From Leopold Godowsky’s Preface to his Studies on Chopin’s Études
Introductory remarks
The fifty-three studies based upon twenty-six Études of Chopin have manifold purposes. Their aim is to develop the mechanical, technical and musical possibilities of piano­forte playing, to expand the peculiarly adapted nature of the instrument to polyphonic, polyrhythmic and polydynamic work, and to widen the range of its possibilities in tone colouring. The unusual mental and physical demands made upon the performer by the above-mentioned work, must invariably lead to a much higher proficiency in the command of the instrument, while the composer for the piano will find a number of suggestions regarding the treatment of the instrument and its musical utterance in general. Special attention must be drawn to the fact that owing to innumerable contrapuntal devices, which frequently compass almost the whole range of the keyboard, the fingering and pedalling are often of a revolutionary character, particularly in the twenty-two studies for the left hand alone. The preparatory exercises included in a number of the studies will be found helpful in developing a mechanical mastery over the pianoforte by applying them to the original Chopin studies as well as to the above-mentioned versions. The fifty-three studies are to be considered in an equal degree suitable for concert purposes and private study.

Special remarks on the studies for the left hand alone
In writing the twenty-two studies for the left hand alone, the author wishes to oppose the generally prevailing idea that the left hand is less responsive to development than the right. In its application to piano playing the left hand has many advantages over the right hand and it would suffice to enumerate but a few of these to convince the student that it is a fallacy to deem the left hand less adaptable to training than the right hand. The left hand is favoured by nature in having the stronger part of the hand for the upper voice of all double notes and chords and also by generally having the strongest fingers for the strongest parts of a melody. In addition to what is stated above, the left hand, commanding as it does the lower half of the keyboard, has the incontestable advantage of enabling the player to produce with less effort and more elasticity a fuller and mellower tone, superior in quantity and quality to that of the right hand. Another reason why the left hand is more susceptible to training than the right hand is that it is more elastic owing to its being much less employed in daily use in general than the right hand. A good proof of its greater adaptability is the fact that there have been a number of compositions written for the left hand alone, while to the author’s knowledge, with one exception, none have been written for the right hand alone. The limited number of compositions which have been written for the left hand alone show a desire on the part of their composers to mostly develop the left hand in the direction of mere virtuosity.

Widely spread arpeggios weaving a net of sound about some simple melody were in many cases the only means used to attain a superficial effect, while in this particular set of left-hand studies it has been the author’s intention to assign to the left hand alone a task commensurate with the demands made by the modern evolution in the means of musical expression. The pianoforte, being, apart from its strongly individual character, in a sense a miniature orchestra, should in the author’s opinion benefit by the important strides which modern composition and instru­mentation have made in the direction of polyphony, harmony, tone colouring and the use of a vastly extended range in modern counterpoint. If it is possible to assign to the left hand alone the work done usually by both hands simultaneously, what vistas are opened to future com­posers were this attainment to be extended to both hands!

Godowsky: 53 Studies on Chopin’s Études
When Leopold Godowsky completed his first group of Studies on Chopin’s Études he was just twenty-three years old. Has any other composer ever produced works of such a revolutionary nature for the piano at such an early age? None, certainly, who had received such little formal training. Born in Sozly near Vilnius (Wilno, now in Lithuania), on 13 February 1870, Godowsky remains unique as the only great classical virtuoso in keyboard history to be self-taught. He received only haphazard and rudimentary instruction as a child and, as a thirteen-year old prodigy, stayed only three months at the Berlin Königliche Hochschule für Musik. Often described as a protégé of Saint-Saëns, who befriended the young pianist three years later, Godowsky insisted that, while grateful for his friendly interest, ‘the relationship was not that of pupil and teacher’ (The Étude, January 1928). ‘I have not had three months lessons in my life,’ wrote Godowsky in 1919 for The Musical Leader, adding in his autobiographical chapter ‘Retrospect’ (1938) ‘I do not remember whether anybody taught me the value and meaning of notes and the use of the fingers at the keyboard, or whether I acquired my knowledge in an autodidactic way, but I do remember that I had no help from my fifth year on’.

Perhaps it was this independence of mind, unencumbered by the academic notions and traditions of Conservatoire professors, that led Godowsky to rethink certain pianistic problems without inhibition. Having made Chicago his home from 1890, for the next decade he combined a struggling concert career with that of a successful teacher. As early as 1891, Godowsky had experimented with relaxed arm weight as a means of benefiting his technique—it was a principle adopted by many great pianists such as Anton Rubinstein and Teresa Carreño, but Godowsky was among the first to explain the principle and teach it to students. It was during the same period that he began to write his first piano arrangements—not of other composers’ orchestral or vocal works as was generally the custom, but of extant piano music: Chopin’s Rondo Op 16 and Grande valse brillante in E flat Op 18, and Henselt’s Étude Op 2 No 6 ‘Si oiseau j’étais’. In 1893, the year in which he produced the first of his Studies on Chopin’s Études, he was appointed Head of the Piano Department at the Chicago Conservatory.

These factors—his success as a piano pedagogue, his interest in resolving technical problems and developing pianistic vocabulary, his ambition to perfect his own mechanism, his encyclopedic knowledge of piano literature, the need to extend his own repertoire, his unusual fascination in arranging piano works—all played a part in inspiring the extraordinary collection of work that would become the 53 Studies on Chopin’s Études.

Shortly before his death in 1938, Godowsky contributed to a periodical called Overtones an article entitled ‘Pedagogic experiments at the two extremes of pianism’. It is worth quoting at length:

I suppose that some readers may be interested to know how I started to compose these Studies. In June of 1893 I went to Chicago to visit the World’s Columbian Exposition. My enthusiasm for the many scientific and aesthetic wonders I saw and the marvellous impressions I gathered there knew no bounds, and when I returned to New York I talked about the World’s Fair so extravagantly and persistently that my brother-in-law and his fiancée decided to spend their honeymoon at the Chicago Exposition. As it was their first venture from New York, I offered to join them. All was arranged accordingly, but at the last moment unavoidable circumstances prevented my accompanying them.

They wrote me from Niagara Falls, where they had stopped overnight, of their enthusiastic appreciation of one of the wonders of the world, and continued to Chicago. I received the letter in the morning, and in the afternoon newspapers issued extras giving news of an appalling catastrophe, the most terrible railroad accident in the history of America, happening near Battle Creek, Michigan. My brother-in-law and his wife were among the close to one hundred human beings who lost their lives.

I had been practising at that time the Double-Thirds Étude of Chopin [Op 25 No 6]. In trying to divert my thoughts so that I would not brood over this tragic event, I concentrated on evolving a more practical fingering for the double-notes of this Étude. After numerous experiments I succeeded in finding an entirely new succession of fingers which appeared to me most practical. I then transposed the Study to the left hand to see whether the same fingering could be applied to it: to my great surprise I found that the left hand was more amenable than the right to my experiments.

Once I realized that fact, I experimented with other Études which had special mechanical problems as their object. Thus I transcribed the Black-Key Study, the Study in Sixths, the Study in Wide Arpeggios [Op. 10 No. 5, Op. 25 No. 8 & Op. 10 No. 1], etc., etc. The more I transcribed, the more I found that the left hand was as adaptable to the mechanical and technical difficulties as the right hand. Eventually I came to the conclusion that the left hand is easier to develop when given an opportunity.

To justify myself in the perennial controversy which exists regarding the aesthetic and ethical rights of one composer to use another composer’s works, themes, or ideas as a foundation for paraphrases, variations, etc., I desire to say that it depends entirely upon the intention, nature and quality of the work of the so-called ‘transgressor’. Since the Chopin Études are universally acknowledged to be the highest attainment in étude form in the realm of beautiful pianoforte music combined with mechanical and technical usefulness, I thought it wisest to build upon their solid and invulnerable foundation to further the art of pianoforte playing. Being averse to any tampering with the text of any master work when played in the original form, I would condemn any artist for taking liberties with the works of Chopin or any other great composer. The original Chopin Studies remain as intact as they were before any arrangements of them were published; in fact, numerous artists claim that after assiduously studying my versions, many hidden beauties in the original Studies will reveal themselves to the observant student.

The results were described half a century later by Harold Schonberg, famed critic of the New York Times, as ‘probably the most impossibly difficult things ever written for the piano. These are fantastic exercises that push piano technique to heights undreamed of even by Liszt’. Critical opinions to Godowsky’s recreations, though, have been divided ever since their first appearance, attracting, as Kaikhosru Sorabji put it, ‘Niagaras of abuse’ from some quarters. To others, when the final tally of 53 Studies had been published, Godowsky’s achievement was nothing short of a revelation, especially in his writing for the left hand. The American critic James Huneker, who saw some of the first Studies in manuscript in 1894, wisely advised others not to wonder whether Godowsky had treated Chopin with reverence. ‘Besides,’ he prophesied in 1900, ‘he is writing for the next generation—presumably a generation of Rosenthals.’ A century after the first ten studies appeared in print there is no longer any reason to be defensive about Godowsky’s aesthetics. (Not that there ever was, in this writer’s opinion, one of those who took the simple expedient of reading—and taking at face value—Godowsky’s preface to the collected studies which lays out clearly and precisely the composer’s technical and musical aims.) And, a century on, we have now enjoyed several ‘generations of Rosenthals’, where we have seen the technical (if not the musical) accomplishment of pianists increase significantly since Huneker’s day.

