Proudly a fifth generation Nevadan, Eric Whitacre was born on the second day of the 1970s in Reno, Nevada—north east of San Francisco, directly north of Yosemite National Park and just east of the American Sierra Nevada ranges. His musical upbringing matched the lack of focus and patchiness of most of his contemporaries: piano lessons that ‘didn’t really stick’, as he recalls, because he couldn’t take the practice regime; playing the trumpet in junior high marching band for a few years, until he was kicked out for being troublesome; playing synthesizers in a teenage techno-pop band with the adolescent dream of being a rock star.

To his surprise he was admitted to the University of Nevada, Las Vegas, as a Music Education major, despite not being able to read music. And it was extra-curricular interests—not Vegas gambling but women—that sparked a major turning point: ‘I was sort of tricked into joining the choir (there were a lot of cute girls in the soprano section) and on the first day of class we started rehearsing the Kyrie from the Mozart Requiem. My life was profoundly changed on that day, and I became a choir geek of the highest order.’

From there the creative impulse took over—dreams of rock stardom morphed into serious compositional study, there was the publication of his first work at the age of twenty-one, and a move to New York’s Juilliard School in 1995 for a Masters with John Corigliano and David Diamond.

Since that first choral piece, Go, lovely Rose, at the age of twenty-one, Whitacre’s work has centred around music for voices. ‘Writing for chorus is and—I assume—will always be my vocation in the truest sense of the word, a real calling’, he asserts. But two years later, at the age of twenty-three, Whitacre wrote a work for that other staple of American college campus and community music-making—the symphonic wind band.

This was Ghost Train, which Whitacre has described, perhaps with unjust self-deprecation in an essay on orchestration, as ‘just a giant half-educated guess. I really didn’t know what I was doing, and I think I ended up making some choices by accident that inadvertently made the ensemble sound fresh.’

He describes the enormous success of Ghost Train (over a thousand performances and forty recordings to date) as ‘a complete fluke—it skyrocketed to fame here and abroad, and suddenly afforded me the opportunity to become a full-time professional composer. So I ran with it.’

It is a story up to now, then, of easy serendipity (coupled, of course, with evident intuitive musicianship and raw talent): joining the college choir because of the cute sopranos … and becoming one of America’s most successful choral composers within a few years; writing a wind band piece with the proverbial blindfold on … and generating a torrent of commissions and performances for the same forces around the world.

Whitacre’s musical influences are broad and far from exclusively classical. The pop/rock core of his musical upbringing prior to the college-days classical music epiphany is equally present in his work (we might hear, in particular, the melodic ease and richly compound harmonic textures of pre-punk, keyboard-dominated prog-rock). In that respect, he is probably quite typical of the younger generation of ‘classical’ composers, raised on an omnivorous musical diet and with less of an old-school sense of high-art/low-art hierarchy. It is revealing, perhaps, that he describes his recent work based on Paradise Lost as an ‘opera/musical’ which, he says, combines ‘elements of traditional theatrical music with trance, dance and ambient electronica’.

But aside from issues of genre definitions or blurring of stylistic boundaries Whitacre’s aims are simple: ‘Most of all, I want the music to be relevant, and honest, and pure.’

Purity, directness of expression, a keen sense of climax and anti-climax, a wide-eyed receptiveness to moments of ecstasy: these are constants and key characteristics in Whitacre’s often sublime music. By the standards of the last century’s more adventurous choral explorations, it is fundamentally conservative music, with few surprises or innovations harmonically or rhythmically. But it is surely Whitacre’s craftsmanship and impeccable sense of musical judgment that has spoken to many thousands of choristers and audience members in North America, and increasingly beyond; clashes strikingly made and deliciously resolved, triads piled on top of each other into shimmering clusters, beautifully made voice-leading. The way he lands on words, how he judges when and where to make a musical–emotional effect, the way he makes certain chords, or chord progressions, speak is extraordinarily refined and eloquent.

His choice of texts, the way he explains such choices, and his performance instructions are refreshingly direct and uncomplicated. For I hide myself, an Emily Dickinson setting, he writes: ‘Just a simple song, really. All of the musical suggestions come from a careful study of the poem, a quiet, passionate soul occasionally speaking a little bolder than the age will allow. She loves almost to the point of distraction, and this mood must prevail in the performance: shy and sullen, her passion surging to the surface only to sink back into the silence that is herself.’

For Water Night (1995), a subtle, ecstatically poised response to a remarkable poem by the Mexican, Nobel Prize-winning writer Octavio Paz (1914–1998), Whitacre wrote: ‘The poetry of Octavio Paz is a composer’s dream. The music seems to set itself (without the usual struggle that invariably accompanies this task) and the process feels more like cleaning the oils from an ancient canvas to reveal the hidden music than composing.’

