The works on this disc display the precocious talent and technical brilliance of Constant Lambert at the time when he was merely a student at the Royal College of Music. Four of them were written before he was twenty-one; the fifth (Elegiac Blues) was produced when he was a venerable twenty-two.

Composer, conductor, critic, broadcaster and, in Walton’s opinion, the best reciter of Façade there ever was, Lambert is chiefly remembered for his jazz-inspired choral work The Rio Grande (recorded on Hyperion CDA66565) and for Music Ho!, his brilliant study of music in the 1920s. But his greatest achievement was that, together with Ninette de Valois and Frederick Ashton, he laid the foundations for English ballet to which he devoted the greater part of his life. As Sir Robert Helpmann has said: ‘I don’t suppose anybody will ever really know how much he contributed to the success of the English ballet as it stands today, not only being the most remarkable ballet conductor probably that there ever has been but in the way he contributed in every department of it.’ Lambert also achieved literary immortality by being the inspiration for the composer Hugh Moreland in his close friend Anthony Powell’s sequence of novels A Dance to the Music of Time.

The composer Gordon Jacob, who knew Lambert at the Royal College, has described him as ‘the most brilliant musician I have known in my lifetime’. Ashton is on record as saying that ‘he was a tremendous influence on me musically … I remember that Maynard Keynes once said to me that he was potentially the most brilliant man he’d ever met’, while Sir Thomas Armstrong, a fellow student at the RCM (and later Principal of the Royal Academy of Music), remembered Lambert as ‘a marvellous musician and an enchanting companion whose conversation was like a display of fireworks’.

In later years his outward show of conviviality, sociability and wit served to disguise the real Lambert that was known only to his close friends who, largely as a consequence of his heavy work schedule with the Vic-Wells Ballet, were kept, like his life, ‘in compartments’. Elisabeth Lutyens spoke of him as being ‘the most reserved human being I’ve ever met’ with ‘an inward sort of loneliness’, while Gordon Jacob felt that his most outstanding characteristic was ‘the hiding of his feelings behind a mask of wit, paradox and humour’. This concealment may well have been the result of two unfortunate factors in his youth that largely affected both his upbringing and character.

Constant Lambert was born in London on 23 August 1905, four years after his elder brother, the sculptor Maurice. He had comparatively little contact with his father, George Washington Lambert (1873–1930), an artist of American and British parenthood, who had been born in Russia but brought up first in Germany and England and then in Australia. He returned to England in 1900 on a travelling art scholarship but during and after the First World War was often away from home, most significantly in the Middle East as a war artist. In 1921 he went back to Australia, leaving his wife in London and never seeing his two sons again.

In September 1915 Constant entered Christ’s Hospital in Horsham – as it turned out an ironic name for a school – but he had hardly completed his first year there before he was admitted to the school’s infirmary with streptococcal septicaemia. As well as a fever, he had an abscess in the right ear that had to be operated on. It was then found that the infection had spread to his right knee and left ankle, necessitating further operations with the insertion of tubes for drainage purposes. ‘We think that the case will probably be a long one’, the school doctor wrote to Constant’s father, ‘and it may take three or four months before he will have the use of his legs.’ Ultimately he was taken to Margate where he recuperated for a period of six and a half months. In the doctor’s words, ‘after nearly dying [he] made a very good recovery’. He returned home in April 1917, but it was another full year before he was fit to return to school, having missed five terms. If this were not enough, six months later he had to be operated on for appendicitis. It is little wonder that, after six operations, he avoided doctors for the rest of his life so that his diabetes – the main cause of his death just before his forty-sixth birthday, coupled with his punishing lifestyle of heavy drinking, very late working nights and irregular meals – went undetected.

The physical outcome was that he wore a built-up boot and walked with a permanent limp, usually with the aid of a stick. His last two years at Christ’s Hospital were free from any medical mishaps, but his long period of absence had not made it easy for him to pursue friendships with his contemporaries in the normal way, especially when he was unable to participate in sports like cricket and football. Apart from his obvious intellectual superiority, a slightly rebellious streak and an air of detachment marked him out, but he was a voracious reader and he made full use of the school’s music facilities.

Lambert entered the Royal College of Music in September 1922, studying with Vaughan Williams and later with R O Morris. Michael Tippett, another RCM student born in 1905, remembered that Lambert was ‘generally regarded as the whizz-kid’ at the College. In June 1923 an orchestral work, Green Fire, had a play-through at a RCM Patron’s Fund Rehearsal and apparently startled Vaughan Williams with its daring harmonic writing for trombones with consecutive sevenths and ninths. While that score has not survived, another early work has, if only in a two-piano short score: the Piano Concerto of 1924. The clearly indicated directions for the orchestration were not realized until Edward Shipley and Giles Easterbrook undertook this task for a performance given on 2 March 1988 by Jonathan Plowright and the Redcliffe Chamber Orchestra conducted by Christopher Adey. Lambert was always unconventional in his choice of subjects and in his orchestration; just as his last ballet, Tiresias (Hyperion CDA67049), has no upper strings, The Rio Grande lacks woodwind, and his 1931 Piano Concerto (Hyperion CDA66754) calls for only nine players in addition to the soloist, so this 1924 concerto is scored only for two trumpets, timpani and strings. (Lambert was himself an able timpanist as well as a fine pianist.) Cast in four continuous movements with the slow movement coming third, it is a work of considerable accomplishment and even originality for a nineteen-cum-twenty-year-old. It is arguably the finest of his student works, with some passages of great beauty.

While still at Christ’s Hospital, Constant had been taken to see Diaghilev’s Ballets Russes, perhaps the greatest artistic sensation that London experienced in the early twentieth century, and he was captivated by the dazzling combination of music, pictorial art and ballet. Indeed, ballet was to become the backbone of his musical life. He was particularly taken by the rebelliousness of the shorter ballets by French composers such as Poulenc, Milhaud, Auric and Satie, with their generally frivolous scenarios, and – despite his later disdain for the composer – Stravinsky. These inspired two early works, both dating from 1924: the ballet Mr Bear Squash-you-all-flat (Hyperion CDA66754) and Prize Fight which, with fellow-student Angus Morrison, Constant played to Vaughan Williams in its four-hand version at one of his composition lessons. (Boxing was one of the few sports that Lambert had been able to take part in at school.)

The subtitle of Prize Fight, a ‘satirical’ or ‘realistic’ ballet in one act, and its flippant subject matter clearly betray the influence of Erik Satie. (The synopsis and certain score directions were even written in French when he came to make some small revisions in 1927.) Scored for flute, piccolo, oboe, two clarinets, bassoon, two horns, cornet, tenor trombone and an array of percussion, harmonium and strings, it remained unperformed until a BBC broadcast on 12 May 1969. In Lambert’s own synopsis:

The curtain goes up to show a boxing ring in a state a great confusion. The master of ceremonies (who is also the referee) tries to obtain silence and despite the interruptions of a noisy crowd eventually succeeds. The two boxers, one black, the other a big American, are introduced to the audience and the bell sounds for the first round. In this round the black man gains precedence and the American is floored for a count of 9 but he is saved by the bell. During the pause that follows, the seconds try to revive their exhausted champions with massage, cups of Bovril, magnums of champagne, etc. while the referee has increasing difficulty in restraining the rowdy elements in the audience. The bell sounds and the boxers proceed to fight with such extreme caution that not a blow is exchanged during the whole round. The disgusted audience start to whistle, boo, and throw things at the boxers. A lively group enters the ring and executes a bucolic dance. The referee while trying to stop them is violently attacked by the two boxers; from his pocket he produces a large police rattle and shakes it. As a result there is a charge of mounted police who also enter the ring, which unable to support so great a weight, suddenly collapses.

