The violin was Bloch’s instrument. He started learning as a child with teachers in Geneva and subsequently with Eugène Ysaÿe in Brussels. Bloch’s talent as a teenager was such that he looked destined to become a professional performer, but Ysaÿe encouraged him in the direction of composition. Apart from the Violin Concerto of 1938, all of Bloch’s mature violin works were written during the 1920s and 1950s. The compositions on this CD fall into three distinct areas: two large-scale but widely differing sonatas; two shorter lyrical pieces; and a work whose Jewish elements can be traced to a specific traditional source.

The first pair of works comprises the Violin Sonata No 1 (composed between February and November 1920) and Violin Sonata No 2, which Bloch entitled Poème mystique (completed in Santa Fe, New Mexico, in November 1924). Bloch described the Sonata No 1 as ‘the world as it is: the frantic struggle of blind and primordial forces’, and the Poème mystique as ‘the world as it should be: the world of which we dream; a work full of idealism, faith, fervour, hope, where Jewish themes go side by side with the Credo and the Gloria of the Gregorian Chant.’

Bloch stated that his tormented Violin Sonata No 1 in three movements was written soon after World War I: ‘the terrible war’ and ‘the terrible peace’ that followed it. The first movement, Agitato, begins with a violent, ritualistic motif on the violin, combined with intricate cross-rhythms in the piano, depicting the ‘atmosphere of battle’. The second subject provides a dream-like contrast. An interesting modal feature is Bloch’s use of motifs based upon an eight-note scale, comprising the intervals of two disjunctive minor tetrachords separated by a semitone: A–B–C–D–Eb–F–Gb–Ab. The second movement, Molto quieto, was written after Bloch had read a book about Tibet. (Although he never visited the Far East, its impact upon him finds expression in several works.) The composer has described this movement as mournful and restless at the beginning, leading to a spectacular outburst of emotion which then abates. The flowing cantilena is interrupted by a striking passage of tremolo pizzicato. In the piano part ‘chime’ effects are produced by the bitonality of the broken chords spread across two hands. Bloch described the last movement, Moderato, as a barbaric march – a vision of an angry, pitiless, primitive deity; but at the end there is an atmosphere of resignation, and then the acceptance of peace. Originally, Bloch intended to end this work with a different finale, but it was rejected on the grounds that its colour was too Jewish and therefore incompatible with the first two movements. The significance of this is that the Sonata No 1, dedicated to the American music critic Paul Rosenfeld, was written soon after the ‘Jewish Cycle’, and Bloch was keen to establish a new idiom for himself. Bartók, whose first sonata for violin and piano appeared at about the same time, performed Bloch’s work in Europe with different violinists during the early to mid-1920s.

Audiences at this time found the Sonata No 1 bewildering, and Bloch, sensitive to their sense of shock, felt the need to compensate by writing something serene, ecstatic, spiritual, mystical. His Violin Sonata No 2 (Poème mystique) was conceived in one movement divided into several contrasting sections. The composition of Poème mystique was triggered by a dream that Bloch had after a mild overdose of Veronal, following a period of intense crisis and illness. The main musical characteristics are the long melodic lines (the first of which comprises rising and falling open fourths and fifths), and the use – about half-way through – of a prominent motif borrowed from the works of the ‘Jewish Cycle’, followed almost immediately by the Gregorian Credo in the violin part in octaves, the Gloria of the Mass Kyrie Fons bonitatis shared between piano and violin, and a traditional Amen on the violin. The Latin text appears above the musical notation. This simple and lyrical work, similar in some ways to the slow movement of the Piano Quintet of 1921–3 and stylistically not unlike Szymanowski, was dedicated to the violinist André de Ribaupierre (also a student of Ysaÿe) and Beryl Rubinstein – colleagues of Bloch at the Cleveland Institute of Music.

