Approaching 150 years since the birth of Ignacy Jan Paderewski (1860–1941) there remains a certain ambivalence about his legacy. Is he remembered primarily as a pianist or as a composer-pianist? And where do his passionate advocacy of Polish independence leading up to and during the Great War (1914–18) and his subsequent but brief stint as Prime Minister of newly independent Poland fit in with his artistic life? The composition of his Symphony in B minor, ‘Polonia’, Op 24 (1903–08, recorded on Hyperion CDA67056), is a telling witness of Paderewski’s embrace of nationalism, politics and music (it includes a subtle weaving of the national anthem into the fabric of the finale). Yet the Symphony remains an isolated example in his output and of course does not refer to Paderewski the pianist.

If Paderewski is still best known as a performer, this is despite the lack of an extensive recorded legacy and the fact that, appearances notwithstanding, he found performing torturous. The repertoire with which he is associated tends to be by other composers, notably Chopin, rather than his own music. When he toured as a concerto soloist, however, he often programmed his two concertante pieces, the Piano Concerto Op 17 (1882–8) and the Polish Fantasy Op 19 (1893), both of them fairly well served by recordings, especially since the 1990s. His solo repertoire is still more or less unknown. It consists primarily, with the exception of the pieces on this disc, of miniatures aimed for the salon rather than the concert hall, sometimes gathered into loose groups, such as Chants du voyageur Op 8 (1881–2), Album de Mai Op 10 (by 1884) and Miscellanea Op 16 (1885–6), which includes one of the best examples of the composer’s melodic gifts, the Legend No 1 in A flat major. There are many examples of Paderewski’s attachment to national folk genres, such as the mazurka and krakowiak, as in Polish Dances Op 9 (1882–4) or Tatra Album Op 12 (1883–4).

Then there is Paderewski’s most famous miniature, the Minuet in G major, with which his name has been associated, for better or worse, since he wrote it in 1886. The Minuet comes from a set of six Humoresques de concert Op 14 (1885–7), the first three of which are ‘à l’antique’ (Minuet, Sarabande and Caprice ‘genre Scarlatti’) and the second three are ‘moderne’ (Burlesque, Intermezzo polacco and Cracovienne fantastique). The ‘antique’ strain in Paderewski’s compositions is also evident in the repertoire on this disc, but the nationalistic thread is notable for its absence.

It is fair to assume that with the Piano Sonata in E flat minor Op 21 (1887–1903) Paderewski was laying claim to belong to the line of pianists who also composed in large-scale musical forms. By this stage in his career his pianistic reputation was colossal, but he was exhausted by touring and needed to set himself new goals. 1903 was the year not only of the Piano Sonata, but also of the Variations and Fugue Op 23 and of the initial sketches of the ‘Polonia’ Symphony. As he commented in his memoirs: ‘In 1903 I remained almost the entire year at Morges [in Switzerland, where Paderewski owned a palatial home], and began to compose. First of all I wrote my Piano Sonata, which is one of my most important and best works. But it is extremely difficult and for that reason will never be very popular.’

The Piano Sonata opens powerfully, with two important motivic ideas: a rising scale answered by a dipping idea, both of which emphasize a chromatic A natural, not part of the movement’s home key of E flat minor. This initial contradiction symbolizes the turbulent character of what follows. While the movement follows the general outlines of sonata structure, it does so by almost completely avoiding any confirmation of the tonic key. Within a few seconds of the opening flourishes, Paderewski launches into a restless sequence of statements of a short melodic idea, none of them in E flat minor. Already, Paderewski’s world embraces not only Chopin and Liszt but also Grieg. After a molto agitato section, the second subject (in B flat minor) is introduced, another rising scale which though marked con passione is gentle in tone. It is a wonderful example of Paderewski’s melodic style; the texture is simple but affecting. It quickly gives rise to more flamboyant gestures before the exposition ends in the conventional relative major (G flat) with repetitions of an unusual chordal idea. The comparatively short development explores all the principal ideas of the movement through both canonic imitation and modulations, even seeming to make a passing reference to the opening of Wagner’s opera Tristan und Isolde. The recapitulation follows a familiar path until it unexpectedly dissolves into trills and semiquavers. This is the prelude to the return of the second subject, an occasion which marks the first—and magical—confirmation of the tonic key. True to form, Paderewski soon moves on and the coda, which involves further canonic imitation of the opening two motifs, concludes with an unconventional cadence in E flat minor.

The second movement has the air of a song without words. The opening harmonies—a linking of an augmented triad with a chord some distance from the movement’s home key of G flat major—recall the advanced harmonic thinking of Wagner or Wolf. Paderewski, however, soon returns to more traditional harmonic and tonal patterns with the main theme, marked teneramente, recalling the idiom of his exact contemporary Edward MacDowell (links with Rachmaninov may also be heard). This movement, too, ends with a sidelong cadence. This is deliberate, because the finale follows immediately by repeating the penultimate chord from the Andante before launching into a brilliant toccata.