Even twenty years ago, few of the studies had ever been recorded; it was rare indeed to find a pianist brave enough to include any in concert. The earliest Chopin–Godowsky disc was made in 1912 when Vladimir de Pachmann recorded Study No 22, Chopin’s ‘Revolutionary’ transcribed for the left hand alone in the key of C sharp minor. There was a long wait before any significant artist recorded another. This was David Saperton, Godowsky’s son-in-law, who recorded ten of the studies in 1940 (along with some other Godowsky works). The metal masters of these were destroyed by RCA (the metal was needed for shell-cases!) and it was a further twelve years before Saperton re-recorded the selection, adding an eleventh Study. Geoffrey Douglas Madge (Dante, 1989) became the first pianist to record the entire cycle, followed by Carlo Grante (Altarus, 1993–98). At least one pianist (Francesco Libetta) has played the complete 53 Studies in concert (two recitals in Milan, 1994 and 1995).

Mr Hamelin, who has always included a selection of Godowsky’s Studies in his repertoire and has previously recorded several of them, offers his own perceptive comments on them (below), but it may be of interest to remark briefly on their publication and lengthy gestation. What eventually became ‘LG No 36’ (Chopin’s Étude Op 25 No 6 in G sharp minor) was the first to be published (H Kleber, 1894). This was republished with nine others in 1899 by Schirmer:

Op 10 No 1 in C (No 1 in the final Godowsky listing)
Op 10 No 2 in A minor, for the left hand alone (No 3)
Op 10 No 5 in G flat (No 7)
Op 10 No 7 in C (No 14)
Op 25 No 2 in F minor (No 26) (announced in 1899 but may not have been published until 1903)
Op 25 No 4 in A minor, for the left hand alone (No 31)
Op 25 No 5 in E minor (No 33)
Op 25 No 6 in G sharp minor (No 36)
Op 25 No 9 in G flat (No 39)
‘Badinage’ (Op.10 No 5 and Op 25 No 9 combined in one study) (No 47)

These and a further twenty-two studies were published in 1903 by Schlesinger and Schirmer, re-engraved with little change to the music but with commentary and, occasionally, revised fingerings and ossia readings. The title page of this 1903 edition announces around ‘50 Studien über die Etüden von Fr. Chopin von Leopold Godowsky’. By 1909, however, the advertised total had risen to 56. It was only in 1914, after some studies were dropped, different ones substituted and additions made, that the final total of 53 was reached. Today’s definitive five-volume edition published by Robert Lienau includes introductory, personal and general remarks by Godowsky, as well as his essays on the use of the pedals and on the twenty-two studies that are conceived for the left hand alone. Many Studies have Godowsky’s specially written preparatory exercises which, according to Theodore Edel, ‘are of a quality very rarely seen. Godowsky’s fingerings resemble the moves of a great chess master who, as a result of deep thought, selects the best from a field of many possibilities’ (Piano Music for One Hand, Indiana University Press, 1994).

Those Godowsky studies listed but not published are: a third version of Op 10 No 2 in A minor and a version of Op 10 No 3 in E major for the left hand alone (which, however, eventually appeared transposed to the key of D flat); a second version of Op 25 No 6 (an inversion in G sharp minor) originally announced as No 36, a treatment of Op 25 No 7 (announced as No 37 and the only one of Chopin’s études not ultimately to receive Godowsky’s attention) and a second version of Op 25 No 8 (D flat major in thirds) (announced as No 39). The ‘50 Studies’ edition also mentions two further combination studies that have never seen the light of day: Op 25 No 4 and Op 25 No 11 in A minor (which was to have been LG No 49) and, to round off the series in triumphant style as LG No 50, three Studies combined!—Op 10 No 2, Op 25 No 4 and Op 25 No 11. There are references among Godowsky’s papers to a further five ‘Studies on the Studies’ which were either never completed or lost in Vienna at the outbreak of the First World War.

Jeremy Nicholas © 2000

De la préface de Leopold Godowsky à ses Études d’après Chopin
Avant-propos
En publiant cet ouvrage—53 études d’après 26 études de Chopin—l’auteur s’est proposé un triple but:

a) Enricher l’art pianistique de nouveaux moyens mécaniques, techniques et esthétiques.
b) Contribuer au développement de la nature particulière de l’instrument, si accessible aux combinaisons polyphoniques, polyrhythmiques et polydynamiques.
c) Multiplier enfin les ressources de coloris de l’instrument.

Les difficultés exceptionnelles, tant physiques qu’intellectuelles, que renferment cet ouvrage, contribueront à développer les qualités pianistiques de l’exécutant et lui feront acquérir une haute maîtrise de l’instument; tandis que le compositeur, lui aussi, y trouvera une quantité de formes nouvelles et de nouveaux moyens d’expression particulières à l’instrument. Nous avons à remarquer, qu’en de nombreux cas où le contrepoint est traité d’une manière toute nouvelle (la totalité du clavier étant occupée) les indications de pédale et de doigté prennent de temps en temps des ap­parences révolutionnaires, particulièrement dans les vingt-deux études pour la main gauche seule.

Les exercices préparatoires, qui accompagnent plusieurs études, sont très utiles à l’acquisition d’un solide mécanisme. Ils peuvent aussi bien faciliter l’étude des versions, dont il s’agit, que celles des études originales.

Le présent ouvrage n’est pas seulement écrit dans un but pédagogique, il s’adapte également au concert.

Observations générales
Avant de commencer les études pour la main gauche seule, le pianiste devra s’asseoir un peu plus à droite que de coutume, afin que la plus grande partie du clavier soit facilement à portée de sa main.

Les indications de Métronome ne servent qu’à déterminer le maximum et le minimum de la vitesse; entre ces limites, le pianistique choisira lui-même le mouvement qui lui conviendra le mieux. Les différents détails de force, de ponctuation, de doigté, ne sont pas absolus, car, en certaines circonstances, il faut laisser une liberté plus ou moins grande à la personnalité et au sentiment artistique de l’exécutant.

Il ne faut pas les nuances dynamiques (force) et agogiques (mouvement) doivent être exécutées graduellement, sans jamais faiblir dans leur gradation, jusqu’à la fin de la phrase. Ritandando, rallentando exigent une déperdition d’énergie tandis qu’allargando en exige une augmentation progressive. Si le ritardando finit au milieu d’une mesure, il faut faire un silence avant de commencer la phrase suivante à moins de le prolonger jusqu’à la fin de la mesure, afin que celle-ci garde la totalité de sa valeur rhythmique.

Godowsky: 53 Études d’après Chopin
Leopold Godowsky n’avait que vingt-trois ans lorsqu’il termina la dixième de ses Études d’après Chopin. À quel autre compositeur doit-on une œuvre pour piano d’une telle nouveauté à un si jeune âge? Pas un seul, en tous cas, qui n’ait reçu si peu d’éducation formelle. Né à Sozly, près de Vilnius (Wilno, aujourd’hui en Lithuania), le 13 février 1870, Godowsky occupe une place unique puisqu’il demeure le seul grand virtuose classique autodidacte de l’histoire du piano. Il reçut quelques leçons rudimentaires et sans grande méthode durant son enfance et, devenu jeune prodige, séjourna trois mois à la Königliche Hochschule für Musik de Berlin à l’âge de treize ans. Souvent décrit comme le protégé de Saint-Saëns, qui se lia d’amitié avec le jeune pianiste trois ans plus tard, Godowsky souligna que, tout en lui étant reconnaissant de cet intérêt amical, «les rapports qui existaient entre nous n’étaient pas d’élève à professeur» (The Étude, janvier 1928). «J’ai reçu moins de trois mois de leçons dans ma vie», écrivit Godowsky en 1919 dans The Musical Leader, précisant dans son chapitre autobiographique «Retrospect» (1938): «Je ne me souviens pas si l’on m’a enseigné la valeur et la signification des notes et la façon d’utiliser ses doigts sur le clavier, ou si j’ai acquis ces connaissances de façon autodidacte; mais ce dont je me souviens, c’est qu’à partir de ma cinquième année je n’ai reçu d’aide de quiconque.»

