To publish twenty-four pieces called Préludes inevitably provokes comparisons with Chopin; Debussy, like all right-thinking people, certainly adored Chopin’s music, and in 1915 dedicated his Études to the Polish composer’s memory. But the fact that each of Debussy’s Préludes has a title, albeit inscribed at the end rather than the beginning, brings them perhaps nearer to the genre pieces of Schumann and Grieg, for both of whom Debussy also had a soft spot.

The differences, even so, are plain to see. Debussy follows no overall agenda, as Schumann does for example in Carnaval or Kinderszenen, nor does he wave the nationalist flag as Grieg does—apart from one fleeting reference to the Marseillaise. These Préludes are rather ‘Scenes from my emotional life’: scenes the composer has seen in reality, in pictures and on postcards, or imagined from reading about them in books and newspapers. But as always with Debussy, the personal is subsumed into the general and the ideal: this collection is no Symphonia domestica, and we are spared visions of Debussy’s daughter Chouchou in the bath.

It looks as though he may have been making sketches for some of the pieces in Book I as early as 1907. But dates on the completed autographs of nine of them show that he was working at high speed between early December 1909 and 4 February 1910. The next day he wrote to his publisher that the volume was finished, and it was in print as early as 14 April (those were the days!). Debussy played Nos 1, 2, 10 and 11 at a concert on 5 May and we know that all of them, apart possibly from No 7, were heard in Paris over the next ten months. Dates for Book II are harder to come by, but the volume was published almost exactly three years after the first, on 19 April 1913. Again, Debussy gave a preliminary taster, performing the first three pieces on 5 March (that is, before publication), and certainly all but No 11 were heard by the end of the year.

Book I begins in the world of Ancient Greece which, in the turbulent milieu of pre-war Paris, held connotations of grace and stability. We do not know for certain what inspired Danseuses de Delphes: it could have been a sculpture Debussy saw in the Louvre or, as Christian Goubault has recently suggested, a reproduction he saw of a group of priestesses of Diana, the so-called ‘dancers on the column with acanthus leaves’, in the museum at Delphi. Debussy was not a believer in any religion, but he undoubtedly responded on some level to the ‘sacred’.

Voiles has variously been translated as ‘veils’ or ‘sails’. According to the composer’s widow in 1924, the latter is correct. Here Debussy contrasts two of his favourite ‘non-academic’ scales, in the sense that they did not normally find their way into the French textbooks of the time: two passages of whole-tone harmony enclose six bars of pentatonicism. No semitones anywhere.

The complete line from which the title of the third piece comes is ‘Le vent dans la plaine suspend son haleine’ (‘The wind in the plain holds its breath’), and Debussy depicts this with sudden withdrawals of material, leaving just a murmured background of semiquavers. The three sudden explosions in the middle of the piece are all the more striking. The fourth piece was also inspired by a line of poetry, from Baudelaire’s Harmonie du soir, which Debussy had set as a song in 1889. Here the musical material is infused with the interval of a fourth, first rising, then falling, and a floating atmosphere is engendered by fluctuating bar lengths of 5/4 and 3/4. The sounds and scents finally evaporate to the sound of distant horns.

Of Les collines d’Anacapri Mme Debussy is reported as saying simply ‘souvenir de Rome’. This may then date from Debussy’s time at the Villa Medici in the 1880s, though the island of Capri lies 200 kilometers to the south; he did not see Rome again until 1914. Whatever the source, this piece introduces the ‘vulgar’ element into the Préludes—a series of popular songs building to a triumphant, lumineux conclusion.

With Des pas sur la neige we pass from the real to the imaginary. The stabbing iambic rhythms give the illusion of destroying movement, almost of destroying time. Above them, legato phrases try to gain a foothold, but can never lift the music louder than piano, although one phrase does bid fair to expand (from 2'24), marked expressif et tendre. But when it returns (at 3'09) it is marked comme un tendre et triste regret. This is a scene of physical and spiritual desolation from which Debussy offers no hope of escape, as symbolized by the hollow final chord with a gap of almost four octaves between the hands.

The seventh prelude paints a picture of violence rare in Debussy’s music, with instructions such as strident, angoissé, incisif and furieux. This is no longer Impressionism (if indeed Debussy ever dealt in such a thing) but Expressionism, composed a year before Bartók’s Allegro barbaro and two years before Prokofiev’s Toccata. The title, Ce qu’a vu le vent d’ouest, is taken from Hans Christian Andersen’s tale The Garden of Paradise but, as there is no hint of violence in this story, a parallel source might be Shelley’s Ode to the West Wind, which Debussy had read in a French translation. It would be hard to find a better description of the piece than Shelley’s ‘the tumult of thy mighty harmonies’.

Mme Debussy duly noted that La fille aux cheveux de lin referred to a poem by Leconte de Lisle. But she went on to say that ‘there is something else more definite, more real, far less literary that I can’t commit to paper’. And she ends by saying to her interlocutor: ‘This is just between the two of us.’ A disengaged, invertebrate performance of the piece would therefore seem to be wide of the mark (clearly Steven Osborne agrees)—and in any case we find in the original poem the lines ‘I want to kiss your flaxen hair/And press the purple of your lips’.

The next two preludes show two ways in which Debussy tried to escape the often burdensome realities of early twentieth-century Paris. In La sérénade interrompue he takes us abroad, to Spain, a land not only of guitars but of dual, simultaneous streams of thought. What exactly is the meaning of the two ‘um-chah’ interruptions (at 1'29 and 1'39), borrowed from Debussy’s own orchestral piece Ibéria? Are they jealous? Sneering? Debunking? Or just matter-of-factly uninvolved? We are left to make up our own minds. La cathédrale engloutie on the other hand conjures up the very precise image of the cathedral of Ys drowned by flood waters, as related in Breton legend. An opera on the subject, Le roi d’Ys, by Édouard Lalo, a composer Debussy admired, had been premiered at the Opéra-Comique in Paris in May 1888 and was given a hundred performances there in just over a year. Debussy must have seen it, and no doubt appreciated what Steven Huebner has called ‘Lalo’s pungent harmonic vocabulary and general avoidance of “filler” […] and Lalo’s image as a solitary traveller’. Add to that the chance to depict cathedral bells sounding through water, and it is not hard to see the attraction.

The two final preludes of Book I are more light-hearted. Puck is Shakespeare’s elf, in all likelihood found by Debussy, as Roy Howat has suggested, in an edition of 1908 with illustrations by Arthur Rackham. Puck’s aerial acrobatics are first interrupted by and then blended with trumpet and horn calls. The minstrels of the last piece had performed on the promenade in front of the Grand Hotel, Eastbourne, where Debussy and his second wife spent part of the summer of 1905. The ‘vulgar’ elements are treated by Debussy in various sophisticated ways, including sudden jumps between keys and (at 0'54) a ‘mocking’ passage based on whole-tone chords. Both of these last two pieces were encored when Debussy premiered them.