The finale bears out the composer’s assertion of technical difficulty as it demands the highest level of clarity and dexterity in the persistent semiquaver figurations. The main theme’s intimate relation to the opening of the first movement underlines Paderewski’s embrace of cyclic thematicism. As the finale unfurls, his kinship with Rachmaninov is further enforced. Towards the end of the exposition the main motif is given in sixths, and this presages the theme of the substantial fugal section which acts as the development. Paderewski’s fugal writing again follows precedent, with Brahms perhaps the closest model. The return of this theme in sixths at the end of the recapitulation heralds the Presto coda where the home key of E flat minor is finally allowed to assert itself (with a last-second allusion to the Sonata’s main theme), bringing to an end a powerful work in which the journey has always been more important than the arrival.

The Variations and Fugue on an original theme in A minor Op 11 is a set of fourteen variations with a fugal finale. Its straightforward nature again shows Paderewski’s closeness to Brahms, with whom he had much contact when he was studying in Vienna in 1884–5. The theme, Andante non troppo, has an uncomplicated sixteen-bar structure and a melodic-harmonic simplicity (with a touch of modality at the start) that gives scope for the wide-range of treatments that follows. The early variations are standard fare, although III and IV introduce elements (feroce grace-notes, ‘oompah-oompah’ dance rhythms) that suggest that Paderewski might have had his tongue in his cheek. Variations V–VII are in the tonic major: V combines con forza with tranquillo in a flexible tempo rubato, VI implies that Paderewski knew Brahms’s ‘St Anthony’ Variations, and the accentual teasing of VII carries over into VIII, which reinstates A minor. IX returns to the style of the opening, this time with chromatic elaboration in the harmony, and is complemented by the gentle asynchronicity of X. XI is a march of the tumbril, rather than a conventional funeral march, though its sombre tone is immediately dispelled by the sweeping right-hand glissandos of XII. The academic side of Paderewski’s compositional thinking at this time is evidenced by the canonic treatment of XIII, mollified temporarily by the chordal musings of the last variation, XIV. The fugue that follows is really a pastiche of eighteenth-century practices, with trills aplenty. Its amiable quirkiness is assured by the contrast between the opening rising phrase and the ensuing chromatic descent, with its almost foppish ornamentation. Once again, the ‘antique’ shows its hold over Paderewski’s imagination.

If Op 11 is still very much a student work, generally light in tone, the Variations and Fugue on an original theme in E flat minor Op 23 is a different matter altogether. Yet this too had its origins in Paderewski’s early years: ‘The second work [of 1903] was the completion of my third set of Variations, which I had begun while still in Strasbourg [in 1885–6]. I had retained only a few of the variations from that period, so I wrote a series of new ones ending with the fugue. This work is my best piano composition, I think. It is extremely difficult and perhaps too long, but it contains quite a few things which were then almost a revelation in their character and novelty.’

Evidently, E flat minor was in the Swiss air in 1903, because both Op 23 and the Op 21 Piano Sonata are in this key. But whereas the Sonata spends most of its time assiduously avoiding the home tonality, the variations, by their very nature, are rooted in it. Yet the stalking pesante theme in bare octaves also avoids absolute confirmation of E flat minor until its final bars. It is also not in the traditionally balanced four four-bar phrases but in three eight-bar phrases, creating an ABA thematic structure for the ensuing twenty variations. These appear singly (II) or in groups (III–V), some staying close to the theme, others moving further afield. And sometimes different elements cut across such categorization (for example, the move to sharp keys in the central portions of V and VI). The ‘antique’ strain is evident in the mordents and other ornamentation of II, VII–VIII and XVII, but this is more than offset by what Paderewski seems to be identifying in his words ‘revelation’ and ‘novelty’.

Variation VI is a case in point. Its main motif is a halting, fanfare-like rhythm in the bass register, but the central portion, through its harmony and sonorous chording, seems to reach out to Debussy. The French dimension returns in VIII, whose delicate decorations parallel, even perhaps anticipate, Ravel’s evocation of the eighteenth century. Sometimes the groupings are formed partly through similarity (the move to the tonic major for X and XI) and partly through contrast (X is a grandiose, bell-like 3/4, XI is arguably Paderewski’s wittiest example of metrical play, faery-like in its sprightliness). Variations XII–XIII share the same newly developed motif, while XII and XIV return again to the world of the Brahmsian diaspora and the music of MacDowell. Variation XV—Andantino (con tenerezza)—is the strangest. It is in the key of F sharp, though the tonality is disguised by its characteristic crushed seconds which increasingly lend an atonal feel to the harmony. XVI brings the music back to more familiar territory, although the notation of the trills, involving both hands, is an interesting feature. As the set approaches the fugue, XIX revels in Brahmsian chunkiness and, as in the Piano Sonata, the fugue itself is prefaced, in Variation XX, by an initial exploration of its main theme. The fugue is a more sophisticated example of the genre than that in either of the other works on this disc—there is some extensive stretto and augmentation in the concluding pages—and the work ends with a resounding celebration of its home key.

