Ignaz Moscheles (1794–1870) was one of the finest pianist–composers of the first half of the nineteenth century. Indeed it is hardly an exaggeration to say that between 1815 and 1830 he was considered by many the supreme virtuoso of his day, for he combined technical brilliance and an unmatched depth of expressive power with true compositional and artistic mastery. His style is marked by rhythmic and melodic vivacity and charm, coupled with a ready love of the unexpected, revealing deeper hidden levels. He had in addition a loveable and generous nature, and a capacity for painstaking precision that made him an ideal mentor to generations of pupils.

He was born in 1794 in Prague to a German-speaking Jewish family; but after his father’s early death he settled in 1808 in Vienna, where his teachers were Albrechtsberger and Salieri, his friends included Meyerbeer and Hummel, and his idol and the zenith of his artistic aspirations was Beethoven. He was fortunate in being for three years Salieri’s deputy-Kapellmeister at the Opera, and his first orchestral composition seems to have been Les Portraits, a ballet whose overture already displays a delightful verve and dramatic mastery. In 1814 he was commissioned to arrange the piano score of Fidelio, and had the joy of regular visits to Beethoven for his approval or comments, coming to know him as a kind and generous friend.

In 1815 his Alexander Variations Op 32 for piano and orchestra brought sudden fame and popularity, and he embarked the following year on the life of a touring virtuoso, travelling throughout Northern and Western Europe, and paying extended visits to Paris and London. In 1824 he met and taught the young Mendelssohn in Berlin, whence arose a lifelong and intimate friendship, severed only by Mendelssohn’s death in 1847. Early next year in Hamburg he met and married the striking and cultivated Charlotte Embden, and settled for twenty-one years in London, bringing up a family of four children and establishing a dominant position as pianist, composer, conductor and teacher. He continued to tour in Britain and on the Continent; but towards 1840 he took a deliberate decision to make teaching his dominant role, and in 1846 he made a final move to Leipzig, accepting Mendelssohn’s invitation to be Director of Piano and Piano-Composition at his recently founded Conservatory.

His compositions are, like Chopin’s, predominantly for piano, but they include a symphony, an overture, some songs and a small but important body of chamber music. His eight piano concertos span the years 1818 to 1838. The earlier five concertos retain a firmly classical orientation, even though each shows different facets of the composer’s originality and exploratory bent. This is in contrast to the final three, which are among his most audaciously progressive compositions, their Romantic titles (‘Fantastique’, ‘Pathétique’ and ‘Pastorale’) betraying an increasing interest in the emotional emancipation of the 1830s.

Moscheles composed his Piano Concerto No 4 in E major, Op 64, between March and June 1823 during his third visit to England. He gave the first performance in London on 16 June, and played it during his tour of German cities in the autumn and also on his return to Vienna in November. Bearing a dedication to Empress Caroline Auguste of Austria, it is the last of the virtuoso concertos of his touring years, before the increasing bias towards expressive and innovatory musical ideas in his later concertos. Although Mozart and (especially) Beethoven can clearly be heard as primary inspirations, there is a great deal of forward-looking writing which surely points to the concerto’s being in turn a specific inspiration for Chopin’s E minor Concerto, composed in 1830.

The opening Allegro maestoso presents two clearly differentiated, but not unrelated, themes. At first it sounds as if Moscheles is repeating the elegant device from his Third Concerto of using the first theme as the accompaniment to the second – but it is only theme 1a, as it were, and the true second subject appears in its proper place, first on clarinets and flutes and then from full orchestra. Finely orchestrated Mozartian phrases link the themes in regular classical style, with a delicious woodwind passage just before the soloist’s entrance. The piano writing does full justice to the vigour of the thematic material, the intricate passagework and virtuoso repeated notes interwoven with some truly expressive cantabile writing. After a remarkable extended trill passage, the piano begins the development in G major and is soon deep in a harmonically wide-ranging fugato section, followed by two moments that startlingly foreshadow Schumann’s Piano Concerto. There are fine harmonic side-slips and a conclusion of ever-building excitement.

The Adagio opens with a broad, nobly expressive horn solo, which the piano takes up and soon begins to elaborate in increasingly decorated, even Romantic style. There is a canonic duet with the still prominent horn, who graces the music with an unexpected and lovely contrapuntal suspension, and joins in unison with the pianist towards the end of the movement, uncowed by the latter’s ostensible supremacy. Over a final tonic pedal, more trills lead the music to fade into a mist of quiet, almost impressionist arpeggios.

The horns return to usher in the finale, apparently sombre at first; but the woodwind echo has a clear military sound, and the piano soon strikes up with ‘The British Grenadiers’, which proceeds to get the full classical rondo treatment, with running triplets and Moscheles’ favourite ‘Scotch snap’ rhythm adding to the excitement. An upward semitone shift into F ushers in a quietly jazzy section, which expands into some vigorous contrapuntal writing and then suddenly switches to what sounds like a quote from Tchaikovsky. After passing through many keys, the music finally releases the brakes for a short and joyful coda.

The Piano Concerto No 5 in C major, Op 87, was the first concerto Moscheles composed after he settled in London and the first of his ‘later’ period; it is dedicated to his friend and fellow-composer Sigismund Neukomm. The work took shape over a period of several years. The first movement was composed in the summer of 1826, during a tranquil six-week holiday spent with his wife’s relations in the north German countryside. But Moscheles, deep in the creation of his 24 Studies, seems to have put the concerto to one side, the Adagio being written some five years later. The complete work was probably heard for the first time at a Philharmonic Society concert in London in March 1832. Its popularity, like that of its successors, never rivalled that of the earlier concertos, perhaps on account of the increasingly exploratory element in his musical language, and the thoughtful qualities that lend so much of the music its delicate and subtle sensibility.