The late Mary Antonietti, a pianist and cousin of Gustav Holst who met Debussy when he came to London in 1909, remembered that Book II of the Préludes was greeted in Britain with slight disappointment. That this was general we can to some extent see from the sales figures quoted by Roy Howat: ‘By Debussy’s death in March 1918, Book I had been reprinted five times, making a total of 8,360 copies; Book II had been reprinted twice, making a total of 4,000 copies.’ Even allowing for Book I’s three-year start, the discrepancy is worth noting. But with time, the attractions of Book II have become clearer, and it seems likely that its more advanced harmonies and syntax were the cause of its relatively slow acceptance.

In Brouillards, the fog is depicted by the simultaneous use of white-note and black-note patterns—making grey. As in Des pas sur la neige, melodic fragments break through the murk from time to time, but the piece ends on a complex unresolved dissonance, the only one of the Préludes to do so. The contrast in Feuilles mortes is largely between sensuous chords and tortuous, chromatic lines in octaves. Mme Debussy said her husband wrote the piece ‘after an autumn walk’. Perhaps the trumpet calls (beginning at 1'28) came from a brass band in the distance.

In general Debussy is careful to set consecutive pieces in different keys. In the two places where he breaks this rule—between Ce qu’a vu le vent d’ouest and La fille aux cheveux de lin (in F sharp major and G flat major), and here between Feuilles mortes and La Puerta del Vino (in C sharp major and D flat major)—the identity of keys only underlines the sharp differences in atmosphere. A dreamy C sharp now becomes a vibrant, brightly lit D flat in Book II’s counterpart to La sérénade interrompue. La Puerta del Vino was inspired by a postcard of the Moorish ‘Gate of Wine’ by the Alhambra in Granada. Once again, Spaniards are heard to be following two streams of thought simultaneously, leading to sudden explosions in the midst of quiet, contemplative passages. The two-note drum pattern, heard from the third bar, stays anchored on a low D flat for almost half the piece until (at 1'39) it suddenly swoops down to a B flat; did Ravel remember this when writing Boléro fifteen years later? Finally the D flat returns and resists increasingly half-hearted attempts to dislodge it.

Les fées sont d’exquises danseuses also had a printed visual source, namely Arthur Rackham’s illustration to Barrie’s Peter Pan in Kensington Gardens, published in 1907 and given to Debussy’s daughter Chouchou as a Christmas present in 1912. Rackham’s drawing centres around a spider’s web, and Debussy’s music likewise is seemingly insubstantial but strongly constructed. Amid the fairies’ quicksilver antics they find time in the central section to indulge in a waltz.

Bruyères returns to the style of La fille aux cheveux de lin and may well be the earliest piece of Book II. Mme Debussy describes it as a ‘visual evocation of the simple flowers’ of heather. «General Lavine»—excentric also looks back, to Minstrels, and was similarly inspired by a popular manifestation, the American clown Ed Lavine who appeared at the Marigny Theatre in 1910 and 1912 and was billed as ‘the man who has soldiered all his life’. His act included juggling on a tightrope and, according to some, playing the piano with his toes, an activity possibly mirrored in the low-lying main tune.

With La terrasse des audiences du clair de lune we return to the atmospheric world of the Images. The inspiration here was an article in the newspaper Le temps in December 1912 describing the durbar at which George V was crowned Emperor of India. Words are inadequate for the sheer sensuous beauty of this piece, one of Debussy’s major pianistic miracles. There is magic too, if on a less majestic level, in Ondine. This again may have been inspired by Rackham’s illustrations for De La Motte Fouqué’s Undine which appeared in 1912. But it must also surely be heard as a riposte to Ravel’s ‘Ondine’ from Gaspard de la nuit, published in 1909. Maybe Debussy, who distrusted prolixity and technical brilliance, was saying: ‘I can do just as good a water nymph as you in fewer notes.’

The next two preludes take us abroad for the last time. Debussy rather admired English sangfroid (again, those were the days …), but was not beyond giving it the occasional dig in the ribs, as here in his quotation of ‘God Save the King’. His reading of Dickens would have been in French, and in the process Mr Pickwick’s suffix underwent slight alteration: ‘P.P.M.P.C.’ is said to have stood for ‘Perpetual President-Member Pickwick Club’. Canope, in contrast, is one of Debussy’s ‘timeless’ pieces, inspired by the ‘Canopic’ jar tops of Egyptian funerary urns, two of which stood on Debussy’s mantelpiece.

Book II ends with a final joke and then a return home. As the title of each piece comes at the end (… in brackets and preceded by three dots), Debussy may be teasing us in the twenty-third prelude by asking us to guess the title. ‘Bustling crowds on the Boulevard des Italiens’? ‘The little train’? No; simply Les tierces alternées: ‘alternating thirds’. Which they do without respite. Feux d’artifice brings us back to real life and to Paris. As Robert Schmitz reminds us: ‘There is a well-established custom which prescribes that the last display shot off in a fireworks exhibit (le bouquet) should be the richest, most varied, most powerful one of the evening […] Few are the connoisseurs who do not find a place on one of the many bridges over the Seine River on the evening of 14 July to witness sky and earth joined in this fiery interplay of pyrotechnics and reflections.’ And as snatches of the Marseillaise fade into the distance, Debussy leaves us to ponder happily over all the marvels we have heard, and seen in our mind’s eye.

Roger Nichols © 2006

Publier vingt-quatre pièces intitulées Préludes suscite d’inévitables comparaisons avec Chopin; comme tous les gens sensés, Debussy adorait certainement la musique de ce compositeur, à la mémoire duquel il dédia ses Études (1915). Mais parce qu’ils portent tous un titre, certes apposé à la fin et non au début, ces Préludes se rapprochent peut-être davantage des pièces de genre de Schumann et de Grieg, pour lesquels Debussy avait un faible.

Des différences existent, cependant, évidentes. Contrairement à Schumann dans Carnaval ou dans Kinderszenen, par exemple, Debussy ne suit aucun programme; et, si l’on excepte une fugace allusion à la Marseillaise, il n’agite pas non plus le drapeau nationaliste, à la manière de Grieg. En fait, ces Préludes sont plutôt des «scènes de ma vie affective», des scènes que le compositeur a vraiment vues, en tableaux ou sur des cartes postales, ou imaginées au gré de livres ou de journaux. Mais, comme toujours chez Debussy, le personnel est subsumé dans le général et dans l’idéal: ce recueil n’est pas une Symphonia domestica et nous échappons au spectacle de Chouchou, la fille du compositeur, dans son bain.