Paderewski evidently thought highly of both of his keyboard works from 1903 and, even though much of his admittedly small output is slight, these two works, and the earlier Op 11, are testimony to his more substantial achievement as a composer-pianist.

Adrian Thomas © 2007

Une certaine ambivalence marque encore l’héritage d’Ignacy Jan Paderewski (1860–1941), dont nous fêterons bientôt les cent cinquante ans de la naissance. Se souvient-on de lui comme d’un pianiste ou comme d’un compositeur-pianiste? Et en quoi son ardente défense de l’indépendance polonaise, avant et pendant la Grande guerre (1914–18), puis son bref passage au poste de Premier ministre d’une Pologne nouvellement indépendante concordent-ils avec sa vie artistique? Sa Symphonie en si mineur «Polonia», op. 24 (1903–08; enregistrée sur le disque Hyperion CDA67056), avec l’hymne national subtilement intégré au tissu de son finale, dit éloquemment comment il mêlait nationalisme, politique et musique. Mais il s’agit là d’un exemple isolé, sans rapport aucun, bien sûr, avec le Paderewski pianiste.

Aujourd’hui encore, Paderewski est surtout connu comme interprète, et ce malgré l’absence d’un vaste héritage enregistré et malgré le fait que, contrairement à toute apparence, jouer lui était une torture. La musique à laquelle on l’associe était celle de compositeurs (notamment Chopin) autres que lui. Cependant, le programme de ses tournées de concertiste proposait souvent son Concerto pour piano, op. 17 (1882–8) et sa Fantaisie polonaise, op. 19 (1893), toutes deux plutôt bien représentées au disque, surtout depuis les années 1990. Son répertoire solo, lui, reste plus ou moins méconnu. Outre les œuvres du présent disque, il comprend essentiellement des miniatures dévolues au salon plus qu’à la salle de concert, parfois réunies en d’épars corpus, tels Chants du voyageur, op. 8 (1881–2), Album de mai, op. 10 (1884) et Miscellanea, op. 16 (1885–6), où figure l’une des meilleures illustrations du talent mélodique de Paderewski, la Légende no 1 en la bémol majeur. Les exemples fourmillent, qui prouvent son attachement aux genres populaires nationaux (mazurka, cracoviak, etc.), comme dans les Danses polonaises, op. 9 (1882–4) ou dans l’Album des Tatras, op. 12 (1883–4).

Et puis il y a la plus fameuse miniature de Paderewski, le Menuet en sol majeur. Uni au nom de son compositeur, pour le meilleur et pour le pire, dès l’année de sa création (1886), il provient d’un corpus de six Humoresques de concert, op. 14 (1885–7), moitié «à l’antique» (les trois premières: Menuet, Sarabande et Caprice «genre Scarlatti»), moitié «modernes» (les trois dernières: Burlesque, Intermezzo polacco et Cracovienne fantastique). Les accents «antiques» de Paderewski sont également flagrants dans les présentes œuvres, où la fibre nationaliste brille cependant par son absence.

On peut supposer que, avec sa Sonate pour piano en mi bémol mineur, op. 21 (1887–1903), Paderewski revendiquait sa place parmi les pianistes qui composèrent aussi dans des formes à grande échelle. À ce stade de sa carrière, il jouissait d’une réputation pianistique considérable mais, épuisé par les tournées, il ressentit le besoin de se fixer de nouveaux objectifs. L’année 1903 fut celle de la Sonate pour piano, mais aussi des Variations et Fugue, op. 23 et des premières ébauches de la Symphonie «Polonia». Comme Paderewski le rapporta dans ses mémoires: «L’année 1903, je la passai presque entièrement à Morges [en Suisse, où il possédait un véritable palais] et commençai à composer. En tout premier lieu, j’écrivis ma Sonate pour piano, qui compte parmi mes œuvres les plus importantes et les meilleures. Mais comme elle est extrêmement difficile, elle ne sera jamais très populaire.»