The first movement, broad in conception and deeply rooted in the classical tradition, is built from simple motifs whose gentleness conceals their innate strength. The more graceful and flowing second subject shows the composer’s innocente musical character. A harmonically bold orchestral passage takes the music down into E minor, introducing a development section in which the soloist explores a wide range of tonalities and ideas. At last the oboe signals the imminent return of the opening, which however almost qualifies as another development in its own right – starting fortissimo, it follows entirely new harmonic paths, compressing and reworking the original material in a manner truly worthy of his idol Beethoven. Trumpets end the movement with a ringing restatement of the four opening notes.

The Adagio in E minor, one of the loveliest movements Moscheles ever wrote, can perhaps be seen as bridging the gap between Beethoven’s Seventh Symphony and Mendelssohn’s ‘Italian’ Symphony. Violas and a pizzicato bass support the opening cello melody, a reversal of roles that lends the tune a wonderful depth of feeling and a sort of innocent purity. We enter a more chromatic passage with tragic undertones, and then the horns introduce a passage in the major key filled with an almost religious tenderness. The mood swings between resolute confidence and deep sorrow until the orchestra dies away, leaving the piano to sing the opening theme on its own, before the horn and timpani guide the movement solemnly to a quiet ending.

The playful finale, which starts with an overt homage to Beethoven’s C minor Concerto, has at times quite a rustic flavour, particularly in the horn writing. After a pastoral theme in the dominant, there comes a specially charming figure of falling trills which serves to unite a movement in which nothing, even the fugal passage, is intended to be taken quite seriously. At one point Sullivan comes irresistibly to mind – though not yet born, he was to be Moscheles’ pupil in Leipzig. Piano and orchestra indulge in quickfire dialogue, the soloist enjoys some virtuoso fireworks, a theme returns in disguise at half-speed, and in the più mosso coda the piano completes its contribution to the proceedings with a triumphant glissando and the orchestra ends on its own.

The Fantasia Recollections of Ireland, Op 69, was written shortly after Moscheles’ three-week visit to the country in January 1826. He describes the prolonged and terrible crossing from Holyhead to Dublin in an intensely graphic passage from his diary – in the howling storm, as sea-water hissed into his cabin, he put his faith in an Almighty Providence and thought calmly of his sleeping wife and baby – ‘they will either see me again and rejoice, or bear my loss with the help of God’. His profound gratitude for a safe arrival, and his consistently enthusiastic welcome, seem to have lent a special warmth and ebullience to this work. As his appearances there generally concluded with an improvised ‘Fantasia on Irish melodies’, this published piece is no doubt a development and distillation of some of the best ideas that came to him on those occasions.

He gave the first performance in London on 7 April 1826. He also agreed to play it on 18 May at the singer Braham’s benefit concert in Covent Garden Theatre, but the performance turned out to be a highly unusual one. The first half consisted of popular songs to please the gallery, who then became so boisterous that they would not listen at all to a more serious second half. Weber conducted his overture ‘Ruler of the Spirits’ amid such a cacophony that not a note could be heard. Moscheles sat down to play boiling with indignation. ‘At the opening bar, the roughs in the gallery made themselves heard by whistling, hissing, shouting and calling out “Are you comfortable, Jack?”, accompanying the question with volleys of orange peel. In this new and unexpected situation I resolved not to come to any sudden stoppage, but to show the better part of my audience that I was ready to fulfil my engagement. I stooped down to the leading violinist and said “I shall continue to move my hands on the keyboard as though really playing. Make your band pretend to be playing also; after a short time I will give you a signal and we will leave off together.”’ As they ‘finished’ there was a hurricane of applause – ‘The gallery were glad to get rid of me!’

According to the expected norm for such fantasias, there is a stately orchestral opening where coming melodies are lightly hinted at. The piano then enters in concerto manner, with alternately vigorous and expressive, and finally virtuosic development of the same material, with echoes of a well-known tune hovering ever closer to the conscious ear. After a Beethovenian double-trill climax, the piano emerges sweetly with the famous ‘Groves of Blarney’, probably better known today as ‘The Last Rose of Summer’. The tasteful ornamentation is well suited to the tune’s simple pathos. But it is repeated in a totally different guise of softly rippling arpeggios, and this new mood continues rising and falling until resolving into an allegretto whose descending octaves soon turn into the cheerful and debonair Redcoat tune ‘Garry Owen’. As the piano discovers ever more inventive variants, the pace lightly and imperceptibly quickens, until we reach the last of the three melodies, the lovely and warm-hearted ‘St Patrick’s Day’. But Moscheles cannot resist the pleasure of combining these two tunes – as the bassoon repeats ‘St Patrick’s Day’, ‘Garry Owen’ re-enters above it. Could this interweaving of the Redcoat march with ‘St Patrick’s Day’ represent the aspiration of the intensely peace-loving Moscheles for the two disparate elements of the Irish nation to live united in harmony? Finally ‘The Groves of Blarney’ returns embroidered with both the other tunes in a sort of miniature Ivesian soundscape, and the music drives joyfully to a traditionally ebullient conclusion.

Henry Roche © 2005

Ignaz Moscheles (1794–1870) fut l’un des meilleurs pianistes–compositeurs de la première moitié du XIXe siècle, et il n’est pas exagéré de dire que beaucoup voyaient en lui, entre 1815 et 1830, le virtuose suprême de son temps, tant son brio technique et son pouvoir expressif d’une profondeur inégalée s’alliaient à une authentique maîtrise compositionnelle et artistique. Son style est marqué par une vivacité et par un charme rythmico-mélodiques, doublés d’une prédilection pour l’inattendu, dévoilant des niveaux cachés, plus profonds. Sa nature attachante et généreuse, également capable d’une précision rigoureuse, fit en outre de lui le mentor idéal pour des générations d’élèves.