The second two works, Mélodie and Nuit exotique, were composed in 1923 and 1924 respectively, and both are in ternary form. The first and third sections of Mélodie are Fauré-like in their lyricism, whereas the middle section, with its dotted rhythms, is more impassioned. This work, too, was dedicated to Ribaupierre who gave its first performance at the Cleveland Institute in May 1923, with Bloch accompanying. Nuit exotique, a somewhat larger piece, was one of several written at this time in which Bloch explored the theme of ‘night’. The long sensual theme with which the work begins and ends is separated by a middle section consisting of shorter and sharper motifs. Josef Szigeti was the dedicatee.

Since the early years of the twentieth century, Bloch had been struggling with a full-length biblical opera on the story of Jezebel (which had earlier catalysed the composition of the six works of the ‘Jewish Cycle’). In order to revitalize his enthusiasm for this enormous project once he had settled in New York in 1917, Bloch searched the Jewish Encyclopedia (1901–06) for traditional melodies from all over the Jewish world and notated most of them in a manuscript book that he entitled Chants juifs. In the margins, he wrote colourful comments as to the suitability of certain tunes as leitmotifs for characters in the opera. Although Jézabel never progressed beyond a mass of manuscript sketches, now preserved in the Library of Congress in Washington DC, Bloch used many of the collected materials in other works, including the final work on this disc, Abodah (1928).

At the beginning of 1928, Bloch heard the young Yehudi Menuhin perform in San Francisco, and was so moved that he felt impelled to write a work for him. The result was Abodah (God’s Worship), subtitled ‘A Yom Kippur Melody’, completed in December of the same year and immediately premiered by Menuhin and Louis Persinger in Los Angeles. The melody is a traditional Eastern European Ashkenazi synagogal chant, Vehakkohanim, rendered by the cantor during the ‘Musaf’ (‘Additional’) Service in the early afternoon on the Day of Atonement – the most solemn festival in the Jewish calendar. The text commemorates the ancient rites performed by the priests in the Temple in Jerusalem, and describes the tense scene as the High Priest utters the Tetragrammaton, YHWH, in the Inner Sanctuary. (The High Priest, in each generation, was the only Jew who had the religious status and authority to pronounce this, the most sacred of the seven traditional Hebrew names for God.) There are twenty basic motifs in this chant which vary not only in length and character, but also in Jewish modality. In Chants juifs, Bloch marked certain ascending and descending phrases in the Ahava Rabba mode (akin to the Arabic Maqam Hijjaz, or the harmonic minor on the fifth degree) for special attention. The transfer from voice to violin necessitated a number of alterations to the original chant in terms of range and structure; and Bloch added his own piano introduction which is mirrored in the coda.

Bloch’s clearly stated priority was always to give expression to the whole gamut of human emotions; and it was to this end that the technical demands pervading his violin writing were dedicated. So much of the language of the early to mid-twentieth century may be found in this repertoire: muted passages, pizzicato, sul ponticello, col legno, tremolando, harmonics, double-stopping, often in combination. And in all of this the piano is an equal partner, producing a vast palette of colours across the entire keyboard: for example, arpeggio figurations, ostinatos, unusual textures created by the use of familiar triads in unexpected superimpositions. The overall style may be described as motivic (though there are occasional extended melodies), rhapsodic, intense, constantly alternating – either gradually or abruptly – between extremes of passion and serenity. And there is, throughout, an uncompromising honesty and integrity that speaks directly to the heart.

Alexander Knapp © 2005

Le violon était l’instrument de Bloch, qui commença de l’apprendre, enfant, avec des professeurs à Genève, puis avec Eugène Ysaÿe, à Bruxelles. Adolescent, Bloch avait un talent tel qu’il semblait promis à une carrière de violoniste, mais Ysaÿe l’encouragea dans la voie de la composition. Excepté le Concerto pour violon (1938), toutes ses œuvres abouties furent écrites dans les années 1920 et 1950. Les compositions du présent disque recouvrent trois grandes sphères, avec deux sonates à grande échelle, fort différentes; deux pièces lyriques plus brèves; et une œuvre dont on peut faire remonter les éléments juifs à une source traditionnelle précise.