Sans doute est-ce cette indépendance d’esprit, dégagée des traditions et des concepts académiques des professeurs de conservatoire, qui conduisit Godowsky à repenser certains problèmes pianistiques sans aucune inhibition. Ayant élu domicile à Chicago en 1890, il mènera durant les dix années qui suivront une difficile carrière de concertiste alliée à une carrière d’enseignant couronnée de succès. Dès 1891, Godowsky avait commencé à utiliser le poids du bras relâché pour améliorer sa technique—un principe qui sera adopté par de nombreux grands pianistes, dont Anton Rubinstein et Teresa Carreño, mais que Godowsky fut parmi les premiers à expliquer et enseigner à ses élèves. C’est durant cette période qu’il commença à écrire ses premiers arrangements pour piano—non pas d’œuvres vocales ou orchestrales d’autres compositeurs, comme il était généralement d’usage, mais de pièces déjà écrites pour le piano: le Rondo op.16 et la Grande valse brillante en mi bémol op.18 de Chopin, et l’étude op.2 no6 d’Henselt, «Si oiseau j’étais». En 1893, année où il écrivit la première de ses Études d’après Chopin, Godowsky fut nommé directeur du Département de piano du Conservatoire de Chicago.

Ces divers facteurs—sa réussite dans l’enseignement du piano, son désir de résoudre et développer certains problèmes techniques, son ambition de perfectionner ses propres mécanismes, ses connaissances encyclopédiques de la littérature pour piano, le besoin d’étendre son répertoire, sa singulière fascination pour l’arrangement d’œuvres pour piano—contribuèrent à inspirer à Godowsky cet extraordinaire recueil que sont les 53 Études d’après Chopin.

Peu de temps avant sa mort en 1938, Godowsky écrivit un article pour un périodique intitulé Overtones, sous le titre «Pedagogic experiments at the two extremes of pianism» («Expériences pédagogiques aux deux extrêmes du pianisme»). Nous avons jugé intéressant de reproduire ici un long extrait de cet article:

Je pense que certains lecteurs seront intéressés de savoir comment j’ai été amené à composer ces Études. En juin 1893, je suis allé visiter l’Exposition mondiale du Columbian à Chicago. Mon enthousiasme pour les nombreuses merveilles scientifiques et esthétiques que j’ai pu y admirer et les formidables impressions qu’elles m’ont laissées était sans limite, et de retour à New York j’ai parlé avec tant d’extravagance et d’insistance du Salon Mondial que mon beau-frère et sa fiancée décidèrent d’aller passer leur lune de miel à l’exposition de Chicago. Etant donné que c’était la première fois qu’ils quittaient New York, je proposai de les accompagner. Tout fut arrangé en conséquence, mais un empêchement de dernière minute m’empêcha d’être du voyage.

Ils m’écrivirent depuis les Chutes du Niagara, où ils s’étaient arrêtés pour la nuit, me faisant part de leur enthousiasme pour l’une des merveilles du monde, avant de poursuivre vers Chicago. Je reçus la lettre dans la matinée, et l’après-midi les journaux publièrent une édition spéciale faisant état d’une affreuse catastrophe, l’accident de chemin de fer le plus terrible qu’eût jamais connu l’Amérique, près de Battle Creek, dans le Michigan. Mon beau-frère et sa femme étaient parmi la centaine de victimes qui perdirent la vie dans cet accident.

Au moment où j’appris la nouvelle, je travaillais sur l’étude et doubles tierces de Chopin [op.25 no6]. M’efforçant de divertir mes pensées pour en chasser ces événements tragiques, je m’attelai à la recherche d’un doigté plus pratique pour l’exécution des doubles notes de cette étude. Au terme de nombreuses tentatives, je parvins à trouver une succesion complètement nouvelle qui m’apparaissait extrêmement pratique. J’ai alors transposé l’étude à la main gauche pour voir si ce même doigté pouvait lui être appliqué: à ma grande surprise, je dévouvris que la main gauche s’adaptait encore mieux à mes expériences.

Ayant constaté la chose, j’entrepris de mener des expériences similaires avec d’autres études portant sur des problèmes mécaniques spécifiques. Je fus ainsi amené à transcrire l’étude pour les touches noires, l’étude en sixtes, l’étude en arpèges larges [op.10 no5, op.25 no8 et op.10 no1], etc., etc. Plus je transcrivais, plus je trouvais que la main gauche s’adaptait aussi bien aux difficultés techniques et mécaniques que la main droite. J’en arrivai finalement à la conclusion qu’à condition de lui en fournir la possibilité, la main gauche était plus facile à développer.

Afin de me justifier quant à l’éternelle controverse sur les droits esthétiques et éthiques d’un compositeur à utiliser les œuvres, les thèmes ou les idées d’un autre compositeur pour fonder des paraphrases, des variations, etc., je tiens à souligner que cela dépend entièrement de l’intention, de la nature et de la qualité de l’œuvre du soit-disant «transgresseur». Les Études de Chopin étant universellement reconnues comme la réalisation suprême de l’étude formelle dans le royaume de la musique de pianoforte, alliant beauté et utilité mécanique et technique, j’ai pensé qu’il serait sage de bâtir sur ces fondation solides et invulnérables pour faire avancer l’art du jeu de pianoforte. Opposé à toute altération du texte de toute œuvre d’un maître lorsque celle-ci est exécutée sous sa forme originale, je condamnerais tout artiste qui s’autoriserait des libertés avec les œuvres de Chopin ou de tout autre grand compositeur. Les Études de Chopin originales demeurent aussi intactes qu’elles l’étaient avant que n’en fût publié tout arrangement ultérieur; en fait, divers artistes assurent qu’après avoir soigneusement étudié mes versions, l’étudiant suffisamment observateur découvrira de nombreuses beautés cachées dans les Études originales.

Les résultats furent décrits un demi-siècle plus tard par Harold Schoenberg, le célèbre critique du New York Times, comme «sans doute la chose la plus incroyablement difficile jamais écrite pour le piano. Voilà des exercices fantastiques qui élèvent la technique du piano à des sommets que Liszt n’aurait pas imaginés.» Les critiques des récréations de Godowsky ont cependant toujours été divisées, ces transcriptions suscitant chez certains, comme le dit Kaikhosru Sorabji, «des niagaras d’insultes». Pour d’autres, lorsque la totalité des 53 études furent publiées, l’œuvre de Godowsky apparut comme une révélation, en particulier dans l’écriture pour la main gauche. Le critique américain James Huneker, qui vit quelques-unes des premières études sous forme manuscrite en 1894, conseilla sagement à ses pairs de ne pas se demander si Godowsky avait traité Chopin avec révérence. «Par ailleurs, prophétisa-t-il en 1900, il écrit pour la prochaine génération—sans doute une génération de Rosenthals.» Un siècle après la publication des dix premières études, il n’y a plus aucune raison de se montrer défensif quant à l’esthétique de Godowsky. (Non pas qu’il n’y en ait jamais eu, de l’avis de l’auteur, pour qui a pris la peine de lire—et de prendre en considération—la préface de Godowsky à ce recueil d’études, définissant clairement et précisément les objectifs techniques et musicaux du compositeur). Et, un siècle plus tard, ayant vu passer plusieurs générations de «Rosenthals», nous avons pu voir le niveau technique (sinon musical) des pianistes s’améliorer de façon significative depuis l’époque de Huneker.

Il y a encore vingt ans, peu d’études avaient été enregistrées; il était rare, en effet, de trouver un pianiste suffisament courageux pour les inclure dans un programme de concert. Le premier disque Chopin–Godowsky date de 1912, lorsque Vladimir de Pachmann enregistra l’Étude no22, la «Révolutionnaire» de Chopin, transcrite pour la main gauche dans le ton de do dièse mineur. Il faudra attendre de nombreuses années avant qu’un autre artiste de renom reprenne le flambeau. Ce sera David Saperton, le gendre de Godowsky, qui enregistra dix transcriptions en 1940 (avec quelques autres compositions de Godowsky). Les masters en métal de ces enregistrements furent détruits par RCA (on avait besoin du métal pour fabriquer des bombes!) et il fallut attendre douze autres années pour que Saperton réenregistre cette même sélection, en y incorporant l’Étude no11. Goeffrey Douglas Madge (Dante, 1989) fut le premier pianiste à enregistrer le cycle complet, suivi de Carlo Grante (Altarus, 1993–98). Au moins une pianiste (Francesco Libetta) a déjà joué les 53 Études en concert (à l’occasion de deux récitals données à Milan en 1993 et 1994).