The feel of this music, its reflective poise and its moments of mystical wonder, encourage the thought that it is overtly religious. But Whitacre refutes this: ‘I’m not Christian, nor do I consider myself to be religious. The poetry that I choose simply speaks deeply to me, and I just do my best to illuminate the words with music. For me, setting When David heard had nothing to do with its religious connotations, but rather its very human drama. It was written for a dear friend who lost his son, and was intended to give him some small measure of peace and meaning.’

There is a similar ambiguity with Whitacre’s three E E Cummings settings, which he describes as ‘Three Songs of Faith’ (or ‘of Praise’ elsewhere), and as ‘a cycle of pieces about my own personal faith’: personal faith, then, as a private ‘belief system’ and reflections on the spiritual and unknowable, not circumscribed by ‘religious’ faith. In his note for i thank You God for most this amazing day Whitacre comments: ‘The poetry strikes me as shiny and brilliant, and many of the chords (especially settings of the words painting the indescribable, i.e. “infinite”, “You”, “opened”, “God”) are intentionally designed to shimmer.’ And about hope, faith, life, love he admits to having had trouble setting the whole poem, which would call for vibrant and virtuosic music, ‘a real show piece … the more I thought about faith however, the more introspective I became, and I modified the poem entirely to fit that feeling. I took only the first four words (“hope, faith, life, love”) and the last four (“dream, joy, truth, soul”) and set each of them as a repeating meditation.’

While Whitacre chose to set just eight words from that Cummings poem, for Lux aurumque he decided to have another poem translated into another language altogether before he set it. And unusually, it was not from a dead language into the vernacular, but the reverse. According to Whitacre, Edward Esch is ‘a recluse, in the truest sense of the word … born sometime in the early ’70s, but rarely making a public appearance’. A short poem of his was translated into Latin by a close friend of the composer, Charles Anthony Silvestri. Perhaps, like Stravinsky with his Oedipus Rex, Whitacre was drawn to the ritual antiquity of Latin? ‘Yes, I’m in love with Latin, the sounds of the vowels, the consonants, the logic of it all, the ancient quality it has. It just felt right to translate the text.’

Whitacre finds the poetry of Silvestri, a Vegas-born Los Angeles history teacher, ‘rich and full of possibility’. Her sacred spirit soars reads as a pastiche Elizabethan madrigal text, a hymn to Cecilia and Fair Oriana that Whitacre sets for double choir with characteristic fluency (as steeped in stepwise movement as the Cummings setting i will wade out is intervallically more angular).

Silvestri’s poem Sleep is, in effect, a parody text created for the unusual reason of legal necessity (parody in the sense of applying new words to pre-existing music). Whitacre set Robert Frost’s ‘Stopping by Woods on a Snowy Evening’ in 2000, as a commission from a Texan lawyer/soprano in memory of her parents. He subsequently discovered, to his dismay, that the Robert Frost Estate forbade the poem’s setting to music (although twenty other settings apparently already existed). Forced with the prospect of denying publication of this work until the poem came out of copyright in 2038, Whitacre asked Silvestri to write an alternative text; the structure needed to be maintained, and certain words from the Frost poem, such as the recurring ‘sleep’, needed to be incorporated. It was an elegant solution to a problem that Whitacre evidently and understandably found exasperating (he freely admits culpability for not securing permission to set the text in advance; but it is another case of the law’s potential to obstruct Art’s true path …).

No such copyright and public domain issues could arise with other poets Whitacre has set: This Marriage, a simple, touching, homophonically parallel setting of the thirteenth-century Persian Sufi mystic, Rumi; Edmund Waller’s Go, lovely Rose from 1645; and Emily Dickinson’s I hide myself—the last two of which, together with the dance-like setting of Federico García Lorca’s With a lily in your hand, form Whitacre’s Three Flower Songs.

In addition to Water Night, two other Octavio Paz settings appear on this disc: the dreamy, erotic A Boy and a Girl, and Cloudburst. Apart from being the most episodic and adventurous work, the latter is the only non a cappella work here, and reveals through some striking effects Whitacre’s keen imagination for colour. Piano and percussion (including wind chimes and thunder sheets) are joined by handbells, as well as clapping, finger-clicking and thigh-tapping by the singers to create, most effectively, a simulated rainstorm.

‘The Cloudburst is a ceremony’, Whitacre writes, ‘a celebration of the unleashed kinetic energy in all things. The mood throughout is reverent, meditative and centered … the performer must take the spiritual journey with total respect for the power of the water and profundity of the rebirth.’ New-agey stuff on paper, perhaps, but the musical results are wholly convincing and lacking in phoniness. Magical new sounds, singability and a special atmosphere, simply and resourcefully achieved—considerable achievements from a composer twenty-two at the time, whose exposure to classical music and its notation was non-existent just a few years previously.

