observation that ‘in your work it is not difficult to observe the tonal and rhythmic elements of Polish folk-song’, Szymanowski countered that:

folklore is only significant for me as a fertilising agent. My aim is the creation of a Polish style, from ‘Slopiewnie’ onwards, in which there is not one jot of folklore […].

With that ‘Sabala’ motive cropping up in ‘Slopiewnie’ and the first of the Op 50 Mazurkas and a Góral melody in the ballet Harnasie (1922–31) furnishing a fugue subject for the Second String Quartet (1927), he wasn’t being entirely accurate. But there was no doubting his sincerity when, in his 1924 article ‘On Highland Music’ (also quoted in Szymanowski on Music, pp 124–25), he commended the stimulus of Tatra folk-music and ‘the unalloyed purity of its ethnic expression’ to the Polish composers who would come after him:

I should like our young generation of Polish musicians to understand how our present anaemic musical condition could be infused with new life by the riches hidden in the Polish ‘barbarism’ which I have at last ‘uncovered’ and made my own.

This was no false modesty: the harmonic system that Szymanowski articulated in the composition of these mazurkas is unique. He was only 54 when he died, on 28 March 1937, a victim of chronic tuberculosis; quite how he would have developed the musical language he had forged himself is one of the major unanswerable questions of twentieth-century music. Among the ‘younger generation of Polish musicians’ Lutoslawski, Czeslaw Marek and Roman Maciejewski did indeed infuse their music with the riches of Polish barbarism—at least in their early works. The fact that no Polish composer has since taken up his challenge in any systematic way may, in truth, be a tribute to the deeply personal nature of his achievement.

Martin Anderson © 2003

Le piano a joué un rôle crucial dans la vie musicale de Karol Szymanowski. S’il prit ses premières leçons à sept ans de son père, il se forma ensuite auprès de son oncle, Gustav Neuhaus—dont le fils, Genryk (Heinrich ou Harry), et cousin de Szymanowski donc, compta par la suite parmi ses élèves Sviatoslav Richter, Emil Gilels et Radu Lupu. Ses Neuf Préludes opus 1, dont certains ont pu être écrits alors qu’il n’avait que quatorze ans, attirèrent l’attention d’Artur Rubinstein qui lui accorda un soutien d’une grande valeur au début de sa carrière. Avec la troisième de ses Quatre Etudes opus 4, il connut le premier goût du succès populaire. Durant toute sa vie, Szymanowski composa au piano. Dans les moments difficiles de sa carrière, en particulier les années 1932–35, c’est le piano qui le fit vivre puisque grâce notamment à la Symphonie Concertante, sa Quatrième Symphonie, écrite en 1932, il parvint effectivement à se produire. Sans être un virtuose, Szymanowski fut un pianiste d’un grand talent.

L’œuvre pour piano de Szymanowski suit la division générale de sa musique en trois grandes périodes. La première—des Neuf Préludes, essentiellement écrits c.1899–1900, à la Sonate no2 opus 21 écrite en 1910–11—évolua à l’ombre du romantisme, et plus particulièrement de Chopin. (Jamais le respect que Szymanowski portait à Chopin ne faiblit, même si tel ne fut pas le cas de ses obligations envers lui.) Une période centrale (1914–18) de tendance impressionniste, comprend Métopes opus 29 (1915), Masques opus 34 (1915–16), les Douze Études opus 33 (1916) et la Troisième Sonate opus 36 écrite en 1917. La dernière phase stylistique de la production de Szymanowski—son engagement envers le nationalisme polonais—débute en 1920 et couvre les Vingt Mazurkas opus 50 de 1924–25, une Valse romantique isolée de 1925, Quatre danses polonaises (1926) et les Deux Mazurkas opus 62, sa dernière offrande au clavier, écrite en 1933–34.

Dans la musique de sa première période, Szymanowski ne fait que légèrement référence à l’identité polonaise. La troisième de ses Variations sur un thème original opus 3 (1901–03) est notée Andantino quasi tempo di mazurka, même si ses caractéristiques folkloriques ne sont guère mises en avant. Et s’il écrivit un recueil de Variations sur un Thème folklorique polonais opus 10 en 1900–04, c’est la forme épurée, émasculée de la mélodie qu’il retint, celle parue dans une anthologie de 1888. D’une manière générale, à cette époque, il ne privilégia guère le contact avec la musique folklorique. C’était en fait la dernière de ses préoccupations. Autour de la vingtaine, il faisait partie du «Groupe éditeur des Jeunes compositeurs polonais» fondé en 1905, l’équivalent musical de Mloda Polska, «Jeune Pologne», un mouvement littéraire du tournant du siècle prônant outre un anti-matérialisme, un rôle détaché du quotidien pour l’artiste. Voici un sol bien peu fertile où planter les graines du nationalisme.