M. Hamelin, qui inclut depuis toujours plusieurs Études de Godowsky dans son répertoire et a déjà enregistré plusieurs d’entre elles, offre ses propres commentaires sur ces transcription. Il est cependant intéressant d’évoquer ici brièvement l’histoire de leur publication et de leur longue gestation. La transcription aujourd’hui répertoriée sous le numéro « LG no36 » (Étude op.25 no6 en sol dièse mineur de Chopin) fut la première étude à être publiée (H Kleber, 1894). Elle sera de nouveau publiées avec neuf autres études en 1899 par Schirmer:

op.10 no1 en ut majeur (no1 dans la liste définitive de Godowsky)
op.10 no2 en la mineur, pour la main gauche seule (no3)
op.10 no5 en sol bémol majeur (no7)
op.10 no7 en ut majeur (no14)
op.25 no2 en fa mineur (no26) (annoncée en 1899, mais n’a sans doute pas été publiée avant 1903)
op.25 no4 en la mineur, pour la main gauche seule (no31)
op.25 no5 en mi mineur (no33)
op.25 no6 en sol dièse mineur (no36)
op.25 no9 en sol bémol majeur (no39)
Badinage (op.10 no5 et op.25 no9 rassemblées en une seule étude) (no47)

Ces études furent publiées avec vingt-deux autres transcriptions en 1903 par Schlesinger et Schirmer, regravées avec quelques modifications musicales de détail, mais également avec un commentaire et, ça et là, des doigtés révisés et des parties ossia . La page de titre de l’édition de 1903 annonce chiffre rond de «50 Studien über die Etüden von Fr. Chopin von Leopold Godowsky». Mais en 1909, le total est porté à 56. Ce n’est qu’en 1914, après que certaines études aient été éliminées du recueil, et que d’autres aient été substituées ou incorporées, que le compte final de 53 sera établi. L’édition définitive en cinq volumes, publiée aujourd’hui par Robert Lienau, contient des remarques d’introduction personnelles et générales fournies par Godowsky, ainsi que ses essais sur l’utilisation des pédales et sur les vingt-deux études écrites pour la main gauche seule. De nombreuses études sont accompagnées d’exercices préparatoires spécialement écrits par Godowsky et qui, selon Theodore Edel, «sont d’une qualité très rarement atteinte. Les doigtés de Godowsky ressemblent aux coups d’un grand maître d’échecs qui, après mûre réflexion, sélectionne le meilleur coup parmi une multitude de possibilités» (Piano Music for One Hand, Inidana University Press, 1994).

Les études de Godowsky citées mais non publiées sont: une troisième version de l’opus 10 no2 en la mineur et une version de l’opus 10 no3 en mi majeur pour la main gauche (transposées dans le ton de ré bémol); une deuxième version de l’opus 25 no6 (une inversion en sol dièse mineur) annoncée à l’origine comme la no36, une autre version de l’opus 25 no7 (annoncée comme la no37 et la seule des études de Chopin à ne pas avoir reçu l’attention de Godowsky) et une seconde version de l’opus 25 no8 (ré bémol majeur, en tierces) (annoncée comme la no39). L’édition des «50 Études» fait également mention de deux autres études combinées qui n’ont jamais vu le jour: l’opus 25 no4 et l’opus 25 no11 en la mineur (qui aurait dû être répertoriée sous le numéro LG no49) et, pour conclure le cycle de façon triomphante sous le numéro LG no50, trois études combinées en une seule!—l’opus 10 no2, l’opus 25 no4 et l’opus 25 no11. Les notes de Godowsky font par ailleurs référence à une série de cinq «Études sur les Études», qui soit ne furent jamais achevées, soit furent perdues à Vienne au début de la Première guerre mondiale.

Jeremy Nicholas © 2000
Français: Atlas Translations

Aus Leopold Godowskys Vorwort zu seinen Studien über Chopins Etüden
Einleitung
Die 53 Studien, welche auf 26 Chopin-Étuden aufgebaut sind, verfolgen einen dreifachen Zweck: die mechanischen, technischen und musikalischen Möglichkeiten des Klavierspiels zu bereichern, die eigentümliche, der polyphonen, polyrhythmischen und polydynamischen Arbeit zugängliche Natur des Instruments weiter zu entwickeln und die Möglichkeiten der Tonkoloristik zu vermehren. Die außergewöhnlichen geistigen und physischen Anforderungen, die das Werk an den Spieler stellt, werden ihn unbedingt zu einer höheren Stufe der Vollendung in der Beherrschung des Instruments führen; andererseits wird auch der Klavierkomponist hier vielerlei Anregungen für technische und musikalische Ausdrucksformen des Klaviers im allgemeinen finden. Es bleibe nicht unerwöhnt, daß bei den zahlreichen kontrapunktisch-neuen Einfällen, welche oft die ganze Klaviatur in Anspruch nehmen, die Fingersatz- und Pedalbezeichnungen bisweilen den Schein des Umstürzlerischen annehmen, besonders in den 22 Studien für die linke Hand allein.

Die Vorübungen, die mehreren Studien beigegeben sind, sind einer mechanischen Beherrschung des Klaviers sehr förderlich. Man kann sie als Vorbereitungsstudien für die Bearbeitungen sowohl, wie für die Originaletuden verwenden. Die 53 Chopinstudien eignen sich für den Konzertgebrauch ebenso wie für das Privatstudium.

Besondere Bemerkungen über die Studien für die linke Hand allein
Mit den 22 Studien für die linke Hand allein will der Autor die allgemein herrschende Ansicht, daß die linke Hand weniger entwicklungsfähig sei als die rechte, widerlegen. Die linke Hand hat der rechten gegenüber vieles voraus, und es ist unrichtig zu glauben, daß die linke Hand weniger zur vollendeten Ausbildung befähigt sei als die rechte; ja, man könnte Besonderheiten aufzählen, die beweisen, daß die linke Hand gegenüber der rechten geradezu im Vorteil ist. Die linke Hand bietet den Vorteil, den stärkeren Teil der Hand für den mehr hervorzuhebenden Teil der Melodie zur Verfügung zu haben, ebenso wie die stärkeren Finger die Oberstimme bei Doppelnoten und Akkorden führen. Dazu kommt, daß die linke Hand, die den unteren Teil der Klaviatur beherrscht, mit weniger Anstrengung und mehr Elastizität einen volleren, weicheren Ton—qualitativ und quantitativ der rechten Hand überlegen—hervorbringt. Ein anderer Grund, warum die linke Hand der Ausbildung zugänglicher sei, ist der, daß die Muskulatur der linken Hand nachgiebiger (elastischer) ist, infolge des minderen Gebrauchs derselben. Ein Beweis für die Richtigkeit dieser Auffassung ist, daß, soviel dem Autor bekannt—mit einer Ausnahme—keine Komposition für die rechte Hand allein geschrieben ist, während deren zahlreiche für die linke Hand allein existieren. Die Mehrzahl der Kompositionen, die bereits für die linke Hand allein existieren, zeigt im wesentlichen das Bestreben der Komponisten, die linke Hand vorwiegend nach der oberflächlich-virtuosen Seite hin weiter zu entwickeln.

Weitgespannte Arpeggien, um eine einfache Melodie gewoben, waren in vielen Fällen das einzige Resultat—ein oberflächlicher Effekt wâhrend in diesen Spezialstudien für die linke Hand die Absicht verwirklicht wird, sich die durch die moderne Evolution bedingte Bereicherung der Ausdrucksmittel anzueignen.

Das Klavier, das neben seiner besonderen Eigenart noch gewissermaßen ein ganzes (Miniatur-)Orchester in sich birgt, müßte nach Ansicht des Autors sich die weitgehenden Fortschritte zunutze machen, die in Komposition und Instrumentation nach Seite der Polyphonie, der Harmonie, der Tonkoloristik und der überreichen modernen Kontra­punktik gewonnen wurden.

Wenn es möglich ist, mit der Linken allein Werke auszuführen, die eigentlich für zwei Hände gedacht sind—welche Aussichten eröffnen sich da dem zukünftigen Tonsetzer, der diese Errungenschaft auf beide Hände ausdehnen darf!