Meurig Bowen © 2006

Fier d’appartenir à une famille établie depuis cinq générations dans le Nevada, Eric Whitacre est né un deux janvier, dans les années 1970, à Reno—au nord-est de San Francisco, juste au nord du Yosemite National Park et à l’est de la Sierra Nevada américaine. Comme la plupart de ses contemporains, il a eu une éducation musicale marquée par l’absence d’intérêt et l’irrégularité: des leçons de piano, dont il se rappelle qu’elles «ne collèrent pas vraiment», car il ne put se faire aux gammes; de la trompette, dont il joua, pendant plusieurs années, dans une fanfare scolaire des plus cadencées, avant d’en être renvoyé pour cause de mauvais caractère; des synthétiseurs, dont il joua dans un groupe techno-pop avec le rêve adolescent de devenir une rock star.

À sa surprise, l’université du Nevada, à Las Vegas, l’admit comme étudiant en musique—une musique qu’il ne savait pas lire. Et ce furent des centres d’intérêt extrascolaires—pas les jeux de La Vegas, mais les femmes—qui déclenchèrent un tournant capital: «Je m’étais un peu arrangé pour entrer dans le chœur (il y avait pas mal de filles mignonnes chez les sopranos) et, le premier jour de classe, on a commencé à répéter le Kyrie du Requiem de Mozart. Ce jour-là, ma vie a profondément changé et je suis devenu un bouffon de chœur de tout premier ordre.»

Dès lors, l’élan créatif prit le relais—les rêves de devenir une vedette rock se métamorphosèrent en une étude sérieuse de la composition; il y eut la publication de sa première œuvre, à l’âge de vingt et un ans, et un passage à la Juilliard School de New York, en 1995, pour un Masters avec John Corigliano et David Diamond.

Depuis cette première pièce chorale, Go, lovely Rose, l’œuvre de Whitacre s’est centrée autour de la musique pour voix. «Écrire pour chœur est et—je suppose—sera toujours ma vocation, au sens le plus vrai du terme, un véritable appel», affirme-t-il. Mais deux ans plus tard, à l’âge de vingt-trois ans, il écrivit une œuvre pour cet autre élément fondamental des campus américains et de la musique en groupe: l’orchestre symphonique d’instruments à vent.

Et ce fut Ghost Train, que Whitacre décrivit, dans un essai sur l’orchestration comme «une immense supposition à demi informée. Je ne savais vraiment pas ce que je faisais et je pense que j’ai fini par faire des choix au hasard qui, par inadvertance, ont fait paraître l’ensemble frais»—des mots peut-être teintés d’un injuste dénigrement de soi.

Pour Whitacre, l’énorme succès de Ghost Train (plus de mille interprétations et quarante enregistrements à ce jour) fut «un coup de bol total—c’est devenu célèbre d’un coup, ici et à l’étranger, et ça m’a soudain donné la possibilité de devenir compositeur professionnel à plein temps. Alors, je m’y suis mis.»

Tout cela n’est donc qu’une histoire d’heureux hasards (couplés, bien sûr, à une évidente musicalité intuitive et à un talent brut): entrer dans le chœur du collège à cause des sopranos mignonnes … et devenir, en quelques années, l’un des compositeurs choraux les plus couronnés de succès d’Amérique; écrire un morceau pour orchestre d’instruments à vent avec le légendaire bandeau sur les yeux … et susciter à travers le monde un torrent de commandes et d’interprétations par ces mêmes forces musicales.

Les influences musicales de Whitacre sont vastes et loin d’être exclusivement classiques. Le cœur pop–rock de sa formation musicale—avant la révélation du classique, à l’université—est tout autant présent dans son œuvre (comme l’attestent, notamment, l’aisance mélodique et les textures harmoniques richement composées du rock progressif prépunk, dominé par le clavier). À cet égard, il incarne probablement bien la jeune génération de compositeurs «classiques», élevés au régime musical omnivore et avec tout sauf un sens de la hiérarchie «vieille école» art noble/art vulgaire. Et peut-être est-il révélateur de l’entendre décrire son œuvre récente, fondée sur Paradis perdu, comme un «opéra/comédie musicale» combinant «des éléments de musique de scène traditionnelle avec de la musique électronique trance, dance et ambient».

Mais en dehors des questions de définitions de genre ou de brouillage des frontières stylistiques, les buts de Whitacre sont simples: «Avant tout, je veux que la musique soit pertinente, honnête et pure.»

Pureté, franchise d’expression, sens aigu de l’apogée et de la chute, réceptivité candide aux moments d’extase: telles sont les constantes et les clés de la musique, souvent sublime, de Whitacre. Comparé aux investigations chorales, plus osées, du siècle passé, cette musique est fondamentalement conservatrice, pauvre en surprises, en innovations harmoniques ou rythmiques. Mais la maîtrise et le jugement musical impeccable de Whitacre ont sans aucun doute parlé à des milliers de choristes et de mélomanes en Amérique du Nord, mais aussi ailleurs, de plus en plus—dissonances remarquablement conçues et délicieusement résolues, triades empilées les unes sur les autres jusqu’à former des clusters chatoyants, conduite des parties merveilleusement menée. La manière dont il se pose sur les mots, dont il estime où et quand faire un effet musicalo-émotionnel, sa façon de faire parler certains accords, ou certaines progressions d’accords: tout est extraordinairement raffiné et éloquent.