Ce qui catalysa l’éclosion rapide de son intérêt n’eut lieu que bien des années plus tard. La ville de Zakopane—située dans le district de Podhale, au milieu des montagnes Tatra, près de l’actuelle frontière polonaise avec la Slovaquie—était devenue un centre touristique et une retraite prisée des artistes depuis que la ligne de chemin de fer l’avait rendue accessible à tous en 1899: architecture, poésie et autres formes d’écriture, artisanat—tout trouvait une expression locale distincte, tout attirait les touristes venus de loin. Zakopane était aussi le quartier général d’un projet d’étude ethnomusicologique fleurissant dirigé par Dr Adolf Chybinski, professeur de musique à l’Université de Lwów—«le service d’urgence de la musique Podhale», comme Szymanowski devait le qualifier dans un article de 1924 intitulé «O muzyce góralskiej» [Sur la musique des montagnes] (reproduit par Alistair Wightman (éd), Szymanowski on Music, Toccata Press, Londres, 1999, pp.115–125).

La musique des Tatras, écrit Jim Samson dans The Music of Szymanowski (Kahn & Averill, Londres, 1980, p.167):

… peut être identifiée comme remontant au moins jusqu’à Jan Krzeptowski Sabala, un conteur, chasseur et, selon la légende, bandit de grand chemin […] du milieu du 19e siècle. [… Elle] est assurément distincte de celle des autres régions de Pologne, ayant plus de points communs avec la musique des autres habitants non-polonais des Carpates. Caractérisée par différentes sortes de chants polyphoniques pour voix d’hommes aiguës et voix de femmes graves, elle dévoile notamment un parallélisme distendu par l’usage de points d’orgue sur des quintes à vide ou des secondes mineures détonantes, et par une hétérophonie remarquable de deux violons sur une simple basse, un instrument à trois cordes. Le répertoire de mélodies est relativement modeste et beaucoup dépend de la qualité des improvisations élaborées sur celles-ci. On y trouve une tendance prédominante aux modes lydiens et mouvements descendants.

Szymanowski avait suivi le développement de Stravinsky avec un intérêt considérable. Il fut particulièrement impressionné par la manière dont celui-ci parvint à forger un nouvel idiome à partir de l’héritage folklorique de Russie. Lui-même avait déjà réfléchi sur le moyen d’identifier la musique polonaise moderne comme polonaise sans la confiner dans un provincialisme introverti. Si bien que lorsqu’en mars 1920 Adolf Chybinski lui fit découvrir la musique du Góral («montagnard»), il enfonçait une porte ouverte, comme il s’en souviendra par la suite («Karol Szymanowski a Podhale», cité dans Szymanowski on Music, p. 53):

Le sujet de plus en plus d’actualité de la musique folklorique par rapport à la créativité musicale se fit jour, inévitablement. Et comme je m’intéressais à l’époque à la culture musicale de Podhale, je n’ai pas pu résister à la tentation de glisser un peu du primitivisme et de l’individualité de la musique des Tatra. Un des motifs de «Sabala» joué sur un accompagnement harmonique primitif de deux notes seulement (bourdons des cornemuses) attira l’attention de Szymanowski par son individualité tonale particulière. Il me demanda de le répéter. On parcourut ensuite d’autres mélodies montagnardes, mais c’est vers celui-ci que l’on revint. Je le repris, dans tout son archaïsme, sa «simplicité» barbare, sa puissance motivique […] avec l’idée que «peut-être qu’il en naîtrait quelque chose» tellement Szymanowski y portait une insistance obstinée.

Chybinski avait raison. Le motif «Sabala» apparut dans la première des œuvres de Szymanowski à embrasser l’influence de la musique folklorique de Tatra, le cycle de mélodies «Slopiewnie» opus 46b (1921) sur des textes du poète Julian Tuwin, dans un langage pan-slavique inventé aux allures de Joyce. «Slopiewnie» inaugura chez Szymanowski la phase musicale que les spécialistes qualifient de «léchitique»—un terme repris des linguistes faisant référence aux langues slaves occidentales dont le polonais fait partie.

