Georgy L’vovich Catoire is one of Russia’s most unjustly neglected composers. Even during his lifetime he was a peripheral figure in the Russian musical world and after his death even the slight reputation he had attracted faded away. That we know any details of this composer’s life is mainly due to a short monograph written by Victor Belayev a few months after Catoire’s death and some reminiscences by his student Vladimir Fere.

Catoire was born in Moscow on 27 April 1861. It appears that he showed an interest in music from an early age and in 1875 he started studying with Karl Klindworth. In 1868 Klindworth had been invited by Nikolay Rubinstein, founder of the Moscow Conservatoire, to teach at the recently opened institution. A brilliant pianist, he became a highly influential piano teacher. However, Klindworth’s friendship with Wagner, who had entrusted him with the preparation of the vocal scores for ‘The Ring’, made him deeply unpopular in Moscow. It should be remembered that at this time Moscow was extremely provincial and conservative, as described by the writer and musician Sabaneyev: ‘Moscow was inveterately conservative in its tastes and tendencies; narrow in its horizons. Of the Russian National School, i.e. of Rimsky-Korsakov, Borodin and particularly Mussorgsky, even the musicians in Moscow had only a remote idea. Wagner was viewed as a sort of musical Antichrist.’

Despite the prejudice against Wagner’s music, Catoire became a member of the Wagner Society and in 1885 visited the Bayreuth Festival. He remained an enthusiastic champion of Wagner throughout his life. Following Nikolay Rubinstein’s death in 1881 Klindworth must have felt increasingly isolated in Moscow, and the following year he returned to Germany. From this point Catoire’s development as a musician and composer became increasingly difficult and frustrating.

At this time Catoire was also a student of mathematics at Moscow University. In 1884 he graduated with high honours and joined his father’s commercial business. It is clear that Catoire did not enjoy this work and also that his family could not understand why their son continued to show interest in becoming a musician. With Klindworth now abroad, Catoire turned for advice and instruction from V I Vilborg, another student of Klindworth. These short-lived lessons spurred Catoire for the first time to compose, the result being an unpublished piano sonata and some other piano pieces. Also at this time Catoire transcribed for piano Tchaikovsky’s Introduction and Fugue from the First Orchestral Suite – a transcription which attracted the attention and admiration of Tchaikovsky who later persuaded Jurgenson to publish it.

Catoire, described by Victor Belayev as ‘the first Russian Wagnerian’, decided in December 1885 to leave Russia and follow Klindworth to Berlin for further lessons. This apparent decision to turn away from the Russian musical establishment and embrace a German cultural identity might have proved permanent if not for a pivotal event which occurred in the summer of 1886. During a short trip back to Moscow, Catoire was personally introduced to Tchaikovsky. Catoire showed him his first serious attempt at composition (a set of variations) and Tchaikovsky, impressed, told him that ‘it would be a sin if he did not devote himself to composition’. Although Catoire returned to Berlin for further lessons these were to prove unsatisfactory. He had only one month of instruction with Otto Tirsch before moving to Philippe Rüfer (a Belgian composer later described by Catoire as ‘deprived of originality’) for three months of further tuition. Finally in May 1887, with Tchaikovsky’s encouraging words still in his mind, Catoire returned to Russia. That summer he met Tchaikovsky for the second time. He had just finished a string quartet which he had been working on with Rüfer and he showed it to Tchaikovsky. Catoire realized from Tchaikovsky’s comments that his compositional technique was still not sufficiently developed to serve his musical intentions. On Tchaikovsky’s recommendation, Catoire went to Rimsky-Korsakov in St Petersburg with a request for composition and theory lessons. What Rimsky-Korsakov made of this ‘Russian Wagnerian’ from provincial Moscow can only be guessed. Certainly Catoire received only one lesson from Rimsky-Korsakov before being handed over to the scrupulous Liadov. Although Catoire completed several pieces with Liadov, once again the relationship between teacher and student proved unsatisfactory and Catoire’s formal training came to an end.