Ses choix de textes, sa manière de les expliquer et ses instructions sont d’une franchise et d’une simplicité rafraîchissantes. Voici ce qu’il écrit à propos de I hide myself, mise en musique d’un texte d’Emily Dickinson: «Juste un simple song, vraiment. Toutes les suggestions musicales découlent d’une étude minutieuse du poème, où une âme paisible et passionnée parle parfois avec un peu plus de hardiesse que ce que l’époque lui permet. Elle aime presque à la folie, et ce climat doit prévaloir dans l’interprétation: timide et renfrognée, sa passion ne point à la surface que pour ressombrer dans le silence qui est elle-même.»

Concernant Water Night (1995), réponse subtile, à la grâce extatique, apportée à un remarquable poème du prix Nobel de littérature mexicain Octavio Paz (1914–1998), Whitacre écrivit: «La poésie d’Octavio Paz est un rêve pour tout compositeur. La musique semble se mettre en place toute seule (sans l’habituelle lutte qui accompagne invariablement cette tâche) et le processus s’apparente davantage au nettoyage de la peinture à l’huile sur une toile ancienne, pour révéler la musique cachée, qu’à de la composition.»

Par le sentiment qu’elle dégage, par son équilibre et par ses moments d’émerveillement mystique, cette musique donne à penser qu’elle est ouvertement religieuse. Ce que Whitacre réfute: «Je ne suis pas chrétien, et je ne me considère pas non plus comme religieux. Le poème que j’ai choisi me parle profondément, c’est tout, et je fais juste de mon mieux pour enluminer les mots avec la musique. Pour moi, mettre en musique When David heard n’a rien à voir avec les connotations religieuses du texte, mais plutôt avec son drame tout humain. Cette pièce fut écrite pour un ami cher qui a perdu son fils, pour lui donner un peu de paix et de sens.»

La même ambiguïté marque les trois mises en musique de textes d’E. E. Cummings, présentées par Whitacre comme «Trois chants de foi» (ou, ailleurs, «de louange»), «un cycle de pièces sur ma propre foi». La foi personnelle est alors vue comme un «système de croyances» privé, un ensemble de réflexions sur le spirituel et l’inconnaissable, non circonscrit par la foi «religieuse». I thank You God for most this amazing day inspira à Whitacre ce commentaire: «La poésie me frappe par son éclat, son brillant, et nombre des accords (surtout les mises en musique des mots dépeignant l’indescriptible, tels «infini», «Vous», «ouvert», «Dieu») sont délibérément conçus pour scintiller.» S’agissant de hope, faith, life, love, Whitacre reconnaît avoir peiné à mettre en musique l’intégralité du poème, qui appelait une musique vibrante et virtuose, «un modèle du genre … mais plus je pensais à la foi, plus je devenais introspectif, et j’ai complètement modifié le poème pour coller à ce sentiment. Je n’en ai pris que les quatre premiers («hope, faith, life, love») et les quatre derniers mots («dream, joy, truth, soul»), que j’ai mis en musique comme une méditation répétitive.»

S’il choisit de ne mettre en musique que huit mots de ce poème de Cummings, Whitacre décida, pour Lux aurumque, de faire traduire un poème dans une langue complètement différente avant de le mettre en musique. Et, pour une fois, il s’agit de traduire une langue vernaculaire en langue morte—et non l’inverse. Selon Whitacre, Edward Esch est «un reclus, au sens le plus vrai du terme, né au début des années 1970 et n’apparaissant que rarement en public.» Un ami intime du compositeur, Charles Anthony Silvestri, traduisit un des courts poèmes d’Esch en latin. Peut-être Whitacre fut-il, comme Stravinsky avec son Oedipus Rex, attiré par l’antiquité rituelle du latin. «Oui, je suis amoureux du latin, les sonorités des voyelles, des consonnes, la logique de tout cela, sa vertu ancienne. Ça tombait pile pour traduire ce texte.»

Whitacre trouve la poésie de Silvestri, un professeur d’histoire né à Vegas et établi à Los Angeles, «riche et pleine de possibilités». Her sacred spirit soars est un pastiche d’un texte madrigalesque élisabéthain, une hymne à Cecilia et à la belle Oriana que Whitacre met en musique pour double chœur avec une aisance caractéristique (aussi imprégnée de mouvements par degrés conjoints que i will wade out, sur un texte de Cummings, a des intervalles hachés).