Was it mere coincidence that Vaughan Williams, Lambert’s teacher, had composed a ballad opera, Hugh the Drover (Hyperion CDD22049), that centres on a boxing match? Although written before the war, it had its first performances at the RCM in July 1924. Whereas Hugh the Drover uses English folk-tunes, Prize Fight prominently quotes a variant of the American civil war song ‘When Johnny comes marching home’.

Constant spent many hours with the pianist Angus Morrison playing duets of ballet scores by Debussy, Stravinsky and others, and Morrison suggested to him the scenario for a ‘suite dansée’, Adam and Eve, in three scenes with four characters: Adam, Eve, the Serpent and the Angel. This was at a time when Diaghilev was hoping to achieve a financial success in London with a ballet based on an English subject, by an English composer. Walton had been keen to write a ballet for Diaghilev, and in November 1925 a meeting was arranged at the Savoy Hotel for him to play to the impresario, a meeting to which he also invited Lambert, perhaps for moral support. Walton was no pianist and he singularly failed to impress Diaghilev, but when Lambert played his Adam and Eve to him, he showed immediate interest. He crossed through the title in pencil and substituted the more English Romeo and Juliet. As the score consists of fairly short movements in neoclassical style, such a transformation was not as impossible as it may seem.

In March 1926 Constant travelled to Monte Carlo for the rehearsals of Romeo and Juliet for which Diaghilev had specially engaged Tamara Karsavina as Juliet, with Serge Lifar as Romeo, and had brought back Bronislava Nijinska (sister of Nijinsky) to choreograph the ballet. But when in late April, after reciting at the second public performance of the Walton–Sitwell Façade, Constant returned to Monte Carlo, arriving within two or three days of the ballet’s premiere, he was incensed to find that not only had Diaghilev made changes to Nijinska’s choreography in her absence but that he had also rejected the set designs by the up-and-coming British artist Christopher Wood in favour of two surréaliste painters, Max Ernst and Joan Miró. At a heated meeting twenty-year-old Lambert threatened to withdraw his music, but Diaghilev had his way. The ballet was first performed at Monte Carlo on 4 May 1926, Marc-César Scotto conducting. The almost bare stage dismayed audience and critics, but that was nothing compared to the strong demonstration against Ernst and Miró when it was staged a fortnight later in Paris. It had an incident-free reception in London on 21 June 1926. While, notoriety apart, the ballet was hardly a success, it established Lambert’s name as the first of only two English composers to have ballet scores performed by Diaghilev (the other being Lord Berners), and before long he was invited to be conductor of the Camargo Society and the Vic-Wells (later Sadler’s Wells) Ballet.

Romeo and Juliet is a very free treatment of the Shakespeare story, being in effect a ballet within a ballet. It is divided into two tableaux. The first takes place in a ballet classroom with the corps de ballet. Rondino: the two principal dancers arrive, realize that they are late and quickly change clothes in readiness for the class. The Gavotte and Trio is a women’s dance, the Scherzetto a men’s dance. Siciliana: the professor teaches the principals a pas de deux during which, forgetting their proper steps, they make no secret of their love. Sonatina: the lovers are separated by their scandalized friends who carry them off to the theatre where a rehearsal is due to start.

The second tableau is a rehearsal of scenes from Romeo and Juliet. Entr’acte: Prelude and preparation of the stage. Sinfonia: the first meeting of Romeo and Juliet at the ball. Alla Marcia: the nurse and the servant. Toccata: the duel between Romeo and Tybalt. Musette: balcony scene. Burlesca: Paris enters, accompanied by musicians, and searches for Juliet, his fiancée. Adagietto: the death of Juliet. Finale: the curtain falls and the enthusiastic audience imitates and applauds the principal actors. The curtain rises, but Romeo and Juliet are not there to take their call. The spectators rush on to the stage and vainly search for the lovers, who elope by aeroplane with Romeo in a leather coat and an airman’s headgear.

The overture The Bird Actors began simply as an overture for piano duet, written in 1925 and dedicated ‘To G M Gordon Brown’; this was his fellow-student Gavin Gordon, best known for his ballet The Rake’s Progress that Lambert was to introduce with the Vic-Wells Company. The Overture was then incorporated as the finale to Adam and Eve but withdrawn when Diaghilev changed the title to Romeo and Juliet. So in 1927 it was rescored as The Bird Actors overture, taking its title from an unpublished poem by Sacheverell Sitwell, and first performed on 6 July 1931 in a Camargo Society programme as an interlude preceding Lambert’s second ballet, Pomona (Hyperion CDA67049), with the composer conducting.

Elegiac Blues (In memory of Florence Mills), to give the work its full title, records one of Lambert’s most significant musical experiences and influences. In June 1923, while still a seventeen-year-old student at the RCM, he saw a C B Cochran review called Dover Street to Dixie that had just opened at the London Pavilion. It was the ‘Dixie’ Negro content of the second half, with the singer–dancer Florence Mills and her troupe ‘The Blackbirds’, that particularly interested Lambert. As he later wrote: ‘After the rather hum-drum playing of the English orchestra in the first part it was an electrifying experience to hear Will Vodery’s band play the Delius-like fanfare that preceded the second. It definitely opened up a whole new world of sound. Although they maintained an extraordinary high standard of musicianship throughout, it is hardly necessary to say that they were abused by the English press for their crudity and vulgarity.’ The show ran until September, and Constant and Angus Morrison saw it together at least four times. Florence Mills (1896–1927) was an even greater sensation when she came again to England in September 1926 with a show simply called The Blackbirds; ‘A sort of orgy of jazz’ was how The Times sniffily described it. Again Constant and Angus saw the show many times, including its last London performance on 14 May 1927 before it toured the provinces. But after playing in Liverpool, an exhausted and ill Florence was advised by her doctors to cancel her engagements. After a rest cure in Germany, she returned to the States and died there in hospital on 1 November 1927. That same month Lambert completed the Elegiac Blues for piano, orchestrating it in the following year. A noticeable feature of the work is the rising triplet figure first heard near the beginning, imitative of the fanfare that opened The Blackbirds. Elegiac Blues was first heard in its orchestral guise on 23 July 1928 in a typically innovative broadcast, nearly ninety minutes long, entitled ‘Blue on the Boulevard: A Study of Black and White’ that can only have been assembled by Lambert. It also included Negro poetry, works by Satie, Milhaud and Auric, and the second performance of The Rio Grande.

It was perhaps the stuffy reaction of the music establishment that caused Lambert to champion jazz so strongly in his writing and broadcasts in the late 1920s and the 1930s, singling out in particular Duke Ellington not just as a performer but as ‘a quite outstanding popular composer’. The Blackbirds’ fanfare, so poignant in Elegiac Blues, remained with him as a motto theme throughout his life.