Godowsky: 53 Studien über Chopins Etüden
Als Leopold Godowsky die ersten zehn seiner Studien über Chopins Etüden fertiggestellt hatte, war er erst dreiundzwanzig Jahre alt. Hat je ein anderer Komponist in so jungen Jahren Werke von derart revolutionärem Charakter hervor­gebracht? Jedenfalls keiner, der so wenig formale Ausbildung erhalten hatte. Godowsky, der am 13. Februar 1870 in Soschli bei Vilnius (damals zum Russischen Reich gehörig, heute Hauptstadt von Litauen) geboren wurde, bleibt ein Sonderfall als der einzige bedeutende klassische Virtuose in der Geschichte der Klaviermusik, der Autodidakt war. Lediglich als Kind wurden ihm planlos einige Grundkenntnisse vermittelt, und als dreizehnjähriges Wunderkind harrte er nur drei Monate an der Königlichen Hochschule für Musik in Berlin aus. Godowsky wird oft als Protégé von Saint-Saëns bezeichnet, der sich drei Jahre später mit dem jungen Pianisten anfreundete, legte jedoch, so dankbar er für das entgegengebrachte freundliche Interesse war, Wert auf die Feststellung, daß „die Beziehung nicht die zwischen Schüler und Lehrer war“ (The Étude, Januar 1928). „Ich habe in meinem Leben keine drei Monate Unterricht gehabt“, schrieb Godowsky 1919 für The Musical Leader und fügte in seinem autobiographischen Kapitel „Retrospect“ (1938) hinzu: „Ich erinnere mich nicht, ob mir jemand den Wert und Sinn von Noten und den Fingersatz auf dem Klavier beigebracht hat oder ob ich meine Kenntnisse autodidaktisch erworben habe, aber ich weiß genau, daß ich ab dem fünften Lebensjahr keine Hilfe mehr hatte.“

Vielleicht war es diese geistige Unabhängigkeit, unbelastet von den akademischen Ideen und Traditionen der Professoren an den Konservatorien, die Godowsky veranlaßte, gewisse pianistische Problemstellungen ohne Hemmungen neu zu überdenken. Nachdem er 1890 in Chicago ansässig geworden war, verband er ein Jahrzehnt lang den mühevollen Aufstieg zum Konzertpianisten mit der Laufbahn eines erfolgreichen Lehrers. Schon 1891 hatte Godowsky mit lockerer Armhaltung als Mittel zur Verbesserung seiner Spielweise zu experimentieren begonnen—viele große Pianisten eigneten sich das Prinzip an, darunter Anton Rubinstein und Teresa Carreña, aber Godowsky war einer der ersten, der es seinen Schülern erklärte und an sie weitergab. Um die gleiche Zeit fing er an, die ersten Klavierbearbeitungen zu schreiben—nicht wie allgemein üblich von Orchester- oder Vokalwerken anderer Komponisten, sondern von existierender Klaviermusik: Chopins Rondo op. 16 und Grande valse brillante in Es-Dur op. 18 sowie Henselts Etüde op. 2 Nr. 6 „Si oiseau j’étais“. 1893, im selben Jahr, in dem er die ersten Studien über Chopins Etüden herausgab, wurde er zum Leiter der Abteilung Klavier am Konservatorium in Chicago ernannt.

Diese Faktoren—sein Erfolg als Klavierpädagoge, sein Interesse an der Lösung und Entwicklung von technischen Problemen, sein Ehrgeiz, die eigene Mechanik zu vervollkommnen, seine enzyklopädischen Kenntnisse der Klavier­literatur, die Notwendigkeit, das eigene Repertoire zu erweitern, sein ungewöhnliches Interesse an der Bearbeitung von Klavierwerken—all das trug dazu bei, die außerordentliche Werksammlung anzuregen, zu der die 53 Studies on Chopin’s Études anwachsen sollte.

Kurz vor seinem Tod im Jahr 1938 lieferte Godowsky unter dem Titel „Pädagogische Experimente an beiden Extremen der Klavierkunst“ einen Artikel für eine Zeitschrift namens Overtones ab. Er ist es wert, ausführlich zitiert zu werden:

Ich gehe davon aus, daß einige Leser interessiert sein werden, zu erfahren, wie ich dazu kam, diese Studien zu komponieren. Im Juni 1893 fuhr ich nach Chicago, um die World’s Columbian Exposition zu besuchen. Meine Begeisterung für viele der wissenschaftlichen und ästhetischen Wunder, die ich zu sehen bekam, und die wundervollen Eindrücke, die ich sammelte, kannte keine Grenzen, und als ich nach New York zurückgekehrt war, erzählte ich mit solcher Ausdauer so maßlos begeisterte Geschichten von der Weltausstellung, daß mein Schwager und seine Verlobte beschlossen, ihre Flitterwochen auf der Ausstellung in Chicago zu verbringen. Da es das erste Mal war, daß sie New York verließen, erbot ich mich, sie zu begleiten. Alles wurde entsprechend vorbereitet, doch im letzten Augenblick hinderten mich unabwendbare Umstände am Mitkommen.

Sie schrieben mir aus Niagara Falls, wo sie über Nacht Station gemacht hatten, von dem großen Gefallen, den sie an einem der Naturwunder dieser Welt gefunden hatten, und reisten dann weiter nach Chicago. Der Brief ging am Morgen bei mir ein, und am Nachmittag brachten die Zeitungen Extrablätter mit der Nachricht von einer entsetzlichen Katastrophe, dem schrecklichsten Eisenbahnunglück in der Geschichte Amerikas, das sich in der Nähe von Battle Creek in Michigan ereignet hatte. Mein Schwager und seine Frau befanden sich unter den fast einhundert Menschen, die dabei ihr Leben ließen.

Ich hatte damals gerade die Doppelterz-Etüde von Chopin geübt [op. 25 Nr. 6]. Bemüht, mich abzulenken, damit ich nicht über das tragische Ereignis nachdachte, konzentrierte ich mich darauf, einen praktikableren Fingersatz für die Doppeltöne diese Etüde zu entwickeln. Nach zahlreichen Experimenten gelang es mir, eine völlig neue Fingerfolge zu finden, die mir die zweckmäßigste zu sein schien. Dann übertrug ich die Studie auf die linke Hand, um zu sehen, ob sich darauf der gleiche Fingersatz anwenden ließ: Zu meiner großen Überraschung stellte ich fest, daß die linke Hand für meine Experimente zugänglicher war als die rechte.

Nachdem mir dies klar geworden war, habe ich mit anderen Etüden experimentiert, deren Gegenstand besondere mechanische Probleme waren. Beispielsweise habe ich die Schwarze-Tasten-Etüde transkribiert, die Sexten-Etüde, die Etüde mit den weit gespannten Arpeggien [op. 10 Nr. 5, op. 25 Nr. 8 und op. 10 Nr. 1] usw. usf. Je mehr ich transkribierte, desto eindeutiger stellte ich fest, daß die linke Hand den mechanischen und technischen Schwierigkeiten ebenso angepaßt werden konnte wie die rechte Hand. Schließlich gelangte ich zu dem Schluß, daß die linke Hand, wenn man ihr Gelegenheit gibt, leichter zu entwickeln ist.

Um mich im Rahmen der ewigen Kontroverse zu rechtfertigen, die in Bezug auf die ästhetischen und ethischen Rechte eines Komponisten geführt wird, die Werke, Themen oder Motive eines anderen Komponisten als Grundlage für Paraphrasen, Variationen usw. zu benutzen, möchte ich sagen, daß dies ganz von der Intention, Natur und Qualität der Arbeit des „Sünders“ abhängt. Da die Chopin-Etüden allgemein als höchste Ausprägung der Etüdenform im Bereich der schönen Klaviermusik anerkannt und dazu noch mechanisch und technisch nützlich sind, hielt ich es für das Klügste, auf ihrem festen, unverletzlichen Fundament aufzubauen, um die Kunst des Klavierspiels zu fördern. Da mir jeder Eingriff am Text eines Meisterwerks zuwider ist, wenn es in der Originalfassung gespielt wird, würde ich jeden Künstler verurteilen, der sich mit den Werken Chopins oder eines anderen bedeutenden Komponisten Freiheiten herausnimmt. Die ursprünglichen Chopin-Etüden bleiben so intakt, wie sie waren, bevor sie in bearbeiteter Form herauskamen; tatsächlich behaupten viele Künstler, daß sich dem aufmerksamen Lernenden nach gewissenhaftem Studium meiner Versionen viele verborgene Schönheiten der Originaletüden zeigen.

Die Resultate wurden ein halbes Jahrhundert später von Harold Schonberg, dem namhaften Kritiker der New York Times, beschrieben als „wahrscheinlich die allerschwierigsten Stücke, die je für Klavier komponiert wurden. Es sind fantastische Übungen, welche die Klaviertechnik in Höhen treiben, die nicht einmal Liszt sich erträumt hat.“ Die Meinungen der Kritik waren in Bezug auf Godowskys Nachschöpfungen jedoch seit ihrem Erscheinen geteilt; sie haben aus gewissen Kreisen, so Kaikhosru Sorabji, „Niagara­fälle der Beschimpfung“ auf sich gezogen. Für andere bedeutete, nachdem die endgültige Zahl von 53 Etüden veröffentlicht war, Godowskys Leistung eine regelrechte Offenbarung, vor allem die Art, wie er für die linke Hand schreibt. Der amerikanische Kritiker James Huneker, der 1894 einige der ersten Studien in Manuskriptform zu sehen bekam, erteilte anderen den weisen Rat, sich nicht zu fragen, ob Godowsky Chopin Ehrfurcht erwiesen habe. „Außerdem“, prophezeite er 1900, “schreibt er für die nächste Generation—vermutlich eine Generation von Rosenthals“. Ein Jahrhundert, nachdem die ersten zehn Studien im Druck erschienen sind, bedarf Godowskys Ästhetik keiner Rechtfertigung mehr. (Nicht, daß sie je eine benötigt hätte, meine ich als jemand, der sich schlicht die Mühe gemacht hat, Godowskys Vorwort zur Gesamtausgabe der Studien zu lesen—und für bare Münze zu nehmen; dort nämlich sind klar und präzise die technischen und musikalischen Zielsetzungen des Komponisten dargelegt.) Obendrein sind wir ein Jahrhundert später in den Genuß mehrerer „Generationen von Rosenthals“ gekommen und haben gegenüber Hunekers Zeit eine erhebliche Steigerung der technischen (wenn auch vielleicht nicht der musikalischen) Vollendung von Pianisten erlebt.