La composition des Vingt Mazurkas opus 50 (publiées en cinq recueils de quatre pièces entre 1926 et 1931) débuta en même temps que l’orchestration de l’opus magnum de Szymanowski, son opéra Le Roi Roger, durant la première moitié de 1924. Il en termina seize au cours de cette année-là, et les quatre autres au printemps 1925. Szymanowski se servit des Mazurkas opus 50 comme un cahier d’esquisses, un modèle expérimental où explorer son style de clavier léchitique: forme, tonalité, rythme—tous ces éléments sont exploités en quête d’un nouveau langage musical qui associerait les traits typiques de la musique des montagnes avec l’idiome de la maturité de Szymanowski. Il est à noter que ce travail allait dans le sens de son naturel, puisque son écriture comprenait déjà des intervalles par tons entiers et tritons. (Documenté en détail, ce développement est resitué dans son contexte dans le remarquable ouvrage de Alistair Wightman: Karol Szymanowski: His Life and Works, Ashgate, Aldershot, 1999).

Sa première tâche fut de réconcilier les rythmes conflictuels—de la mazurka ternaire aux danses binaires des Tatra. C’est ce qu’il fit en employant une liberté rythmique drastique, en obscurcissant les phrases symétriques de la mazurka, en se servant de notes pointées, en élargissant les motifs rythmiques par-delà la barre de mesure, en évitant les accentuations rythmiques prévisibles. La Mazurka no11 se sert de carrures de cinq mesures, la no16 de sept. A l’autre extrémité du spectre, la no8 construit ses phrases à partir de cellules d’une seule mesure.

A une échelle plus grande, le cadre formel se sert également de structures imprévisibles. Huit des mazurkas (les nos4, 5, 8, 11, 13, 16, 17 et 19) épousent une coupe tripartite suivie d’une coda. Celles des nos2, 7, 9 et 12 sont des rondos tandis que la no11 est un thème et variations.

Dans ses Mazurkas opus 50, Szymanowski a trouvé un style mélodique à la fois distinct et infiniment malléable. Les quartes augmentées et les septièmes abaissées typiques de la musique du Góral apparaissent dans le motif de «Sabala» cité dans la première mazurka. Elles persisteront durant tout le recueil. De temps à autres (à l’exemple de la no2), Szymanowski trouve des motifs pentatoniques faisant référence à la musique folklorique de Pologne centrale. La no12 se sert d’un contour que l’on trouve dans la plaine de Mazowsze située autour de Varsovie. Il peut varier les gammes, comme dans la cinquième mazurka. La no17 dévoile une pratique caractéristique de Szymanowski consistant à répondre à un contour mélodique ascendant par un descendant. Un autre trait suivi se trouve être l’emploi d’agréments, notamment des mordants qui suggèrent la conception improvisée du musicien folklorique.

Autre élément folklorique prépondérant dans ces pages, les bourdons de quintes font référence au dudy, la cornemuse des musiciens du Góral. Szymanowski dévoile une imagination fertile dans la manière de les exploiter, que ce soit légèrement dans nos1 et 11, comme un martellato d’une seule note dans les nos12 et 18, et avec un second bourdon de quinte, à la neuvième supérieure, dans les nos4 et 10. Il peut énoncer deux variantes mélodiques dans des tonalités où pôles tonals différents: la no3 fait culbuter do dièse majeur/mineur et la mineur; la no20 pareillement, entre do majeur et ré majeur. Parfois, il évite complètement l’univers tonal: la no9 qui procède par tons entiers ne se fixe en mi bémol majeur que dans les derniers instants, tandis que la no19, hautement chromatique, renonce même à un compromis de mauvaise grâce.

Entre les deux recueils de mazurkas, la Valse romantique vit le jour en octobre 1925. Écrite pour Emil Hertzka, elle était destinée aux festivités célébrant les vingt-cinq ans de la création d’Universal-Edition à Vienne. D’abord perdue, puis redécouverte quatre décennies plus tard, cette pièce dévoile des tons satiriques révélant l’influence de La Valse de Ravel, écrite quatre ans auparavant. Son titre serait ironique—comme celui de Ravel, quoique de manière plus oblique. En 1926, ces Quatre danses polonaises furent également conçues pour un éditeur, Oxford University Press dans le cas présent, en guise de contribution à une anthologie intitulée Folk Dances of the World. Ces quatre pièces miniatures, mazurka, krakowiak, oberek et polonaise, s’illustrent par une optique plus gaie, moins radicale, de la musique folklorique polonaise en regard des Mazurkas Opp. 50 et 62. L’Oberek en particulier jouit d’une vigueur solide, tourbillonnante, grisante.