La Sonate pour piano s’ouvre tout en puissance, avec deux idées motiviques importantes: une gamme ascendante, à laquelle répond une idée plongeante, chacune accusant un la naturel chromatique étranger à la tonalité principale du mouvement (mi bémol mineur). Cette contradiction première symbolise la turbulence de ce qui va suivre. Le mouvement reprend dans les grandes lignes la structure de sonate, mais évite presque complètement toute confirmation de la tonique. Les fioritures d’ouverture à peine écoulées, Paderewski entame une nerveuse séquence d’énonciations d’une brève idée mélodique, lesquelles énonciations ne sont jamais en mi bémol mineur. Déjà, son univers embrasse Chopin, Liszt, mais aussi Grieg. Passé une section molto agitato, le deuxième sujet (en si bémol mineur) est introduit—une nouvelle gamme ascendante, douce quoique con passione. Voilà qui illustre à merveille le style mélodique de Paderewski: la texture est simple mais touchante. Rapidement, d’autres gestes flamboyants sont engendrés, puis l’exposition s’achève dans le conventionnel relatif majeur (sol bémol), en répétant une insolite idée en accords. Le développement, relativement court, explore toutes les grandes idées du mouvement par le biais de l’imitation canonique et des modulations, allant même jusqu’à sembler faire une furtive référence à l’ouverture de l’opéra wagnérien Tristan und Isolde. La réexposition emprunte un chemin familier pour se dissoudre en d’inattendus trilles et doubles croches. Ce prélude au retour du deuxième sujet marque la première—et magique—confirmation de la tonique. Fidèle à son habitude, Paderewski poursuit bien vite son chemin et la coda, où pointe une nouvelle imitation canonique des deux motifs initiaux, s’achève sur une cadence anticonformiste en mi bémol mineur.

Le deuxième mouvement a des allures de romance sans paroles. Les harmonies d’ouverture—rattachement d’un accord parfait augmenté à un accord quelque peu éloigné de la tonalité principale du mouvement (sol bémol majeur)—rappellent la vision harmonique progressiste d’un Wagner ou d’un Wolf. Mais Paderewski retrouve bientôt des modèles harmonico-tonals plus traditionnels, le thème principal, marqué teneramente, évoquant l’idiome de son exact contemporain Edward MacDowell (tout en présentant des liens avec Rachmaninov). Ce mouvement s’achève, lui aussi, sur une cadence indirecte—et délibérée, puisque le finale embraye sur une répétition de l’avant-dernier accord de l’andante avant d’entamer une brillante toccata.

Le finale corrobore la difficulté technique mentionnée par le compositeur, tant ses insistantes figurations en doubles croches exigent une clarté et une dextérité suprêmes. L’intimité que le thème principal nourrit avec l’ouverture du premier mouvement reflète l’adhésion de Paderewski au thématisme cyclique. Alors que le finale se déploie, la parenté avec Rachmaninov réapparaît. Vers la fin de l’exposition, le motif est donné en sixtes, présageant le thème de la substantielle section fuguée qui tient lieu de développement. L’écriture fuguée de Paderewski n’est, là encore, pas sans précédent, Brahms étant peut-être son modèle le plus proche. Le retour du thème en sixtes à la fin de la réexposition annonce la coda Presto où la tonalité principale de mi bémol mineur peut enfin s’affirmer (avec une allusion, in extremis, au thème principal de la Sonate) pour mener à une puissante œuvre dans laquelle le voyage aura toujours primé sur l’arrivée.

Les Variations et Fugue sur un thème original en la mineur, op. 11 sont un corpus de quatorze variations au finale fugué. Leur nature franche redit combien Paderewski était proche de Brahms, avec qui il avait été en étroit contact pendant ses études à Vienne (1884–5). Le thème, Andante non troppo, affiche une structure peu complexe de seize mesures et une simplicité mélodico-harmonique (avec, au début, une touche de modalité) qui donne matière à un large éventail de traitements. Les premières variations n’ont rien d’inhabituel, mais les nos III et IV introduisent des éléments (notes d’agrément feroce, rythmes dansants de «flonflons») qui trahissent une possible ironie voilée. Les Variations V–VII sont dans la tonique majeure: V combine con forza et tranquillo dans un flexible tempo rubato, VI suggère que Paderewski connaissait les Variations de «saint Antoine» brahmsiennes, cependant que les taquineries accentuelles de VII se répercutent dans VIII, qui réinstaure la mineur. IX retrouve le thème d’ouverture, cette fois avec une élaboration chromatique dans l’harmonie, et est agrémentée du doux asynchronisme de X. XI tient plus de la marche d’une charrette que de la conventionnelle marche funèbre, même si sa maussaderie est immédiatement chassée par les amples glissandi à la main droite de XII. L’académisme de la conception de Paderewski transparaît dans le traitement canonique de XIII, temporairement amolli par les rêveries en accords de la dernière variation (XIV). La fugue qui suit pastiche vraiment les pratiques du XVIIIe siècle, avec son abondance de trilles. Sa gentille excentricité vient du contraste entre la phrase ascendante initiale et une descente chromatique, à l’ornementation presque affectée. De nouveau, l’«antique» prouve son emprise sur l’imagination de Paderewski.