Noch vor zwanzig Jahren waren nur wenige der Studien je auf Tonträger aufgenommen worden, und es kam überhaupt selten vor, daß sich ein Pianist fand, der tapfer genug war, sie in sein Konzertprogramm aufzunehmen. Die erste Chopin-Godowsky-Schallplatte wurde 1912 eingespielt, als Wladimir von Pachmann die Studie Nr. 22 aufnahm, Chopin „Revolutionsetüde“, bearbeitet in cis-Moll und nur für die linke Hand. Danach mußte man lange warten, bis der nächste bedeutende Künstler eine aufnahm. Es war David Saperton, Godowskys Schwiegersohn, der 1940 (neben anderen Godowsky-Werken) zehn der Studien einspielte. Die Originalprägung auf Metallplatte wurde von RCA ver­nichtet (das Metall wurde für Patronenhülsen gebraucht!), und es dauerte weitere zwölf Jahre, bis Saperton das gleiche Programm noch einmal aufnahm; damals fügte er eine elfte Studie hinzu. Geoffrey Douglas Madge (Dante, 1989) war der erste Pianist, der den ganzen Zyklus einspielte, gefolgt von Carlo Grante (Altarus, 1993–1998). Mindestens ein Pianist bzw. eine Pianistin (Francesco Libetta) hat sämtliche 53 Studien im Konzert gespielt (zwei Recitals in Mailand, 1993 und 1994).

Marc-André Hamelin, der immer eine Auswahl an Godowsky-Studien im Repertoire hatte und bereits mehrere ein­gespielt hat, gibt seine eigenen scharfsinnigen Kommentare dazu ab (siehe unten), aber es mag von Interesse sein, kurz auf ihre Publikation und deren langwierigen Entstehungs­prozeß einzugehen. Das Stück, aus dem schließlich „LG Nr. 36“ wurde (Chopins Etüde op. 25 Nr. 6 in gis-Moll), war das erste, das veröffentlicht wurde (H. Kleber, 1894). 1899 kam es erneut bei Schirmer heraus, zusammen mit neun anderen Studien:

Op. 10 Nr. 1 in C-Dur (Nr. 1 in der endgültigen Auflistung Godowskys)
Op. 10 Nr. 2 in a-Moll, nur für die linke Hand (Nr. 3)
Op. 10 Nr. 5 in Ges-Dur (Nr. 7)
Op. 10 Nr. 7 in C-Dur (Nr. 14)
Op. 25 Nr. 2 in f-Moll (Nr. 26) (1899 angekündigt, aber möglicherweise erst 1903 erschienen)
Op. 25 Nr. 4 in a-Moll, nur für die linke Hand (Nr. 31)
Op. 25 Nr. 5 in e-Moll (Nr. 33)
Op. 25 Nr. 6 in gis-Moll (Nr. 36)
Op. 25 Nr. 9 in Ges-Dur (Nr. 39)
Badinage (op. 10 Nr. 5 und op. 25 Nr. 9 in einer Studie zusammengefaßt) (Nr. 47)

Diese und weitere zweiundzwanzig Studien wurden 1903 von Schlesinger und Schirmer herausgegeben, neu graviert mit wenigen musikalischen Änderungen, jedoch mit Kommentaren, gelegentlich revidiertem Fingersatz und Ossia-Versionen. Die Titelseite dieser Ausgabe von 1903 kündigt runde „50 Studien über die Etüden von Fr. Chopin von Leopold Godowsky“ an. Dagegen war die Gesamtzahl, für die geworben wurde, 1909 auf 56 angestiegen. Erst 1914, nachdem man einige Studien gestrichen, ersatzweise andere eingefügt und Zusätze vorgenommen hatte, war die endgültige Zahl 53 erreicht. Die heutige definitive Ausgabe in fünf Bänden, herausgegeben von Robert Lienau, umfaßt einleitende, persönliche und allgemeine Anmerkungen von Godowsky sowie seine Essays zum Gebrauch der Pedale und zu den zweiundzwanzig Studien nur für die linke Hand. Für viele Studien gibt es eigens von Godowsky verfaßte vorbereitende Übungen, die Theodore Edel zufolge „von seltener Qualität“ sind: „Godowskys Fingersatz gleicht den Zügen eines großen Schachmeisters, der nach tiefem Nachdenken aus einer Fülle von Möglichkeiten die beste auswählt.“ (Piano Music for One Hand, Indiana University Press, 1994)

Folgende Godowsky-Studien sind aufgelistet, aber unveröffentlicht: eine dritte Version von Op. 10 Nr. 2 in a-Moll und eine Version von Op. 10. Nr. 3 in E-Dur nur für die linke Hand (die allerdings später nach Des-Dur transponiert erschienen ist); eine zweite Version von Op. 25 Nr. 5 (eine Inversion in gis-Moll), die ursprünglich als Nr. 36 angekündigt wurde, eine Bearbeitung von Op. 25 Nr. 7 (angekündigt als Nr. 37 und am Ende die einzige von Chopins Etüden, der sich Godowsky nicht widmete) und eine zweite Version von Op. 25 Nr. 8 (Des-Dur in Terzen) (angekündigt als Nr. 39). Die Ausgabe mit den 50 Studien erwähnt außerdem zwei Kombinationsstudien, die nie ans Licht gekommen sind: Op. 25 Nr. 4 und Op. 25 Nr. 11 in a-Moll (vorgesehen als LG Nr. 49) und zum triumphalen Abschluß der Reihe als LG Nr. 50 eine Kombination aus drei Etüden—Op. 10 Nr. 2, Op. 25 Nr. 4 und Op. 25 Nr. 11. Unter Godowsky Papieren finden sich Verweise auf weitere fünf “Studien über die Studien”, die entweder nie fertiggestellt wurden oder bei Ausbruch des Ersten Weltkriegs in Wien verlorengegangen sind.

Jeremy Nicholas © 2000
Deutsch: Anne Steeb/Bernd Müller

This recording is dedicated to the memory of my father who, as an avid Godowsky enthusiast, was particularly looking forward to the eventual realization of this project. He provided me over the years with many interesting ideas and comments—all stemming from a deep familiarity with the music.

Advertised by their publisher Schlesinger (now Lienau) as ‘a modern high school of piano-playing’, Godowsky’s Studies on Chopin’s Études occupy a unique place in the literature of the piano. With the exception of the music of Kaikhosru Shapurji Sorabji, I know of no segment of the repertoire to have achieved such a legendary status, and even a casual perusal of the scores will help understand why. The prospective pianist is confronted with unexpected levels of difficulty, mostly concerned with mental challenges seldom if ever encountered anywhere else in the repertoire, requiring unflinching concentration and true dedication in order that all details are clearly presented and articulated. Any one of these Studies may, for example, pit together two or even three strands of counterpoint, each with its own personality and demanding to be clearly differentiated. It is therefore not difficult to understand why these pieces have earned the reputation of requiring Olympian feats of execution, and this helps to explain their general neglect (as well as the critical abuse they have received from the time the first few were published).

But wait! What’s this? ‘Dolce’, ‘dolcissimo’, ‘molto espressivo’ markings by the dozen? Here a nocturne, a polonaise, there a mazurka? Beautifully involved harmony in velvety rich textures? Anyone who has taken the trouble to spend more than a short amount of time with these pieces finds that Godowsky’s fervent wish to revolutionize pianistic writing carried with it only the loftiest aesthetic aims, and each of the Studies, while perhaps not all being equally successful musically, adheres unquestionably to this dual purpose. Despite their formidable reputation, many of them are serene in character, hardly ever exploiting the forceful, percussive side of piano writing. This provides yet another explanation why these Studies have been neglected over the years: they do not belong to the category of works which tend to rouse audiences, even when indifferently or badly performed. Their generally rather ‘inward’ character, coupled with a comparative lack of overt virtuosity, makes all efforts invested into mastering them almost completely non-apparent. But to any welcoming and adventurous ear, they provide the greatest fascination—the pleasure of seeing a composer’s work filtered through the sensibility and personality of another, in a thoroughly tasteful and highly characterisitic way. (I myself always enjoy reading about one composer’s opinion of another; a transcription is simply another way of expressing it.)