Né en 1794 à Prague, dans une famille juive germanophone, Moscheles s’installa à Vienne en 1808, peu après la mort prématurée de son père. Là, il eut pour professeurs Albrechtsberger et Salieri, compta Meyerbeer et Hummel parmi ses amis, et idolâtra Beethoven, zénith de ses aspirations artistiques. Pendant trois ans, il eut la chance d’assister et de suppléer Salieri au poste de Kapellmeister, à l’Opéra; sa première composition orchestrale semble avoir été Les Portraits, un ballet dont l’ouverture affiche déjà une verve délicieuse et une maîtrise du drame. En 1814, il se vit commander l’arrangement de la réduction pour piano de Fidelio et eut alors le bonheur de rendre régulièrement visite à Beethoven, pour recueillir son approbation ou ses commentaires – allant jusqu’à le considérer comme un ami attentionné et généreux.

En 1815, ses Alexander Variations, op. 32, pour piano et orchestre lui valurent une notoriété et une popularité soudaines et, l’année suivante, il embrassa la vie de virtuose itinérant, parcourant toute l’Europe du nord et de l’ouest, avec des séjours prolongés à Paris et à Londres. En 1824, il rencontra et enseigna le jeune Mendelssohn à Berlin, rencontre d’où naquit une indéfectible et intime amitié, que seule la mort de Mendelssohn vint briser, en 1847. Au début de l’année suivante, à Hambourg, il rencontra et épousa une remarquable jeune femme cultivée, Charlotte Embden, avant de s’installer pour vingt et un ans à Londres, où il éleva une famille de quatre enfants et devint l’une des figures dominantes du piano, de la composition, de la direction d’orchestre et de l’enseignement. Il poursuivit ses tournées en Grande-Bretagne et sur le continent jusque vers 1840, époque à laquelle il résolut de se consacrer avant tout à l’enseignement; en 1846, il emménagea définitivement à Leipzig, acceptant, à l’invitation de Mendelssohn, de diriger l’enseignement du piano et de la composition au conservatoire nouvellement fondé.

Comme Chopin, Moscheles composa surtout pour le piano, mais on lui doit aussi une symphonie, une ouverture, des mélodies et un corpus, modeste mais fondamental, de musique de chambre. Ses huit concertos pour piano couvrent les années 1818 à 1838. Les cinq premiers, tout en montrant diverses facettes de l’originalité et des penchants exploratoires du compositeur, gardent une orientation résolument classique et contrastent avec les trois derniers, qui comptent parmi ses pièces les plus audacieusement progressistes, leurs titres romantiques («Fantastique», «Pathétique», «Pastorale») trahissant un intérêt croissant pour l’émancipation émotionnelle des années 1830.

Moscheles composa son Concerto pour piano no 4 en mi majeur, op. 64, entre mars et juin 1823, durant son troisième séjour en Angleterre. Il le créa à Londres le 16 juin puis l’interpréta à l’automne, dans diverses villes allemandes mais aussi à Vienne, où il retourna en novembre. Dédiée à l’impératrice Caroline Auguste d’Autriche, cette œuvre est le dernier de ses concertos virtuoses nés dans les années de tournées, avant la prédilection grandissante pour les idées musicales expressives et novatrices de ses concertos ultérieurs. Bien que Mozart et (surtout) Beethoven soient des inspirations premières clairement identifiables, une grande partie de l’écriture est tournée vers l’avenir, suggérant sans nul doute que cette pièce inspira, à son tour, le Concerto en mi mineur de Chopin, composé en 1830.

L’Allegro maestoso d’ouverture présente deux thèmes nettement différenciés, mais non sans rapport l’un avec l’autre. Au début, Moscheles semble reprendre l’élégant procédé de son Concerto no 3, qui consiste à utiliser le premier thème comme accompagnement du second – mais ce n’est que le thème 1a, en quelque sorte, et le véritable second sujet apparaît en bonne et due place, d’abord aux clarinettes et aux flûtes, puis au grand orchestre. Des phrases mozartiennes finement orchestrées relient les thèmes dans un beau style classique, avec un délicieux passage des bois juste avant l’entrée du soliste. Quant à l’écriture pianistique, elle rend pleinement justice à la vigueur du matériau thématique, le passage complexe et les notes virtuoses répétées s’entremêlant à une écriture cantabile véritablement expressive. Après un remarquable passage prolongé, en trilles, le piano entreprend le développement en sol majeur et s’enfonce bientôt profondément dans une section fugato harmoniquement large, suivie de deux mouvements qui préfigurent étonnamment le Concerto pour piano de Schumann. De belles glissades harmoniques côtoient une conclusion à l’effervescence toujours en construction.

L’Adagio s’ouvre sur un ample solo de cor, noblement expressif, que le piano reprend bientôt pour le développer en un style de plus en plus orné, voire romantique. Un duo canonique s’instaure avec le cor toujours prééminent, qui pare la musique d’une suspension inattendue, tendrement contrapuntique, et rejoint le pianiste à l’unisson, vers la fin du mouvement, nullement intimidé par l’ostensible suprématie du clavier. Sur une ultime pédale de tonique, d’autres trilles amènent la musique à s’évanouir dans une brume d’arpèges paisibles, quasi impressionnistes.