Si l’op. 11 est encore, à bien des égards, une œuvre d’étudiant, au ton globalement léger, il en va tout autrement des Variations et Fugue sur un thème original en mi bémol mineur, op. 23, pourtant nées, elles aussi, dans les premières années de Paderewski: «La deuxième œuvre [de 1903] fut l’achèvement de mon troisième corpus de variations entrepris alors que je me trouvais encore à Strasbourg [en 1885–6]. Comme je n’avais gardé que quelques variations de cette époque, j’en écrivis une nouvelle série s’achevant sur la fugue. Cette œuvre est ma meilleure composition pour piano, je pense. Elle est extrêmement difficile, et peut-être trop longue, mais elle renferme quelques petites choses qui, par leur caractère et leur nouveauté, furent alors presque une révélation.»

Mi bémol mineur embaumait à l’évidence l’air suisse en 1903 car et l’op. 23 et la Sonate pour piano, op. 21 sont dans cette tonalité. Mais si la Sonate passe le plus clair de son temps à soigneusement éviter la tonalité principale, les variations, elles, de par leur nature même, y sont enracinées. Le mince thème pesante en octaves dépouillées élude, jusqu’aux mesures finales, toute confirmation absolue de mi bémol mineur. Par ailleurs, il n’apparaît pas sous la forme des quatre phrases de quatre mesures, traditionnellement équilibrée, mais affiche trois phrases de huit mesures, créant une structure thématique ABA pour les vingt variations suivantes, lesquelles apparaissent seules (II) ou en groupes (III–V), les unes collant au thème, les autres prenant le large; parfois, différents éléments viennent transcender ce genre de catégorisation (ainsi l’évolution vers les tonalités avec dièses dans les portions centrales de V et de VI). Les accents «antiques» se manifestent dans les mordants et dans les autres ornementations de II, VII, VIII et XVII, mais ils sont largement compensés par ce que Paderewski semble inclure dans les mots «révélation» et «nouveauté».

La Variation VI est emblématique. Son motif principal est un rythme de fanfare heurté, dans le registre grave, tandis que sa portion centrale semble, par son harmonie et ses accords retentissants, tendre vers Debussy. La dimension française ressurgit dans VIII, dont les décorations subtiles égalent, voire anticipent, l’évocation ravélienne du XVIIIe siècle. Il arrive que les regroupements s’opèrent selon des critères de similitude (le passage à la tonique majeure pour X et XI) ou de contraste (X est un grandiose 3/4 carillonnant et l’on pourrait dire de XI qu’elle est l’illustration la plus spirituelle du jeu métrique de Paderewski, à la gaieté féerique). Les Variations XII–XIII partagent un même motif nouvellement développé quand XII et XIV renouent avec l’univers de la diaspora brahmsienne et avec la musique de MacDowell. La Variation XV—Andantino (con tenerezza)—est la plus étrange: elle est en fa dièse, même si cette tonalité est travestie par ses secondes resserrées, typiques, qui confèrent à l’harmonie un sentiment toujours plus atonal. XVI nous ramène en territoire davantage familier, d’où se détache toutefois la notation des trilles, requérant les deux mains. À l’approche de la fugue, XIX se délecte de robustesse brahmsienne puis, comme dans la Sonate pour piano, la fugue même est précédée (Variation XX) d’une exploration initiale de son thème principal. Ici, la fugue est plus sophistiquée que dans aucune autre partition de ce disque—les pages conclusives renferment une vaste strette et une augmentation—et l’œuvre s’achève sur une retentissante célébration de sa tonalité principale.

Dès 1903, Paderewski pensa manifestement le plus grand bien de ses deux pièces pour clavier et même si sa production—un rien mince, reconnaissons-le—est avant tout légère, ces musiques, ajoutées à l’op. 11 antérieur, témoignent de ce qu’il réalisa de plus substantiel en tant que compositeur-pianiste.

Adrian Thomas © 2007
Français: Hypérion

Noch nahezu 150 Jahre nach der Geburt von Ignacy Jan Paderewski (1860–1941) scheint eine gewisse Zwiespältigkeit über sein Erbe zu bestehen. Erinnert man sich an ihn vorwiegend als Pianisten oder Komponisten/Pianisten? Und wie passt sein leidenschaftlicher Einsatz für die polnische Unabhängigkeit vor und während des Ersten Weltkriegs (1914–18) und seine folgende kurze Periode als Premierminister des neuerlich unabhängigen Polen in sein künstlerisches Leben? Die Komposition seiner Symphonie in h-Moll, „Polonia“, op. 24 (1903–08, auf Hyperion CDA67056 eingespielt) ist ein aufschlussreiches Zeugnis, wie Paderewski Nationalismus, Politik und Musik zusammenbringt (die polnische Nationalhymne erscheint dezent ins Finale eingewoben). Doch die Symphonie bleibt ein isoliertes Beispiel in seinem Œuvre und bezieht sich natürlich nicht auf den Pianisten Paderewski.