Le premier diptyque comprend la Sonate pour violon no 1 (composée entre février et novembre 1920) et la Sonate pour violon no 2, intitulée Poème mystique (achevée à Santa Fe, au Nouveau-Mexique, en novembre 1924). Bloch décrivit la première comme «le monde tel qu’il est: la lutte frénétique des forces aveugles et primordiales», et la seconde comme «le monde tel qu’il devrait être: le monde dont nous rêvons; un monde plein d’idéalisme, de foi, de ferveur, d’espoir, où les thèmes juifs, le Credo et le Gloria du chant grégorien marchent côte à côte.»

Bloch écrivit que les trois mouvements de sa Sonate pour violon no 1, tourmentée, furent composés peu après la Première Guerre mondiale: «la terrible guerre» et «la terrible paix» qui la suivit. Le premier mouvement, Agitato, s’ouvre sur un violent motif ritualiste au violon qui, combiné à de complexes contre-rythmes au piano, traduit l’«atmosphère de bataille». Le second sujet offre un contraste onirique. Bloch recourt à une intéressante caractéristique modale: l’utilisation de motifs fondés sur une gamme de huit notes, comprenant les intervalles de deux tétracordes mineurs disjonctifs séparés par un demi-ton, soit la–si–ut–ré–mi bémol–fa–sol bémol–la bémol. Quant au second mouvement, Molto quieto, Bloch, qui l’écrivit après avoir lu un livre sur le Tibet – l’impact que l’Extrême-Orient eut sur lui, même s’il ne s’y rendit jamais, transparaît dans plusieurs de ses œuvres –, l’a dépeint comme lugubre et agité au début, pour aboutir à un spectaculaire accès d’émotion, qui s’apaise ensuite. La cantilène fluide est interrompue par un saisissant passage en pizzicato tremolando. Dans la partie de piano, des effets de «carillon» naissent de la bitonalité des accords brisés distribués aux deux mains. Bloch décrivit le dernier mouvement, Moderato, comme une marche barbare – la vision d’une déité courroucée, impitoyable, primitive; mais la fin est marquée par une atmosphère de résignation, puis d’acceptation de la paix. À l’origine, le compositeur souhaitait un autre finale pour cette œuvre, mais il le rejeta à cause de sa couleur par trop juive, incompatible avec les deux premiers mouvements. Dédiée au critique musical américain Paul Rosenfeld, la Sonate no 1 fut écrite peu après le «Cycle juif» – Bloch était alors enthousiaste à l’idée de se créer un nouveau style. Dans les années 1920–25, Bartók, dont la Sonate no 1 pour violon et piano fut peu ou prou concomitante, se joignit à divers violonistes pour interpréter l’œuvre de Bloch en Europe.

Le public de l’époque trouva la Sonate no 1 déconcertante et Bloch, sensible à ce sentiment de choc, éprouva le besoin de la compenser par une pièce sereine, extatique, spirituelle, mystique: la Sonate pour violon no 2 (Poème mystique). Conçue en un mouvement, scindé en plusieurs sections contrastées, elle découla d’un rêve que Bloch, en proie à une crise intense et à la maladie, fit après une overdose bénigne de Veronal. Elle se caractérise surtout par de longues lignes mélodiques (dont la première comprend des quartes et des quintes à vide ascendantes et descendantes) et par l’usage, jusqu’à mi-œuvre environ, d’un motif proéminent emprunté au «Cycle juif», suivi presque aussitôt du Credo grégorien en octaves (violon), du Gloria de la messe Kyrie Fons bonitatis, partagé entre le violon et le piano, et d’un traditionnel Amen au violon. Le texte latin surmonte la notation musicale. Cette œuvre «simple et lyrique», semblable, à certains égards, au mouvement lent du Quintette avec piano (1921–3) et stylistiquement proche de Szymanowski, fut dédiée au violoniste André de Ribaupierre (un autre élève d’Ysaÿe) et à Beryl Rubinstein, tous deux collègues de Bloch à l’Institute of Music de Cleveland.