From the outset Catoire had met resistance from his family, who disapproved of his musical ambitions. He now found himself without support and sympathy for his artistic affinities from his fellow musicians. Had he not worn his Wagnerian colours so openly, things might have been different. However, Russian musical politics were very complex at this time. St Petersburg and Russian nationalistic music were in the ascendancy and little interest was shown in a young composer with leanings towards German Romanticism. One exception, however, was Arensky – another shadowy figure in Russian music. Like Catoire, he had also found little sympathy from Rimsky-Korsakov and his circle. Although the same age as Catoire, Arensky was a far more finished and successful composer. Both young men had received encouragement from Tchaikovsky and now Arensky encouraged his contemporary. Catoire completed a second string quartet and also wrote a small cantata, Rusalka (‘The mermaid’), Op 5. The difficulties he had already faced together with an increasing number of disappointments finally led to a crisis in 1889. Catoire withdrew from Moscow and moved to the countryside breaking off links with his family and fellow musicians. For about two years he contemplated giving up music; the crisis ended with the completion of his C minor Symphony, Op 7.

Despite his intermittent studies, Catoire was largely self-taught as a composer. In 1916, he was appointed professor of composition at the Moscow Conservatory, and he held the post until his death in 1926 – his students included Bely, Fere and, most notably, Kabalevsky. He took his role as teacher very seriously and insisted on a rigorous academic discipline – probably as a consequence of his own experience of patchy and unhelpful instruction. He studied questions of harmony and form and published two textbooks (one posthumously) which became the foundation for future composition-teaching in the Soviet Union. The composer Nikolay Myaskovsky, a fellow professor of composition at the Moscow Conservatory (and, due to his unselfish critical attitude, nicknamed ‘the musical conscience of Moscow’), considered Catoire a truly great teacher.

Catoire’s Piano Trio in F minor, Op 14, was written in 1900. It is the first of a series of important chamber works, an extremely impressive and confident composition which enjoyed some popularity before the Russian Revolution. The musical language is drawn from Tchaikovsky and Arensky though some passages, especially in the first movement, remind one of Rachmaninov’s early works. Throughout, the writing is highly virtuosic – a hallmark of much of Catoire’s output. Indeed, the piano part has a panache and character more normally encountered in a piano concerto of this period.

The first movement opens with a dark and soaring theme of considerable beauty reminding us of Catoire’s undoubted gift for melody. Despite the shoals of notes in the piano part, Catoire is always careful to ensure that equality between the three instruments is maintained. The second movement scherzo, with its strong element of fantasy, has a restless quality enhanced by Catoire’s skilful use of irregular bar lengths. The central section is a fantasy of another kind: resembling a Russian folksong its soulful character again exploits irregular bar lengths especially that of five beats – a metre often used by Arensky and so prevalent in Russian folk music. The third movement finale is truly a tour de force. Intense and driven, once again Catoire piles on the technical demands – most especially in the piano part. The final presto coda makes a thrilling and scintillating conclusion to a work which would surely find many admirers in the concert hall.

The Piano Quartet in A minor, Op 31, was written in 1916 and is more representative of Catoire’s mature style. Here the virtuosity is of a different order. The rhythmic interplay between the four instruments is complex and fluid, especially in the first movement. The influence of Scriabin can be felt strongly. Catoire was a great admirer of Scriabin’s early and middle-period works, though disapproving of his last works which he described as having an ‘absence of harmonic movement and a tiresome stasis’. Looking at Catoire’s Piano Quartet, one can appreciate what he meant. Here everything is fluid with remarkable harmonic shifts and rhythmic subtlety. Despite the ensemble challenges this work presents, there is a natural, almost organic, quality to the writing and the slow second movement has an astonishing beauty in complete contrast to the violent period in which it was written. The rhapsodic final movement is fleet-footed and poignant. A dream-like atmosphere is only briefly dispelled by a forceful presto passage towards the end – though the music finally subsides into a languid coda.

The brief Elegy for violin and piano, Op 26, was published in 1916. Its song-like quality disguises a sophisticated and shifting harmonic soundscape. Rhythmically, there is also considerable sophistication, the piano accompaniment at times moving into quintuplet semiquavers overlaid with triplets. Its fragile beauty is inescapable. Unusually, this piece was published by J & W Chester and for a short while provided a glimpse of Catoire’s gifts as a composer to the world outside Russia.