Paderewski ist weiterhin am besten als Interpret bekannt, obwohl er uns nur relativ wenige Aufnahmen hinterließ und er trotz allen Anscheins das Aufführen qualvoll fand. Das Repertoire, mit dem er assoziiert wird, ist meist eher die Musik anderer Komponisten, besonders Chopin, als seine eigene. Wenn er als Konzertsolist auf Tournee war, programmierte er jedoch oft seine beiden konzertanten Werke, das Klavierkonzert, op. 17 (1882–8) und die Polnische Fantasie, op. 19 (1893), die beide besonders seit den 1990er Jahren relativ gut durch Aufnahmen vertreten werden. Sein Solorepertoire ist nach wie vor weitgehend unbekannt. Mit der Ausnahme der auf dieser CD vorliegenden Stücke besteht es hauptsächlich aus Miniaturen, die eher für den Salon als den Konzertsaal gedacht waren und manchmal in lose Gruppen zusammengefasst wurden, wie etwa die Chants du voyageur op. 8 (1881–2), das Album de Mai op. 10 (vor 1884) und Miscellanea op. 16 (1885–6), die eines der besten Beispiele für die melodische Gabe des Komponisten enthalten—die Legende Nr. 1 in As-Dur. Es gibt viele Beispiele für Paderewskis Vorliebe für nationale Volksgenres wie Mazurka und Krakowiak, zum Beispiel in den Polnischen Tänzen op. 9 (1882–4) oder dem Tatra-Album op. 12 (1883–4).

Dann gibt es noch Paderewskis berühmteste Miniatur, das Menuett in G-Dur, mit dem, seit er es 1886 schrieb, sein Name unzertrennlich verknüpft ist. Das Menuett stammt aus einem Heft mit sechs Humoresques de concert op. 14 (1885–7)—die ersten drei „à l’antique“ (Minuet, Sarabande und Caprice „genre Scarlatti“), die zweiten drei „moderne“ (Burlesque, Intermezzo polacco und Cracovienne fantastique). Die „antike“ Ader in Paderewskis Kompositionen tritt auch im Repertoire auf dieser CD zu Tage, aber seine nationalistischen Tendenzen zeichnen sich durch ihre Abwesenheit aus.

Man darf wohl vermuten, dass Paderewski mit der Klaviersonate in es-Moll, op. 21 (1887–1903) Anspruch auf seinen Platz in der langen Reihe von Pianisten nahm, die auch in musikalischen Großformen komponierten. Zu diesem Zeitpunkt in seiner Karriere besaß er enormes Ansehen als Pianist, war aber von seinen Konzertreisen erschöpft und wollte sich neue Ziele setzen. 1903 war nicht nur das Jahr der Klaviersonate, sondern auch der Variationen und Fuge, op. 23 und der ersten Skizzen für die „Polonia“-Symphonie. Wie er in seinen Memoiren bemerkte: „1903 blieb ich fast das ganze Jahr in Morges [in der Schweiz, wo Paderewski ein stattliches Haus besaß] und begann zu komponieren. Zuerst schrieb ich meine Klaviersonate, die eines meiner bedeutendsten und besten Werke ist. Aber sie ist extrem schwierig und wird aus diesem Grund nie besonders populär sein.“

Die Klaviersonate beginnt kraftvoll, mit zwei wichtigen motivischen Einfällen: eine aufsteigende Skala wird mit einer absinkenden Idee beantwortet, und beide betonen ein chromatisch aufgelöstes A, das nicht zur Grundtonart des Satzes, es-Moll, gehört. Obwohl der Satz der allgemeinen Struktur der Sonatenform folgt, vermeidet er fast gänzlich eine Bestätigung der Haupttonart. Nur ein paar Sekunden nach den einleitenden Schnörkeln setzt Paderewski eine unruhige Sequenz von Äußerungen eines kurzen melodischen Gedankens in Bewegung, keine in es-Moll. Schon hier umfasst Paderewski nicht nur die Welten von Chopin und Liszt, sondern auch Grieg. Nach einem molto agitato-Abschnitt wird das zweite Thema eingeführt, wiederum eine aufsteigende Skala, die zwar con passione markiert ist, aber im Ton sanft bleibt. Dieses Thema ist ein herrliches Beispiel für Paderewskis Melodiestil—die Struktur schlicht, aber ansprechend. Es weicht bald extravaganteren Gesten bevor die Exposition mit Wiederholungen einer ungewöhnlichen akkordischen Idee in der konventionellen parallelen Durtonart (Ges-Dur) endet. Die relativ kurze Durchführung verarbeitet alle Hauptideen des Satzes sowohl durch kanonische Imitation als auch Modulationen und scheint sogar flüchtig auf den Anfang von Wagners Oper Tristan und Isolde zu verweisen. Die Reprise folgt einer vertrauten Bahn bis sie sich unerwartet in Triller und Sechzehntel auflöst. Damit wird die Wiederkehr des zweiten Themas eingeleitet; ein Moment, in dem zum ersten Mal—und zauberhaft—die Grundtonart bestätigt wird. Wie kaum anders zu erwarten lässt er sie bald hinter sich, und die Coda, mit weiterer kanonischer Imitation der beiden Anfangsmotive, schließt mit einer unkonventionellen Kadenz in es-Moll.