Mélodie et Nuit exotique, les pièces de forme ternaire du second diptyque, furent composées respectivement en 1923 et 1924. Les première et troisième sections de Mélodie exhalent un lyrisme fauréen, tandis que la section médiane, avec ses rythmes pointés, est davantage passionnée. Comme la Sonate pour violon no 2, cette œuvre fut dédiée à Ribaupierre, qui la créa à l’Institute de Cleveland en mai 1923, avec Bloch au piano. Un peu plus conséquente, Nuit exotique fait partie de ces pièces que Bloch consacra alors à l’exploration de la «nuit». Le long thème sensuel qui l’ouvre et la ferme est séparé par une section médiane constituée de motifs plus courts et incisifs. Josef Szygeti en fut le dédicataire.

Depuis le tout début du XXe siècle, Bloch était aux prises avec un long opéra biblique fondé sur l’histoire de Jézabel (qui avait déjà servi de catalyseur à la composition des six œuvres du «Cycle juif»). Pour réveiller son enthousiasme face à cet immense projet, Bloch, une fois établi à New York (1917), chercha dans la Jewish Encyclopedia (1901–06) des mélodies traditionnelles juives du monde entier, qu’il consigna pour la plupart dans un recueil manuscrit intitulé Chants juifs. Dans la marge, il nota de pittoresques commentaires sur la pertinence de l’emploi de certains airs comme leitmotivs pour tel ou tel personnage de son opéra. Jézabel ne fut jamais plus qu’une masse d’esquisses manuscrites, désormais conservées à la Library of Congress de Washington DC, mais d’autres œuvres – telle la dernière pièce du présent enregistrement, Abodah (1928) – bénéficièrent des matériaux ainsi recueillis.

Au début de 1928, Bloch entendit le jeune Yehudi Menuhin jouer à San Francisco et il en fut si ému qu’il se sentit obligé de lui écrire une œuvre. Ainsi naquit Abodah, une piéce sous-titrée «A Yom Kippur Melody», qui fut achevée en décembre 1928 et aussitôt créée par Menuhin et Louis Persinger à Los Angeles. La mélodie est un chant synagogal traditionnel ashkénaze (Europe orientale), Vehakkohanim, entonné par le cantor dans l’après-midi du Grand Pardon – la fête la plus solennelle du calendrier juif. Le texte commémore les anciens rites accomplis par les prêtres dans le Temple de Jérusalem et décrit la scène, toute en tension, où le grand-prêtre prononce le tétragramme YHWH, dans le saint des saints. (Dans chaque génération, le grand-prêtre était le seul Juif à avoir le statut et l’autorité religieux nécessaires pour pouvoir prononcer le plus sacré des sept noms hébreux traditionnels de Dieu.) Ce chant comporte vingt motifs de base, de longueur, de caractère, mais aussi de modalité juive différents. Dans Chants juifs, Bloch a soigneusement marqué certaines phrases ascendantes et descendantes dans le mode Ahava Rabba (apparenté au Maqam Hijjaz arabe, soit le mineur harmonique sur le cinquième degré). La transposition de la voix au violon requit un certain nombre de modifications du chant originel, de son ambitus et de sa structure. Bloch ajouta une introduction au piano, qui est reflétée dans la coda.

La priorité clairement affirmée de Bloch fut toujours d’exprimer toute la gamme des émotions humaines – une fin que servent les omniprésentes exigences techniques de son écriture violonistique. Ce répertoire renferme une bonne part du langage des années 1900–1950: passages con sordina, pizzicato, sul ponticello, col legno, tremolando, flageolet, doubles cordes, souvent en combinaison. Et, à chaque fois, le piano fait jeu égal, produisant une vaste palette de couleurs sur toute l’étendue du clavier: figurations arpégées, ostinatos, textures insolites créées par l’usage de triades familières dans des surimpositions inattendues, etc. Globalement motivique (malgré d’occasionnelles mélodies prolongées), rhapsodique, intense, le style passe constamment – peu à peu ou brusquement – de la passion extrême à une sérénité tout aussi extrême. Et, de bout en bout, cette honnêteté et cette intégrité sans compromis qui vont droit au cœur.