Stephen Lloyd © 2005

Les œuvres du présent disque dévoilent le talent précoce et le brio d’un Constant Lambert encore simple étudiant au Royal College of Music – quatre de ces pièces sont antérieures à ses vingt et un ans, la cinquième (Elegiac Blues) ayant été écrite alors qu’il avait atteint l’âge vénérable de … vingt-deux ans.

Compositeur, chef d’orchestre, critique, homme de radio et, de l’avis de Walton, meilleur récitant de Façade de tous les temps, Lambert est surtout connu pour son œuvre chorale d’inspiration jazz, The Rio Grande (enregistrée sur Hyperion CDA66565), et pour Music Ho!, sa brillante étude sur la musique des années 1920. Mais sa plus grande œuvre, il la réalisa aux côtés de Ninette de Valois et de Frederick Ashton en jetant les fondations du ballet anglais – un art auquel il voua l’essentiel de sa vie. Pour citer Sir Robert Helpmann: «Je pense que personne ne saura jamais vraiment combien il contribua au succès du ballet anglais tel que nous le connaissons aujourd’hui, non seulement comme directeur de ballet (probablement le meilleur de tous), mais aussi par ce qu’il apporta à chaque domaine du ballet.» Lambert accéda, en outre, à l’immortalité littéraire en inspirant à son ami intime Anthony Powell le personnage du compositeur Hugh Moreland dans sa série de romans A Dance to the Music of Time.

Le compositeur Gordon Jacob parla de Lambert, rencontré au Royal College, en ces termes: «le musicien le plus brillant que j’aie rencontré de toute ma vie». Ashton, c’est attesté, déclara pour sa part: «il exerça sur moi une immense influence musicale…. Je me rappelle que Maynard Keynes m’a dit un jour qu’il pourrait bien être l’homme le plus brillant qu’il ait jamais rencontré»; quant à Sir Thomas Armstrong (un de ses condisciples au RCM, futur directeur de la Royal Academy of Music), il se souvint qu’il était «un merveilleux musicien et un compagnon enchanteur, dont la conversation était un vrai feu d’artifice».

Plus tard, sous une convivialité, une sociabilité et un esprit de façade, il masqua le véritable Lambert, connu de ses seuls intimes, lesquels étaient rangés, comme sa vie, «en compartiments», notamment à cause de son programme de travail chargé avec le Vic-Wells Ballet. Elisabeth Luytens le décrivit en ces terms: «l’être humain le plus réservé que j’aie jamais rencontré», avec «une manière de solitude introvertie»; et Gordon Jacob de le ressentir surtout comme quelqu’un qui «cachait ses sentiments derrière un masque d’esprit, de paradoxe et d’humour». Cette dissimulation a fort bien pu découler de deux événements malheureux qui survinrent dans sa jeunesse, affectant grandement son éducation et son caractère.

Constant Lambert naquit à Londres le 23 août 1905, quatre ans après son frère aîné, le sculpteur Maurice Lambert. Il connut relativement peu son père George Washington Lambert (1873–1930), un artiste d’origine américano-britannique né en Russie mais élevé en Allemagne, en Angleterre, puis en Australie. Revenu en Angleterre en 1900 grâce à une bourse des beaux-arts, il fut de nouveau loin de chez lui pendant et après la Première Guerre mondiale, qui l’entraîna notamment au Moyen-Orient, où il fut artiste de guerre. En 1921, il repartit pour l’Australie en abandonnant sa femme à Londres. Il ne devait jamais revoir ses deux fils.

En septembre 1915, Constant entra à Christ’s Hospital (Horsham) – un nom ironique, en l’occurrence, pour une école –, mais à peine y eut-il achevé sa première année qu’il fut admis à l’infirmerie pour une septicémie streptococcique. En plus d’une fièvre, il présentait un abcès à l’oreille droite, qu’il fallut opérer. On découvrit alors que l’infection avait gagné le genou droit et la cheville gauche, qui nécessitèrent d’autres opérations avec pose de drains. «Nous pensons que ce sera probablement long», écrivit le médecin de l’école au père de Constant, «et il faudra peut-être trois ou quatre mois avant qu’il ne recouvre l’usage de ses jambes». Finalement, Constant fut emmené à Margate, où il passa six mois et demi de convalescence. Aux dires du médecin, «après avoir failli mourir, il se rétablit fort bien». Il rentra chez lui en avril 1917, mais dut attendre encore toute une année avant de pouvoir retourner à l’école, où il avait manqué cinq trimestres. Comme si cela ne suffisait pas, il fallut l’opérer de l’appendicite six mois plus tard. Guère étonnant, après six opérations, qu’il se tînt définitivement à l’écart des médecins, au point que son diabète – la principale cause de sa mort, peu avant ses quarante-six ans, au terms d’une vie exténuante, faite d’un excès de boissons, de nuits de travail et de repas irréguliers – ne fut pas détecté.

Suite à ces interventions, Lambert dut porter une chaussure à semelle compensée et marcha en boitant, le plus souvent à l’aide d’une canne. Ses deux dernières années à Christ’s Hospital se déroulèrent sans nouveaux soucis médicaux, mais sa longue absence ne l’aida pas à se lier d’amitié avec ses camarades, d’autant que les sports comme le cricket et le football lui étaient interdits. Doué d’une évidente supériorité intellectuelle, il se distinguait surtout par un côté légèrement rebelle et par un air détaché, mais c’était un lecteur avide et un utilisateur assidu de tous les équipements musicaux de l’école.

Entré au Royal College of Music en septembre 1922, Lambert étudia avec Vaughan Williams, puis avec R. O. Morris. Michael Tippett (né en 1905), lui aussi étudiant au RCM, se rappela que Lambert était «généralement regardé comme le petit prodige» du College. En juin 1923, lors d’un Patron’s Fund Rehearsal du RCM, on joua une œuvre orchestrale de Lambert, Green Fire, qui surprit apparemment Vaughan Williams par son écriture harmonique osée pour les trombones, avec des septièmes et des neuvièmes consécutives. Cette partition ne nous a pas été conservée, contrairement à une autre œuvre de jeunesse, dont nous ne connaissons cependant qu’une particelle pour deux pianos: le Piano Concerto de 1924. Les indications relatives à l’orchestration, pourtant claires, demeurèrent lettre morte jusqu’à ce que Edward Shipley et Giles Easterbrook décident de s’y atteler pour une exécution donnée le 2 mars 1988 par Jonathan Plowright et le Redcliffe Chamber Orchestra, sous la direction de Christopher Adey. Lambert choisit toujours des sujets et des orchestrations peu conventionnels: son dernier ballet, Tiresias (Hyperion CDA67049), est dépourvu de cordes supérieures, The Rio Grande n’a pas de bois, le Piano Concerto de 1931 (Hyperion CDA66754) requiert seulement neuf interprètes en plus du soliste, et le présent concerto de 1924 est, lui, écrit pour deux trompettes, timbales et cordes – Lambert était un timbalier de talent, doublé d’un bon pianiste. Coulé en quatre mouvements continus, avec le mouvement lent en troisième position, ce dernier concerto est une pièce remarquablement accomplie, voire originale pour quelqu’un de dix-neuf/vingt ans qui signa là sa plus belle œuvre d’étudiant, avec des passages de toute beauté.