That Catoire’s works should have been neglected so comprehensively after his death in 1926 is due largely to the difficulties in acquiring copies of his scores. The formidable technical difficulties which his music often presents to performers cannot have helped his cause. His output included five other large-scale chamber works as well as many piano pieces, a symphony, a piano concerto and several songs. A reappraisal of Catoire’s legacy is long overdue and there are signs that this is happening. Robert Matthew-Walker, in his notes for Marc-André Hamelin’s recording of Catoire’s piano music (Hyperion CDA67090), concludes: ‘What is remarkable about Catoire’s output is that even in his earliest work we can note those extraordinary fluent, rather than volatile, changes of key which impart an additionally rapid and flexible character to the music – music which predates Scriabin’s, if only by a few years. There can be no doubt that in the work of Georgy Catoire we encounter the art of an exceptional composer, an art which has remained unknown for far too long.’

Stephen Coombs © 2005

Georgy L’vovich Catoire est l’un des compositeurs les plus injustement oubliés de Russie. Déjà de son vivant, il était en marge du monde musical russe, et la petite réputation qu’il s’était acquise ne fit que pâlir après sa mort. Deux grandes sources nous en apprennent davantage: une courte monographie de Victor Belaïev, rédigée quelques mois après la disparition de Catoire, et les souvenirs d’un élève de ce dernier, Vladimir Fere.

Né à Moscou le 27 avril 1861, Catoire semble s’être intéressé à la musique dès son plus jeune âge et, en 1875, il commença d’étudier avec Karl Klindworth, venu enseigner au Conservatoire de Moscou, à l’invitation (1868) de Nikolaï Rubinstein, fondateur de l’établissement. Brillant pianiste, Klindworth devint l’un des plus influents professeurs de piano, mais son amitié avec Wagner, qui lui avait confié la préparation des partitions vocales du «Ring», le rendit fort impopulaire à Moscou, ville alors provinciale et conservatrice à l’extrême, comme le rappelle l’écrivain et musicien Sabaneiev: «Moscou était, dans ses goûts comme dans ses tendances, d’un conservatisme invétéré, avec des horizons étriqués. De l’École nationale russe, celle de Rimsky-Korsakov, Borodine et surtout Moussorgsky, même les musiciens de Moscou n’avaient qu’une vague idée. Wagner était perçu comme une sorte d’Antéchrist musical.»

Nonobstant ces préjugés contre la musique wagnérienne, Catoire devint membre de la Wagner Society et se rendit, en 1885, au Festival de Bayreuth – il demeura toute sa vie un ardent wagnérien. À la mort de Nikolaï Rubinstein, en 1881, Klindworth, se sentant de plus en plus isolé à Moscou, décida de rentrer en Allemagne (1882). Dès lors, la formation de Catoire au métier de musicien-compositeur alla de difficultés en frustrations.

À cette époque, Catoire étudiait aussi les mathématiques à l’Université de Moscou, dont il sortit diplômé avec les honneurs (1884) avant de rejoindre la firme commerciale de son père. Manifestement, Catoire n’aimait pas ce travail, mais sa famille ne pouvait comprendre son souhait de devenir musicien. Klindworth parti à l’étranger, Catoire chercha conseils et enseignements auprès d’un élève de ce dernier, V. I. Vilborg, dont les éphémères leçons l’incitèrent à composer pour la première fois – plusieurs pièces pour piano, notamment une sonate inédite. De cette même époque date une transcription pour piano de l’Introduction et Fugue de la Suite orchestrale no 1 de Tchaïkovsky qui, admiratif, persuadera Jurgenson de la publier.

En décembre 1885, Catoire, «premier wagnérien russe» (Victor Belaïev), décida de quitter la Russie pour aller reprendre des leçons avec Klindworth, à Berlin. Cette volonté évidente de se détourner de l’establishment musical russe pour embrasser une identité culturelle allemande eût pu être rédhibitoire si un événement crucial n’était survenu à l’été de 1886. Durant un bref séjour à Moscou, Catoire fut personnellement présenté à Tchaïkovsky, auquel il montra ses premières vraies tentatives de composition (un corpus de variations). Impressionné, Tchaïkovsky lui dit que «ce serait un péché s’il ne se consacrait pas à la composition». Catoire rentra à Berlin prendre de nouvelles leçons, qui s’avérèrent, cependant, décevantes. Il prit un mois de cours de composition avec Otto Tirsch, puis trois mois avec Philippe Rüfer (compositeur belge qu’il dira plus tard «dépourvu d’originalité»). Finalement, les propos encourageants de Tchaïkovsky toujours en tête, il résolut de retourner en Russie, en mai 1887. Là, il rencontra de nouveau le maître, durant l’été, et lui montra un tout récent quatuor à cordes auquel il avait travaillé avec Rüfer. Par ses commentaires, Tchaïkovsky lui fit comprendre que sa technique compositionnelle n’était pas encore assez affinée pour pouvoir servir ses intentions musicales et lui recommanda d’aller solliciter des leçons de composition et de théorie auprès de Rimsky-Korsakov, à Saint-Pétersbourg. Nous ne pouvons que supputer ce que ce dernier fit de Catoire, «wagnérien russe» venu du provincial Moscou, qu’il gratifia certainement d’une seule leçon avant de le confier au scrupuleux Liadov. Catoire acheva avec celui-ci plusieurs pièces mais, une fois encore insatisfait de sa relation maître/élève, il mit un terme à sa formation.