Les cors reviennent inaugurer le finale, d’apparence d’abord sombre; mais l’écho des bois exhale une sonorité franchement militaire, et le piano entonne bientôt «The British Grenadiers», qui se poursuit jusqu’à obtenir le traitement complet du rondo classique, les triolets précipités et le rythme lombard, si cher à Moscheles, ne faisant qu’ajouter à l’enthousiasme. Une transition un demi-ton vers le haut, en fa, inaugure une section doucement jazzy, qui se développe en une vigoureuse écriture contrapuntique avant de passer tout à trac à ce qui ressemble à du Tchaïkovsky. Après avoir emprunté maintes tonalités, la musique desserre finalement le frein pour une brève et joyeuse coda.

Le Concerto pour piano no 5 en ut majeur, op. 87, fut le premier concerto composé par Moscheles après son installation à Londres, le premier, aussi, de sa période «tardive». Cette œuvre, dédiée à son ami le compositeur Sigismund Neukomm, prit corps sur plusieurs années. Le premier mouvement fut ainsi écrit à l’été de 1826, durant six semaines de vacances paisibles passées à la campagne, en Allemagne du Nord, avec sa belle-famille. Mais, absorbé par la création de ses vingt-quatre Études, Moscheles semble avoir délaissé ce concerto, dont l’Adagio ne fut écrit que cinq ans plus tard. L’œuvre complète fut probablement créée lors d’un concert de la Philharmonic Society, à Londres, en mars 1832. Tout comme les suivants, ce concerto n’atteignit jamais la popularité des précédents, peut-être à cause du caractère toujours plus exploratoire du langage musical utilisé et des qualités réfléchies qui confèrent si souvent à la musique une sensibilité délicate, subtile.

De conception ample, le premier mouvement, profondément ancré dans la tradition classique, est construit à partir de motifs simples dont la légèreté masque une force innée. Le second sujet, plus gracieux et fluide, révèle l’innocence musicale du compositeur. Un passage orchestral harmoniquement hardi fait chuter la musique à mi mineur, introduisant une section de développement où le soliste explore un large éventail de tonalités et d’idées. Pour finir, le hautbois signale le retour imminent de l’ouverture, qui devient presque un autre développement en soi – démarrant fortissimo, elle emprunte des voies harmoniques entièrement nouvelles, comprimant et refaçonnant le matériau d’ouverture d’une manière véritablement digne de Beethoven, l’idole de Moscheles. Les trompettes closent le mouvement sur une retentissante reprise des quatre premières notes.

L’Adagio en mi mineur, l’un des plus charmants mouvements jamais écrits par Moscheles, pourrait être envisagé comme un pont entre la Symphonie no 7 de Beethoven et la Symphonie «Italienne» de Mendelssohn. Des altos et une contrebasse en pizzicato soutiennent la mélodie initiale, au violoncelle, une inversion des rôles qui prête à cet air une merveilleuse profondeur de sentiments, une manière de pureté innocente. Nous pénétrons dans un passage davantage chromatique, aux accents tragiques, puis les cors introduisent un passage en majeur gorgé d’une tendresse quasi religieuse. L’atmosphère oscille entre foi inébranlable et profonde tristesse jusqu’à ce que l’orchestre s’éteigne, laissant le piano entonner seul le thème d’ouverture, avant que le cor et les timbales n’accompagnent solennellement le mouvement vers une paisible conclusion.

Le finale enjoué, qui débute par un hommage patent au Concerto en ut mineur de Beethoven, exhale parfois un parfum des plus rustiques, surtout dans l’écriture des cors. Passé un thème pastoral à la dominante, une figure, particulièrement charmante, de trilles descendants vient unifier un mouvement où rien, pas même le passage fugué, n’est à prendre vraiment au sérieux. À un moment, Sullivan nous vient irrésistiblement à l’esprit – pas encore né, certes, il sera l’élève de Moscheles à Leipzig. Piano et orchestre entament un dialogue mené tambour battant; le soliste jouit de quelques feux d’artifice virtuoses; un thème revient, déguisé, à un tempo réduit de moitié et, dans la coda più mosso, le piano parachève sa contribution par un glissando triomphant, tandis que l’orchestre termine l’œuvre, seul.

Moscheles, qui composa la Fantasia Recollections of Ireland, op. 69, peu après un séjour de trois semaines en Irlande (janvier 1826), décrit la longue et terrible traversée de Holyhead à Dublin dans un passage très imagé de son journal: au cœur de la tempête mugissante, lorsque l’eau de mer s’insinua, avec force sifflements, à l’intérieur de sa cabine, il s’en remit à une toute-puissante Providence et songea paisiblement à sa femme et à son bébé endormis – «soit ils me reverront et s’en réjouiront, soit ils supporteront ma perte avec l’aide de Dieu.» La profonde gratitude que lui inspira le fait d’être arrivé sain et sauf, mais aussi l’accueil constamment enthousiaste qu’il reçut, semblent avoir conféré à cette œuvre une chaleur et une exubérance particulières. Comme Moscheles achevait généralement ses représentations irlandaises sur une «Fantasia on Irish Melodies» improvisée, la pièce publiée est trés certainement un développement, une distillation de quelques-unes des meilleures idées qui lui sont venues en concert.