Alors qu’il était encore à Christ’s Hospital, Constant, que l’on avait emmené voir les Ballets russes de Diaghilev – peut-être la plus grande expérience artistique dans le Londres de ce XXe siècle naissant –, fut captivé par l’éblouissante combinaison entre musique, art pictural et ballet, au point que ce dernier allait devenir le pivot de sa vie musicale. Il fut notamment impressionné par le côté rebelle des ballets courts de compositeurs français comme Poulenc, Milhaud, Auric et Satie – aux scénarios généralement frivoles –, mais aussi de Stravinsky (malgré le dédain que ce musicien devait lui inspirer par la suite). De là découlèrent deux œuvres de jeunesse (1924): le ballet Mr Bear Squash-you-all-flat (Hyperion CDA66754) et Prize Fight, que Constant et un condisciple, Angus Morrison, jouèrent, dans sa version à quatre mains, à Vaughan Williams, pendant une leçon de composition. (La boxe fut l’un des rares sports auxquels Lambert put participer à l’école).

Le sous-titre de Prize Fight, ballet «satirique» ou «réaliste» en un acte, et son sujet désinvolte trahissent l’influence manifeste d’Erik Satie. (Le synopsis et certaines indications de la partition furent même rédigés en français lors de menues révisions effectuées en 1927.) Écrit pour flûte, piccolo, hautbois, deux clarinettes, basson, deux cors, cornet, trombone ténor et un ensemble de percussion / harmonium / cordes, il ne fut exécuté que le 12 mai 1969, dans une émission de la BBC. Voici le synopsis de Lambert:

Le rideau se lève sur un ring sens dessus dessous. Le maître des cérémonies (qui est aussi l’arbitre) tente d’obtenir le silence et finit par y arriver malgré les interventions d’une foule bruyante. Les deux boxeurs, un Noir et un grand Américain, sont présentés au public et le gong annonce la première reprise. Dans ce round, le Noir prend l’avantage et l’Américain reste à terre jusqu’à neuf, mais il est sauvé par le gong. Pendant la pause, les soigneurs tentent de requinquer leurs champions épuisés à coups de massages, de tasses de Bovril, de magnums de champagne, etc., tandis que l’arbitre a de plus en plus de mal à contenir les éléments chahuteurs du public. Le gong retentit et les boxeurs reprennent le combat avec une telle prudence que pas un seul coup n’est échangé de tout le round. Dégoûté, le public commence à siffler, hou, à balancer des choses aux boxeurs. Un groupe d’agités monte sur le ring et exécute une danse bucolique. L’arbitre, qui essaie de les arrêter, est violemment attaqué par les deux boxeurs; de sa poche, il sort une grande crécelle de police; il la secoue. Aussitôt, la police montée charge et grimpe à son tour sur le ring qui, incapable de supporter un tel poids, s’effondre brusquement.

Vaughan Williams, le professeur de Lambert, avait, lui aussi, composé – faut-il y voir une simple coïncidence? – un ballad opera centré sur un match de boxe, Hugh the Drover (Hyperion CDD22049), qui fut écrit avant la guerre mais ne fut joué au RCM qu’en juillet 1924, à plusieurs reprises. Mais là où il utilise des airs populaires anglais, Prize Fight, lui, cite, bien en évidence, une variante du chant de la guerre civile américaine «When Johnny comes marching home».

Le pianiste Angus Morrison, qui passa des heures avec Constant à jouer des duos de partitions de ballets des Debussy et autres Stravinsky, suggéra à son condisciple le scénario d’Adam and Eve, une «suite dansée» en trois scènes, avec quatre personnages: Adam, Ève, le Serpent et l’Ange. C’était l’époque où Diaghilev espérait remporter un succès financier à Londres en montant un ballet d’un compositeur anglais, sur un sujet anglais. Walton s’était montré enthousiaste à l’idée d’écrire un ballet pour Diaghilev et, en novembre 1925, une rencontre fut organisée au Savoy Hotel pour qu’il jouât son œuvre devant l’impresario – Lambert y avait été aussi convié, peut-être comme soutien moral. Walton, qui n’était pas pianiste, ne parvint étrangement pas à impressionner Diaghilev, lequel fut, en revanche, immédiatement intéressé par Lambert et son Adam and Eve. Il biffa le titre au crayon et lui substitua un Romeo and Juliet plus anglais – une transformation qui n’était, d’ailleurs, pas aussi impossible qu’on eût pu le croire, la partition étant faite de mouvements assez courts, de style néoclassique.

En mars 1926, Constant assista aux répétitions de Romeo and Juliet, à Monte-Carlo, où Diaghilev avait spécialement engagé Tamara Karsavina (Juliette) et Serge Lifar (Roméo), mais aussi fait revenir la chorégraphe Bronislava Nijinska, la sœur de Nijinsky. Mais lorsqu’il rentra à Monte-Carlo à la fin du mois d’avril, après avoir été récitant dans la deuxième interprétation publique de Façade de Walton–Sitwell, Constant fut furieux de constater, à deux ou trois jours de la première du ballet, que Diaghilev, non content d’avoir modifié la chorégraphie en l’absence de Nijinska, avait rejeté les décors de Christopher Wood, un Britannique prometteur auquel il préféra deux peintres surréalistes, Max Ernst et Joan Miró. Lors d’une réunion enflammée, Lambert, du haut de ses vingt ans, menaça de retirer sa musique, mais Diaghilev n’en fit qu’à sa tête et le ballet fut créé à Monte-Carlo le 4 mai 1926, sous la direction de Marc-César Scotto. La scène, presque nue, consterna le public et la critique; mais ce ne fut rien comparé à la démonstration de force qui se déchaîna contre Ernst et Miró lors de la représentation parisienne du ballet, quinze jours plus tard. La première londonienne se déroula, elle, sans incident, le 21 juin 1926. Notoriété mise à part, le ballet ne fut guère un succès, mais il fit de Lambert l’un des deux seuls compositeurs anglais dont les partitions de ballet furent interprétées par Diaghilev (l’autre étant Lord Berners) – peu après, Lambert fut invité à diriger la Camargo Society et le Vic-Wells (futur Sadler’s Wells) Ballet.

Romeo and Juliet, adapté très librement de Shakespeare, est, en réalité, un ballet dans le ballet, divisé en deux tableaux. Le premier a pour cadre une salle de classe de ballet, avec le corps de ballet. Rondino: les deux danseurs étoile arrivent, réalisent qu’ils sont en retard et se changent rapidement, prêts pour le cours. La Gavotte and Trio est une danse de femmes, le Scherzetto une dans d’hommes. Siciliana: oubliant leurs propres pas pendant le pas de deux que leur enseigne le professeur, les étoiles ne font aucun secret de leur amour. Sonatina: séparés par leurs amis scandalisés, les amants sont chassés du théâtre, où une répétition doit commencer.