D’emblée, Catoire s’était heurté à la résistance de sa famille, qui désapprouvait ses ambitions musicales. Et voilà maintenant qu’il se retrouvait privé du soutien de ses collègues musiciens, qui ne montraient guère de sympathie pour ses affinités artistiques. Les choses eussent peut-être été différentes s’il n’avait pas affiché si ouvertement ses couleurs wagnériennes. Mais la politique musicale russe était, à cette époque, des plus complexes. Saint-Pétersbourg et la musique nationaliste dominaient alors, et on ne s’intéressait pas à un jeune compositeur qui inclinait vers le romantisme allemand. Un homme, pourtant, fit exception: Arensky, autre figure floue de la musique russe qui, comme son exact contemporain Catoire (demeuré, lui, bien moins abouti et plus confidentiel), s’attira peu la sympathie de Rimsky-Korsakov et de son cercle. Jeunes, les deux musiciens avaient reçu les encouragements de Tchaïkovsky, et c’était à présent au tour d’Arensky de soutenir Catoire, qui termina alors un deuxième quatuor à cordes et écrivit une petite cantate, Rusalka («La sirène»), op. 5. Mais les difficultés passées, ajoutées à un nombre croissant de déconvenues, débouchèrent sur une crise (1889): Catoire quitta Moscou pour se retirer à la campagne, rompant tout lien avec sa famille et ses collègues musiciens. Deux années durant, il pensa abandonner la musique – une crise que seul vint dénouer l’achèvement de la Symphonie en ut mineur, op. 7.

Malgré ses études intermittentes, Catoire demeura un compositeur en grande partie autodidacte. En 1916, il fut nommé professeur de composition au Conservatoire de Moscou, poste qu’il occupa jusqu’à sa mort, en 1926 – Bely, Fere et, surtout, Kabalevsky comptèrent parmi ses étudiants. Prenant ce rôle très au sérieux, il mit l’accent sur une discipline académique rigoureuse, conséquence probable de sa propre expérience d’un enseignement imparfait et inutile. Ayant étudié les questions de l’harmonie et de la forme, il publia deux manuels (dont un posthumement), qui jetèrent les fondations du futur enseignement de la composition en Union soviétique. Nikolaï Miaskovski, qui enseignait, lui aussi, la composition au Conservatoire de Moscou (et était surnommé «la conscience musicale de Moscou» en raison de son attitude critique désintéressée), regardait Catoire comme un authentique grand professeur.

Inaugurant une série d’importantes œuvres de chambre, le Trio avec piano en fa mineur, op. 14 (1900), est une composition extrêmement impressionnante et assurée, qui connut une certaine popularité avant la Révolution russe. Son langage musical emprunte à Tchaïkovsky et à Arensky, même si certains passages, notamment dans le premier mouvement, évoquent le Rachmaninov des débuts. Comme si souvent chez Catoire, l’écriture est, de bout en bout, absolument virtuose, la partie de piano possédant un panache et un caractère plus volontiers associés aux concertos pour piano de l’époque.