Alexander Knapp © 2005
Français: Hypérion

Blochs Instrument war die Violine. Er begann als Kind seinen Violinunterricht mit Lehrern in Genf. Später setzte er seine Studien bei Eugène Ysaÿe in Brüssel fort. Blochs Talent äußerte sich in seinen Jugendjahren so deutlich, dass man dachte, er würde das Violinspiel als seinen Beruf wählen. Ysaÿe ermutigte ihn stattdessen zum Komponieren. Außer Blochs Violinkonzert von 1938 wurden alle seine reifen Violinwerke in den zwanziger und fünfziger Jahren geschrieben. Die Kompositionen auf der hier vorliegenden CD unterteilen sich in drei unterschiedliche Kategorien: zwei groß angelegte und voneinander sehr unterschiedliche Sonaten; zwei kürzere lyrische Stücke und ein Werk, dessen jüdische Elemente auf eine konkrete traditionelle Quelle zurückgeführt werden können.

Das erste Werkpaar besteht aus der Violinsonate Nr. 1 (sie wurde zwischen Februar und November 1920 komponiert) und der Violinsonate Nr. 2, der Bloch den Titel Poème mystique gab (ihre Komposition wurde im November 1924 in Santa Fe, New Mexico abgeschlossen). Bloch beschrieb die Sonate Nr. 1 als „die Welt, wie sie ist: der verzweifelte Kampf von blinden und urwüchsigen Kräften“, und das Poème mystique als „die Welt, wie sie sein sollte: eine Welt, von der wir träumen; ein Werk voller Idealismus, Glauben, Leidenschaft, Hoffnung, wo jüdische Themen Seite an Seite mit den gregorianischen Chorälen des Credo und Gloria stehen“.

Bloch schrieb, dass seine dreisätzig schmerzvolle Violinsonate Nr. 1 kurz nach dem Ersten Weltkrieg komponiert worden war: „dem schrecklichen Krieg“ und „dem schrecklichen Frieden“, der darauf folgte. Der erste Satz, Agitato, beginnt mit einem aggressiven, ritualistischen Motiv auf der Violine zusammen mit komplizierten Gegenrhythmen auf dem Klavier. Gemeinsam beschwören sie eine „Kampfatmosphäre“. Das zweite Thema bietet einen träumerischen Gegensatz. Eine interessante modale Färbung entsteht durch Blochs Einsatz von Motiven, die aus einem Modus aus acht Tönen gespeist werden. Dieser Modus setzt sich aus Intervallen von zwei separaten, mollartigen und um einen Halbton versetzten Tetrachorden zusammen (A–H–C–D–Es–F–Ges–As). Der zweite Satz, Molto quieto, wurde komponiert, nachdem Bloch ein Buch über Tibet gelesen hatte. (Obwohl er niemals den Fernen Osten besuchte, war er von ihm so beeindruckt, dass er dieser Region in vielen seiner Werke Ausdruck verlieh.) Der Komponist beschrieb den Anfang dieses Satzes als klagend und ruhelos. Dem folgt ein spektakulärer Ausbruch der Gefühle, die sich dann wieder beruhigen. Eine auffällige Passage aus tremolierenden Pizzikati unterbricht daraufhin die fließende Kantilene. Die Glockeneffekte in der Klavierstimme sind das Resultat einer Bitonalität der über beide Hände verteilten gebrochenen Akkorde. Bloch beschrieb den letzten Satz, Moderato, als einen barbarischen Marsch – das Abbild einer zornigen, erbarmungslosen, primitiven Gottheit. Am Ende findet man aber eine Atmosphäre der Resignation, und dann ein Gefühl der Akzeptanz und des Friedens. Ursprünglich wollte Bloch das Werk mit einem anderen Finale schließen. Dann entschied er sich aber gegen diese erste Fassung, da sie zu stark jüdisch klang und deshalb nicht zu den ersten zwei Sätzen passte. Dabei darf man auch nicht vergessen, dass Bloch die dem amerikanischen Musikrezensenten Paul Rosenfeld gewidmete Violinsonate Nr. 1 kurz nach dem „Jüdischen Zyklus“ komponierte. Nach der ausführlichen Erkundung jüdischen Materials in diesem Zyklus verspürte Bloch nun ein starkes Bedürfnis, für sich eine neue Musiksprache zu entwickeln. Bartók, dessen eigene erste Sonate für Violine und Klavier ungefähr zur gleichen Zeit entstand, führte Blochs Werk mit unterschiedlichen Violinisten Anfang bis Mitte der zwanziger Jahre in Europa auf.