Les deux mazurkas isolées de l’Opus 62, la première datant de 1933 et la seconde de 1934, sont non seulement ses deux dernières œuvres pour le piano, elles sont surtout les deux dernières œuvres que, miné par la tuberculose, il parvint à finir. Elles repoussent l’austérité de l’opus 50 dans des confins bien plus éloignés: avec leurs propensions à l’abstraction, avec leurs allures improvisées, elles se détachent de presque tous les échos évoquant leur origine folklorique. Seules demeurent les quartes augmentées et les septièmes abaissées, à la manière du sourire grimaçant du Chat de Cheshire.

Dans un entretien donné en 1936 (reproduit dans Szymanowski on Music, pp.113–4), en réponse au journaliste qui lui faisait remarquer que «dans votre travail, il n’est pas difficile d’observer les éléments tonals et rythmiques de la mélodie folklorique russe», Szymanowski rétorquait:

Je n’attache de l’importance au folklore que dans la mesure où il est pour moi un fertilisant. Depuis «Slopiewnie» mon objectif a été de créer un style polonais où il n’y ait pas un brin de folklore […]

Avec ce motif «Sabala» que cultivent «Slopiewnie» et la première des Mazurkas opus 50, avec une mélodie du Góral présente dans le ballet Harnasie (1922–31) que le Quatuor à cordes no2 (1927) exploite sous la forme de sujet d’une fugue, on peut considérer que la réplique de Szymanowski n’était pas d’une véracité absolue. Mais sa sincérité ne fait aucun doute, lorsque dans l’article de 1924 (également cité dans Szymanowski on Music, pp.124–25), il recommandait le stimulus de la musique folklorique des Tatra et «la pureté sans alliage de son expression ethnique» aux compositeurs polonais qui le suivaient dans ces traces:

Je voudrais que notre jeune génération de musiciens polonais comprenne comment l’anémie actuelle de notre condition musicale peut recevoir un sang nouveau à travers les richesses cachées de notre «barbarisme» polonais que j’ai enfin «découvertes» et faites miennes.

Il n’y a en cela aucune fausse modestie: le système harmonique que Szymanowski articula dans la composition de ces mazurkas est unique. Il n’avait que 54 ans quand il s’éteignit, le 28 mars 1937, des suites de sa tuberculose chronique. Ce qu’il serait advenu du développement du langage musical qu’il s’était forgé demeure une des énigmes majeures de la musique du 20e siècle. Parmi la «Jeune génération de musiciens polonais», Lutoslawski, Czeslaw Marek et Roman Maciejewski ont effectivement imprégné leur musique des richesses du barbarisme polonais—du moins dans leurs œuvres de jeunesse. Le fait qu’aucun compositeur polonais n’ait depuis relevé ce défi de manière systématique, constitue bien un hommage à la nature profondément personnelle de son accomplissement.

Martin Anderson © 2003
Français: Isabelle Battioni

Das Klavier bildete einen unverzichtbaren Teil in der musikalischen Entwicklung Karol Szymanowskis. Mit sieben Jahren begann er mit seinem ersten Unterricht am Instrument, zuerst bei seinem Vater und dann bei seinem Onkel Gustav Neuhaus. Dessen Sohn Genryk (Genrich oder Heinrich), Szymanowskis Cousin, sollte später Swjatoslaw Richter, Emil Gilels und Radu Lupu zu seinen Schülern zählen. Die Neuf Préludes, op. 1, von denen einige vielleicht schon geschrieben wurden, als Szymanowski gerade einmal 14 war, zogen die Aufmerksamkeit Artur Rubinsteins auf sich, dessen frühen Förderung der Komponist vieles verdankte. Die dritte von Szymanowskis Quatre Études, op. 4 gab dem Komponisten einen ersten Geschmack öffentlicher Anerkennung. Während seiner gesamten Laufbahn komponierte er Musik am Klavier. Mit Klavierspielen verdiente er sich auch in einer besonders schwierigen Periode seines Lebens zwischen 1932 und 1935 seinen Unterhalt. Tatsächlich erwies sich die 1932 komponierte Symphonie concertante, seine 4. Sinfonie, als Vehikel für sein eigenes Klavierspiel—er war ein äußerst fähiger Pianist, wenn auch kein Virtuose.