Sleep, poème de Silvestri, est en réalité une parodie créée pour d’inhabituelles questions de droit (parodie signifiant ici l’application de nouveaux mots à une musique préexistante). En 2000, Whitacre mit en musique «Stopping by Woods on a Snowy Evening» de Robert Frost—une commande d’une femme de loi/soprano texane, en mémoire de ses parents. Mais il découvrit bientôt, à son grand désarroi, que le Robert Frost Estate interdisait toute mise en musique de ce poème (dont il existait, pourtant, déjà vingt versions). Contraint de refuser toute publication de cette œuvre jusqu’à ce que le poème soit libre de droits, en 2038, Whitacre chargea Silvestri d’écrire un texte de remplacement: il fallait garder la structure du poème de Frost, et certains mots, tel le «sleep» récurrent, devaient être intégrés. Ainsi solutionna-t-on avec élégance un problème que Whitacre trouva manifestement, et on le comprend, exaspérant (il reconnaît volontiers être coupable de ne pas avoir vérifié s’il pouvait, ou non, mettre le texte en musique; et il semble que les gens de loi soient en mesure d’obstruer le vrai chemin de l’art).

Pareilles questions de droit et de domaine public n’auraient pu survenir avec les autres poètes choisis par Whitacre: This Marriage est en effet une mise en musique simple, émouvante et homophoniquement parallèle du mystique soufi persan du XIIIe siècle, Rumi; Go, lovely Rose est d’Edmund Waller (1645) et I hide myself est d’Emily Dickinson—ces deux dernières pièces formant, avec la mise en musique dansante de With a lily in your hand de Federico García Lorca, les Three Flower Songs de Whitacre.

Outre Water Night, deux mises en musique de textes d’Octavio Paz figurent sur ce disque: l’onirique et érotique A Boy and a Girl et Cloudburst. Cette œuvre, la plus épisodique et la plus osée, est aussi la seule de ce disque à ne pas être a cappella; elle révèle, à travers quelques effets saisissants, l’imagination absolue de Whitacre en matière de couleur. Piano et percussions (dont des carillons éoliens et des thunder sheets [grandes plaques de métal que l’on frappe pour imiter le bruit du tonnerre—NdT] sont rejoints par des clochettes maniées par les chanteurs, mais aussi par des battements de mains, des claquements de doigts et des frappements de cuisses pour simuler, avec une réelle efficacité, une pluie torrentielle.

«Cloudburst est une cérémonie», écrit Whitacre, «une célébration de l’énergie cinétique libérée en toute chose. Le climat est de bout en bout révérencieux, méditatif et concentré … l’interprète doit envisager le voyage spirituel avec un total respect pour le pouvoir de l’eau et la profondeur de la renaissance.» Ce qui peut paraître new age sur le papier, mais les résultats musicaux sont des plus convaincants et tout sauf tape-à-l’œil. Nouvelles sonorités magiques, «chantabilité» et atmosphère particulière, créée avec simplicité et inventivité—autant de réalisations considérables pour un compositeur de vingt-deux ans, qui ignorait encore tout de la musique classique et de sa notation moins de dix ans auparavant.

Meurig Bowen © 2006
Français: Hyperion Records Ltd

Eric Whitacre ist stolz darauf, zu einer Familie zu gehören, die schon seit fünf Generationen in Nevada lebt. Er wurde am zweiten Tag der 1970iger Jahre in Reno, Nevada geboren—nordöstlich von San Francisco, direkt nördlich des Yosemite-Nationalparks und nur ein wenig östlich der amerikanischen Sierra Nevada-Berge. Seine Musikausbildung glich in ihrer Ziellosigkeit und Zufälligkeit der musikalischen Erziehung des größten Teils seiner Zeitgenossen: Klavierstunden, die nach Aussagen des Komponisten „nicht richtig anschlugen“, weil er sich nicht an eine Übungsdisziplin halten konnte; Trompetenspiel in der Marschkapelle seiner Schule in den letzten Jahren seiner Grundschulzeit, bis er wegen störenden Verhaltens herausgeworfen wurde; das Spielen eines Synthesizers in einer pubertierenden Technopopband mit dem ausgewachsenen Traum, ein Rockstar zu sein.

Zu Whitacres Überraschung wurde er an der University of Nevada, Las Vegas zu einem Musikpädagogikstudium zugelassen, obwohl er keine Noten lesen konnte. Einen entscheidenden Wendepunkt sollten Interessen außerhalb des akademischen Rahmens—nicht Las Vegas’ Glücksspiel, sondern Frauen—herbeiführen: „Ich wurde irgendwie überlistet, dem Chor beizutreten (wo es ein paar hübsch Mädchen unter den Sopranen gab), und in der ersten Probe im Semester begannen wir, das Kyrie aus Mozarts Requiem zu üben. Von diesem Tag an war mein Leben völlig verändert, und ich wurde ein Chor-Fanatiker der schlimmsten Sorte.“

Seit jenem Erlebnis übernahmen die kreativen Impulse die Regie—Träume von einer Karriere als Rockstar mündeten in ernsthafte Kompositionsstudien. Die Veröffentlichung seines ersten Werkes geschah im Alter von 21 Jahren, gefolgt 1995 von einem Umzug nach New York zur Julliard School für ein Masters-Programm bei John Corigliano und David Diamond.