Le second tableau est une répétition de scènes de Roméo et Juliette. Entr’acte: Prélude et préparation de la scène. Sinfonia: première rencontre de Roméo et de Juliette au bal. Alla Marcia: la nourrice et le serviteur. Toccata: le duel entre Roméo et Tibert. Musette: scène du balcon. Burlesca: Paris fait son entrée, accompagné de musiciens; il cherche Juliette, sa fiancée. Adagietto: la mort de Juliette. Finale: le rideau tombe et le public, enthousiaste, imite et applaudit les acteurs principaux. Mais, lorsque le rideau se relève, Roméo et Juliette ne sont pas là pour répondre à l’appel du public. Les spectateurs se ruent sur scène et cherchent les amants, en vain: tous deux s’enfuient en avion, avec un Roméo en manteau de cuir et casque d’aviateur.

Au départ, l’ouverture The Bird Actors n’était qu’une simple ouverture pour duo pianistique (1925) dédiée à un condisciple («To G. M. Gordon Brown»), Gavin Gordon, surtout connu pour son ballet The Rake’s Progress, que Lambert devait présenter avec la Vic-Wells Company. Intégrée à Adam and Eve (comme finale), puis supprimée lorsque Diaghilev rebaptisa le ballet Romeo and Juliet, elle fut réécrite en 1927 et devint l’ouverture The Bird Actors, d’après le titre d’un poème inédit de Sacheverell Sitwell. Elle fut créée le 6 juillet 1931 dans un programme de la Camargo Society, où elle servit d’interlude avant le deuxième ballet de Lambert, Pomona (Hyperion CDA67049), avec le compositeur à la baguette.

Elegiac Blues (In memory of Florence Mills), pour donner le titre complet de l’œuvre, fait état d’une des expériences et des influences musicales les plus importantes de Lambert. En juin 1923, il n’était encore qu’un garçon de dix-sept ans, étudiant au RCM, lorsqu’il assista à Dover Street to Dixie, une revue de C.B. Cochran qui venait tout juste de démarrer au London Pavilion. Ce fut surtout la teneur negro – «Dixie» de la seconde moitié de la revue qui l’intéressa, avec la chanteuse–danseuse Florence Mills et sa troupe, «The Blackbirds». Comme il l’écrira plus tard: «Après l’interprétation plutôt monotone de l’orchestre anglais dans la première partie, ce fut une expérience électrisante que d’entendre l’orchestre de Will Vodery jouer la fanfare, à la Delius, avant la seconde partie. Ils ouvrirent assurément tout un univers sonore. Même s’ils préservèrent de bout en bout un sens musical d’un standard extraordinairement élevé, inutile de dire que la presse anglaise les taxa de grossièreté et de vulgarité.» Le spectacle dura jusqu’en septembre, et Constant y assista, en compagnie d’Angus Morrison, au moins quatre fois. Florence Mills (1897–1927) fit encore bien plus sensation lorsqu’elle revint en Angleterre, en septembre 1926, avec un spectacle juste intitulé The Blackbirds; «Une sorte d’orgie de jazz»: voilà en quels termes dédaigneux The Times le décrivit. Ce nouveau spectacle, Constant et Angus le virent à maintes reprises, assistant même à la dernière londonienne du 14 mai 1927, qui précéda une tournée en province. Mais après avoir joué à Liverpool, Florence, épuisée et malade, suivit l’avis de ses médecins et annula son engagement. Après une cure de repos en Allemagne, elle rentra aux États-Unis, où elle mourut à l’hôpital le 1er novembre 1927. Ce même mois, Lambert acheva son Elegiac Blues pour piano, qu’il orchestra l’année suivante. Un des traits remarquables de cette œuvre est la figure de triolets ascendante que l’on découvre peu après le début et qui imite la fanfare d’ouverture de The Blackbirds. Elegiac Blues fut présenté pour la première fois, dans sa mouture orchestrale, le 23 juillet 1928, lors de «Blue on the Boulevard: A Study of Black and White», une émission novatrice de presque quatre-vingt-dix minutes, que seul Lambert avait pu concocter. Y figuraient aussi, outre de la poésie noire, des œuvres de Satie, de Milhaud et d’Auric, ainsi que la deuxième exécution de The Rio Grande.

Peut-être fut-ce en réaction à l’accueil guindé de l’establishment musical que Lambert défendit si vigoureusement le jazz dans ses écrits et dans ses émissions de la fin des années 1920 et des années 1930, soulignant notamment que Duke Ellington n’était pas qu’un interprète: c’était aussi «un compositeur populaire tout à fait remarquable». La fanfare de The Blackbirds, si poignante dans Elegiac Blues, demeura comme un motif conducteur qui l’accompagna tout au long de sa vie.

Stephen Lloyd © 2005
Français: Hypérion

Die auf dieser CD vorgestellten Werke, die Constant Lambert schuf, als er gerade einmal Student am Royal College of Music in London war, beweisen das frühreife Talent und kompositionstechnische Meisterschaft des Komponisten. Vier der Werke entstanden noch vor Lamberts 21. Geburtstag. Das fünfte (Elegiac Blues) schrieb der Komponist im ehrwürdigen Alter von 22.

Lambert war Komponist, Dirigent, Rezensent, Rundfunkjournalist und, nach Waltons Ansicht, der bester Sprecher für Façade, den es jemals gab. Die meisten assoziieren Lambert hautsächlich mit seinem jazzinspirierten Chorwerk The Rio Grande (aufgenommen bei Hyperion CDA66565) und seiner brillanten Studie der 1920-iger Musik Music Ho!. Lamberts größte Errungenschaft bestand allerdings in der gemeinsam mit Ninette de Valois und Frederick Ashton geleisteten grundsteinlegenden Arbeit beim Aufbau des English Ballet, dem Lambert einen Großteil seines Lebens widmete. Wie Sir Robert Helpmann sagte: „Ich glaube nicht, dass man jemals seinen Beitrag am Erfolg des English Ballet, so wie es jetzt besteht, vollständig ermessen kann. Sein Einfluss beschränkte sich nicht nur auf die äußerst beachtenswerten Ballettdirigate – womöglich war er der beste Ballettdirigent, den es jemals gab – sondern er hinterließ auch in allen anderen Abteilung der Organisation seine Spuren“. Lambert wurde darüber hinaus in der Literatur verewigt. Er lieferte die Anregung für die Figur des Komponisten Hugh Moreland in der von seinem engen Freund Anthony Powell verfassten Romanreihe A Dance to the Music of Time.

Der Komponist Gordon Jacob, der Lambert aus dem Royal College kannte, beschrieb ihn als „den brillantesten Musiker, den ich in meinem ganzen Leben getroffen habe“. Von Ashton ist die Aussage belegt, Lambert sei „musikalisch ein ungeheuerer Einfluss auf mich“ gewesen. „Ich erinnere mich, wie Maynard Keynes einmal zu mir sagte, dass er wahrscheinlich der fähigste Mann sei, den er jemals getroffen habe.“ Auf gleiche Weise beschrieb Sir Thomas Armstrong, ein Kommilitone am Royal College (und später Direktor der Royal Academy of Music in London), Lambert als „einen hervorragenden Musiker und bezaubernden Gesellschafter, dessen Konversation wie ein Feuerwerk sprüht“.