Szymanowskis Klavierwerke lassen sich ähnlich seinem Gesamtschaffen in ungefähr drei Perioden einteilen. Die frühen Klavierstücke—angefangen bei den Neuf Préludes, die wohl zum Großteil zwischen 1899 und 1900 komponiert wurden, bis zur 1910–1911 geschriebenen Sonate Nr. 2, op. 21—standen noch im Schatten des Romantizismus und besonders Chopins (Szymanowskis Respekt gegenüber Chopin lies niemals nach, auch wenn er sich ihm gegenüber zunehmend weniger verpflichtet fühlte). In der am Impressionismus orientierten mittleren Periode (1914–1918) entstanden die Metopy (Metopen), op. 29 (1915), Maski (Masken), op. 34 (1915–1916), Douze Études, op. 33 (1916) und die 1917 komponierte Sonate Nr. 3, op. 36. Die abschließende Phase in Szymanowskis Schaffen—die sich durch sein Engagement für polnischen Nationalismus auszeichnete—begann 1920 und sah die Komposition der 20 Mazurkas, op. 50 von 1924–1925, des allein stehenden Valse Romantique von 1925, der Four Polish Dances [Vier polnischen Tänze] (1926) und der Zwei Mazurkas, op. 62, Szymanowskis letzte, 1933–1934 geschaffene Klavierstücke.

Anklänge an etwas spezifisch „Polnisches“ in Szymanowskis frühen Werken waren allenfalls sanft. Die dritte seiner Variationen über ein eigenes Thema, op. 3 (1901–1903) enthielt zwar die Überschrift Andantino quasi tempo di mazurka, aber ihre Volksliedanspielungen wurden sachte heruntergespielt. Und sicherlich hat Szymanowski mit seinem op. 10 zwischen 1900 und 1904 eine Reihe von Variationen über ein polnisches Volkslied geschrieben, aber nutzte er die Ausgangsmelodie nur in einer sterilisierten, verwässerten Form, wie sie 1888 in einer Anthologie im Druck erschien. Eine Auseinandersetzung mit Volksmusik war ansonsten das letzte, was er anstrebte: in seinen frühen zwanziger Jahren trat er sogar der 1905 gegründeten „Verlagsgruppe junger polnischer Komponisten“ bei, das Gegenstück im Bereich Musik zur antimaterialistischen Literaturbewegung der Jahrhundertwende „Mloda Polska“ [Junges Polen]. Jene Organisationen räumten dem Künstler eine erhöhte Stellung gegenüber den tagtäglichen Anforderungen ein—kaum ein fruchtbarer Boden für Nationalismus.

Der Katalysator für das plötzliche Aufblühen von Szymanowskis Interesse an Volkskunst kam viele Jahre später. Zakopane—ein Ort in dem in der Tatra gelegenen Podhale-Gebiet an der derzeitigen polnischen Grenze zur Slowakei—entwickelte sich damals zu einem Touristenzentrum und Schlupfwinkel für Künstler, nachdem eine Zugverbindung die Ortschaft 1899 zugänglich gemacht hatte: Architektur, Holzhandwerk, Poesie und andere Literaturformen fanden einen der Gegend eigenen Ausdruck, und viele Künstler zog es von entfernteren Gefilden nach Zakopane. Hier gab es zudem die Zentrale eines aktiven musikethnologischen Forschungsprojekts, das von einem Musikprofessor aus Lwów [Lemberg, heute Lviv], Dr. Adolf Chybinski, geleitet wurde. Szymanowski bezeichnete die Forschungsgruppe als „Rettungsdienst der Musik Podhales“ in seinem Artikel von 1924 „O muzyce góralskiej“ [Über die Musik der Góralen] (veröffentlicht in der Warschauer Monatszeitschrift Pani im September 1925).