Le premier mouvement s’ouvre sur un thème sombre et élancé, immensément beau, qui nous rappelle l’indubitable don de Catoire pour la mélodie. La foule de notes pianistiques n’empêche pas le compositeur de constamment veiller au maintien de l’égalité entre les trois instruments. Le scherzo du deuxième mouvement, avec son puissant élément de fantaisie, voit sa nervosité rehaussée par l’usage habile de longueurs de mesure irrégulières. La section centrale est une fantaisie d’un tout autre genre: ressemblant à un chant populaire russe, elle recèle un caractère émouvant qui exploite, de nouveau, des longueurs de mesure irrégulières, surtout de cinq temps – un mètre cher à Arensky et très courant dans la musique populaire russe. Le finale du troisième mouvement est un authentique tour de force. Passionné et maître de lui, Catoire exagère, là encore, les exigences techniques, notamment dans la partie de piano. La coda finale (presto) conclut de manière palpitante et pétillante une œuvre qui trouverait sûrement de nombreux admirateurs dans les salles de concerts.

Le Quatuor avec piano en la mineur, op. 31, écrit en 1916, illustre davantage le Catoire de la maturité. La virtuosité y est d’un tout autre ordre, avec un échange rythmique entre les quatre instruments complexe et fluide, surtout dans le premier mouvement. On ressent fortement l’influence de Scriabine, dont Catoire admirait beaucoup les œuvres du début et de la maturité, mais dont il désapprouvait les dernières pièces, qui affichaient, à ses yeux, une «absence de mouvement harmonique et un équilibre lassant». À regarder son Quatuor avec piano, on saisit ce qu’il entendait par là. Tout y est fluide, avec des transitions harmoniques et une subtilité rythmique admirables. Malgré les défis d’ensemble qu’il pose, son écriture renferme une qualité naturelle, organique presque, et le deuxième mouvement lent est d’une beauté stupéfiante, en total contraste avec la période violente à laquelle il fut composé. Le mouvement final rhapsodique est véloce et poignant. L’atmosphère onirique n’est que brièvement dissipée par un énergique passage presto, vers la conclusion – même si la musique finit par s’apaiser en une coda alanguie.

La brève Elegy pour violon et piano, op. 26, fut publiée en 1916. Ses allures de chant travestissent un paysage sonore harmonique sophistiqué et changeant. Quant au rythme, il est, lui aussi, des plus complexes – l’accompagnement pianistique évolue parfois en quintolets de doubles croches recouverts de triolets. Sa frêle beauté est indéniable. Fait inhabituel, cette pièce fut publiée par J. & W. Chester et put, l’espace d’un moment, offrir un aperçu des talents de compositeur de Catoire en dehors de la Russie.

Catoire mort (1926), ses œuvres sombrèrent dans l’oubli, les copies des partitions étant difficilement trouvables. Et les formidables défis techniques que doivent si souvent relever les interprètes n’ont pas dû, non plus, plaider en faveur de sa musique. Outre cinq autres œuvres de chambres à grande échelle, sa production comptait maintes pièces pour piano, une symphonie, un concerto pour piano et plusieurs mélodies. Il semble d’ailleurs que l’on procède enfin au réexamen tant attendu du legs de Catoire. Et Robert Matthew-Walker de conclure, dans les notes qu’il rédigea pour l’album que Marc-André Hamelin consacra à la musique pour piano de Catoire (Hyperion CDA67090): «L’œuvre de Catoire a ceci de remarquable que même ses toute premières pièces présentent ces changements de tonalité extraordinairement fluides, davantage que purement fugaces, qui valent à sa musique de gagner en rapidité et en flexibilité – une musique qui devance, fût-ce de quelques années seulement, celle de Scriabine. Nul doute que l’œuvre de Georgy Catoire nous fait découvrir l’art d’un compositeur d’exception, un art demeuré bien trop longtemps méconnu.»

Stephen Coombs © 2005
Français: Hypérion

Georgij Lwowitsch Catoire wurde am 27. April 1861 in Moskau geboren. Anscheinend zeigte er schon früh ein Interesse an Musik. 1875 begann er, bei Karl Klindworth Unterricht zu nehmen. Klindworth war 1868 einer Einladung Nikolaj Rubinsteins, des Gründers des Moskauer Konservatoriums, gefolgt und hatte einen Lehrstuhl an jener kürzlich eröffneten Institution übernommen. Klindworth war ein hervorragender Pianist, und sein Wirkungskreis als Lehrer war groß. Aber seine Freundschaft mit Wagner, der ihn mit der Anfertigung eines Klavierauszuges für „Den Ring“ betraut hatte, schuf ihm auch sehr viele Feinde in Moskau. Man darf nicht vergessen, dass Moskau zu jener Zeit ungeheuer provinziell und konservativ war, wie es der Schriftsteller und Musiker Sabanejew beschrieb: „Moskau war in Sachen Geschmack und Tendenzen unverbesserlich konservativ, ohne ernstzunehmende Weitsicht. Von der russisch-nationalen Schule, d.h. von Rimskij-Korsakow, Borodin und besonders Mussorgskij, hatten selbst die Musiker in Moskau nur eine geringe Ahnung. Wagner hielt man für eine Art musikalischen Antichristen.“