Seit jenem ersten Chorstück Go, lovely Rose im Alter von 21 Jahren konzentrierte sich Whitacres Arbeit auf Musik für Gesang. „Das Komponieren für Chor ist und—so nehme ich an—wird auch weiterhin immer meine Berufung im wahrsten Sinne des Wortes bleiben, eine richtige Lebensaufgabe“, sagt er. Zwei Jahre später, mit 23, schrieb Whitacre nun ein Stück für eine andere an amerikanischen Universitäten und Gemeinden häufig anzutreffende Besetzung—das sinfonische Blasorchester.

Das Stück heißt Ghost Train [Geisterzug]. Mit vielleicht zu starker Selbstkritik behauptete Whitacre später in einem Artikel über Orchestrierung, dieses Werk sei „nur ein gigantisches halbfundiertes Experiment. Ich wusste wirklich, was ich tat, und ich nehme an, ich traf am Ende einige Entscheidungen durch Zufall, die versehentlich dazu führten, dass das Ensemble frisch klingt.“

Er beschreibt hier den enorm erfolgreichen Ghost Train (bisher über eintausend Aufführungen und vierzig Einspielungen) als einen „einen totalen Zufall—das Stück hatte hier und im Ausland blitzartigen Erfolg und gab mir plötzlich die Möglichkeit, hauptberuflich zu komponieren. Da nahm ich die Gelegenheit wahr.“

Hier haben wir es also bis heute mit einer Geschichte zufälliger glücklicher Umstände zu tun (zusammen natürlich mit den offensichtlichen intuitiven musikalischen Fähigkeiten und dem schieren Talent): Beitritt eines Collegechors wegen der hübschen Soprane … Entwicklung zu einem der erfolgreichsten amerikanischen Chorkomponisten innerhalb von wenigen Jahren; Komposition eines Blasorchesterstücks ohne sprichwörtlich die blasseste Ahnung … eine Flut von internationalen Aufträgen und Aufführungen für die gleichen Besetzungen.

Whitacres musikalische Vorbilder sind mannigfaltig und stammen bei weitem nicht nur aus der klassischen Musik. Der Pop/Rock-Kern seiner musikalischen Jugend vor der Erleuchtung durch klassische Musik in seiner Collegezeit ist in seinem Werk erhalten geblieben (man kann das vielleicht besonders in der melodischen Leichtigkeit und den satten zusammengesetzten harmonischen Texturen aus dem Pre-Punk oder in den Anleihen aus dem vom Keyboardklang beherrschten Prog-Rock hören). In dieser Hinsicht ähnelt Whitacre wahrscheinlich vielen anderen Komponisten aus der jüngeren Generation „klassischer“ Musiker, die mit einer musikalischen Allesfresserkost und einer weniger konservativen Schulbuchtrennung zwischen hoher Kunst und Unterhaltungsmusik aufgezogen wurden. Vielleicht spricht die Tatsache für sich, dass er sein jüngstes, auf Paradise Lost beruhendes Werk als ein(e) „Oper/Musical“ bezeichnet. Hier werden seiner Aussage nach „Elemente traditioneller Theatermusik mit Trance, Tanz und elektronischer Ambiente verbunden“.

Mal von Fragen der Gattungsbezeichnungen und stilistischen Grenzüberschreitungen abgesehen sind Whitacres Ziele einfach: „Am meisten möchte ich, dass die Musik relevant ist, und ehrlich, und rein.“

Reinheit, direkter Ausdruck, ein starkes Gefühl für Höhepunkt und Entspannung, eine kindliche Offenheit für Momente der Ekstase. Das sind die durchgängigen und entscheidenden Eigenschaften in Whitacres häufig sublimer Musik. Verglichen mit den üblichen abenteuerlichen Erkundungen in der Chormusik des letzten Jahrhunderts hat man es hier mit grundsätzlich konservativer Musik zu tun, die ein paar harmonische und rhythmische Überraschungen und Innovationen bereithält. Was aber mit Sicherheit die abertausende Chorsänger und Hörer in Nordamerika und zunehmend auch anderswo anspricht, ist Whitacres Handwerk und tadelloses musikalisches Einschätzungsvermögen: harmonische Reibungen, die wirkungsvoll eingesetzt und vortrefflich aufgelöst werden; Dreiklänge, die aufeinander geschichtet schimmernde Cluster ergeben; eine schön gestaltete Stimmführung. Die Art, wie der Komponist mit Worten arbeitet, wie er bestimmt, wann und wo ein musikalisch-emotionales Mittel einzusetzen sei, die Art, mit der er gewisse Akkorde oder Akkordfolgen zum Sprechen bringt, all das ist außergewöhnlich geschliffen und eloquent.

