After completing some movements of the Second Wind Sonatina in the spring of 1944, Richard Strauss began to write a work for strings. Coincidentally, a few weeks later the conductor Karl Böhm brought him a request from the Swiss musician and patron Paul Sacher for a composition for strings for Sacher’s Collegium Musicum Zürich. Strauss wrote to Böhm on 30 September 1944 to say that he had been working for some time ‘on an Adagio for some eleven solo strings that will probably develop into an Allegro as I can’t remain very long at the Brucknerian snail’s pace’. He also expressed doubt whether the work would ever be finished. Worry about the safety of his son’s family in Vienna and depression over the war in general made composing difficult. Early in October he wrote to his grandson Richard in Vienna to say that he was copying out the score of Till Eulenspiegel, ‘a more intelligent occupation than fabricating more decrepit original works’. He also made arrangements of the Rosenkavalier waltzes and a new version of his waltz Munich. It was not until early in 1945 that he resumed work on the string piece. This had by now shrunk from eleven solo strings to seven (two violins, two violas, two cellos, one double bass) and had gained a title: Metamorphosen. This short-score version was completed on 31 March 1945, but already, on 13 March, Strauss had begun its expansion to twenty-three solo strings (ten violins, five violas, five cellos, three double basses). It was completed in this form on 12 April. A few weeks later he wrote in his diary: ‘On 1 May ended the most terrible period of mankind: twelve years during which the fruits of Germany’s 2000-year-long cultural development were condemned to extinction and irreplaceable buildings and works of art were destroyed by a criminal rabble of soldiers. A curse on technology!’ This was Strauss’s frame of mind as he wrote the closing pages of Metamorphosen. The idea that the work is an elegy for Hitler is so preposterous as to be not worthy of consideration.

Whether the septet short score was ever intended as a performing version is unknown and seems doubtful. It was discovered in Switzerland in 1990 and first performed in Garmisch in 1994 in an edition by Rudolf Leopold which made use of both the short score and the final version, thereby retaining the original closing modulation from the short score. The twenty-three-string version was first performed in Zürich on 25 January 1946. Strauss conducted during parts of two rehearsals and Sacher conducted the premiere, with the composer in the audience.

Why Metamorphosen? The term is not intended musically, for the themes are not metamorphosed nor subjected to variation but developed symphonically. During his despondency in the summer of 1944 Strauss had reread Goethe, who applied the word in his old age to his own spiritual development. It is even possible that the germ of Metamorphosen came from a projected setting of a Goethe poem which Strauss abandoned when he received Sacher’s commission. What is certain is that the works of 1943–5 are intentional memorials to all that Strauss cherished most in German culture. The two Wind Sonatinas evoke Mozart and Beethoven (with overt quotations from the latter in the Second Sonatina) while several themes in Metamorphosen sound like Wagner quotations although none is a direct citation. Another unused sketch of this period is headed ‘to the memory of Franz Schubert’.

Metamorphosen opens on lower strings with a tragically intensified version of the introduction to the First Wind Sonatina after which the violas play what it would not be inaccurate to describe, as Norman Del Mar did, as the work’s motto-theme. Its true significance remains undisclosed until the very end. To describe every twist and turn of the music would take longer than the work takes to play. The first sombre climax dissolves into a lighter episode introducing another new theme. This ends the exposition and begins a free-fantasia central section in which the principal material already heard is extended and embellished, the motto-theme recurring in combination with other fragmentary themes. In this septet version the interplay of solo instruments is especially clear; and the motto is never far away. At one point the music is marked appassionato and the textures become more complex as the tempo increases and the motto-theme is treated in savage canonic entries, with elaborate solo violin figuration providing a virtuoso element. A huge and urgent climax culminates in a sustained fortissimo high G which brings back the opening of the work and ends the fantasia section. Another dramatic pause begins the coda, with massive reiterations of the motto and a more lyrical treatment of it in duet by solo violin and solo viola. Here the music is like a great threnody. But why is that motto-theme so familiar? As the coda descends into gloom, we are given the answer as, in the bass, we hear the principal theme of the Marcia funebre from Beethoven’s Eroica Symphony. In the score at this point Strauss inscribes the words ‘In Memoriam’. He claimed that he had not at first realized the resemblance to his motto-theme—‘it escaped from my pen’. Intentional or not, the quotation makes the perfect ending to one of his very greatest works.