Zu jener Zeit studierte Catoire auch Mathematik an der Universität Moskau. 1884 schloss er seine Studien mit Auszeichnung ab und trat ins Geschäft seines Vaters ein. Offensichtlich machte ihm diese Arbeit keinen Spaß. Eindeutig ist auch, dass seine Familie nicht verstehen konnte, warum ihr Sohn weiterhin versuchte, Musiker zu werden. Da Klindworth nun im Ausland weilte, wandte sich Catoire an W. I. Wilborg, einen anderen Schüler Klindworths. Auch wenn diese Stunden kurzlebig waren, stachelten sie Catoire immerhin zu seinen ersten Kompositionsversuchen an. Das Resultat waren eine unveröffentlichte Klaviersonate und einige andere Klavierstücke. Gleichzeitig bearbeitete Catoire auch die Einleitung und Fuge aus Tschaikowskijs erster Orchestersuite – eine Bearbeitung, die die Aufmerksamkeit und Bewunderung ihres Urhebers auf sich zog, der wiederum Jurgenson später überredete, diese Bearbeitung zu veröffentlichen.

Der von Wiktor Beljajew als „erster russischer Wagnerianer“ bezeichnete Catoire entschied sich im Dezember 1885, Russland zu verlassen und bei Klindworth in Berlin seinen Unterricht fortzusetzen. Diese Entscheidung, durch die sich Catoire anscheinend von der etablierten russischen Musikszene abwandte und eine deutsche Kulturidentität annahm, wäre womöglich von Dauer gewesen, hätte sich im Sommer 1886 nicht jenes entscheidende Treffen ereignet: Auf einem kurzen Besuch zurück in Moskau wurde Catoire Tschaikowskij persönlich vorgestellt. Catoire zeigte ihm seinen ersten ernstzunehmenden Kompositionsversuch (eine Variationsreihe), und der beeindruckte Tschaikowskij sagte ihm, dass „es eine Sünde wäre, wenn er sich nicht dem Komponieren widmen würde“. Catoire kehrte zwar nach Berlin für weitere Studien zurück, aber die sollten sich als unbefriedigend herausstellen. Er hatte nur einen Monat Kompositionsunterricht bei Otto Tirsch, bevor er zu Philippe Rüfer für drei weitere Monate Unterweisungen überwechselte. Schließlich kehrte Catoire im Mai 1887 nach Russland zurück – Tschaikowskijs ermunternde Worte noch im Ohr. In jenem Sommer traf er Tschaikowskij zum zweiten Mal. Catoire hatte gerade ein Streichquartett beendet, dessen Anfänge auf seine Zeit bei Rüfer zurückgingen und das er Tschaikowskij zeigte. Durch dessen Kommentare erkannte er, dass seine Kompositionstechnik zur Umsetzung seiner musikalischen Intentionen immer noch nicht zureichend entwickelt war. Auf Tschaikowskijs Rat wandte sich Catoire an Rimskij-Korsakow in St. Petersburg mit der Bitte um Kompositions- und Theorieunterricht. Was Rimskij-Korsakow von dem „russischen Wagnerianer“ aus dem provinziellen Moskau hielt, kann man nur vermuten. Sicher ist, dass Catoire nur eine Unterrichtsstunde von Rimskij-Korsakow erhielt, bevor er an den gewissenhaften Ljadow weitergereicht wurde. Obwohl Catoire verschiedene Stücke bei Ljadow abschloss, war die Beziehung zwischen Lehrer und Schüler wieder einmal unbefriedigend, und Catoires formale Ausbildung nahm ein Ende.