Certaines pièces du Livre I ont, semble-t-il, pu être esquissées dès 1907. Mais les dates portées sur les autographes achevés de neuf d’entre elles révèlent que Debussy travailla à toute allure entre le début de décembre 1909 et le 4 février 1910. Le lendemain, il écrivit à son éditeur que le volume était terminé et l’impression commença dès le 14 avril (c’était le bon temps!). Le 5 mai, il donna en concert les pièces nos 1, 2, 10 et 11 et nous savons que toutes, hormis peut-être la no 7, furent jouées à Paris dans les dix mois qui suivirent. Les dates du Livre II sont plus difficiles à cerner, mais le volume fut publié presque trois ans jour pour jour après le premier, le 19 avril 1913. De nouveau, Debussy en donna un avant-goût en concert: le 5 mars (avant la publication, donc), il interpréta les trois premières pièces et il est certain que toutes (sauf la no 11) furent jouées avant la fin de l’année.

Le Livre I s’ouvre sur la Grèce antique qui, dans le turbulent Paris d’avant-guerre, connotait la grâce et la stabilité. Nous ne savons au juste si Danseuses de Delphes fut inspiré par une sculpture que Debussy vit au Louvre ou, comme l’a récemment suggéré Christian Goubault, par une reproduction d’un groupe de prêtresses de Diane, les «danseuses de la colonne aux acanthes», vu au musée de Delphes. Disciple d’aucune religion, Debussy n’en était pas moins, de toute évidence, sensible à un certain degré de «sacré».

Voiles a été traduit en anglais et par «veils» («voiles», au masculin) et par «sails» («voiles», au féminin), une option que la veuve du compositeur jugea correcte, en 1924. Ici, Debussy oppose deux de ses gammes «non académiques» préférées, «non académiques» en ce qu’elles étaient habituellement absentes des manuels français de l’époque: deux passages d’harmonie par tons ceignent six mesures de pentatonique. Aucun demi-ton, nulle part.

Le titre de la troisième pièce est tiré du vers «Le vent dans la plaine suspend son haleine», ce que Debussy exprime par de brusques retraits de matériau, jusqu’à ne laisser qu’un fond murmuré de doubles croches. Les trois explosions soudaines, au cœur du prélude, n’en sont que plus saisissantes. La quatrième pièce fut, elle aussi, inspirée par un vers d’un poème: Harmonie du soir (Baudelaire), dont Debussy avait fait une mélodie en 1889. Ici, le matériau musical se voit insuffler une quarte, d’abord ascendante, puis descendante, et une atmosphère flottante découle de fluctuantes longueurs de mesure à 5/4 et à 3/4. Pour finir, les sons et les parfums s’évaporent sur fond de cors lointains.

Les collines d’Anacapri serait, selon Mme Debussy, un simple «souvenir de Rome». Ce morceau pourrait donc dater du séjour du compositeur à la Villa Médicis, dans les années 1880, bien que l’île de Capri soit à deux cents kilomètres au sud de Rome—une ville que Debussy ne revit pas avant 1914. Quelle qu’ait été sa source, cette pièce introduit l’élément «vulgaire» dans les Préludes, avec une série de mélodies populaires débouchant sur une conclusion triomphante, lumineuse.

Des pas sur la neige nous fait passer du réel à l’imaginaire. Les lancinants rythmes iambiques donnent l’illusion d’un mouvement, d’un moment de destruction. Par-dessus, les phrases legato tentent de s’imposer mais sans jamais parvenir à élever la musique au-delà de piano, même si une phrase marquée expressif et tendre semble annoncer une expansion (à 2'24). Mais à son retour (3'09), elle est marquée comme un tendre et triste regret. C’est une scène de désolation physique et spirituelle, sans aucune échappatoire possible, comme le symbolise le caverneux accord final, avec un espace de presque quatre octaves entre les deux mains.

Le septième prélude brosse un tableau d’une violence rarement atteinte dans la musique de Debussy, avec des instructions comme strident, angoissé, incisif et furieux. Ce n’est plus de l’impressionnisme (pour autant que Debussy en ait jamais usé) mais de l’expressionnisme, et ce un an avant l’Allegro barbaro de Bartók et deux ans avant la Toccata de Prokofiev. Le titre, Ce qu’a vu le vent d’ouest, est tiré de Le jardin du Paradis, un conte de Hans Christian Andersen, mais comme on n’y trouve aucune trace de violence, une autre source semble envisageable: Ode to the West Wind de Shelley, que Debussy avait lue dans une traduction française. Difficile de trouver meilleure description de ce prélude que ces mots de Shelley: «le tumulte de tes harmonies puissantes».

Mme Debussy déclara, bien sûr, que La fille aux cheveux de lin renvoyait à un poème de Leconte de Lisle. Mais elle poursuivit en disant: «Il y a autre chose de plus net, de plus réel, de beaucoup moins littéraire, que je ne peux écrire», avant de conclure: «C’est juste entre nous». Une exécution sans engagement, invertébrée, semblerait donc parfaitement déplacée (Steven Osborne est, à l’évidence, de cet avis)—et, de toute façon, on peut lire ces vers dans le poème original: «Je veux/Baiser le lin de tes cheveux/Presser la pourpre de tes lèvres!».

Les deux préludes suivants révèlent deux manières dont Debussy tenta d’échapper aux réalités souvent pesantes du Paris du début du XXe siècle. La sérénade interrompue nous entraîne en Espagne, terre de guitares, mais aussi de courants de pensée doubles, simultanés. Que signifient au juste les deux interruptions (1'29 et 1'39) que Debussy emprunte à son propre Ibéria orchestral? Sont-elles jalouses? méprisantes? railleuses? Ou bien n’ont-elles tout simplement rien à voir? À nous de le dire. La cathédrale engloutie, en revanche, fait appel à l’image très nette de la cathédrale d’Ys engloutie par les eaux, comme dans la légende bretonne. L’opéra Le roi d’Ys d’Édouard Lalo (un compositeur admiré de Debussy) avait été créé à l’Opéra-Comique de Paris en mai 1888 puis donné une centaine de fois en un peu plus d’un an. Debussy n’avait donc pu manquer de le voir et d’apprécier «le vocabulaire harmonique mordant et l’évitement global de tout ‘remplissage’ […] et l’image de voyageur solitaire de Lalo» (Steven Huebner). Ajoutez à cela l’opportunité de dépeindre les cloches de la cathédrale sonnant dans l’eau et vous verrez sans peine combien ce sujet est attrayant.

Les deux derniers préludes du Livre I sont plus enjoués. À en croire une suggestion de Roy Howat, Debussy aurait découvert Puck, l’elfe de Shakespeare, dans une édition de 1908 illustrée par Arthur Rackham. Les acrobaties aériennes de Puck sont d’abord stoppées puis mêlées à des appels de trompette et de cor. Quant aux «minstrels» de la dernière pièce, Debussy les avait vus jouer sur la promenade devant le Grand Hotel d’Eastbourne, où sa seconde femme et lui passèrent une partie de l’été de 1905. Les éléments «vulgaires», le compositeur les traite de diverses manières sophistiquées, telles que de soudains bonds entre les tonalités et (à 0'54) un passage «moqueur» fondé sur des accords par tons. Ces deux préludes furent bissés lors de leur création par Debussy.