Whitacres Textwahl, die Art, mit der er seine Auswahl erklärt sowie seine Aufführungshinweise sind erfrischend direkt und unkompliziert. Über I hide myself, eine Emily Dickinson-Vertonung, schreibt er: „Nur ein einfaches Lied, wirklich. Alle musikalischen Vorschläge kommen aus einem sorgfältigen Studium des Gedichts, eine stille, leidenschaftliche Seele spricht gelegentlich ein bisschen mutiger, als ihr Alter zulässt. Sie liebt fast bis zum Wahnsinn, und diese Stimmung muss in der Aufführung vorherrschen: schüchtern und mürrisch, ihre Leidenschaft tritt nur an die Oberfläche, um wieder in die ihr eigene Stille zu versinken.“

Über Water Night (1995), Whitacres subtile, ekstatisch gehaltene Reaktion auf ein bemerkenswertes Gedicht des mexikanischen Schriftstellers und Nobelpreisträgers Octavio Paz (1914–1998), schrieb der Komponist: „Die Dichtung Octavio Paz’ ist ein Traum für einen Komponisten. Die Musik scheint sich von selbst zu komponieren (ohne den üblichen Kampf, der diese Aufgabe normalerweise begleitet), und der Prozess ähnelt eher dem Auffrischen der Ölfarben in einem uralten Gemälde, um die versteckte Musik zum Vorschein zu bringen, als dem üblichen Komponieren.“

Die Stimmung in der Musik, ihre reflektierende Haltung und ihre Momente mystischer Verwunderung lassen stark vermuten, der Komponist sei religiös. Aber Whitacre bestreitet das: „Ich bin kein Christ, noch halte ich mich für religiös. Die von mir gewählte Dichtung spricht mich einfach stark an, und ich versuche nur, mein Bestes zu tun, um die Worte mit Hilfe von Musik zu veranschaulichen. Für mich hatte die Vertonung von When David heard nichts mit religiösen Konnotationen zu tun, sondern eher mit der hier angesprochenen menschlichen Tragödie. Das Stück wurde für einen Freund geschrieben, der seinen Sohn verloren hatte, und damit wollte ich ein gewisses Maß an Frieden und Bedeutung vermitteln.“

Whitacres drei E. E. Cummings-Vertonungen, die der Komponist als „Drei Lieder des Glaubens“ (oder an anderer Stelle „des Lobpreisens“) und „einen Zyklus von Stücken über meinen eigenen persönlichen Glauben“ beschreibt, sind ähnlich vieldeutig. Also persönlicher Glaube als ein privates „Glaubesystem“, und Reflektionen über das Spirituelle und Unbekannte, ein nicht durch eine Religion festgelegter Glaube. In seinem Kommentar zu i thank You God for most this amazing day schreibt Whitacre: „Die Dichtung scheint mir glänzend und brillant, und viele Akkorde (besonders auf Worte, die das Unbeschreibbare ausmalen wie z.B. „infinite“ [unendlich], „You“ [Du], „opened“ [geöffnet], „God“ [Gott]) wurden absichtlich so gewählt, dass sie schimmern.“ In Bezug auf hope, faith, life, love gibt Whitacre zu, dass er Schwierigkeiten hatte, das ganze Gedicht zu vertonen, weil es nach lebhafter und virtuoser Musik verlangte, „ein richtiges Paradestück … je länger ich aber über den Glauben nachdachte, desto verinnerlichter wurde ich, und ich änderte das Gedicht völlig, damit es zu dieser Stimmung passte. Ich nahm nur die ersten vier Worte („hope, faith, life, love“ [Hoffnung, Glauben, Leben, Liebe]) und die letzten vier („dream, joy, truth, soul“ [Traum, Freude, Wahrheit, Seele]) und vertonte jedes einzelne als eine in sich kreisende Meditation.“

Einmal vertonte Whitacre also nur acht Worte (aus dem eben genannten Cummings-Gedicht), ein andermal, bei Lux aurumque entschied er sich, ein gesamtes Gedicht in eine andere Sprache übersetzen zu lassen, bevor er es vertonte. Ungewöhnlicherweise war es nicht von einer toten Sprache in die Muttersprache, sondern andersherum. Nach Whitacre ist Edward Esch „ein Einsiedler, im wahrsten Sinne des Wortes … er wurde irgendwann in den frühen siebziger Jahren geboren, taucht aber selten in der Öffentlichkeit auf“. Ein kurzes Gedicht von ihm wurde von einem engen Freund des Komponisten, Charles Anthony Silvestri, ins Lateinische übersetzt. Fühlte sich Whitacre, wie ja schon Strawinsky in seinem Oedipus Rex zuvor, womöglich zur rituellen Altertümlichkeit der lateinischen Sprache hingezogen? „Ja, ich liebe Latein, den Klang der Vokale, die Konsonanten, die gesamte Logik, die altertümliche Aura. Ich hatte einfach das Gefühl, dass man das Gedicht übersetzen sollte.“