Von Anfang an war Catoire auf den Widerstand seitens seiner Familie gestoßen, die seine musikalischen Ambitionen schlichtweg ablehnte. Nun stand er auch ohne Unterstützung und Sympathie für seine künstlerischen Bestrebungen seitens seiner Musikerkollegen da. Hätte er seine Wagner-Farben nicht so offen bekannt, sähe die Sache vielleicht anders aus. Wie dem auch sei, die russische Musikpolitik war zu jener Zeit sehr vielschichtig. Die Begeisterung für St. Petersburg und die russisch-nationale Musik war im Aufstieg begriffen, und einem jungen Komponisten mit deutsch-romantischen Neigungen brachte man wenig Verständnis entgegen. Eine Ausnahme gab es allerdings, und das war Arenskij – noch so eine Randfigur in der russischen Musik. Wie Catoire hatte er wenig Zustimmung von Rimskij-Korsakow und seinen Kreis erfahren. Arenskij war ungefähr genauso alt wie Catoire, aber er war bei weitem der fähigere und erfolgreichere Komponist. Beide junge Männer hatten Zuspruch von Tschaikowskij erhalten, und nun ermunterte Arenskij seinen Gleichaltrigen. Catoire schloss ein zweites Streichquartett ab und schrieb eine kleine Kantate, Rusalka („Meerjungfrau“), op. 5. Die schon beschriebenen Schwierigkeiten zusammen mit einer zunehmenden Anzahl von Enttäuschungen führten 1889 zu einer Krise. Catoire zog sich von Moskau aufs Land zurück und brach seine Beziehungen zu seiner Familie und seinen Musikerkollegen ab. Ungefähr zwei Jahre lang überlegte er sich, die Musik aufzugeben. Die Krise endete mit dem Abschluss seiner C-Moll-Sinfonie, op. 7.

Trotz der gelegentlichen Unterrichtsstunden war Catoire als Komponist im Wesentlichen Autodidakt. 1916 wurde er zum Professor für Komposition am Moskauer Konservatorium ernannt. Diese Stellung hatte er bis zu seinem Tod 1926 inne. Zu seinen Studenten gehörten Belij, Fere und Kabalewskij, den man wohl am besten kennt. Catoire nahm seine Rolle als Lehrer sehr ernst und bestand auf einer strengen akademischen Disziplin – wahrscheinlich als Reaktion auf seine eigenen Erfahrungen mit den zusammengestoppelten und wenig hilfreichen Anleitungen. Er untersuchte Fragen der Harmonie und Form und veröffentlichte zwei Lehrbücher (von denen eins posthum erschein), die später dem Kompositionsunterricht in der Sowjetunion zugrunde gelegt wurden. Der Komponist Nikolaj Mjaskowskij, ein wegen seiner uneigennützigen kritischen Haltung als „musikalisches Gewissen Moskaus“ bezeichneter Professorenkollege am Moskauer Konservatorium, hielt Catoire für einen wirklich großartigen Lehrer.

Catoires Klaviertrio in f-Moll, op. 14 entstand 1900. Es ist das erste in einer Reihe von wichtigen Kammermusikwerken, eine äußerst beeindruckende und selbstsichere Komposition, die sich vor der russischen Revolution einer gewissen Beliebtheit erfreute. Die Musiksprache enthält Anklänge an Tschaikowskij und Arenskij. Einige Passagen, besonders im ersten Satz, erinnern auch an Rachmaninows frühe Werke. Das gesamte Werk ist hochgradig virtuos – ein Kennzeichen von vielen Werken Catoires. Tatsächlich zeichnet sich die Klavierstimme durch einen Schwung und Charakter aus, denen man normalerweise eher in Klavierkonzerten jener Zeit begegnet.

Der erste Satz beginnt mit einem dunklen und schwebenden Thema von beachtlicher Schönheit, die uns Catoires unbestrittenes Talent für das Komponieren von Melodien vor Augen führt. Trotz der Unmengen an Noten in der Klavierstimme bemühte sich Catoire ständig, ein Gleichgewicht zwischen den drei Stimmen zu erhalten. Der zweite Satz, ein Scherzo, ähnelt bisweilen stark einer Fantasie. Er hat einen ruhelosen Charakter, der durch Catoires geschickten Einsatz von wechselnden Taktarten noch verstärkt wird. Eine Fantasie anderer Art ist der Mittelteil: er ähnelt einem russischen Volkslied. Seine seelenvolle Stimmung greift wieder auf wechselnde Taktarten zurück, besonders auf einen Takt mit fünf Zählzeiten – eine Taktart, die häufig von Arenskij angewandt wurde und in der russischen Volksmusik so vorherrschend ist. Der dritte und letzte Satz ist wirklich ein Kraftakt, intensiv und getrieben. Wiederum fordert Catoire von den Spielern ein hohes Maß an Virtuosität – ganz besonders vom Pianisten. Die abschließende Presto-Koda liefert einen aufregenden und feurigen Abschluss zum einem Werk, das im Konzertsaal mit Sicherheit viele Bewunderer finden würde.