Die Hörer jener Zeit fanden die Sonate Nr. 1 verwirrend, und Bloch, der ihr Gefühl des Schocks wahrnahm, wollte sie mit etwas Heiterem, Ekstatischem, Vergeistigtem, Mystischem entschädigen. Seine Violinsonate Nr. 2 (Poème mystique) wurde als einsätziges Werk mit diversen kontrastierenden Abschnitten komponiert. Die Komposition des Poème mystique erhielt seine Anregung von einem Traum Blochs nach einer milden Überdosis von Barbital, die Bloch nach einer Krankheit und tiefen Krise zu sich genommen hatte. Die musikalischen Hauptmerkmale sind die langen melodischen Linien (die erste von ihnen besteht aus auf- und absteigenden leeren Quarten und Quinten) und der Einsatz – ungefähr halbwegs durch das Werk – eines auffallenden Motivs, das Bloch aus den Werken des „Jüdischen Zyklus“ übernommen hatte. Diesem Motiv schließt sich fast sofort der gregorianische Choral des Credo in Oktavparallelen auf der Violine an, dann des Gloria aus der Messe Kyrie Fons bonitatis sowohl auf der Violine als auch dem Klavier und dann ein traditionelles Amen auf der Violine. Die lateinischen Texte erscheinen über dem Notenbild. Dieses „einfache und lyrische“ Werk, das in gewisser Weise dem langsamen Satz aus dem Klavierquintett gleicht und stilistisch von Szymanowski nicht weit entfernt ist, wurde dem Violinisten André de Ribaupierre (auch ein Student von Ysaÿe) und Beryl Rubinstein gewidmet, beide Kollegen Blochs am Cleveland Institute of Music.

Das zweite Werkpaar, Mélodie und Nuit exotique, wurde 1923 beziehungsweise 1924 geschrieben. Beide Stücke sind dreiteilig. Der erste und dritte Abschnitt der Mélodie mahnt mit seiner lyrischen Stimmung an Fauré. Der Mittelteil fällt mit seinen punktierten Rhythmen leidenschaftlicher aus. Auch dieses Werk wurde Ribaupierre gewidmet, der im Mai 1923 begleitet von Bloch die Uraufführung am Cleveland Institute gab. Nuit exotique ist etwas umfangreicher und war eines der Stücke aus jener Zeit, in denen Bloch das Thema Nacht erkundete. Das lange, sinnliche Thema, mit dem das Werk beginnt und schließt, wird von einem aus kürzeren und schärferen Motiven bestehenden Mittelteil unterbrochen. Der Widmungsträger ist Josef Szigeti.