Später diente diese äußere Fassade von unbeschwerter Heiterkeit, Geselligkeit und Esprit zur Verdeckung des wirklichen Lamberts, der sich nur seinen engsten Freunden offenbarte, die er, hautsächlich aufgrund seines vollen Arbeitspensums mit dem Vic-Wells Ballet, wie sein restliches Leben auch „in Fächer“ einteilte. Elisabeth Lutyens beschrieb ihn als „den zurückhaltendsten Menschen, den ich jemals getroffen habe“, mit „einer introvertierten Art von Einsamkeit“, während Gordon Jacob glaubte, dass Lamberts charakteristischste Eigenschaften im „Verstecken seiner Gefühle hinter einer Maske von Witz, Paradoxen und Humor“ bestünden. Dieses Verheimlichen war wohl die Folge von zwei bedauerlichen Ereignissen in Lamberts Jugend, die seine Erziehung und seinen Charakter stark beeinflussten.

Constant Lambert wurde am 23. August 1905 in London geboren, vier Jahre nach seinem älteren Bruder, dem Bildhauer Maurice. Er hatte verhältnismäßig wenig Kontakt mit seinem Vater, George Washington Lambert (1873–1930), ein Künstler amerikanischer und britischer Herkunft, der in Russland geboren wurde, dann aber zuerst in Deutschland und England, später auch in Australien aufwuchs. Er kehrte 1900 mithilfe eines Reisestipendiums für Künstler nach England zurück, verbrachte aber während und nach dem Ersten Weltkrieg nicht viel Zeit zuhause, sondern hielt sich als ein den Krieg dokumentierender Künstler meistens im Nahen Osten auf. 1921 wandte er sich wieder nach Australien, wobei er seine Frau in London zurückließ und seine zwei Söhne niemals wiedersah.

Im September 1915 begann Constant seine Schulausbildung am Christ’s Hospital [Christus Krankenhaus] in Horsham, West Sussex – ein ahnungsvoller Name für eine Schule, wie es sich herausstellen sollte. Kaum hatte Constant nämlich sein erstes Jahr beendet, wurde er ins Schullazarett mit einer durch Streptokokken verursachten septischen Entzündung eingeliefert. Neben dem Fieber hatte er auch noch einen Abszess im rechten Ohr, der operiert werden musste. Dann fand man heraus, dass die Entzündung auf sein rechtes Knie und linken Knöchel übergegriffen hatte, was eine weitere Operation benötigte, nach der sein Bein mit Drainageschläuchen bestückt war. „Wir denken, dass sich dieser Fall hinziehen wird“, schrieb der Schuldirektor an Constants Vater, „und vielleicht wird es drei bis vier Monate dauern, bis er seine Beine wieder benutzen kann.“ Schließlich wurde Constant nach Margate überwiesen, wo sich seine Genesung weitere sechseinhalb Monaten hinzog. Nach den Worten des Arztes „erholte [er] sich sehr gut, wenn man bedenkt, dass er fast gestorben wäre“. Constant kam im April 1917 nach hause. Aber es sollte noch ein volles Jahr dauern, bis er wieder zur Schule zurückkehren konnte, der er dann insgesamt 20 Monate ferngeblieben war. Als wäre das nicht schon genug, musste er sechs Monate später an einem entzündeten Blinddarm operiert werden. Man braucht sich also nicht zu wundern, wenn Lambert nach diesen sechs Operationen den Rest seines Lebens Ärzten aus dem Weg ging, was übrigens dazu führte, dass sein Diabetes unbemerkt blieb – die ausschlaggebende Todesursache kurz vor seinem 46. Geburtstag, mal von seinem schonungslosen Lebenswandel, dem starken Drinken, Arbeiten bis spät in die Nacht und den unregelmäßigen Mahlzeiten, abgesehen.

Die physischen Folgen der in der Kindheit erfahrenen Krankheiten sah man an dem orthopädischen Schuh mit verstärkter Sohle und am hinkenden Gang, gewöhnlich mit Hilfe eines Stocks. Lamberts letzten zwei Jahre am Christ’s Hospital verliefen ohne medizinische Probleme. Seine langen Abwesenheitsperioden erschwerten es ihm allerdings, auf eine normale Art und Weise Freundschaften mit seinen Altersgenossen zu schließen, besonders da er nicht an solchen Sportarten wie Kricket oder Fußball teilnehmen konnte. Abgesehen von seiner offensichtlichen intellektuellen Überlegenheit zeichnete sich Lambert vielleicht deshalb durch einen leicht aufrührerischen Charakter und eine distanzierte Haltung aus. Er war allerdings auch für seinen unersättlichen Lesehunger bekannt. Darüber hinaus schöpfte er alle die sich ihm in der Schule bietenden Möglichkeiten zur Beschäftigung mit Musik aus.

Lambert begann seine Studien am Royal College of Music im September 1922. Er studierte bei Vaughan Williams und später bei R. O. Morris. Michael Tippett, auch ein RCM-Student des 1905-iger Jahrgangs, erinnerte sich, dass Lambert „weithin für das Wunderkind“ der Einrichtung gehalten wurde. Im Juni 1923 wurde Green Fire, ein Orchesterwerk Lamberts, bei einer speziellen Probe in Verbindung mit dem RCM Patron’s Fund [Fonds der Förderer des RCM] durchgespielt. Angeblich verblüffte das Werk Vaughan Williams wegen seiner kühnen harmonischen Wendungen mit parallelen Septimen und Nonen für die Posaunen. Die Noten zu diesem Werk sind zwar verschollen, dafür existiert aber noch Material für ein anderes frühes Werk, wenn auch nur in Form eines Particells für zwei Klaviere: das Klavierkonzert von 1924. Die deutlich aufgeführten Hinweise zur Orchestrierung wurden erst von Edward Shipley und Giles Easterbrook umgesetzt, als sie eine Orchesterfassung für eine Aufführung am 2. März 1988 durch Jonathan Plowright und das Redcliffe Chamber Orchestra unter Christopher Adey herstellten. Lambert war in seiner Orchestrierung und Wahl der Themen immer unkonventionell. Man braucht sich nur sein letztes Ballett, Tiresias (Hyperion CDA67049) anschauen, das keine Streicher hat, oder das Chorwerk The Rio Grande, das ohne Holzbläser auskommt, oder sein Klavierkonzert von 1931 (Hyperion CDA66754), dessen Orchesteraufstellung aus nur neun Spielern und einem Solisten besteht. Ähnlich unkonventionell ist das Klavierkonzert von 1924, das für nur zwei Trompeten, Pauken und Streicher geschrieben wurde. (Lambert war selber nicht nur eine feiner Pianist, sondern auch ein fähiger Paukenspieler.) Das Werk besteht aus vier ineinander übergehenden Sätzen, wobei der langsame Satz an dritter Stelle kommt. Dieses Werk ist eine beachtliche Leistung für einen noch nicht ganz Zwanzigjährigen und enthält schon viele originelle Momente. Zweifellos ist es die beste seiner Studentenarbeiten mit einigen Passagen von großer Schönheit.