Der zweite Satz besitzt die Atmosphäre eines Lieds ohne Worte. Die einleitenden Harmonien—die Verknüpfung eines übermäßigen Dreiklangs mit einem weit von der Grundtonart des Satzes, Ges-Dur, entfernten Akkord—erinnern an das zukunftsweisende harmonische Denken von Wagner oder Wolf. Paderewski kehrt mit dem Hauptthema jedoch bald zu traditionelleren harmonischen und tonalen Mustern zurück; es ist teneramente überschrieben und erinnert an das Idiom seines genauen Zeitgenossen Edward MacDowell (Verbindungen mit Rachmaninow sind ebenfalls zu hören). Auch dieser Satz schließt mit einer ausweichenden Kadenz. Das ist beabsichtigt, denn das Finale folgt unmittelbar, indem der vorletzte Akkord aus dem Andante wiederholt wird, bevor er sich in eine brillante Toccata stürzt.

Das Finale bestätigt die Bemerkung des Komponisten über den technischen Schwierigkeitsgrad, denn es erfordert das höchste Niveau an deutlicher Artikulation und Fingerfertigkeit in den unablässigen Sechzehntelfiguren. Die enge Verwandtschaft des Hauptthemas zum Anfang des ersten Satzes unterstreicht Paderewskis Begeisterung für zyklische Thematik. Im Verlauf des Finales wird seine Verwandtschaft mit Rachmaninow weiter bestätigt. Gegen Ende der Exposition erscheint das Hauptmotiv in Sexten, was das Thema des gewaltigen fugalen Abschnitts vorankündigt, der als Durchführung fungiert. Paderewskis Fugentechnik folgt wiederum Vorbildern, am engsten wohl Brahms. Die Wiederkehr dieses Themas in Sexten am Ende der Reprise kündigt die Presto-Coda an, in der sich endlich die Grundtonart es-Moll behaupten darf (mit einer Anspielung an das Hauptthema der Sonate im letzten Moment); damit schließt ein ausdrucksstarkes Werk, in dem die Reise immer wichtiger war als das Eintreffen am Ziel.

Die Variationen und Fuge über ein Originalthema in a-Moll, op. 11 ist eine Folge von vierzehn Variationen mit einer Fuge als Finale. Ihre unkomplizierte Beschaffenheit zeigt wiederum Paderewkis Nähe zu Brahms, mit dem er viel Kontakt hatte, als er 1884–5 in Wien studierte. Das Thema, Andante non troppo, besitzt eine einfache sechzehntaktige Anlage und eine (am Anfang modal angehauchte) melodisch-harmonische Schlichtheit, die viel Spielraum für den weiten Umfang der Bearbeitungen lässt, die folgen. Die frühen Variationen bieten die übliche Kost, obwohl III und IV Elemente einführen (feroce-Ziernoten, „Humptata“-Tanzmusik), die vermuten lassen, dass Paderewski es hier wohl nicht ganz ernst meint. Die Variationen V–VII stehen in der Durtonika: V kombiniert con forza mit tranquillo in einem flexiblen Tempo rubato, VI deutet an, dass Paderewski Brahms’ „Haydn-Variationen“ kannte, und die neckische Akzentuierung von VII geht in VIII weiter, die a-Moll zurückbringt. IX kehrt zum Anfangsthema zurück, diesmal mit chromatischer Erweiterung der Harmonik, und findet ihr Gegenstück in der sachten Asynchronität von X. XI ist eher ein Marsch des Schinderkarrens statt eines konventionellen Trauermarsches obwohl sein feierlich-düsterer Ton in XII sofort durch die schweifenden Glissandi der rechten Hand vertrieben wird. Die akademische Seite in Paderewskis kompositorischem Denken zu dieser Zeit wird durch die kanonische Behandlung von XIII belegt, vorübergehend durch die akkordischen Träumereien der letzten Variation, XIV, gemildert. Die folgende Fuge ist eigentlich ein mit vielen Trillern angereichertes Pasticcio verschiedener Praktiken des 18. Jahrhunderts. Ihre liebenswürdige Schrulligkeit wird durch den Kontrast zwischen der einleitenden aufsteigenden Phrase, die durch einen chromatischen Abstieg mit nahezu stutzerhafter Verzierung ausgeglichen wird, unterstrichen. Die „Antike“ zeigt noch einmal, wie sehr sie Paderewskis Phantasie im Bann hält.