Moscheles créa cette Fantasia à Londres, le 7 avril 1826, puis accepta de la rejouer le 18 mai, lors du concert de bienfaisance du chanteur Braham, au Covent Garden Theatre. Mais la représentation prit un tour des plus inhabituels. La première moitié réunissait des mélodies populaires visant à plaire à la galerie, laquelle devint si enthousiaste qu’elle n’écouta rien de la seconde moitié, plus sérieuse. Weber dirigea son ouverture «Ruler of the Spirits» dans une cacophonie telle qu’on ne put entendre une seule note. Moscheles s’assit alors pour jouer, bouillant d’indignation. «À la mesure d’ouverture, les durs de la galerie se manifestèrent, huant, sifflant, hurlant et m’apostrophant “Vous êtes bien installé?”, question qu’ils accompagnèrent de volées de pelures d’oranges. Face à cette situation nouvelle et inattendue, je résolus de n’en venir à aucune interruption brusque, mais de montrer à la meilleure partie de mon auditoire que je comptais bien tenir mon engagement. Je me penchai vers le premier violon et lui dis: “Je vais continuer à bouger mes mains sur le clavier comme si je jouais vraiment. Dites à votre orchestre de faire semblant de jouer aussi; dans un petit moment, je vous ferai signe et nous nous arrêterons ensemble”». Lorsqu’ils eurent ainsi «terminé», il y eut un tonnerre d’applaudissements – «la galerie était ravie de se débarrasser de moi!»

Comme le veut la norme pour ce genre de fantaisies, une ouverture orchestrale majestueuse débute l’œuvre; les mélodies à venir sont légèrement insinuées. Le piano fait alors son entrée comme dans un concerto, avec un développement du même matériau tour à tour vigoureux, expressif et, pour finir, virtuose, renfermant des échos d’un fameux air qui s’approche toujours plus près de l’oreille en alerte. Passé un apogée beethovénien en doubles trilles, le piano émerge en douceur avec le fameux «Groves of Blarney», probablement mieux connu aujourd’hui sous l’appellation «The Last Rose of Summer». L’ornementation raffinée convient bien au pathos simple de l’air. Mais ce dernier est repris sous un dehors totalement différent, fait d’arpèges doucement ondoyants, et cette nouvelle atmosphère continue de monter et de descendre jusqu’à se résoudre en un allegretto dont les octaves descendantes se muent bientôt en l’air du soldat anglais, enjoué et débonnaire, «Garry Owen». À mesure que le piano dévoile des variantes toujours plus inventives, l’allure s’accélère légèrement, imperceptiblement, jusqu’à nous faire atteindre la dernière des trois mélodies, la charmante et chaleureuse «St Patrick’s Day». Mais Moscheles ne peut résister au plaisir de combiner les deux airs: quand le basson reprend «St Patrick’s Day», «Garry Owen» entre de nouveau, par-dessus. Cet entrelacement de la marche du soldat anglais avec «St Patrick’s Day» pourrait-il symboliser l’aspiration de Moscheles, pacifiste dans l’âme, à voir les deux éléments disparates de la nation irlandaise vivre unis, en harmonie? Finalement, «The Groves of Blarney» revient, enjolivé par les deux autres airs en une sorte de paysage sonore miniature à la Ives, et la musique s’en va gaiement vers une conclusion traditionnellement exubérante.

Henry Roche © 2005
Français: Hyperion Records Ltd

Ignaz Moscheles (1794–1870) war einer der besten komponierenden Pianisten der ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts. Es ist keine Übertreibung, wenn man ihn als den herausragenden Virtuosen der Zeit von 1815 bis 1830 beschreibt: er verstand es, technische Brillanz und eine unübertroffene, tiefe Ausdrucksstärke mit kompositorischer und künstlerischer Meisterhaftigkeit zu verbinden. Sein Stil zeichnet sich durch rhythmischen und melodischen Schwung und Charme sowie ein Faible für das Unerwartete aus, das verborgene Tiefen offenbart. Zudem hatte er ein liebenswertes und großzügiges Naturell und einen Hang zu äußerster Sorgfalt, was ihn zu einem idealen Mentor von ganzen Schülergenerationen machte.

Moscheles wurde 1794 in Prag in eine deutschsprachige jüdische Familie hineingeboren, zog jedoch nach dem frühen Tod seines Vaters 1808 nach Wien, wo er bei Albrechtsberger und Salieri Unterricht nahm, Meyerbeer und Hummel zu seinen Freunden zählte und wo sich sein absolutes künstlerisches Idol, Beethoven, befand. Er hatte das Glück, drei Jahre lang als Salieris Vize-Kapellmeister an der Oper wirken zu können; sein erstes Werk für Orchester scheint Les Portraits gewesen zu sein, ein Ballett, dessen Ouvertüre bereits voller Verve und Dramatik ist. 1814 bekam er den Auftrag, den Klavierauszug von Fidelio anzufertigen. Damit verbunden waren regelmäßige Besuche bei Beethoven, der sein Werk kommentierte und lobte und schließlich ein guter und großzügiger Freund Moscheles’ wurde.

Seine Alexander Variationen op. 32 für Klavier und Orchester machten ihn 1815 über Nacht berühmt und populär und im darauffolgenden Jahr begab er sich auf ausgedehnte Konzertreisen nach Nord- und Westeuropa und hielt sich lange in Paris und London auf. 1824 lernte er den jungen Mendelssohn in Berlin kennen. Er wurde dessen Lehrer und zwischen den beiden entwickelte sich eine lange und innige Freundschaft, die erst durch den Tod Mendelssohns im Jahre 1847 beendet wurde. Zu Beginn des Jahres 1825 lernte er Charlotte Embden, eine bemerkenswerte und kultivierte Frau, in Hamburg kennen, die er kurz darauf heiratete und mit der er nach London zog. Hier blieb er die nächsten 21 Jahre zusammen mit seiner Frau und seinen vier Kindern wohnen und profilierte sich als Pianist, Komponist, Dirigent und Lehrer. Er unternahm zunächst weiterhin Konzertreisen in Europa, fällte jedoch um 1840 herum die bewusste Entscheidung, sich in erster Linie seiner Lehrtätigkeit zu widmen. 1846 zog Moscheles zum letzten Mal um und nahm Mendelssohns Angebot der „Oberleitung des Pianoforte-Studiums und -Composition“ an dessen neugegründetem Konservatorium in Leipzig an.