We can get some idea of the distance Strauss travelled in his career from the next work on this disc, the Piano Quartet, composed sixty years before Metamorphosen. One could be forgiven for thinking that the Quartet is by some other composer, one in thrall to Brahms, as indeed Strauss was in 1885. It is instructive to read a review of a performance of this work written in 1904, nine months before he died at the age of forty-three, by Arthur Johnstone of the Manchester Guardian, a critic of immense perspicacity and knowledge. In it, he thought, Strauss ‘shows himself a better Brahmsian than Brahms, avoiding all his model’s worst faults … The quartet … might rank as the mature work of anyone but Strauss’. It is a work on a big scale, lasting some forty minutes, structurally strong, the first movement in particular showing a dramatic grasp of symphonic tension. Echt-Strauss of course it is not, but it is impossible not to admire, even at times to love, its audacities. He completed it in Munich on New Year’s Day 1885, having worked on it the previous year during his visit to Berlin. The first performance was in Weimar on 8 December 1885 by members of the Halír Quartet with Strauss playing the piano part. The following month it was repeated at Meiningen, where Strauss was then court conductor. He dedicated it to his employer, the Grand Duke, ‘in gratitude’. The work won the prize given by the Berlin Tonkünstler Verein for a piano quartet (there were twenty-four entries).

Perhaps, however, one should recognize the real Strauss in the broad sweep of the second subject of the first movement and in the Till-like way in which he switches moods during this Allegro. In the skittish Scherzo, placed second, we can hear pre-echoes of the Burleske for piano and orchestra, composed in 1886, another work for which Brahms was the inspiration but in which the Strauss we know makes several guest appearances. The delightful trio section returns in the coda. The melodies of the slow movement are profuse in their emotional richness. If they are sentimental, they do not outstay their welcome; and where will we hear that intriguing little triplet figure again? In Ariadne auf Naxos! The finale is more Schumann than Brahms, but here too the keen ear will detect foreshadowings of the mature Strauss in some of the subsidiary figures.

The string sextet which opens Strauss’s last opera, Capriccio, composed in 1940–41, might almost have been a sketch for Metamorphosen. No other opera begins quite like this. What we hear is the work (it was originally to have been a quartet) which one of the characters, the composer Flamand, has written for the young widowed Countess Madeleine for whose love he is a rival with the poet Olivier. Its ingratiating opening phrases flow seamlessly together, setting the intimate mood of this ‘conversation piece’, as Strauss described this opera. This exposition comes to a full close and the sextet could have ended there. But after a pause a new fantasia-like section begins with dramatic tremolandi and exciting florid passages for solo violin and solo viola. This is where the music acquires the elegiac mood which takes it nearly into the orbit of Metamorphosen. The themes are spun out and woven together with supreme artistry. This section comes to resolution on a chord and the recapitulation follows in the tonic key.

Capriccio was first performed in Munich on 28 October 1942 but the sextet had its premiere several months earlier in Vienna at a private gathering in the house of the city’s Nazi Gauleiter Baldur von Schirach. This gesture was made by Strauss (who had known Schirach’s composer-father) in gratitude for the protection afforded by Schirach to Strauss’s son and part-Jewish wife, although they were in fact arrested on one occasion. It was Schirach’s ambition to restore Vienna as cultural centre of Europe and collaboration in this aim was a small price for Strauss to pay in return for the safety of his beloved family. Hence the somewhat strange launch of this exquisite piece of music.

Michael Kennedy © 2007

Au printemps de 1944, une fois achevé certains mouvements de la Sonatine pour vents no 2, Richard Strauss entreprit d’écrire une œuvre pour cordes. Fortuitement, quelques semaines plus tard, le chef d’orchestre Karl Böhm lui remit une requête: le musicien et mécène suisse Paul Sacher désirait une composition pour cordes pour son Collegium Musicum Zürich. Le 30 septembre 1944, Strauss écrivit à Böhm que, «depuis quelques temps déjà», il travaillait «à un Adagio pour environ onze cordes solo, qui finira probablement en Allegro» car, dit-il, «je ne m’attarde jamais bien longtemps dans la lenteur brucknérienne». Il exprima également des doutes quant à l’achèvement même de cette œuvre. Inquiet à propos de la sécurité de la famille de son fils à Vienne, déprimé par la guerre, il avait du mal à composer. Au début d’octobre, il adressa à son petit-fils Richard, à Vienne, une lettre dans laquelle il disait mettre au propore la partition de Till Eulenspiegel, «ce qui est plus intelligent que de fabriquer des œuvres originales encore plus décrépites». Il réalisa aussi les arrangements des valses du Rosenkavalier et une nouvelle version de sa valse Munich, délaissant sa pièce pour cordes jusqu’au début de 1945. Lorsqu’il la reprit, elle avait fondu, passant de onze cordes solo à sept (deux violons, deux altos, deux violoncelles, une contrebasse), et avait gagné un titre: Metamorphosen. Cette particelle fut achevée le 31 mars 1945 mais, dès le 13 mars, Strauss avait entrepris de l’étendre à vingt-trois cordes solo (dix violons, cinq altos, cinq violoncelles, trois contrebasses), une version qui fut terminée le 12 avril. Quelques semaines plus tard, il consigna dans son journal intime: «Le 1er mai s’est achevée la plus effroyable période de l’humanité: douze années durant lesquelles la bestialité, l’ignorance et l’analphabétisme régnèrent sous la houlette du plus grand criminel. Pendant ce temps, les fruits du développement culturel allemand, issus de deux mille ans d’évolution, ont été condamnés à disparaître; d’irremplaçables édifices et œuvres d’art ont été détruits par une racaille soldatesque criminelle. Au diable la technique!» Voilà dans quel état d’esprit Strauss écrivit les pages conclusives de Metamorphosen. Quant à penser que cette œuvre serait une élégie d’Hitler, l’idée est tellement grotesque qu’elle ne vaut même pas qu’on s’y arrête.