Noch als Constant am Christ’s Hospital war, wurde er zu einer Vorstellung von Diaghilews Ballets Russes mitgenommen, vielleicht die größte künstlerische Sensation im London des frühen zwanzigsten Jahrhunderts. Lambert gefiel die imposante Kombination aus Musik, bildender Kunst und Ballett sehr. Tatsächlich sollte Ballett in Lamberts musikalischer Laufbahn einen entscheidenden Platz einnehmen. Besonders beeindruckten ihn die Aufsässigkeit und frivolen Handlungen der kürzeren Ballette solcher französischer Komponisten wie Poulenc, Milhaud, Auric und Satie, aber auch Strawinsky, gegen den er allerdings später eine Abneigung entwickeln sollte. Die kurzen französischen Ballette regten Lambert zu zwei frühen Werken an, die beide mit 1924 datiert sind: die Ballette Mr Bear Squash-you-all-flat (Hyperion CDA66754) und Prize Fight. Zusammen mit seinem Kommilitonen Angus Morrison spielte Lambert Vaughan Williams in einer seiner Kompositionsstunden Prize Fight in einer vierhändigen Klavierfassung vor. (Boxen gehörte zu den wenigen Sportarten, an denen Lambert in seiner Schulzeit teilnehmen konnte.)

Sowohl der Untertitel von Prize Fight, ein „satirisches“ oder „realistisches“ Ballett in einem Akt, als auch sein frivoles Thema lassen eindeutig den Einfluss von Eric Satie erkennen. (Als Lambert 1927 einige kleine Änderungen anbrachte, wurden die Synopse und gewisse Hinweise in der Partitur sogar auf Französisch geschrieben.) Zur Orchesteraufstellung gehören Flöte, Pikkoloflöte, Oboe, zwei Klarinetten, Fagott, zwei Hörner, Kornett, Tenorposaune und ein Aufgebot an Schlagzeuginstrumenten, Harmonium und Streicher. Das Werk blieb bis zur Radiosendung der BBC am 12. Mai 1969 unaufgeführt. Lamberts eigene Synopse lautet so:

Der Vorhang hebt sich und gibt den Blick auf einen Boxring in großer Verwirrung frei. Der Veranstalter (der auch der Schiedsrichter ist) versucht, Ruhe zu schaffen und ist letztlich auch erfolgreich trotz der Unterbrechungen der lärmenden Meute. Die zwei Boxer, einer schwarz, der andere ein großer Amerikaner, werden dem Publikum vorgestellt, und die erste Runde wird eingeläutet. In dieser Runde gewinnt der schwarze Mann die Oberhand, und der Amerikaner wird zu Boden gestreckt und rührt sich neun Sekunden nicht. Aber die Glocke rettet ihn. In der darauf folgenden Pause versuchen die Assistenten ihre erschöpften Kämpfer mit Massage, Tassen mit Bovril [eine Brühwürfel-ähnliche Rinderbrühe], Zweiliterflaschen Champagner usw. auf die Beine zu bringen, während der Schiedsrichter zunehmend Schwierigkeiten hat, die dreisten Elemente in der Menge unter Kontrolle zu halten. Die nächste Runde wird eingeläutet und die Boxer fahren so vorsichtig zu kämpfen fort, dass in der ganzen Runde nicht ein einziger Schlag ausgetauscht wird. Das entrüstete Publikum beginnt zu pfeifen, buhen und die Boxer mit Sachen zu bewerfen. Eine lebendige Gruppe betritt den Ring und führt einen bukolischen Tanz auf. Der Schiedsrichter wird, als er versucht, sie zu stoppen, gewalttätig von den Boxern angegriffen. Er zieht aus seiner Tasche eine große Polizeirassel und schüttelt sie. Daraufhin gibt es einen Ansturm von Polizisten, die auch den Ring betreten. Der Ring hält dieser großen Belastung nicht stand und bricht plötzlich zusammen.

War es reiner Zufall, dass Vaughan Williams, Lamberts Lehrer, eine Ballettoper mit Namen Hugh the Drover (Hyperion CDD22049) komponierte, die sich um einen Boxkampf dreht? Sie wurde zwar vor dem ersten Weltkrieg geschrieben, erhielt aber ihre erste Aufführung im Juli 1924 am RCM. Während Hugh the Drover englische Volksleider verarbeitet, zitiert Prize Fight deutlich eine Variante des amerikanischen Bürgerkriegsliedes „When Johnny comes marching home“.

Constant Lambert verbrachte viele Stunden mit dem Pianisten Angus Morrison beim vierhändigen Durchspielen von Ballettpartituren von Debussy, Strawinsky und anderen. Morrison schlug ihm die Handlung für eine „suite dansée“, Adam and Eve, in drei Szenen mit vier Rollen vor: Adam, Eva, die Schlange und der Engel. Zu jener Zeit dachte Diaghilew, das er in London bessere Einkünfte mit einem Ballett hätte, wenn es auf einem englischen Thema beruhen und von einem englischen Komponisten stammen würde. Walton wollte gern ein Ballett für Diaghilew schreiben, und im November 1925 wurde ein Treffen im Savoy Hotel organisiert, damit er dem Impressario vorspielen könne. Zu diesem Treffen lud Walton auch Lambert ein, vielleicht zur moralischen Unterstützung. Walton war kein Pianist und versagte völlig bei seinem Versuch, Diaghilew für sich zu gewinnen. Aber als Lambert sein Ballett Adam and Eve vorspielte, zeigte Diaghilew sofort Interesse. Er strich den Titel mit Bleistift durch und ersetzte ihn mit dem englischeren Romeo and Juliet. Da die Partitur aus ziemlich kurzen Sätzen im neoklassischen Stil besteht, war eine solche Transformation gar nicht so unmöglich, wie es scheinen mag.

Im März 1926 reiste Constant Lambert nach Monte Carlo zu den Proben für Romeo and Juliet. Diaghilew hatte für diese Inszenierung speziell Tamara Karsawina als Julia und Serge Lifar als Romeo engagiert, und als Choreographin Bronislawa Nijinska (die Schwester von Nijinsky) zurückgeholt. Als Lambert im April zwei oder drei Tage vor der Uraufführung des Balletts nach Monte Carlo zurückkehrte – inzwischen war er als Sprecher in der zweiten öffentlichen Aufführung von Waltons und Sitwells Façade aufgetreten – geriet er außer sich, als er erfuhr, dass Diaghilew nicht nur in Abwesenheit der Nijinska Änderungen an ihrer Choreographie vorgenommen, sondern auch die Bühnenbilder des aufstrebenden britischen Künstlers Christopher Wood zugunsten der zwei surrealistischen Maler Max Ernst und Joan Miró verworfen hatte. In einem stürmischen Treffen drohte der zwanzigjährige Lambert, seine Musik zurückzuziehen, aber Diaghilew setzte sich durch. Das Ballett wurde am 4. Mai 1926 in Monte Carlo uraufgeführt. Marc-César Scotto dirigierte. Die fast leere Bühne entsetzte Publikum und Presse gleichermaßen, aber das war nichts im Vergleich mit der starken Massenbekundung gegen Ernst und Miró, als das Ballett zwei Wochen später in Paris aufgeführt wurde. In London ging die Aufführung am 21. Juni 1926 ohne Aufruhr über die Bühne. Man kann das Ballett kaum einen Erfolg nennen, und daran ändert auch die Skandalpresse nichts. Aber immerhin hatte es Lambert als erster englischer Komponist geschafft, eine Partitur zu liefern, die Diaghilew in Szene setzte. Nur wenigen anderen Komponisten und nur noch einem anderen englischen, nämlich Lord Berners, ist dies gelungen. Lamberts Arbeit mit Diaghilew geschah übrigens lange bevor er die Einladung erhielt, für die Ballettunternehmen der Camargo-Society und des Vic-Wells (später Sadler’s Wells) zu dirigieren.