Wie Chopin komponierte auch Moscheles hauptsächlich für das Klavier, doch befinden sich in seinem Oeuvre auch eine Symphonie, eine Ouvertüre, mehrere Lieder sowie ein kleiner, aber wichtiger Korpus von Kammermusik. Seine acht Klavierkonzerte entstanden zwischen 1818 und 1838. Die ersten fünf sind sehr klassisch angelegt, obwohl in jedem einzelnen die verschiedenen Facetten der Originalität und Experimentierfreudigkeit des Komponisten zum Ausdruck kommen. Im Gegensatz dazu gehören die letzten drei Klavierkonzerte zu seinen kühnsten und progressivsten Werken, deren romantische Titel („Fantastique“, „Pathétique“ und „Pastorale“) ein zunehmendes Interesse an der emotionalen Emanzipation der 1830er Jahre verraten.

Moscheles komponierte sein Klavierkonzert Nr. 4 in E-Dur op. 64 zwischen März und Juni 1823 während seines dritten England-Aufenthalts. Er gab die erste Aufführung in London am 16. Juni und spielte es auf seiner Deutschland-Konzertreise im Herbst und auch in Wien im November. Das Werk ist der Kaiserin Caroline Auguste von Österreich gewidmet und ist das letzte seiner virtuosen Klavierkonzerte seiner Schaffensperiode als vorwiegend reisender Künstler: in seinen späteren Werken ist eine zunehmende Neigung zu expressiven und innovativen musikalischen Ideen hin zu beobachten. Obwohl die Werke Mozarts und (besonders) Beethovens ganz deutlich seine primären Inspirationsquellen waren, ist sein Kompositionsstil hier doch sehr zukunftsorientiert, was dieses Konzert sicherlich seinerseits zu einer besonderen Inspirationsquelle für Chopins Klavierkonzert in e-Moll (1830) machte.

Im ersten Satz, Allegro maestoso, werden zwei deutlich von einander abgesetzte, jedoch trotzdem miteinander verwandte Themen vorgestellt. Zunächst hat es den Anschein, als verwende Moscheles hier ein elegantes Stilmittel, das in seinem Dritten Klavierkonzert zum Ausdruck kommt, wobei das erste Thema als Begleitung des zweiten eingesetzt wird. Doch handelt es sich hier nur um das Thema „1a“ und das wirkliche zweite Thema erscheint dann am rechten Platz und wird zunächst von den Klarinetten und Flöten gespielt, bevor es vom gesamten Orchester aufgegriffen wird. Die beiden Themen werden durch fein orchestrierte, mozartische Phrasen miteinander verbunden und eine köstliche Passage in den Holzbläsern bereitet den Einsatz des Solisten vor. Der Klavierpart wird dem lebhaften thematischen Material absolut gerecht: der Solist hat komplizierte Passagen und virtuose Tonrepetitionen zu meistern, die teilweise mit sehr ausdrucksvollen cantabile Teilen verflochten sind. Nach einer bemerkenswerten langen Trillerpassage beginnt das Klavier mit dem Durchführungsteil in G-Dur und befindet sich schon bald mitten in einem harmonisch weitreichenden Fugato, auf das zwei Momente folgen, die recht unvermutet das Klavierkonzert von Schumann antizipieren. Zudem sind leichte harmonische „Seitenrutsche“ hörbar und im Schlussteil baut sich mehr und mehr Spannung auf.

Das Adagio beginnt mit einem breit angelegten, prächtigen und expressiven Horn-Solo, das vom Klavier aufgegriffen und in zunehmend kunstvoller und sogar romantischer Art und Weise ausgeschmückt wird. Später folgt ein kanonisches Duett mit dem immer noch prominenten Horn, das die Musik mit unverhofften, angenehmen kontrapunktischen Vorhalten ziert und gegen Ende des Satzes in die Klavierstimme einfällt, ohne sich jedoch von der vorgeblichen Überlegenheit des Klaviers einschüchtern zu lassen. Über einem letzten Orgelpunkt in der Tonika lassen noch mehr Triller die Musik sich in einen Nebel von ruhigen, fast impressionistischen Arpeggien auflösen.

Das Finale scheint zunächst düster und wird wiederum von den Hörnern eingeleitet. Das Echo in den Holzbläsern hat jedoch eine klare militärische Note und im Klavier erklingt „The British Grenadiers“, was dann in einem vollständigen klassischen Rondo-Satz erscheint und mit laufenden Triolen und Moscheles’ Lieblingsrhythmus, der sogenannte „Scotch snap“, verziert ist. Mit einer Modulation nach F-Dur, einen Halbton höher, wird eine fast jazzige Passage eingeleitet, die dann in einen lebhaften kontrapunktischen Teil ausgedehnt wird und plötzlich in etwas umschlägt, das wie ein Zitat von Tschaikowsky klingt. Nachdem die Musik durch mehrere Tonarten geschritten ist, werden die Bremsen gelöst und es erklingt eine kurze und fröhliche Coda.