On ignore si la particelle du septuor fut jamais destinée à être jouée, mais cela semble douteux. Découverte en Suisse en 1990, elle fut interprétée pour la première fois à Garmisch, en 1994, dans une édition établie par Rudolf Leopold à partir et de la particelle et de la version finale—d’où la préservation de la modulation conclusive originale. La version à vingt-trois cordes fut créée à Zürich le 25 janvier 1946. Strauss conduisit partiellement les deux répétitions et assista, dans le public, à la première dirigée par Sacher.

Pourquoi Metamorphosen? Ce terme n’est pas à prendre dans une acception musicale, puisque les thèmes ne sont ni métamorphosés ni soumis à des variations, mais développés symphoniquement. Pendant l’abattement qui l’avait assailli à l’été de 1944, Strauss avait relu Goethe qui, dans sa vieillesse, appliqua le mot «Metamorphosen» à son propre cheminement spirituel. Peut-être même ces Metamorphosen furent-elles d’abord envisagées comme la mise en musique d’un poème goethéen, une idée à laquelle Strauss aurait renoncé en recevant la commande de Sacher. Mais une chose est sûre: les œuvres des années 1943–5 se veulent des mémoriaux à tout ce que Strauss chérissait le plus dans la culture allemande. Les deux Sonatines pour vents évoquent ainsi Mozart et Beethoven (lequel est ouvertement cité dans la Sonatine no 2), cependant que plusieurs thèmes de Metamorphosen s’apparentent à des citations de Wagner, même si ce dernier n’est jamais repris directement. Une autre esquisse, peu utilisée, de cette période porte en en-tête: «en souvenir de Franz Schubert».

Metamorphosen s’ouvre sur les cordes graves jouant une version tragiquement intensifiée de l’introduction à la Sonatine pour vents no 1. Puis les altos exécutent ce qu’on pourrait qualifier, avec Norman Del Mar, de thème conducteur, dont la véritable signification n’est révélée qu’à la toute fin. Décrire tous les tours et détours de cette musique prendrait plus de temps qu’il n’en faut pour la jouer. Le premier apogée sombre se dissout en un épisode plus léger qui introduit un thème nouveau. Ce qui clôt l’exposition et inaugure une section centrale en fantaisie libre, où le matériau principal déjà entendu est développé et orné, cependant que le thème conducteur revient, combiné à d’autres thèmes fragmentaires. Dans cette version pour septuor, le jeu entre les instruments solo est particulièrement limpide—et le thème conducteur n’est jamais bien loin. À un endroit, la musique est marquée appassionato et les textures se complexifient à mesure que le tempo s’accélère; ailleurs, le thème conducteur est traité sous forme de féroces entrées canoniques, qu’une figuration élaborée (violon solo) rend virtuoses. Un immense et insistant apogée culmine en un sol aigu tenu, fortissimo, qui rappelle l’ouverture de l’œuvre et clôt la section de fantaisie. La coda commence par une nouvelle pause dramatique, avec de massives réitérations du thème conducteur, traité plus lyriquement, en duo, par les violon et alto solo. Ici, la musique fait comme un grand thrène. Mais pourquoi ce thème conducteur nous est-il si familier? Alors que la coda s’enfonce dans les ténèbres, la réponse nous est donnée: à la basse, on entend le thème principal de la Marcia funebre de la Symphonie Eroica de Beethoven. Là, Strauss écrit sur la partition «In Memoriam». Il affirma n’avoir pas tout de suite perçu la ressemblance avec son thème conducteur—cela lui est venu «sous la plume». Intentionnelle ou non, cette citation conclut à merveille l’une de ses plus grandes œuvres.