Seit den frühen Jahren des 20. Jahrhunderts kämpfte Bloch mit einer abendfüllenden biblischen Oper über die Geschichte der Isebel (die zuvor schon die Komposition der sechs im „Jüdischen Zyklus“ zusammengefassten Werke angeregt hatte). Nachdem sich Bloch in New York 1917 etabliert hatte, suchte er in der Jewish Encyclopedia (1901–1906) nach traditionellen Melodien aus der gesamten jüdischen Welt, um seiner Begeisterung für dieses enorme Opernprojekt neue Nahrung zu geben. Er notierte die meisten der Melodien in ein Notizheft, dem er den Namen Chants juifs gab. Am Seitenrand schrieb er bildhafte Kommentare über die Eignung bestimmter Melodien als Leitmotiv für Rollen in der Oper. Obwohl Jézabel niemals über zahlreiche Manuskriptskizzen hinauskam, die heute in der Library of Congress in Washington DC aufbewahrt sind, nutzte Bloch viele der gesammelten Materialien in anderen Werken, einschließlich in Abodah (1928), dem letzten Werk auf der hier vorliegenden CD.

Anfang 1928 hörte Bloch den jungen Yehudi Menuhin in San Francisco und war so von seinem Spiel angetan, dass er ein Werk für ihn schreiben wollte. Das Resultat war Abodah (spezieller Kultbegriff für den levitischen Heiligungsdienst) mit dem Untertitel „Eine Jom-Kippur-Melodie“. Das Werk wurde im Dezember desselben Jahres abgeschlossen und sofort von Menuhin und Louis Persinger in Los Angeles uraufgeführt. Die Melodie ist ein traditioneller, osteuropäisch-aschkenasischer, synagogaler Cantus, Vehakkohanim, der vom Kantor am Nachmittag des heiligsten Festtags im jüdischen Kalender, des Jom Kippur (Versöhnungstag), gesungen wird. Der Text gedenkt der alten Riten, die von den Priestern im Tempel von Jerusalem ausgeführt wurden, und beschreibt die spannungsreiche Szene, wenn der Hohepriester das Tetragrammaton, JHWH, im inneren Heiligtum aussprach. (Der Hohepriester jeder Generation war der einzige Jude, der den religiösen Status und die Erlaubnis hatte, das Tetragrammaton auszusprechen, den heiligsten der sieben traditionellen hebräischen Namen für Gott.) Es gibt zwanzig Grundmotive in dieser Melodie, die sich nicht nur bezüglich der Länge und des Charakters voneinander unterscheiden, sondern auch bezüglich der jüdischen Modi (so genannte Steiger). In den Chants juifs hob Bloch bestimmte auf- und absteigende musikalische Phrasen im Ahavah-Rabah-Steiger (dem arabischen Maqam Hijjaz bzw. dem harmonischen Moll auf der fünften Stufe verwandt) hervor. Die Übertragung von der Stimme zur Violine erforderte eine Reihe von Änderungen an der Ausgangsmelodie, was den Tonhöhenumfang und die Struktur betraf. Bloch fügte zudem sein eigenes Klaviervorspiel hinzu, das auch in der Koda anklingt.

Bloch legte immer großen Wert darauf, musikalischen Ausdruck für das ganze Spektrum menschlicher Gefühle zu finden. Dieses Bemühen lag auch der Komposition der schwierigen Violinstimme zugrunde. Blochs Musiksprache aus den frühen und mittleren zwanziger Jahren fand auch in diesem Werk großzügig Anwendung: sordinierte Passagen, pizzicato, sul ponticello, col legno, tremolando, Flageolett-Töne, Doppelgriffe, häufig in Kombination. Im ganzen Werk ist das Klavier ein gleichberechtigter Partner und liefert eine die gesamte Tastatur einbeziehende riesige Farbpallette: z. B. Arpeggiogesten; Ostinati; ungewöhnliche Texturen, die durch überraschende Schichtung vertrauter Akkorde hervorgerufen werden. Man kann den allgemeinen Stil vielleicht als motivisch (auch wenn es bisweilen etwas längere Melodien gibt), rhapsodisch, intensiv, ständig zwischen extremer Leidenschaft und äußerster Gelassenheit schwankend – entweder allmählich oder abrupt – beschreiben. Man findet hier auch durchgängig eine kompromisslose Ehrlichkeit und Integrität, die das Herz direkt anspricht.

Alexander Knapp © 2005
Deutsch: Elke Hockings