Op. 11 ist noch merkhaft ein Studienwerk und allgemein eher leicht im Ton, doch die Variationen und Fuge über ein Originalthema in es-Moll, op. 23 sind eine ganz andere Sache. Doch auch sie hatten ihren Ursprung in Paderewskis frühen Jahren: „Das zweite Werk [von 1903] war die Vollendung meiner dritten Variationenfolge, die ich bereits in Straßburg [1885–6] begonnen hatte. Ich hatte nur einige der Variationen aus dieser Zeit behalten, und deshalb schrieb ich eine Reihe von neuen und schloss mit der Fuge ab. Dieses Werk ist, glaube ich, meine beste Klavierkomposition. Es ist außerordentlich schwer und vielleicht zu lang, enthält aber einiges, was damals in Charakter und Neuigkeit nahezu eine Offenbarung war.“

Es-Moll lag 1903 offenbar in der Schweizer Luft, denn sowohl op. 23 als auch die Klaviersonate op. 21 stehen in dieser Tonart. Aber während die Sonate die meiste Zeit geflissentlich die Grundtonart zu vermeiden sucht, sind die Variationen von Natur aus in ihr verwurzelt. Doch das stolzierende pesante-Thema in leeren Oktaven vermeidet ebenfalls bis zu seinen Schlusstakten die absolute Bestätigung von es-Moll. Es ist auch nicht in den traditionell ausgeglichenen vier Phrasen von vier Takten gehalten, sondern in drei achttaktigen Phrasen, was für die folgenden 20 Variationen eine thematische ABA-Struktur erzeugt. Diese erscheinen einzeln (II) oder in Gruppen (III–V), und einige halten sich eng an das Thema während andere sich weiter entfernen. Und manchmal stehen verschiedene Elemente im Widerspruch mit dieser Kategorisierung (zum Beispiel die Wendung nach Kreuztonarten im Mittelteil der Variationen V und VI). Die „antike“ Ader tritt in den Mordenten und anderen Verzierungen von II, VII–VIII und XVII zu Tage, aber dies wird durch die in Paderewskis eigenen Worten „Offenbarung“ und „Neuigkeit“ mehr als aufgewogen.

Die Variation VI ist ein typisches Beispiel dafür. Ihr Hauptmotiv ist ein stockender, fanfarenhafter Rhythmus im Bassregister, aber der Mittelteil scheint durch seine Harmonik und sonore Akkordsetzung in Richtung Debussy zu tendieren. Die französische Dimension kehrt in VIII wieder, deren delikate Verzierungen parallel zu Ravels Evokation des 18. Jahrhunderts verlaufen oder sie sogar vorwegnehmen. Manchmal entstehen die Gruppieren teils durch Ähnlichkeiten (die Versetzung in die Molltonika für X und XI) teils durch Kontrast (X in grandiosem, glockenhaftem 3/4, XI zweifellos Paderewskis geistreichstes Beispiel für metrische Spielerei und von feenhafter Leichtigkeit). Die Variationen XII–XIII teilen sich das gleiche neu entwickelte Motiv, während XII und XIV wiederum zur Welt Brahmsischer Diaspora und der Musik von MacDowell zurückkehren. Variation XV—Andantino (con tenerezza)—ist die eigenartigste. Sie steht in Fis, wenn die Tonalität auch durch ihre typischen zusammengezwängten Sekunden verschleiert wird, die der Harmonik ein zunehmend atonales Flair verleihen. XVI bringt die Musik in vertrautere Gefilde zurück, obwohl die Notation der Triller, die beide Hände engagiert, ein interessantes Merkmal ist. Auf dem Weg zur Fuge schwelgt XIX in Brahmsischer Stämmigkeit, und wie in der Klaviersonate wird der Fuge selbst in Variation XX eine Vorschau ihres Hauptthemas vorangestellt. Die Fuge ist ein raffinierteres Beispiel des Genres als in den beiden anderen Werken auf dieser CD—in den letzten Seiten finden sich ein ausgedehntes Stretto und Augmentation—und das Werk schließt mit einer resonanten Feier seiner Grundtonart.

Paderewski schätzte seine beiden Klavierwerke von 1903 offensichtlich hoch ein, und obwohl ein Großteil seines zugegeben geringen Œeuvres zur leichteren Muse gehört ist, sind diese beiden Werke und das frühere op. 11 Zeugnis seiner bedeutenderen Errungenschaften als Komponist/Pianist.

Adrian Thomas © 2007
Deutsch: Renate Wendel