Das Klavierkonzert Nr. 5 in C-Dur op. 87 war Moscheles’ erstes Londoner Konzert und gleichzeitig das erste Konzert seiner „späteren“ Schaffensperiode. Es ist seinem Freund und Komponistenkollegen Sigismund Neukomm gewidmet. Es dauerte mehrere Jahre, bis das Werk Gestalt annahm. Der erste Satz entstand im Sommer 1826 während eines ruhigen, sechswöchigen Urlaubs bei Verwandten seiner Frau auf dem Lande in Norddeutschland. Zur gleichen Zeit war Moscheles jedoch sehr mit seinen 24 Etüden beschäftigt und scheint das Konzert nach dem ersten Satz beiseite gelegt zu haben: das Adagio entstand erst fünf Jahre später. Das vollständige Werk wurde wahrscheinlich in London im März 1832 in einem Konzert der Philharmonic Society uraufgeführt. Ebenso wie die noch folgenden Klavierkonzerte erreichte dieses die Popularität seiner früheren Werke in dem Genre nicht, was sich möglicherweise durch die zunehmende Experimentierfreude und durch das nachdenkliche Element seiner musikalischen Sprache erklären lässt, das der Musik eine so elegante und subtile Innigkeit verleiht.

Der erste Satz ist weitläufig angelegt, tief verwurzelt in der klassischen Tradition und aus schlichten Motiven konstruiert, deren Sanftheit ihre inhärente Kraft verhüllt. Das elegantere und fließende zweite Thema offenbart den musikalischen Charakter des Komponisten, den man mit dem Wort „innocente“ charakterisieren könnte. Eine harmonisch kühne Passage für Orchester führt die Musik hinab nach e-Moll und leitet einen Durchführungsteil ein, in dem der Solist verschiedene Tonarten und Motive erforscht. Schließlich kündigt die Oboe die sofortige Rückkehr zum Anfang an, was jedoch fast als eine weitere Durchführung gelten könnte: die nun erklingende Passage beginnt im Fortissimo, folgt vollkommen neuen harmonischen Wegen und das ursprüngliche Material wird auf eine Art und Weise komprimiert und umgeformt, die Moscheles’ Idol Beethoven alle Ehre macht. Der Satz wird mit den vier Anfangsnoten beendet, die von den Trompeten gespielt werden.

Das Adagio in e-Moll, einer der schönsten Sätze in Moscheles’ gesamtem Oeuvre, könnte möglicherweise als Verbindungsglied von Beethovens Siebter Symphonie und Mendelssohns „Italienischer“ Symphonie betrachtet werden. Der Satz beginnt mit einer Cello-Melodie, begleitet von den Bratschen und einem Bass-Pizzicato: eine Umkehrung der Rollen, die der Melodie eine besondere Gefühlstiefe und fast eine unschuldige Reinheit verleiht. Darauf folgt eine chromatische Passage mit tragischen Untertönen, woraufhin die Hörner eine Passage in Dur ankündigen, die von einer fast religiösen Güte ist. Die Stimmung schwingt zwischen resoluter Bestimmtheit und tiefer Trauer hin und her bis das Orchester erstirbt, so dass das Klavier das Anfangsthema ganz alleine singt, bis das Horn und die Pauken den Satz feierlich zu einem ruhigen Ende führen.

Das spielerische Finale beginnt mit einer offensichtlichen Hommage an Beethovens c-Moll Klavierkonzert und hat zuweilen ein recht rustikales Flair, besonders im Hornpart. Nach einem pastoralen Thema in der Dominante folgt eine besonders elegante Figur mit fallenden Trillern, die in dem Satz, in dem nichts – nicht einmal der fugale Teil – ernst zu nehmen ist, ein vereinendes Glied darstellen. Bei einer bestimmten Stelle wird man an Sullivan erinnert, der zu dem Zeitpunkt zwar noch nicht geboren war, später jedoch Moscheles’ Schüler in Leipzig werden sollte. Klavier und Orchester feuern förmlich Fragen und Antworten an einander ab, der Solist profiliert sich mit einem virtuosen Feuerwerk, ein Thema kehrt maskiert und im halben Tempo wieder und in der mit Più mosso überschriebenen Coda schließt das Klavier seinen Beitrag zum Geschehen mit einem triumphalen Glissando ab und das Orchester beendet den Satz allein.

Die Fantasia Recollections of Ireland [„Erinnerungen an Irland“] op. 69 entstanden kurz nach seinem dreiwöchigen Aufenthalt in dem Land im Januar 1826. In seinem Tagebuch beschreibt Moscheles die lange und furchterregende Überfahrt von Holyhead nach Dublin in sehr intensiver und graphischer Weise – in dem heulenden Sturm, als das Seewasser in seiner Kabine brauste, vertraute er sich dem allmächtigen Schicksal an und dachte ruhig an seine schlafende Frau und Kind – „sie werden mich entweder froh wiedersehen, oder meinem Verlust mit Gottes Hülfe ertragen“. Seine tiefe Dankbarkeit für die sichere Ankunft und der herzliche Empfang, der ihm allseits bereitet wurde, scheinen dem Werk eine besondere Wärme und Überschwänglichkeit verliehen zu haben. Seine Konzerte in Irland endeten zumeist mit einer improvisierten „Fantasia über Irische Melodien“ und das herausgegebene Werk ist zweifelsohne eine Weiterentwicklung und Zusammenfassung der besten Ideen die ihm bei jenen Konzerten gekommen waren.