Das Ballett Romeo and Juliet behandelt die Shakespeare-Geschichte frei. Eigentlich ist es ein Ballett in einem Ballett. Es besteht aus zwei Tableaus. Das erste spielt sich im Probesaal einer Ballettschule ab, wo sich das Corps de Ballet versammelt hat. Rondino: die zwei Hauptdarsteller treten auf, bemerken, dass sie zu spät sind und ziehen sich schnell um, um den Probenbeginn nicht zu verpassen. Die Gavotte mit Trio ist ein Frauentanz, das Scherzetto ein Männertanz. Siciliana: Der Professor lehrt den Hauptdarstellern ein Pas de deux. Aber dabei verleihen sie ihrer eigenen Liebe Ausdruck und vergessen die eigentliche Schrittfolge. Sonatina: Die Liebenden werden von ihren schockierten Freunden getrennt und ins Theater gezerrt, wo gerade eine Probe beginnt.

Das zweite Tableau ist eine Probe von Szenen aus Romeo und Julia. Entr’acte: Präludium und Vorbereitung der Bühne. Sinfonia: das erste Treffen zwischen Romeo und Julia auf dem Ball. Alla Marcia: Die Amme und der Diener. Toccata: das Duell zwischen Romeo und Tybalt. Musette: Balkonszene. Burlesca: Paris tritt begleitet von Musikern auf und sucht nach Julia, seiner Verlobten. Adagietto: Julias Tod. Finale: Der Vorhand fällt und das begeisterte Publikum imitiert und applaudiert die Hauptdarsteller. Der Vorhand hebt sich, aber Romeo und Julia sind nicht mehr da, um den Applaus entgegenzunehmen. Die Zuschauer drängen sich auf die Bühne und suchen vergebens nach den Liebenden, die mit einem Flugzeug durchbrennen, wobei Romeo noch einmal in einem Ledermantel und einer -mütze nach der Art der Flugpioniere gesichtet wird.

Die Ouvertüre The Bird Actors entstand zuerst einfach als eine Ouvertüre für vierhändiges Klavier. Sie wurde 1925 komponiert und ist „G. M. Gordon Brown“ gewidmet, Lamberts Kommilitonen Gavin Gordon, der am besten durch sein Ballett The Rake’s Progress bekannt wurde, das Lambert später mit dem Vic-Wells Ballet vorstellen sollte. Die Ouvertüre wollte Lambert dann als Finale in Adam and Eve verwenden, ließ den Gedanken aber fallen, als Diaghilew den Titel zu Romeo and Juliet änderte. 1927 wurde die Ouvertüre dann zu The Bird Actors umgearbeitet. Der Titel stammt aus einem unveröffentlichten Gedicht von Sacheverell Sitwell. Die Uraufführung der Ouvertüre fand am 6. Juli 1931 in einem vom Komponisten dirigierten Programm der Camargo Society statt, wo sie zwischen zwei andere Werke eingeschoben wurde. Das zweite davon war Lamberts zweites Ballett Pomona (Hyperion CDA67049).

Elegiac Blues (In memory of Florence Mills), um den vollen Titel zu erwähnen, gedenkt eines der wichtigsten musikalischen Eindrücke und Einflüsse auf Lambert. Im Juni 1923, als Lambert noch Student am RCM war, wenn auch erst 17 Jahre alt, sah er eine Revue von C. B. Cochran mit dem Titel Dover Street to Dixie, die gerade am London Pavilion Premiere gehabt hatte. Besonders die Dixieland- und afroamerikanische Musik des zweiten Teils mit der Sängerin und Tänzerin Florence Mills und ihrer Truppe „The Blackbirds“ beeindruckte Lambert, wie er später bemerkte: „Nach dem ziemlich langweiligen Geschrammel des englischen Orchesters im ersten Teil war es um so aufregender, Will Voderys Band zu hören, besonders wie sie die Delius-artige Fanfare spielten, die den zweiten Teil einleitete. Sie eröffneten zweifellos eine völlig neue Klangwelt. Sie erwiesen sich zwar durchgängig als außerordentlich begabte Musiker, doch wurden sie leider, wie es stark zu erwarten gewesen war, von der englischen Presse der Geschmacklosigkeit und vulgären Art bezichtigt.“ Die Revue lief bis zum September, und Constant und Angus Morrison sahen sie zusammen mindesten viermal. Als Florence Mills (1896–1927) im September 1926 wieder nach England kam, war sie mit ihrer einfach als The Blackbirds bezeichneten Show sogar eine noch größere Sensation. „Eine Art Jazzorgie,“ beschrieb sie The Times verächtlich. Constant und Angus sahen diese Revue wieder viele Male, einschließlich ihrer letzten Londoner Vorstellung am 14. Mai 1927. Dann begab sich die Show auf Tournee durch die Provinzen. Nach einer Aufführung in Liverpool rieten Florence Mills’ Ärzte der erschöpften und kranken Interpretin, ihre Engagements zu kündigen. Nach einer Erholungskur in Deutschland kehrte sie in die USA zurück und starb dort am 1. November 1927 im Krankenhaus. Im gleichen Monat beendete Lambert den Elegiac Blues für Klavier, und im darauf folgenden Jahr orchestrierte er ihn. Das hervorstechende Merkmal des Werkes ist die aufsteigende Triolenfigur, die erstmals am Anfang auftaucht und die Fanfare nachahmt, die The Blackbirds eingeleitet hatte. In der Orchesterfassung war Elegiac Blues zum ersten Mal am 23. Juli 1928 in einer typisch innovativen, fast 90-minütigen Radiosendung mit dem Titel „Blue on the Boulevard: A Study of Black and White“ zu hören, die nur von Lambert zusammengestellt sein konnte. Zur Radiosendung gehörten auch afroamerikanische Gedichte, Werke von Satie, Milhaud und Auric, sowie die zweite Aufführung von The Rio Grande.

Womöglich war die spießige Reaktion des musikalischen Establishments der Grund, warum Lambert in seinen Schriften und Radiosendungen der späten 1920-iger und 1930-iger Jahre Jazz so stark förderte. Dabei hob er besonders Duke Ellington hervor, den er nicht nur als Interpreten, sondern auch als „ganz besonders beliebten Komponisten“ würdigte. Die Blackbirds-Fanfare, die im Elegiac Blues so hervorsticht, begleitete Lambert als Mottothema sein ganzes Leben lang.

Stephen Lloyd © 2005
Deutsch: Elke Hockings