Pianiste et cousine de Gustav Holst, la défunte Mary Antonietti, qui avait rencontré Debussy à Londres en 1909, se souvint que le Livre II des Préludes reçut en Angleterre un accueil légèrement déçu. Cette déception fut générale, même, comme l’attestent, dans une certaine mesure, les chiffres de vente rapportés par Roy Howat: «À la mort de Debussy, en mars 1918, le Livre I avait été réimprimé cinq fois, pour un total de 8360 exemplaires; le Livre II l’avait été deux fois, pour un total de 4000 exemplaires». Même en tenant compte des trois années d’antériorité du Livre I, la différence n’est pas négligeable. Mais, avec le temps, les attraits du Livre II sont devenus plus évidents et sans doute son acceptation relativement lente s’explique-t-elle par ses harmonies, sa syntaxe plus avancées.

Brouillards dépeint la brume par l’usage simultané de motifs en blanches et en noires—d’où une couleur grise. Come dans Des pas sur la neige, des fragments mélodiques déchirent parfois les ténèbres, mais la pièce s’achève sur une complexe dissonance non résolue, la seule des Préludes. Dans Feuilles mortes, le contraste s’opère essentiellement entre des accords sensuels et des lignes chromatiques tortueuses, en octaves. Selon son épouse, Debussy écrivit cette pièce «après une promenade d’automne». Peut-être les appels de trompette qui surgissent à 1'28 sont-ils ceux d’une fanfare au loin.

Généralement, Debussy veille à enchaîner les pièces dans des tonalités différentes. À chaque fois qu’il rompt cette règle—entre Ce qu’a vu le vent d’ouest et La fille aux cheveux de lin (en fa dièse majeur et en sol bémol majeur) et ici, entre Feuilles mortes et La Puerta del Vino (en ut dièse majeur et en ré bémol majeur)—, l’identité des tonalités ne fait que souligner les nettes différences de climat. Un ut dièse onirique se fait désormais ré bémol vibrant, lumineux, dans le pendant, pour le Livre II, de La sérénade interrompue. La Puerta del Vino s’inspire d’une carte postale de la «Porte du Vin» mauresque à l’Alhambra de Grenade. De nouveau, on entend les Espagnols suivre deux courants de pensée à la fois, d’où de soudaines explosions au cœur de paisibles passages contemplatifs. Le motif de tambour de deux notes, à partir de la troisième mesure, reste ancré sur un ré bémol grave pendant presque la moitié de la pièce avant de soudain fondre en piqué (à 1'39) sur un si bémol; Ravel s’en souvint-il au moment d’écrire son Boléro, quinze ans plus tard? Finalement, le ré bémol revient et résiste aux tentatives, de plus en plus timides, pour le déloger.

Les fées sont d’exquises danseuses repose aussi sur une source visuelle imprimée, savoir l’illustration réalisée par Arthur Rackham pour Peter Pan in Kensington Gardens de Barrie, publié en 1907 et offert à Chouchou, la fille de Debussy, à la Noël de 1912. Le dessin de Rackham s’articule autour d’une toile d’araignée et la musique de Debussy lui ressemble: apparemment légère mais puissamment construite. Au milieu de prestes cabrioles, les fées trouvent le temps de se lancer dans une valse (section centrale).

Bruyères, qui renoue avec le style de La fille aux cheveux de lin, pourrait bien être la toute première pièce du Livre II. Mme Debussy la décrit comme «une évocation visuelle des fleurs simples» de la bruyère. «General Lavine»—excentric regarde vers les Minstrels et fut, comme cette pièce, inspiré par un spectacle populaire, en l’occurrence celui du clown américain Ed Lavine qui se produisit au Théâtre Marigny en 1910 et en 1912, et qui était ainsi annoncé: «l’homme qui a été soldat toute sa vie». Son numéro comportait du jonglage sur une corde raide et, selon certains, du piano joué avec les orteils, ce à quoi la mélodie principale, dans les graves, renvoie peut-être.

La terrasse des audiences du clair de lune nous replonge dans l’univers tout en atmosphère d’Images. Debussy s’inspira d’un article de Le temps (décembre 1912) consacré à la cérémonie durant laquelle George V fut couronné empereur des Indes. Les mots ne sauraient dire l’absolue beauté sensuelle de cette pièce, l’un des grands miracles pianistiques de Debussy. La magie, à un niveau toutefois moins majestueux, imprègne aussi Ondine. L’inspiration, une nouvelle fois, a pu naître des illustrations de Rackham pour l’Undine de De La Motte Fouqué, paru en 1912. Mais il ne faut pas non plus manquer d’y voir une riposte à l’«Ondine» ravélienne (Gaspard de la nuit, 1909). Peut-être Debussy, qui se méfiait de la prolixité et du brio technique, se dit-il: «Je peux faire une aussi belle naïade que vous en moins de notes.»

Les deux préludes suivants nous entraînent une dernière fois à l’étranger. Debussy admirait plutôt le sang-froid des Anglais (là encore, c’était le bon temps …), mais il se limita à lui donner un petit coup de coude de temps en temps, comme ici, dans sa citation de «God Save the King». Il avait lu Dickens en français et le suffixe de Mr Pickwick avait été légèrement altéré: «P.P.M.P.C.» est, dit-on, mis pour «Perpetual President-Member Pickwick Club». Canope, a contrario, est l’une des pièces «intemporelles» de Debussy, inspirée par les couvercles des urnes funéraires égyptiennes—deux d’entre eux ornaient la cheminée du compositeur.

Le Livre II s’achève sur une dernière plaisanterie, avant de rentrer à la maison. Comme le titre de chaque pièce survient à la fin (… entre parenthèses et précédé de trois points de suspension), Debussy nous taquine peut-être en nous demandant de deviner le titre de ce vingt-troisième prélude. «Foules grouillantes sur le Boulevard des Italiens»? «Le petit train»? Non; juste Les tierces alternées. Et elles alternent, sans relâche. Feux d’artifice nous ramène à la vraie vie et à Paris. Comme nous le rappelle Robert Schmitz: «Selon un usage bien établi, le dernier coup d’un feu d’artifice (le bouquet) doit être le plus riche, le plus varié, le plus puissant de toute la soirée […] Rares sont les connaisseurs à ne pas trouver de place sur l’un des nombreux ponts qui enjambent la Seine pour assister, le soir du 14 juillet, à l’union du ciel et de la terre dans ce flamboyant jeu de pyrotechnie et de reflets.» Et comme les bribes de la Marseillaise s’évanouissent au loin, Debussy nous laisse méditer gaiement sur les merveilles que nous avons entendues et que nous nous sommes figurées.