Moscheles führte die Fantasia erstmals in London am 7. April 1826 auf. Er erklärte sich auch dazu bereit, sie nochmals am 18. Mai bei einem Benefizkonzert für den Sänger Braham im Covent Garden Theatre zu spielen, doch entpuppte sich dieses Konzert als sehr ungewöhnlich. In der ersten Hälfte wurden populäre Lieder zum Gefallen des breiten Publikums gegeben, das dann jedoch so ausgelassen wurde, dass es in der ernsteren zweiten Hälfte überhaupt nicht mehr zuhörte. Weber dirigierte seine Ouvertüre Der Beherrscher der Geister unter solchem Lärm, dass kein Ton zu hören war. Darauf setzte sich Moscheles, vor Wut kochend, ans Klavier. „Als ich den ersten Takt spielte, machten sich die Rohlinge im obersten Rang durch Pfiffe, Zischen und Schreie bemerkbar und riefen ,Fühlst du dich wohl, Jack?‘ und begleiteten dies mit einem Hagel von Orangenschalen. In dieser unerwarteten Situation beschloss ich, nicht zu einem plötzlichen Ende zu kommen, sondern dem restlichen Publikum zu zeigen, dass ich mein Engagement ernstnahm. Ich beugte mich zum Konzertmeister herunter und sagte: ‚Ich werde meine Hände auf der Tastatur bewegen, als spielte ich. Lassen Sie das Orchester ebenfalls so tun, als spiele es; kurz darauf gebe ich Ihnen dann ein Zeichen und dann gehen wir gemeinsam von der Bühne.‘“ Als sie „fertig“ waren erscholl ein rasender Applaus – „Die Galerie jubilirte, mich los zu sein!“

Entsprechend der zu erwartenden Konventionen bei solchen Fantasien beginnt sie mit einer stattlichen Orchestereinleitung, in der später erklingende Melodien antizipiert werden. Darauf setzt das Klavier wie bei einem Solokonzert ein und spielt eine abwechselnd lebhafte und expressive und schließlich virtuose Durchführung desselben Materials, wobei dem aufmerksamen Ohr Anklänge an eine bekannte Melodie näher und näher kommen. Nach einem Beethovenschen Höhepunkt mit einem Doppeltriller erklingt auf dem Klavier die anmutige und berühmte Melodie „Groves of Blarney“, die heutzutage wahrscheinlich eher unter dem Titel „The Last Rose of Summer“ bekannt ist. Die geschmackvolle Ornamentierung passt gut zu dem schlichten Pathos der Melodie. Dann erscheint sie jedoch in völlig anderer Form in leise gekräuselten Arpeggien und in dieser neuen Stimmung schwingt sie auf und ab, bis sie sich in ein Allegretto auflöst, dessen absteigende Oktaven sich bald in das fröhliche, flotte Rotrock-Lied, „Garry Owen“ verwandeln. Vom Klavier erklingen immer mehr einfallsreiche Varianten und gleichzeitig wird das Tempo leicht und unmerklich beschleunigt, bis wir bei der letzten der drei Melodien ankommen, dem netten und warmherzigen „St Patrick’s Day“. Moscheles kann jedoch dem Vergnügen nicht widerstehen, die beiden Melodien miteinander zu verbinden: wenn das Fagott „St Patrick’s Day“ wiederholt, wird darüber mit „Garry Owen“ eingesetzt. Könnte diese Verflechtung des Rotrock-Marschs mit „St Patrick’s Day“ das Bestreben des sehr friedliebenden Moscheles symbolisieren, die beiden disparaten Teile der irischen Nation dazu zu bringen, harmonisch miteinander zu leben? Schließlich kehrt „The Groves of Blarney“ verziert zurück, wobei die beiden anderen Melodien in einer Ives-artigen Klanglandschaft erscheinen, und die Musik bewegt sich fröhlich einem traditionellen, überschwänglichen Ende entgegen.

Henry Roche © 2005
Deutsch: Viola Scheffel

When we first planned the three Moscheles CDs which are part of our ‘Romantic Piano Concerto’ series we intended that this third recording should include concertos 4, 5 and 8, thus completing the cycle of all eight works that the composer left in the genre. Unfortunately several years of searching major libraries across Europe and the USA has failed to turn up any orchestral material for Moscheles’ last concerto, and with only a solo piano part to go on we have had no alternative but to leave the Eighth Concerto unrecorded. It is unclear whether the orchestral parts were ever published—though they are listed in at least one catalogue—but the work was performed several times by both Moscheles and Mendelssohn so performance material must have existed, possibly in several copies. It seems likely that this material may still exist, possibly in a library uncatalogued or in the hands of a private collector. If any light can be shed on this subject Hyperion would be delighted to hear about it; we are still committed to recording the Eighth Concerto should either orchestral parts or a manuscript full score be found.

Hyperion Records Ltd © 2005

Au départ, lorsque nous avons conçu le projet de ces trois disques consacrés à Moscheles, dans le cadre de notre série «Concerto pour piano romantique», nous souhaitions réunir sur ce troisième enregistrement les concertos nos 4, 5 et 8 de manière à clore le cycle des huit concertos du compositeur. Malheureusement, plusieurs années de recherches dans les grandes bibliothèques européennes et américaines ne nous ont pas permis de découvrir le moindre matériau orchestral relatif au dernier concerto de Moscheles. Dès lors, ne disposant que de la partie de piano solo, nous n’avons eu d’autre choix que de renoncer à enregistrer ce concerto. Nous ignorons si les parties orchestrales furent jamais publiées—bien qu’au moins un catalogue les mentionne—, mais nous savons que Moscheles et Mendelssohn interprétèrent plusieurs fois cette œuvre, preuve que le matériau interprétatif a bien dû exister, peut-être même en plusieurs exemplaires. Et il semble d’ailleurs fort probable qu’il existe toujours, dans une bibliothèque non répertoriée ou chez un collectionneur privé. Si cette question pouvait être élucidée d’une quelconque façon, le label Hyperion serait ravi d’en être informé: nous sommes toujours disposés à enregistrer le Concerto nº 8, pour peu qu’on en retrouve les parties orchestrales ou une grande partition manuscrite.

Hyperion Records Ltd © 2005