Die Musik der Tantra-Berge, schreibt Jim Samson in The Music of Szymanowski (London: Kahn & Averill, 1980, S. 167):

kann zumindest bis auf Jan Kreptowski Sabala zurückverfolgt werden, ein Geschichtenerzähler, Jäger und, der Legende zufolge, Bergräuber […] aus der Mitte des 19. Jahrhunderts. [… Sie] unterscheidet sich mit Sicherheit ziemlich eindeutig von allen anderen Regionen Polens, sie ähnelt schon eher der Musik von Einwohner der Karpaten außerhalb Polens. Die Musik der Tatra-Region zeichnet sich durch verschiedene Arten polyphonen Singens für hohe Männer- und tiefe Frauenstimmen aus und schließt erweiterte parallele Stimmführung in leeren Quinten und sich reibenden kleinen Sekunden durch Einsatz von Orgelpunkten ein. Zudem findet man häufig eine bemerkenswerte Heterophonie zweier Geigen über einer einfachen, auf einem dreisaitigen Streichinstrument gespielten Bassstimme. Das Melodienrepertoire ist ziemlich beschränkt, und viel hängt von der Qualität der Improvisation über diese Melodien ab. Es gibt eine Neigung zur Vorherrschaft lydischer Muster und absteigender Melodiegestalten.

Szymanowski verfolgte Strawinskys Entwicklung mit beachtlicher Neugier, und er war besonders interessiert, wie Strawinsky aus dem Erbe der russischen Volksmusik eine neue musikalische Sprache schuf. Szymanowski hatte sich schon eine Weile die Frage gestellt, wie man moderner polnischer Musik eine polnische Eigenheit verleihen könnte, ohne dabei einem introvertierten Provinzialismus zu verfallen. Als im März 1920 Adolf Chybinski Szymanowski in die Musik der Góralen [zu Deutsch: Bergvolk] einführte, rannte er deshalb offene Türen ein, wie sich Chybinski später erinnerte (zitiert in Jerzy Maria Smoter: Karol Szymanowski we wspomnieniach, Polskie Wydawnictwo Muzyczne, Kraków, S. 134–135):

Das zunehmend aktuelle Thema überlieferter Volksmusik in Bezug auf musikalische Kreativität kam zur Sprache, weil es reif war. Und da ich mich zu jener Zeit gerade mit der Musikkultur aus Podhale beschäftigte, konnte ich es mir nicht verkneifen, etwas von dem Primitivismus und der Eigenart jener Musik der Tatra zu erwähnen. Eines der „Sabala“-Motive, das mit einer primitiven harmonischen Begleitung aus nur zwei Noten (ausgehaltene Dudelsackbassnoten) gespielt wurde, nahm aufgrund seiner individuellen tonalen Eigentümlichkeit die Aufmerksamkeit Szymanowskis gefangen. Er bat mich, das Motiv zu wiederholen. Wir wandten uns anderen Bergmelodien zu, aber wir kehrten immer wieder zu jenem Sabaìa-Motiv zurück. Ich wiederholte dieses so archaische und in seiner barbarischen „Einfachheit“ so kraftvolle Motiv […] mit dem Gedanken, dass „sich daraus vielleicht etwas entwickeln würde“, so stur verweilte Szymanowski bei ihm.

Chybinski behielt Recht. Das „Sabala“-Motiv tauchte im ersten jener Werke Szymanowskis auf, die den Einfluss der Volksmusik aus der Tatra erkennen lassen: der Liederzyklus „Slopiewnie“, op. 46b (1921) auf Texte des Dichters Julian Tuwin in einer erfundenen pan-slawischen, quasi-Joyce’schen Sprache. „Sìopiewnie“ eröffnete jene Phase in Szymanowskis musikalischem Schaffen, die Wissenschaftler mit „lechitisch“ bezeichnet haben—ein Begriff aus der Linguistik, wo er sich auf eine Gruppe von westslawischen Sprachen einschließlich Polnisch bezieht.

Die Komposition der 20 Mazurkas, op. 50 (sie wurden in fünf Folgen mit jeweils 4 Mazurkas zwischen 1926 und 1931 veröffentlicht) begann in der ersten Hälfte des Jahres 1924, als Szymanowski gleichzeitig sein magnum opus orchestrierte, die Oper Król Roger [König Roger]. 16 der Mazurkas waren gegen Ende des Jahres fertig, die letzten vier folgten im Frühjahr 1925. Szymanowski nutzte die Mazurkas, op. 50 als Zeichenbrett, als experimentelle Vorlage, um seinen lechitischen Klavierstil auszuprobieren: Form, Tonalität, Rhythmus—alle Parameter wurden auf der Suche nach einer neuen, charakteristische Merkmale aus der Góralenmusik mit Szymanowskis reifem Stil verbindenden Musiksprache ausgenutzt. Dabei konnte er auf Grundmaterial seines bisherigen Kompositionsstils zurückgreifen, da Ganztöne und Tritonusintervalle ohnehin schon zu seiner Ausrüstung gehörten. (Seine kompositorische Arbeitsweise wird in Alistair Wightmans maßgebender Studie, Karol Szymanowski: His Life and Works, Aldershot: Ashgate, 1999, in einen Kontext gebettet und ausführlich dokumentiert.)