It is reasonably safe to assume that Godowsky did not originally plan to transcribe each and every one of Chopin’s Études; his original aim was to provide ambitious pianists with aesthetically sound material with which to develop their left hand, since Chopin usually places much emphasis on the right hand.

Godowsky’s process of transformation, although sometimes based on a simple ‘inversion of hands’, or rather a reversal of their respective roles in the Chopin originals, basically stems from the variation principle; fundamentally there is no difference between Godowsky’s treatment of Chopin and Beethoven’s many reworkings and rethinkings of a Diabelli waltz, in the sense that in both cases one or more of the parameters of the original are altered in some way.

It cannot be overemphasized that Godowsky had the utmost respect for Chopin, and he selected the Études in particular because they represented a solid and proven foundation to consider as a basis for transformation. His reworkings of the Études were never intended as ‘improvements’ on the originals (a ridiculous criticism that subsists even now) since he never meant his transcriptions to supplant their admirable models. But there is one ‘flaw’—if it can be called that—which Godowsky did seek to correct, namely the over-emphasis on the right hand. This was accomplished in two different ways: firstly, studies for both hands in which the right-hand material is entrusted to the left. These are not merely academic inversions, such as the ones penned by Friedrich Wührer, but genuinely creative recastings in which the arduous instrumental difficulties never give way to aesthetic beauty. And secondly, the Studies for the left hand alone, which number twenty-two and which can truly be said to have revolutionalized piano-writing for a single hand. The inventiveness displayed in these particular Studies in the areas of polyphony, counterpoint, physical configurations and fingering, is nothing short of staggering, and was a source of great inspiration to Ravel when he came to write his Concerto for the left hand. Godowsky made every effort to make one hand sound like two—many of the Studies actually require two staves for their notation—and in doing so he hoped to inspire other composers to extend this principle to both hands to enrich piano-writing even more.

Godowsky had a profound textual knowledge of Chopin’s entire corpus of works for the piano (at least as much as was then possible without the benefit of later musicological developments). In the same way, any pianist wishing to become familiar with the Godowsky Studies cannot possibly do so without a thorough awareness of the original Études. Only then will Godowsky’s reverence for his chosen material be unequivocally apparent, pertaining as he does to most of the harmonic and contrapuntal elements of his models. Lastly, since so much of the original is still present in the transcriptions, it is imperative (with just a few exceptions) to give Godowsky’s Studies an equivalent character to each corresponding Chopin Étude, regardless of the difficulties involved. Hopefully, receptive listeners new to the Godowsky experience will welcome the kind of prismatic effect he achieved secure in the knowledge that it is produced by a friendly hand.

Marc-André Hamelin © 2000

Cet enregistrement est dédié à la mémoire de mon père, amateur passionné de Godowsky, qui s’est toujours réjoui à l’idée de voir un jour se réaliser ce projet. Au fil des années, il m’a soumis de nombreuses idées et commentaires intéressants—toujours fondés sur une profonde connaissance de ces pièces merveilleuses.

Présentées par leur éditeur, Schlesinger (aujourd’hui Lienau) comme «une école supérieure du piano moderne», les Études d’Après Chopin de Godowsky occupent une place unique dans la littérature du piano. Exception faite de la musique de Kaikhosru Shapurji Sorabji, je ne connais aucun segment du répertoire qui ait atteint un statut si légendaire, et même une simple coup d’œil sur les partitions aidera à comprendre pourquoi. Le pianiste qui les approche est confronté à des niveaux de difficulté inattendus, posant souvent à l’esprit des gageures que l’on rencontre rarement, sinon jamais, dans le reste du répertoire, et nécessitant une concentration constante et une application totale pour présenter et articuler clairement tous les détails. Chacune de ces études peut, par exemple, combiner deux ou trois trames contrapuntiques possédant leur propre personnalité et demandant à être clairement différenciées. Il est donc facile de comprendre pourquoi ces œuvres ont acquis la réputation d’exiger de l’exécutant des prouesses olympiennes, ceci contribuant à expliquer leur mise à l’écart générale (ainsi que les critiques acerbes dont elles ont fait l’objet dès leur publication originale).

Mais attendez! Qu’est ceci? Des douzaines d’indications «Dolce», «dolcissimo», «molto espressivo»? Ici un nocturne, là une polonaise, là encore une mazurka? Des harmonies qui se mêlent somptueusement dans de riches textures veloutées? Quiconque prend en effet la peine de consacrer suffisamment de temps à la lecture de ces œuvres découvre que l’ardeur de Godowsky à transformer l’écriture pianistique s’accompagnait d’une volonté esthétique de très haut niveau, et que chacune des Études, même si certaines ne sont pas aussi réussies que d’autres sur le plan musical, répond incontestablement à ce double objectif. Bien que considérées comme des œuvres redoutables, la plupart d’entre elles possèdent un caractère serein, exploitant rarement les ressources puissantes et percutantes de l’écriture pour piano. Ceci explique également la raison pour laquelle ces études ont été si longtemps négligées: elles ne sont pas de ces pièces qui tendent à enflammer l’auditoire, même si leur exécution reste médiocre ou indifférente. A moins d’être servi par une virtuosité assurée et manifeste, leur caractère généralement «introspectif» peut pratiquement masquer tous les efforts déployés à maîtriser leurs difficultés. Mais elles offrent aux auditeurs bienveillants et aventureux une immense fascination—la joie de voir le travail d’un compositeur à travers la sensibilité et la personnalité d’un autre, présenté de manière profondément raffinée et hautement caractéristique. (J’ai pour ma part toujours grand plaisir à lire l’opinion d’un compositeur sur un autre, la transcription n’étant en ce domaine qu’une autre façon de l’exprimer.)

On peut raisonnablement supposer que Godowsky n’avait pas initialement prévu de transcrire toutes les Études de Chopin; son objectif premier était de produire un recueil de pièces de bon niveau esthétique permettant aux pianistes plus ambitieux de développer leur main gauche, Chopin concentrant généralement l’attention sur la main droite.

Le processus de transformation mis en œuvre par Godowsky, bien que parfois fondé sur une simple «inversion des mains», ou plus précisément un renversement du rôle qui leur est donné dans la partition originale de Chopin, relève en fait du principe de la variation. Il n’y a pas de différence fondamentale entre le traitement des œuvres de Chopin par Godowsky et la façon de retravailler et repenser une valse de Diabelli par Beethoven, en ce sens que dans un cas comme dans l’autre, un ou plusiers des paramètres de l’œuvre originale se trouvent modifiés.

On ne saurait trop insister sur le fait que Godowsky avait le plus grand respect pour Chopin, et qu’il choisit de travailler sur les Études parce que celles-ci offraient une base solide et esthétiquement sûre. Ses travaux sur les Études n’ont pas été conçus pour fournir des versions «améliorées» des œuvres originales (critique ridicule qui continue d’avoir cours encore aujourd’hui), Godowsky n’ayant jamais eu le désir de voir ses transcriptions supplanter leurs admirables modèles. Cependant, il est un «défaut»—si tant est que l’on puisse utiliser ce terme—que Godowsky a souhaité corriger, à savoir l’accent excessif porté à la main droite. Pour ce faire, il employa deux procédés distincts: premièrement, des études pour les deux mains où la partie de la main droite est confiée à la main gauche. Il ne s’agit pas pour autant de simples inversions au sens académique du terme, telles que celles écrites par Friedrich Würher, mais de véritables refontes créatrices où les difficultés instrumentales ne cèdent jamais le pas à la beauté esthétique. Deuxièmement, des études pour la main gauche seule, au nombre de vingt-deux, qui ont véritablement révolutionné l’écriture pour piano pour une seule main. Le niveau d’invention qui caractérise cette deuxième catégorie d’études, que ce soit en matière de polyphonie, de contrepoint, de configurations physiques ou de doigté, est tout simplement renversant—et fournira une source d’inspiration majeure à Maurice Ravel lors de la composition de son Concerto pour la main gauche. Godowsky s’est efforcé de donner l’impression que ces études sont jouées à deux mains—la plupart d’entre elles sont en fait notées sur deux portées—et espérait ainsi inciter d’autres compositeurs à enrichir l’écriture pour piano en étendant ce principe aux deux mains à la fois.