Roger Nichols © 2006
Français: Hypérion

Wenn vierundzwanzig Stücke unter dem Namen Préludes veröffentlicht werden, dann drängt sich der Vergleich mit Chopin geradezu auf; wie jeder vernünftige Mensch bewunderte auch Debussy die Musik Chopins und widmete 1915 seine Études dem Andenken des polnischen Komponisten. Aber der Umstand, daß jedes der Préludes Debussys einen eigenen Titel trägt (der allerdings jeweils erst am Schluß und nicht am Anfang steht) rückt sie möglicherweise eher in die Nähe der Charakterstücke Schumanns oder Griegs—beides Komponisten, für die Debussy eine Vorliebe hatte.

Nichtsdestotrotz sind die Unterschiede ganz offenkundig. Es gibt bei Debussy keine übergreifende Thematik, wie bei Schumanns Carnaval oder seinen Kinderszenen; genauso wenig schwenkt der Komponist—von einem flüchtigen Zitat aus der Marseillaise einmal abgesehen—die nationalistische Fahne, wie etwa Grieg. Diese Préludes sind vielmehr „Szenen aus meinem Gefühlsleben“: Szenen, die der Komponist entweder in Wirklichkeit, auf Bildern oder Postkarten gesehen oder von denen er sich nach der Lektüre von Büchern oder Zeitungen in seiner Phantasie ein Bild gemacht hatte. Aber wie immer bei Debussy wird das Persönliche zum Allgemeinen und Idealen überhöht: Wir haben es bei dieser Sammlung nicht mit einer Symphonia domestica zu tun, und Szenen von Debussys Tochter Chouchou in der Badewanne bleiben uns ebenfalls erspart.

Es scheint, als habe Debussy für manche der Stücke des ersten Bandes bereits 1907 Skizzen angefertigt. Die Datierungen auf den vollendeten Autographen von neun der Préludes zeigen jedoch, daß er zwischen Anfang Dezember 1909 und dem 4. Februar 1910 auf Hochtouren arbeitete. Am nächsten Tag schrieb er an seinen Verleger, daß dieser Band fertig sei, und schon am 14. April war der Druck abgeschlossen (das waren noch Zeiten …). Debussy spielte Nr. 1, 2, 10 und 11 bei einem Konzert am 5. Mai, und es ist bekannt, daß alle Stücke, außer vielleicht Nr. 7, in den nächsten zehn Monaten in Paris zu hören waren. Datierungen für Band II lassen sich schwerer ermitteln, aber er wurde fast genau drei Jahre nach dem ersten veröffentlicht, und zwar am 19. April 1913. Debussy gab auch davon bereits vor der Veröffentlichung einen Vorgeschmack, indem er am 5. März die ersten drei Stücke aufführte, und gewiß waren bis Ende des Jahres alle bis auf die Nr. 11 zu hören.

Band I beginnt in der Welt des antiken Griechenlands, die im Vergleich mit den turbulenten Zuständen, welche im Paris der Vorkriegszeit herrschten, für Anmut und Stabilität stand. Es ist nicht sicher, woher die Inspiration zu Danseuses de Delphes stammte: Vielleicht war es eine Skulptur, die Debussy im Louvre gesehen hatte, oder eine von ihm im Museum von Delphi gesehene Darstellung einer Gruppe Priesterinnen der Diana, der sogenannten „Tänzerinnen der Säule von Akanthusblättern“, wie kürzlich von Christian Goubault vermutet. Debussy gehörte zwar keiner Religionsgemeinschaft an, war aber mit Sicherheit auf einer gewissen Ebene offen für das „Heilige“.

Voiles kann man sowohl mit „Schleier“ als auch mit „Segel“ übersetzen. Laut einer Aussage der Witwe des Komponisten aus dem Jahr 1924 ist die zweite Variante richtig. Debussy stellt hier zwei seiner bevorzugten „unakademischen“ Tonleitern gegenüber—unakademisch in dem Sinne, daß sie in den gängigen französischen Musiktheoriebüchern der Zeit normalerweise nicht vorkamen: Zwei Passagen in Ganztonharmonik umschließen sechs Takte Pentatonik—weit und breit kein einziger Halbton.

Die vollständige Textzeile, welcher der Titel des dritten Stückes entnommen wurde, lautet „Le vent dans la plaine suspend son haleine“ („Der Wind auf der Ebene hält den Atem an“), was Debussy darstellt, indem er das musikalische Material plötzlich zurückzieht, so daß nur ein murmelnder Hintergrund aus Sechzehnteln übrigbleibt. Die drei jähen Ausbrüche in der Mitte des Stückes sind daher um so beeindruckender. Auch das vierte Stück wurde durch eine Textzeile inspiriert, und zwar aus Baudelaires Harmonie du soir, einem Gedicht, das Debussy bereits 1889 als Lied vertont hatte. Das musikalische Material wird hier vom Intervall der Quarte durchdrungen, zuerst aufwärts, dann abwärts, und durch Taktlängen, die zwischen 5/4 und 3/4 schwanken, wird eine schwebende Atmosphäre erzeugt. Die Klänge und Düfte lösen sich am Schluß zu den Rufen entfernter Hörner auf.

Von Les collines d’Anacapri soll Madame Debussy gesagt haben, es sei lediglich ein „souvenir de Rome“ („eine Erinnerung an Rom“). Dies könnte sich also möglicherweise auf Debussys Zeit in der Villa Medici während der 1880er beziehen, wenngleich die Insel Capri 200 Kilometer weiter südlich liegt; er sollte Rom erst im Jahre 1914 wiedersehen. Welche Inspirationsquelle diesem Prelude auch zugrunde liegen mag—dieses Stück führt das Element des „Vulgären“ in die Préludes ein, nämlich eine Serie populärer Lieder, die in einem triumphalen, lichten Schluß kulminieren.

Mit Des pas sur la neige vollziehen wir den Schritt von der Wirklichkeit ins Imaginäre. Stechende jambische Rhythmen scheinen jede Bewegung, ja fast die Zeit zu zerstören. Über ihnen versuchen Legato-Phrasen Fuß zu fassen, doch es gelingt ihnen nicht, die Musik über ein piano hinaus zu heben, obwohl eine Phrase mit der Vortragsbezeichnung expressif et tendre („ausdrucksvoll und zart“) Größeres in sich zu bergen verspricht (bei 2'24). Doch bei ihrer Wiederkehr (bei 3'09) ist sie mit comme un tendre et triste regret („wie ein zartes und trauriges Bedauern“) bezeichnet. Es entsteht ein Bild physischer und spirituellen Verzweiflung, aus der Debussy keine Hoffnung des Entrinnens bietet, symbolisiert durch den hohlen Schlußakkord mit einem Abstand von fast vier Oktaven zwischen den beiden Händen.