Seine erste Aufgabe bestand in der Versöhnung sich widersprechender Metren, da die Mazurka im Gegensatz zum Zweiertakt der Tatratänze im Dreiertakt steht. Szymanowski erreichte sein Ziel, indem er sich drastische Freiheiten bei der Verwischung der in der Mazurka vorkommenden Phrasensymmetrie erlaubte, punktierte Rhythmen nutze, rhythmische Gesten über den Taktstrich hinweg ausweitete und voraussehbare Akzentsetzung vermied. Nr. 11 nutzt Phrasen aus fünf Takten, und in Nr. 16 gibt es Phrasen mit einer Länge von sieben Takten. Im extremen Gegensatz dazu konstruiert Nr. 8 seine Phrasen aus einzelnen Taktzellen.

Die größeren Strukturen sind ebenfalls unvorhersehbar. Acht der Mazurkas (Nr. 4, 5, 8, 11, 13, 16, 17 und 19) stehen in einfacher dreiteiliger Form plus Koda. Nr. 2, 7, 9 und 12 sind Rondos, und Nr. 11 ist eine Variationsreihe.

Szymanowskis melodischer Stil in den Mazurkas, op. 50, ist sowohl überaus bezeichnend als auch ungeheuer geschmeidig. Die erhöhten Quarten und verminderten Septimen, die für die Musik der Góralen typisch sind, lassen sich im Sabala-Motiv nachweisen, das in der Mazurka Nr. 1 zitiert wird, und sie erscheinen im ganzen Werk immer wieder. Gelegentlich (wie in Nr. 2) schreibt Szymanowski pentatonische Figuren, die an die Volksmusik aus Zentralpolen mahnen: Nr. 12 nutzt zum Beispiel eine melodische Gestalt, die in Masowien/Mazowsze, der Ebene um Warschau, zu finden ist. Szymanowski kann Tonleitern variieren, wie z.B. in Nr. 5. Nr. 17 lässt eine für Szymanowski typische Verfahrensweise erkennen, wo eine aufsteigende melodische Figur mit einer absteigenden beantwortet wird. Verzierung ist ein weiteres häufig anzutreffendes Merkmal: die hier vorzufindenden Mordente deuten auf eine improvisatorische Herangehensweise eines Volksmusikers.

Ein weiteres hervorstechendes Merkmal aus der Volksmusik ist der Einsatz einer ausgehaltenen Quinte im Bass, was sich mit einer Duda/Dudy (eine Form des Dudelsacks, auch unter der Bezeichnung „Bock“ bekannt) der Góralmusiker assoziieren lässt. Szymanowski nutzt dieses Mittel mit viel Einfallsreichtum, zurückhaltend in Nr. 1 und 11, als einzelne Note martellato in Nr. 12 und 18, und mit einer zweiten ausgehaltenen Quinte im Bass, die eine None über der ersten liegt, in Nr. 4 und 10. Szymanowski kann zwei separate melodische Gedanken in unterschiedlichen Tonarten oder tonalen Räumen darbieten: Nr. 3 stellt cis-Dur/Moll und a-Moll gegenüber, und Nr. 20 unterzieht C-Dur und D-Dur der gleichen Behandlung. Manchmal entzieht sich Szymanowski vollkommen einer bestimmbaren Tonart: die an Ganztönen reiche Nr. 9 kommt erst in ihren abschließenden Momenten auf Es zur Ruhe, und die hochchromatische Nr. 19 geht noch nicht einmal einen solchen widerwilligen Kompromiss ein.