Das Klavierquartett in a-Moll, op. 31 wurde 1916 komponiert und ist ein besseres Beispiel für Catoires reifen Stil. Hier dreht sich die Virtuosität um etwas anderes. Das rhythmische Zusammenspiel zwischen den vier Instrumenten ist komplex und fließend, besonders im ersten Satz. Der Einfluss Skrjabins ist deutlich spürbar. Catoire war ein großer Bewunderer von Skrjabins frühen und mittleren Werken, auch wenn er dessen spätere Werke ablehnte, von denen er sagte, sie zeichneten sich durch einen „Mangel an harmonischer Bewegung und eine ermüdende Stasis“ aus. Wenn man sich Catoires Klavierquartett anschaut, kann man verstehen, was er meinte. Hier ist alles fließend, mit bemerkenswerten harmonischen Wendungen und rhythmischer Raffinesse. Trotz der im Werk vorkommenden Schwierigkeiten des Ensemblespiels gibt es eine natürliche, fast organische Qualität der Fortschreitung. Der langsame zweite Satz offenbart eine erstaunliche Schönheit in völligem Gegensatz zur grausamen Periode, in der er geschrieben wurde. Der rhapsodische Schlusssatz ist schnellfüßig und ergreifend. Seine verträumte Atmosphäre wird nur gegen Ende kurz von einem kraftvollen Presto-Abschnitt gestört – dann erschlafft die Musik in einer schleppenden Koda.

Die kurze Elegie für Violine und Klavier, op. 26 wurde 1916 veröffentlicht. Ihre Liedhaftigkeit verhüllt eine komplexe und sich wandelnde harmonische Klanglandschaft. Auch in rhythmischer Hinsicht findet man eine beachtliche Komplexität – die Klavierbegleitung bewegt sich gelegentlich in Quintolen-Sechzehnteln, über denen Triolen erklingen. Die zerbrechliche Schönheit dieser Elegie ist unbestreitbar. Erstaunlicherweise wurde dieses Stück bei J. & W. Chester veröffentlicht und lieferte so für eine kurze Zeit außerhalb Russland einen flüchtigen Einblick in die kompositorischen Talente Catoires.

Der Grund, warum Catoire nach seinem Tod 1926 so völlig in Vergessenheit geriet, liegt hauptsächlich in den Schwierigkeiten bei der Beschaffung seiner Partituren. Die in seiner Musik häufig vorkommenden beachtlichen spieltechnischen Herausforderungen an die Interpreten haben seiner Sache wahrscheinlich auch nicht gerade einen guten Dienst erwiesen. Zu Catoires Œuvre gehören fünf weitere groß angelegte Kammermusikwerke sowie zahlreiche Klavierstücke, eine Sinfonie, ein Klavierkonzert und diverse Lieder. Eine Neubewertung von Catoires Erbe ist seit langem überfällig, und es gibt Anzeichen, dass sie begonnen hat. Robert Matthew-Walker zog in seinem Einführungstext zu Marc-André Hamelins Einspielung von Catoires Klaviermusik (Hyperion CDA67090) die folgende Schlussfolgerung: „Das Bemerkenswerte in Catoires Œuvre sind diese außerordentlich fließenden (wohlgemerkt nicht flüchtigen) Tonartenwechsel, selbst in seinen frühesten Werken. Sie verleihen der Musik einen beschwingteren und elastischeren Charakter – Musik, übrigens, die vor Skrjabin entstand, wenn auch nur ein paar Jahre. Zweifellos steht man im Werk Georgij Catoires der Kunst eines außergewöhnlichen Komponisten gegenüber, einer Kunst, die zu lange ein Schattendasein führte.“

Stephen Coombs © 2005
Deutsch: Elke Hockings