Das siebte Prelude malt ein Bild von Gewalt, wie sie selten in Debussys Musik zu finden ist—mit Anweisungen wie strident („grell“), angoissé („verängstigt“), incisif („schneidend“) und furieux („wütend“). Dies kann man nicht mehr als Impressionismus bezeichnen (wenn Debussy denn wirklich einer solchen Kategorien zugeordnet werden kann), sondern vielmehr als Expressionismus, und das Stück entstand ein Jahr vor Bartóks Allegro barbaro und zwei Jahre vor Prokofjews Toccata. Der Titel Ce qu’a vu le vent d’ouest („Was der Westwind sah“) entstammt Hans Christian Andersens Erzählung Der Garten des Paradieses, aber da diese Geschichte nicht einen Hauch von Gewalt enthält, ist zu vermuten, daß Shelleys Ode to the West Wind, die Debussy in der französischer Übersetzung gelesen hatte, als Parallelquelle diente. Das Stück ließe sich kaum besser als mit Shelleys Vers „the tumult of thy mighty harmonies“ („der Tumult deiner gewaltigen Harmonien“) beschreiben.

Madame Debussy merkte zwar an, daß sich La fille aux cheveux de lin auf ein Gedicht von Leconte de Lisle bezog, sie sagte aber des weiteren, „es ist da noch etwas anderes, viel klarer, viel reeller, viel weniger literarisch, was ich nicht zu Papier bringen kann“. Und zum Schluß sagte sie zu ihrem Gesprächspartner, dies sei nur „unter uns“. Demnach zu urteilen scheint eine distanzierte, rückgratlose Interpretation hier fehl am Platz—Steven Osborne scheint gleicher Meinung zu sein—, und auch das Originalgedicht enthält die Zeilen „Ich will dein Flachshaar küssen/Und den Purpur deiner Lippen drücken“.

Die nächsten beiden Préludes zeigen zwei Beispiele dafür, wie Debussy versuchte, der oft mühsamen Wirklichkeit des Paris des frühen zwanzigsten Jahrhunderts zu entfliehen. In La sérénade interrompue führt er uns in fremde Länder, und zwar nach Spanien, einem Land nicht nur der Gitarren sondern auch der doppelten, gleichzeitigen Gedankenströme. Was genau bedeuten die beiden „Umpah“-Unterbrechungen (bei 1'29 und 1'39), die Debussys eigenem Orchesterstück Ibéria entlehnt sind? Eifersucht? Hohn? Bloßstellung? Oder neutrale Distanz? Der Zuhörer soll entscheiden. La cathédrale engloutie dagegen beschwört ein sehr genaues Bild der laut bretonischer Legende in den Fluten versunkenen Kathedrale von Ys herauf. Eine Oper zum gleichen Thema, Le roi d’Ys von Édouard Lalo, einem Komponisten, den Debussy sehr bewunderte, war im Mai 1888 an der Pariser Opéra-Comique uraufgeführt und in nur knapp über einem Jahr hundertmal gespielt worden. Debussy muß sie gesehen haben, und mit Sicherheit schätzte er das, was Steven Huebner als „Lalos scharfes harmonisches Vokabular und allgemeine Vermeidung von ,Füllstoff‘ […] sowie Lalos Image als einsamer Reisender“ bezeichnet hat. Wenn dann noch die Möglichkeit, durch Wasser erklingende Kathedralenglocken zu vertonen hinzukommt, so ist der Reiz des Stoffes durchaus verständlich.

Die letzten beiden Préludes des ersten Bandes haben einen fröhlicheren Grundton. Puck ist das Geschöpf Shakespeares, und wahrscheinlich hat ihn Debussy, wie von Roy Howat vermutet in einer von Arthur Rackham illustrierten Ausgabe aus dem Jahr 1908 kennengelernt. Pucks Luftakrobatik wird zunächst von Trompeten- und Hornrufen unterbrochen, mit denen sie dann später verschmilzt. Die „Minstrels“ des letzten Prelude waren auf der Promenade vor dem Grand Hotel im englischen Eastbourne, wo Debussy und seine zweite Frau im Jahre 1905 einen Teil des Sommers verbracht hatten, zu sehen und hören gewesen. Der Komponist behandelt die „vulgären“ Elemente auf verschiedene, immer raffinierte Art und Weise, indem er etwa plötzliche Tonartwechsel oder (bei 0'54) eine „spöttische“, auf Ganztonakkorden basierende Passage einsetzt. Diese beiden letzten Stücke mußte Debussy bei der Uraufführung als Zugabe wiederholen.

Die verstorbene Mary Antonietti, Pianistin und Cousine von Gustav Holst, die Debussy bei dessen London-Aufenthalt im Jahre 1909 kennengelernt hatte, erinnerte sich, daß der zweite Band der Préludes in England mit leichter Enttäuschung aufgenommen wurde. Daß dies auch sonst so war, läßt sich ebenfalls an den von Roy Howat zitierten Verkaufszahlen ablesen: „Bis zu Debussys Tod im März 1918 war Band I fünfmal neu aufgelegt worden, was insgesamt 8.360 Exemplare bedeutet; Band II war zweimal neu aufgelegt worden, mit insgesamt 4.000 Exemplaren.“ Auch wenn man den Vorsprung von drei Jahren für Band I mitrechnet, ist diese Diskrepanz dennoch erwähnenswert. Doch mit der Zeit ist der Reiz des zweiten Bandes offenkundiger geworden, und es scheint wahrscheinlich, daß die fortgeschrittenere Harmonik und Sprache für die verhältnismäßig schleppende Akzeptanz des Bandes verantwortlich waren.

In Brouillards stellt der Komponist den Nebel dar, indem er auf den weißen und auf den schwarzen Tasten zu spielende Figurationen gleichzeitig einsetzt—so daß in Folge grau entsteht. Ähnlich wie bei Des pas sur la neige durchbrechen mitunter melodische Fragmente die Düsternis, doch das Stück endet—einzigartig bei den Préludes—in einer komplexen, unaufgelösten Dissonanz. Bei Feuilles mortes besteht der Kontrast größtenteils in der Gegenüberstellung sinnlicher Akkorde und gequälter, chromatischer Linien in Oktaven. Madame Debussy zufolge schrieb ihr Mann das Stück „nach einem herbstlichen Spaziergang“. Vielleicht klingt in den Trompetenrufen (ab 1'28) eine in der Ferne gehörte Blaskapelle wider.