Zwischen den zwei Sammlungen von Mazurkas kommt zuerst der Valse romantique, der im Oktober 1925 für Emil Hertzka als Beitrag zu den Feierlichkeiten für den 25. Gründungstag der Wiener Universal Edition komponiert wurde (man verlor das Stück aus den Augen und entdeckte es erst vier Jahrzehnte später wieder). Der satirische Ton des Stückes bezeugt den Einfluss des vier Jahre zuvor komponierten La valse von Ravel. Zudem liegt die Vermutung nahe, das Szymanowski selbst den Titel ironisch meinte—wie ja auch Ravel vor ihm, wenn auch versteckter. 1926 folgten die Four Polish Dances [Vier polnische Tänze], die wiederum für einen Verleger geschaffen wurden. In diesem Fall war es für eine von Oxford University Press herausgegebene Anthologie unter dem Titel Folk Dances of the World [Volkstänze aus aller Welt]. Diese vier Miniaturen—eine Mazurka, ein Krakowiak, ein Oberek und eine Polonäse—stellen im Vergleich mit den Mazurkas op. 50 und op. 62 eine ungezügeltere, weniger radikale Umarmung polnischer Volksmusik dar: besonders der Oberek hat eine aufregende urtümliche Energie.

Von den zwei allein stehenden Mazurkas, op. 62 wurde die erste 1933, die zweite 1934 komponiert. Sie sind nicht nur Szymanowskis letzte Klavierstücke, sondern sogar die letzten Werke, die er gepeinigt von Tuberkulose überhaupt noch zum Abschluss bringen konnte. Sie führen die Kargheit der Werkreihe, op. 50 noch ein Stück weiter. Die abstrahierte, improvisierte Qualität von op. 62 entfernt fast alle Anklänge an deren Ursprung in der Volksmusik—ähnlich dem Grinsen der Cheshire-Katze aus Alice in Wunderland sind jene erhöhten Quarten und verminderten Septimen fast das einzige, was hier von Volksmusik übrig bleibt.

In einem 1936 gegebenen Interview (veröffentlicht in Antena am 15. November) erwiderte Szymanowski das Folgende auf eine Bemerkung des Fragestellers, in der jener behauptete, dass es angeblich „nicht schwer ist, in ihrer Arbeit die tonalen und rhythmischen Elemente polnischer Volkslieder nachzuweisen“:

Folklore ist für mich nur als befruchtende Kraft von Bedeutung. Mein Ziel seit „Sìopiewnie“ ist die Schaffung eines polnischen Stils, in dem nicht ein einziges folkloristisches Staubkorn zu finden ist […].

Angesichts des Sabala-Motivs in „Slopiewnie“ und in der ersten der Mazurkas, op. 50 hatte Szymanowski offensichtlich nicht völlig recht. Auch sprach jene Góralmelodie aus dem Ballett Harnasie (1922–1931) dagegen, die ein Fugenthema für das 2. Streichquartett (1927) lieferte. Aber man kann Szymanowskis Lauterkeit nicht bezweifeln, als er in seinem Artikel von 1924 „O muzyce góralskiej“ (veröffentlicht, wie schon erwähnt, in Pani im September 1925) jungen polnischen Komponisten die inspirierende Kraft der Volksmusik der Tatra und die „ungetrübte Reinheit ihres ethnischen Ausdrucks“ ans Herz legte:

Ich würde es gern sehen, dass unsere junge Generation polnischer Musiker begreift, wie unsere derzeitige anämische Situation der Musik durch den im polnischen „Barbarismus“ versteckten Reichtum wiederbelebt werden könnte, etwas, was ich selber letztlich ‚entdeckt’ und mir zu eigen gemacht habe.

Das war keine falsche Bescheidenheit: das von Szymanowski in diesen Mazurkas artikulierte Harmoniesystem ist einzigartig. Er war nur 54, als er am 28. März 1937 starb, Opfer einer chronischen Tuberkulose. Wie nun genau er die von ihm geschaffene Musiksprache weiterentwickelt hätte, ist eine der großen unlösbaren Fragen in der Musikgeschichte des 20. Jahrhunderts. Von der „jungen Generation polnischer Musiker“ ließen sich Lutoslawski, Czeslaw Marek und Roman Maciejewski in ihrer Musik tatsächlich vom Reichtum des polnischen Barbarismus inspirieren—zumindest in ihren frühen Werken. Die Tatsache, dass sich seither kein polnischer Komponist Szymanowskis Herausforderung in einer systematischen Art und Weise gestellt hat, deutet wohl in Wahrheit auf die äußerst persönliche Natur seiner Errungenschaften.

Martin Anderson © 2003
Deutsch: Elke Hockings