Whitacre empfindet die Dichtung von Silvestri, einem in Las Vegas geborenen, aber in Los Angeles arbeitenden Geschichtslehrer, als „reich und voller Möglichkeiten“. Her sacred spirit soars hört sich an wie ein Pasticcio aus einem elisabethanischen Madrigaltext, einer Hymne an Cecilia und einer jener Fair Oriana-Vertonungen [englische Renaissance-Madrigale zu Ehren Elisabeths I.]. Whitacre bedient sich hier eines Doppelchores und komponiert mit der für ihn üblichen Geschmeidigkeit (im Gegensatz zu den Intervallsprüngen in der Cummings-Vertonung i will wade out entfalten sich die Stimmen hier durchweg schrittweise).

Silvestris Gedicht Sleep ist eigentlich ein Parodietext, der wider Erwarten aus der Not ungewöhnlicher rechtlicher Schwierigkeiten geboren wurde (Parodie meint hier das Unterlegen einer bestehenden Komposition mit neuem Text). Whitacre vertonte 2000 Robert Frosts „Stopping by Woods on a Snowy Evening” als Kompositionsauftrag von einem Rechtsanwalt/Sopran zum Andenken an ihre Eltern. Später entdeckte Whitacre zu seinem Ärgernis, dass die Frost-Nachkommen eine Vertonung des Gedichtes nicht erlaubten (auch wenn angeblich schon 20 andere Vertonungen existieren). Anstelle auf die Veröffentlichung dieser Komposition bis 2038 zu warten, wenn das Gedicht nicht mehr urheberrechtlich geschützt ist, bat Whitacre Silvestri, einen neuen Text zu schreiben. Die Struktur und gewisse Worte aus dem Frost-Gedicht wie z.B. Das wiederkehrende Wort „sleep“ [Schlaf, schlafen] sollten beibehalten bleiben. Das war eine elegante Lösung zu einem Problem, das Whitacre offensichtlich und mit gutem Grund wütend machte (er bekennt offen seine Schuld, die Erlaubnis zur Vertonung nicht vor Kompositionsbeginn eingeholt zu haben, und es scheint, dass Rechtsanwälte die Macht haben, den wahren Weg der Kunst zu verstellen).

Solche Fragen des Urheberrechtsschutzes und gemeinfreier Werke konnten bei anderen von Whitacre vertonten Dichtern nicht auftreten: This Marriage, eine einfache, bewegende, homophon und parallel fortschreitende Vertonung eines Textes des persischen Sufimystikers Rumi aus dem 13. Jahrhundert; Edmund Wallers Go, lovely Rose von 1645; und Emily Dickinsons I hide myself. Die beiden letztgenannten Stücke bilden zusammen mit der tänzerischen Vertonung des Federico García Lorca-Textes With a lily in your hand Whitacres Three Flower Songs.

Neben der Komposition Water Night wurden noch zwei andere Vertonungen von Octavio Paz auf dieser CD eingespielt: das verträumte und erotische Werk A Boy and A Girl sowie Cloudburst. Cloudburst ist nicht nur der ausgedehnteste und experimentellste Chorsatz, sondern auch der einzige, der nicht a cappella ist. Durch einige auffallende Wendungen offenbart hier Whitacre seinen geschärften Sinn für Klangfarben. Zu Klavier und Schlagzeug (einschließlich Windröhrenglocken und Donnerbleche) gesellen sich Handglocken, die von den Sängern gespielt werden. Die Sänger müssen auch klatschen, mit den Fingern schnipsen und sich auf die Oberschenkel schlagen, um einen heftigen Wolkenbruch vorzutäuschen, was äußerst starke Wirkungen erzielt.

„Der Cloudburst ist eine Zeremonie“, schreibt Whitacre, „eine Feier entfesselter kinetischer Energie in allen Dingen. Die Stimmung ist durchgehend ehrfurchtsvoll, meditativ und konzentriert … der Interpret muss die spirituelle Reise mit vollem Respekt vor der Macht des Wassers und der Tiefgründigkeit der Wiedergeburt durchführen.“ New Age-Anklänge auf dem Papier vielleicht, aber das musikalische Resultat ist völlig überzeugend und frei von Geschwafel. Zauberhafte neue Klänge, Liedhaftigkeit und eine besondere Atmosphäre, einfach und ökonomisch erzielt—bemerkenswerte Errungenschaften für einen Komponisten, der zu jenem Zeitpunkt gerade einmal 22 Jahre alt und nur ein Jahrzehnt zuvor mit klassischer Musik und ihrer Notation nicht vertraut gewesen war.

Meurig Bowen © 2006
Deutsch: Elke Hockings