Godowsky avait une profonde connaissance textuelle de l’ensemble de l’œuvre pour piano de Chopin (autant, du moins, qu’il le fût possible avant que ne soient publiés les développements musicologiques dont nous disposons aujourd’hui). De même, tout pianiste souhaitant se familiariser avec les Études de Godowsky ne peut y parvenir qu’à condition d’avoir acquis une excellente connaissance des Études originales. Ce n’est qu’alors que la vénération de Godowsky pour le matériau original apparaît sans équivoque, notamment à travers le respect avec lequel il traite la plupart des éléments harmoniques et contrapuntiques des modèles utilisés. Enfin, ces transcriptions conservant une part si importante des œuvres originales, il est impératif (à quelques rares exceptions près) de donner aux études de Godowsky un caractère semblable à chacune des Études de Chopin correspondantes, quelles que soient les difficultés posées. Espérons que l’auditeur réceptif qui découvre Godowsky saura apprécier l’effet prismatique produit par ces œuvres, sachant avec certitude qu’elles ont été créées par une main bienveillante.

Marc-André Hamelin © 2000
Français: Atlas Translations

Diese Einspielung ist dem Andenken meines Vaters gewidmet, der als eifriger Godowsky-Enthusiast der endgültigen Realisierung des Projekts mit besonderer Spannung entgegengesehen hat. Er hat mich im Lauf der Jahre mit vielen interessanten Überlegungen und Kommentaren versorgt—die allesamt von einer tiefen Ver­traut­heit mit der Musik herrührten.

Godowskys Studien über Chopins Etüden, von ihrem Verlag Schlesinger (heute: Lienau) als „Eine Hochschule der modernen Klaviertechnik“ beworben, nehmen in der Klavierliteratur eine Sonderstellung ein. Mit Ausnahme der Musik von Kaikhosru Shapurji Sorabji kenne ich kein Segment des Repertoires, das einen derart legendären Ruf erworben hat, und selbst die flüchtige Durchsicht der Partituren hilft zu verstehen, warum das so ist. Der potentielle Interpret wird mit unerwarteten Schwierigkeitsgraden konfrontiert, wobei es hauptsächlich um geistige Herausforderungen geht, denen man anderswo im Repertoire höchst selten (wenn überhaupt) begegnet. Verlangt werden unermüdliche Konzentration und wahre Hingabe, um alle Details deutlich zu präsentieren und artikulieren. Jede einzelne dieser Studien kann zum Beispiel zwei oder sogar drei kontrapunktische Linien zusammen ansetzen, deren jede einen eigenen Charakter hat und die klare Differenzierung erfordern. Es ist darum nicht schwer zu verstehen, warum diese Stücke in dem Ruf stehen, olympischer Höchstleistungen der Darbietung zu bedürfen, was dazu beiträgt, ihre generelle Vernachlässigung zu erklären (sowie die abfällige Kritik, der die Studien ausgesetzt waren, seit die ersten veröffentlicht wurden).

Aber halt! Was ist das? Dutzende von Vortragszeichen—„dolce“, „dolcissimo“, „molto espressivo“? Hier eine Nocturne, eine Polonaise, da eine Mazurka? Wunderbar komplexe Harmonik in samtig üppigen Strukturen? Wer sich die Mühe gemacht hat, mehr als nur kurze Zeit auf diese Stücke zu verwenden, stellt fest, daß Godowskys inniger Wunsch, den Klaviersatz zu revolutionieren, mit ausnehmend hochgesteckten ästhetischen Zielen ver­bunden war und daß sich jede der Studien, auch wenn vielleicht nicht alle musikalisch gleichermaßen erfolgreich sind, zweifellos dieser zweifachen Zweckbestimmung unterwirft. Ihrem furchterregenden Ruf zum Trotz sind viele von ihnen vom Charakter her heiter und nutzen kaum einmal die wuchtig perkussive Seite pianistischer Stimmführung aus. Daraus ergibt sich eine weitere Erklärung dafür, warum diese Studien jahrelang vernachlässigt wurden: Sie gehören nicht zu jener Sorte von Werken, die das Publikum zu Begeisterungsstürmen anregen, selbst wenn sie lieblos oder mangelhaft dargeboten werden. Ihr allgemein eher „besinnlicher“ Charakter, gepaart mit einem relativen Mangel an offenkundiger Virtuosität, macht sämtliche Anstrengungen, die man unternimmt, um sie zu meistern, fast vollkommen unersichtlich. Dagegen bieten sie dem empfänglichen, für Abenteuer offenen Ohr ein höchst faszinierendes Erlebnis—das Vergnügen, auf durchweg geschmackvolle und ganz und gar typische Art die Arbeit eines Komponisten durch den Filter der Sensibilität eines anderen laufen zu sehen. (Ich selbst genieße es immer, zu lesen, was ein Komponist von einem anderen hält; die Transkription ist schlicht eine andere Ausdrucksform.)

Man kann mit einiger Sicherheit davon ausgehen, daß Godowsky nicht von vornherein vorhatte, jede einzelne von Chopins Etüden zu transkribieren; es war sein ursprüngliches Ziel, ehrgeizigen Pianisten ästhetisch solides Material an die Hand zu geben, mit dem sie ihre linke Hand trainieren konnten, da Chopin gewöhnlich stark die rechte beansprucht.

Godowskys Bearbeitungsverfahren beruht zwar manchmal auf einer schlichten „Umkehrung der Hände“ bzw. dem Vertauschen ihrer Rollen in Chopins Vorlagen, geht aber im Grunde auf das Variationsprinzip zurück; es besteht insofern kein fundamentaler Unterschied zwischen Godowskys Chopin-Behandlung und Beethovens mehrfachem Umarbeiten und Überdenken eines Diabelli-Walzers, daß in beiden Fällen ein Parameter des Originals oder mehrere auf die eine oder andere Weise verändert werden.

Es kann gar nicht oft genug betont werden, daß Godowsky Chopin den höchsten Respekt entgegengebracht hat, und er hat die Etüden vor allem deshalb ausgewählt, weil sie eine solide und bewährte Grundlage darstellten, auf der eine Umwandlung aufgebaut werden konnte. Seine Bearbeitungen der Etüden waren nicht als „Verbesserung“ der Originale gedacht (eine lächerliche Kritik, die bis auf den heutigen Tag überdauert hat), da seine Transkriptionen nie ihre bewundernswerten Vorbilder ersetzen sollten. Andererseits gibt es einen „Makel“—wenn man es so nennen darf—, den Godowsky in der Tat zu korrigieren suchte, nämlich die Überbetonung der rechten Hand. Das wurde auf zweierlei Art erreicht: erstens durch Studien für beide Hände, die das Material der rechten Hand auf die linke übertragen. Es handelt sich dabei nicht um rein akademische Inversionen wie jene, die Friedrich Wührer verfaßt hat, sondern wahrhaft kreative Neuschöpfungen, in denen die erheblichen instrumentalen Schwierigkeiten niemals ästhetischer Schönheit erliegen. Und zweitens durch die Studien nur für die linke Hand, von denen zweiundzwanzig vorliegen und von denen wahrhaftig behauptet werden kann, daß sie den Klaviersatz für eine Hand revolutioniert haben. Der Einfallsreichtum, den diese Studien in den Bereichen Polyphonie, Kontrapunkt, konkreter Gestaltung und Fingersatz an den Tag legen, ist überwältigend und war für Ravel ein Quell der Inspiration, als er sein Konzert für die linke Hand komponierte. Godowsky hat alle Anstrengungen unternommen, eine Hand wie zwei klingen zu lassen—viele der Studien brauchen für ihre Notation zwei Notensysteme—, und hoffte damit andere Komponisten anzuregen, dieses Prinzip auf beide Hände zu übertragen und damit die Klavierkomposition noch weiter zu bereichern.

Godowsky besaß eingehende Kenntnisse des gesamten Klavierschaffens von Chopin (soweit es ohne den Nutzen späterer musikwissenschaftlicher Erkenntnisse damals möglich war). Dementsprechend kann kein Pianist, der sich mit den Godowsky-Studien vertraut zu machen wünscht, dies ohne gründliche Kenntnis der Originaletüden tun (und ich versichere dem Hörer, daß ich meine Haus­aufgaben gemacht habe, ehe ich angefangen habe, im Sandkasten zu spielen). Erst dann wird sich Godowskys Verehrung für das von ihm gewählte Material eindeutig zeigen, läßt er sie doch bei den meisten harmonischen und kontrapunktischen Elementen seiner Vorlagen walten. Da soviel vom Original in den Transkriptionen enthalten bleibt, ist es schließlich (von wenigen Ausnahmen abgesehen) dringend notwendig, Godowskys Studien einen Charakter zu verleihen, der der jeweiligen Chopin-Etüde entspricht, ungeachtet der damit verbundenen Schwierigkeiten. Hoffentlich werden sich aufnahmebereite Hörer, für die das Godowsky-Erlebnis etwas Neues ist, über den Prismeneffekt freuen, den er erzielt hat, in der Gewißheit, daß dieser von einer freundlich gesonnenen Hand hervorgerufen wird.

Marc-André Hamelin © 2000
Deutsch: Anne Steeb/Bernd Müller