Im allgemeinen achtete Debussy darauf, aufeinanderfolgende Stücke in unterschiedlichen Tonarten zu setzen. In den beiden Fällen, in denen er diese Regel bricht—also zwischen Ce qu’a vu le vent d’ouest und La fille aux cheveux de lin (Fis-Dur und Ges-Dur) und hier zwischen Feuilles mortes und La Puerta del Vino (Cis-Dur und Des-Dur)—, unterstreicht die Identität der Tonarten noch die starken atmosphärischen Unterschiede. Ein verträumtes Cis-Dur verwandelt sich nun in dem Stück, das als Pendant zu La sérénade interrompue aus Band I gilt, in ein sonores, strahlendes Des-Dur. Die Inspiration für La Puerta del Vino lieferte eine Postkarte des maurischen „Weintors“ der Alhambra in Granada. Wieder einmal hört man, wie die Spanier gleichzeitig zwei Gedankenströmen folgen, was zu plötzlichen Ausbrüchen inmitten ruhiger, nachdenklicher Passagen führt. Die ab dem dritten Takt zu hörende zweitönige Trommelfigur, bleibt fast die Hälfte des Stückes auf einem tiefen Des verankert, bis sie (bei 1'39) plötzlich auf ein B hinab schwenkt. Ob sich Ravel, als er fünfzehn Jahre später seinen Boléro schrieb, vielleicht daran erinnert hat? Zum Schluß kehrt das Des zurück und widersetzt sich allen zunehmend halbherzigen Versuchen, es wieder zu verdrängen.

Auch Les fées sont d’exquises danseuses liegt eine gedruckte Inspirationsquelle zugrunde, und zwar Arthur Rackhams Illustration zu dem 1907 veröffentlichten Buch Peter Pan in Kensington Gardens von James M. Barrie, das Debussys Tochter Chouchou 1912 als Weihnachtsgeschenk bekam. Im Zentrum von Rackhams Zeichnung steht ein Spinnennetz, und auch Debussys Musik hat scheinbar wenig Substanz, ist aber stark in ihrer Struktur. Inmitten ihrer quecksilbrigen Eskapaden finden die Feen im Mittelteil trotzdem die Zeit, sich einen Walzer zu gönnen.

In Bruyères kehrt der Komponist zum Stil von La fille aux cheveux de lin zurück, und möglicherweise handelt es sich hierbei um das am frühesten entstandene Stück des zweiten Bandes. Madame Debussy beschreibt es als „die visuelle Heraufbeschwörung der einfachen Blüten“ des Heidekrauts. Auch „General Lavine“—excentric blickt zurück, und zwar zu Minstrels. Es wurde auf ähnliche Art und Weise von einer öffentlichen Veranstaltung inspiriert, nämlich der Show des amerikanischen Clowns Ed Lavine, der 1910 und 1912 am Marigny-Theater auftrat und als „der Mann, der sein Leben lang diente“ angekündigt wurde. Zu seiner Darbietung gehörte Jonglieren auf dem Seil und angeblich Klavierspielen mit den Zehen—eine Tätigkeit, die sich möglicherweise in der tiefliegenden Hauptmelodie widerspiegelt.

Mit La terrasse des audiences du clair de lune kehren wir in die atmosphärische Welt der Images zurück. Die Inspiration dafür lieferte ein Zeitungsartikel aus Le temps vom Dezember 1912, der die Hofzeremonie, in der George V zum Kaiser von Indien gekrönt wurde, beschrieb. Worte reichen nicht aus, um die schiere sinnliche Schönheit dieses Stückes zu beschreiben—eines von Debussys größten pianistischen Wundern. Ebenfalls zauberhaft, wenn auch weniger majestätisch, ist Ondine. Wieder einmal könnten auch hier Rackhams Illustrationen als Inspirationsquelle gedient haben, diesmal die zu De La Motte Fouqués 1912 erschienener Undine. Mit Sicherheit muß das Prelude aber auch als Antwort auf Ravels „Ondine“ aus dessen 1909 veröffentlichtem Gaspard de la nuit gehört werden. Vielleicht wollte Debussy, der jeglicher Weitschweifigkeit und technischer Brillanz mißtraute, damit sagen: „Ich kann mit weniger Tönen eine Wassernymphe genauso gut darstellen, wie Du“!

Die nächsten beiden Préludes führen zum letzten Mal in die Ferne. Debussy bewunderte die englische Gelassenheit (wie gesagt, das waren noch Zeiten …), allerdings war er durchaus bereit, sie ab und zu ein bißchen auf die Schippe zu nehmen, wie bei seinem hier verwendeten Zitat von „God Save the King“. Charles Dickens wird er auf französisch gelesen haben, wodurch sich Mr Pickwicks Namenszusatz wohl leicht veränderte: „P.P.M.P.C.“ soll für „Perpetual President-Member Pickwick Club“ gestanden haben. Canope dagegen ist eins von Debussys „zeitlosen“ Stücken und wurde von den Kanopendeckeln ägyptischer Begräbnisurnen inspiriert, von denen zwei auf Debussys Kaminsims standen.

Band II endet mit einem letzten Scherz, bevor sich der Kreis schließt. Da die Stücktitel jeweils am Schluß stehen (… in Klammern und mit drei Punkten davor), könnte es sein, daß Debussy den Zuhörer beim 23. Prelude ein wenig neckt, indem er ihn über den Titel des Stücks spekulieren läßt. „Großes Gedränge auf dem Boulevard des Italiens“? etwa, oder „Der kleine Zug“? Nichts dergleichen: Das Stück heißt einfach Les tierces alternées, „alternierende Terzen“—und das ohne Unterlaß. Mit Feux d’artifice kehren wir wieder in die Wirklichkeit und nach Paris zurück. Robert Schmitz erinnert uns an „den festen Brauch, daß die letzte Einlage bei einem Feuerwerk (,le bouquet‘) die üppigste, vielseitigste und kräftigste des ganzen Abends sein sollte […] Es gibt wenige Kenner, die sich am Abend des 14. Juli nicht einen Platz auf einer der vielen Brücken über die Seine aussuchen, um mitzuerleben, wie sich Himmel und Erde in diesem feurigen Zusammenspiel von Pyrotechnik und Reflexionen vereinen.“ Und während die Fetzen der Marseillaise in der Ferne verklingen, läßt uns Debussy, glücklich über die gehörten und in unserer Vorstellung gesehenen Wunder nachdenkend, zurück.

Roger Nichols © 2006
Deutsch: Bettina Reinke-Welsh

I wonder if Schnabel’s maxim that the music of Mozart is ‘too easy for children and too difficult for adults’ should be extended to Debussy. Nearly every piano student plays at least a couple of Debussy’s pieces at some time, cheerfully oblivious to the tremendous energy that professionals expend working out how to play them. Debussy famously told his teacher that, in composing: ‘There is no theory. You merely have to listen. Pleasure is the law.’ What Debussy hears and meticulously writes down is music that often sounds free, almost improvisatory; a notable example is «Les sons et les parfums tournent dans l’air du soir» which contains, in the space of three pages, no fewer than twenty tempo-related instructions. The challenge of translating all this into something that sounds completely natural and self-evident is prodigious, but when one finally manages to assimilate all these little nuances, it points towards a wonderfully subtle sense of ebb and flow that is, it seems to me, innate to Debussy’s music.

I was struck while preparing this recording by the enormous scope of these preludes—what other collection of pieces manages to create so many utterly distinct and compelling worlds? There is a tendency towards introversion that can be seen in simple dynamics—of the twenty-four preludes, fourteen begin pianissimo, seven begin piano and three begin forte. Nevertheless, the variety of mood and texture is stunning, from the crashing violence of Ce qu’a vu le vent d’ouest to the subdued hopelessness of Des pas sur la neige to the slapstick humour of Minstrels. I also have to mention La cathédrale engloutie, which in terms of pure sonority is perhaps the greatest piano piece ever written, and certainly is one of the greatest gifts a composer ever gave to budding piano players. If only they knew what they were getting themselves into … In closing, I would like to acknowledge the work of Roy Howat, whose recent Durand edition of the Préludes points out some important errors in previous scores, most notably in La cathédrale engloutie. He also makes an interesting case for a bar having been omitted in error in Les tierces alternées; I think the suggestion is probably correct and so I have incorporated it into this performance.

Steven Osborne © 2006

Je me demande si la maxime de Schnabel à propos de la musique de Mozart («trop facile pour les enfants et trop difficile pour les adultes») ne pourrait pas s’appliquer à Debussy. Tout élève pianiste, ou presque, joue, à un moment donné, au moins quelques œuvres de Debussy, joyeusement inconscient de l’immense énergie déployée par les professionnels pour trouver comment les jouer. On connaît le célèbre mot de Debussy qui, parlant de la composition, dit à son professeur: «Il n’y a pas de théorie. Il suffit d’écouter. Le plaisir, voilà la loi.» Ce que Debussy entend et consigne méticuleusement, c’est une musique qui semble souvent libre, presque improvisée, comme l’illustre remarquablement «Les sons et les parfums tournent dans l’air du soir», qui renferme pas moins de vingt instructions de tempo en trois pages. Traduire tout cela en une chose qui paraisse totalement naturelle et évidente est un prodigieux défi, mais une fois toutes ces petites nuances enfin assimilées, on tend vers un flux et reflux merveilleusement subtil, immanent, selon moi, à la musique de Debussy.

En préparant cet enregistrement, j’ai été frappé par l’immense envergure de ces préludes—quel autre recueil parvient à créer des univers aussi profondément distincts et envoûtants? La tendance est à l’introversion, comme l’attestent les simples dynamiques—sur les vingt-quatre préludes, quatorze commencent pianissimo, sept piano et trois forte. Ce qui n’empêche en rien une variété de texture et de climats saisissante, qui va de la violence choc de Ce qu’a vu le vent d’ouest à la désespérance sombre de Des pas sur la neige en passant par l’humour bouffon de Minstrels. Je n’oublie pas non plus La cathédrale engloutie qui, en termes de sonorité pure, est peut-être la plus grande pièce de piano jamais écrite—en tout cas, l’un des plus grands cadeaux qu’un compositeur ait jamais faits aux pianistes en herbe. Si seulement ils savaient dans quoi ils se lançaient …

Pour conclure, j’aimerais saluer le travail de Roy Howat, dont la récente édition des Préludes, chez Durand, souligne d’importantes erreurs commises dans les éditions passées, surtout dans La cathédrale engloutie. Il évoque également l’intéressante éventualité d’une mesure qui aurait été malencontreusement omise dans Les tierces alternées. Cette hypothèse m’ayant paru vraisemblable, je l’ai intégrée à la présente interprétation.

Steven Osborne © 2006
Français: Hypérion

Ich frage mich, ob man die von Artur Schnabel aufgestellte Maxime, die Musik Mozarts sei „zu einfach für Kinder und zu schwer für Erwachsene“, auch auf Debussy ausdehnen sollte. Fast jeder Klavierschüler spielt irgendwann einmal mindestens ein paar Stücke von Debussy, in glücklicher Unwissenheit darüber, welche Unmengen von Energie professionelle Pianisten darauf verwenden, sich ihnen zu nähern. Debussy stellte seinem Lehrer gegenüber den berühmt gewordenen Grundsatz auf, daß es beim Komponieren „keine Theorie gibt. Man muß nur zuhören. Die einzige Regel ist Vergnügen“. Was Debussy hört und akribisch aufschreibt, ist Musik, die sich oft frei, ja beinahe improvisatorisch anhört; ein besonderes Beispiel dafür ist «Les sons et les parfums tournent dans l’air du soir»—auf nur drei Seiten finden sich hier nicht weniger als zwanzig das Tempo betreffende Anweisungen. Die Herausforderung, dies alles in etwas umzusetzen, was vollkommen natürlich und selbstverständlich klingt, ist ungeheuer, doch wenn es dann gelingt, all diese kleinen Nuancen zu integrieren, ergibt sich ein wunderbar subtiles Auf und Ab, das, wie mir scheint, Debussys Musik naturgemäß innewohnt.

Bei der Vorbereitung dieser Aufnahme beeindruckte mich besonders die enorme Bandbreite dieser Préludes—wo sonst findet man eine Sammlung von Stücken, die so viele vollkommen unterschiedliche und spannende Welten zu schaffen imstande ist? Insgesamt läßt sich eine Tendenz zur Introvertiertheit festzustellen, was schon an der Dynamik erkennbar ist—von den vierundzwanzig Préludes beginnen vierzehn im pianissimo, sieben im piano und drei im forte. Trotzdem ist die Vielfalt von Stimmungen und Texturen überwältigend, von der krachenden Gewalt von Ce qu’a vu le vent d’ouest über die gedämpfte Hoffnungslosigkeit von Des pas sur la neige bis hin zum Klamauk von Minstrels. La cathédrale engloutie muß ich ebenfalls erwähnen, da dies, was die Klangfülle angeht, vielleicht das großartigste Klavierstück ist, das je geschrieben wurde—und mit Sicherheit eins der größten Geschenke, das je ein Komponist angehenden Pianisten gemacht hat. Wenn sie nur wüßten, worauf sie sich einlassen …

Abschließend möchte ich die Aufmerksamkeit auf die Arbeit von Roy Howat lenken: Seine kürzlich bei Durand erschienene Ausgabe der Préludes weist auf einige wichtige Fehler in früheren Editionen hin, insbesondere bei La cathédrale engloutie. Auch für seine These, daß bei Les tierces alternées ein Takt versehentlich ausgelassen wurde, legt er interessante Gründe dar; ich halte seinen Vorschlag für höchstwahrscheinlich richtig und habe ihn deshalb in dieser Einspielung aufgegriffen.

Steven Osborne © 2006
Deutsch: Bettina Reinke-Welsh