Écrit soixante ans avant Metamorphosen, le Quatuor avec piano nous donne une idée du chemin musical parcouru par Strauss. On peut croire, et c’est pardonnable, que ce Quatuor est de quelqu’un d’autre, d’un compositeur esclave de Brahms—ce que Strauss était effectivement en 1885. Il est instructif de lire ce qu’Arthur Johnstone du Manchester Guardian écrivit sur l’exécution de cette pièce en 1904, neuf mois avant de mourir, à l’âge de quarante-trois ans. Selon ce critique doué d’une sagacité et d’une science immenses, Strauss se montre, dans cette pièce, «meilleur brahmsien que Brahms, évitant tous les pires travers de son modèle … Le quatuor … pourrait être l’œuvre aboutie de n’importe qui, sauf de Strauss.» C’est une composition à grande échelle, de presque quarante minutes, structurellement puissante—le premier mouvement, en particulier, affiche une remarquable compréhension de la tension symphonique. Certes, ce n’est pas du pur Strauss, mais comment ne pas admirer, voire aimer parfois, les audaces de cette œuvre que le compositeur acheva à Munich le jour de l’an 1885, après y avoir travaillé l’année passée lors de son séjour à Berlin? La première se déroula à Weimar le 8 décembre 1885, avec les membres du Quatuor Halír et Strauss au piano. Le mois suivant, l’œuvre fut reprise à Meiningen: chef d’orchestre de la cour, Strauss la dédia à son employeur, le grand-duc, «en reconnaissance». Elle remporta le prix du quatuor avec piano décerné par le Tonkünstler Verein de Berlin (vingt-quatre pièces étaient en compétition).

Peut-être faut-il, toutefois, reconnaître le vrai Strauss dans l’ampleur du deuxième sujet du premier mouvement et dans la manière, à la Till, dont il change de climat dans cet Allegro. L’espiègle Scherzo, placé en seconde position, nous offre un avant-goût de la Burleske pour piano et orchestre composée en 1886—une œuvre d’inspiration brahmsienne, elle aussi, mais dans laquelle le Strauss que nous connaissons s’invite à plusieurs reprises. La ravissante section en trio revient à la coda. Les mélodies du mouvement lent se répandent en richesse émotionnelle mais, pour sentimentales qu’elles soient, elles n’abusent pas de l’hospitalité de leur hôte. Et où réentendrons-nous cette intrigante petite figure en triolets? Dans Ariadne auf Naxos! Le finale est plus schumannien que brahmsien mais, là encore, une oreille fine décèlera, dans certaines figures subsidiaires, une préfiguration du Strauss de la maturité.

Le sextuor à cordes qui ouvre Capriccio, le dernier opéra de Strauss, composé en 1940–41, aurait presque pu être une esquisse de Metamorphosen. Aucun autre opéra ne commence vraiment de cette manière. Ce que nous entendons, c’est l’œuvre (originellement un quatuor) que l’un des personnages, le compositeur Flamand, a écrite pour la comtesse Madeleine, une jeune veuve pour l’amour de qui il rivalise avec le poète Olivier. Ses insinuantes phrases d’ouverture s’écoulent sans heurt, instaurant l’atmosphère intimiste de cette «pièce de conversation», pour reprendre les mots de Strauss à propos de son opéra. Cette exposition s’achève pleinement et le sextuor aurait pu s’arrêter là. Mais, passé une pause, une nouvelle section de type fantaisie survient, avec de dramatiques tremolandi et de passionnants passages fleuris pour violon solo et alto solo. C’est là que la musique acquiert le climat élégiaque qui l’entraîne presque dans l’orbite de Metamorphosen. Les thèmes sont délayés et tissés ensemble avec un art suprême. Cette section se résout sur un accord et la réexposition suit, à la tonique.

Capriccio fut créé à Munich, le 28 octobre 1942, mais la première du sextuor avait eu lieu plusieurs mois auparavant, à Vienne, lors d’une réunion privée chez le gauleiter de la ville, Baldur von Schirach. Ce geste, Strauss (qui avait connu Schirach père, compositeur) le fit par gratitude pour la protection que Schirach accorda à son fils et à sa femme en partie juive—ce qui ne les empêcha pas d’être arrêtés une fois. L’ambition de Schirach était de rendre à Vienne son statut de centre culturel de l’Europe et contribuer à cet objectif représentait, pour Strauss, un maigre prix à payer pour la sécurité de sa famille bien-aimée. D’où les débuts un peu étranges de cette exquise musique.

Michael Kennedy © 2007
Français: Hypérion

Nach der Vollendung einiger Sätze der Zweiten Bläser-Sonatine im Frühjahr 1944 begann Strauss mit der Arbeit an einem Werk für Streicher. Zufälligerweise übermittelte ihm der Dirigent Karl Böhm ein paar Wochen später eine Bitte des Schweizer Musikers und Mäzens Paul Sacher um eine Streicher-Komposition für Sachers Collegium Musicum in Zürich. Strauss schrieb am 30. September 1944 an Böhm und teilte ihm mit, er „arbeite schon seit einiger Zeit … an einem Adagio für etwa 11 Solostreicher, das sich wahrscheinlich zu einem Allegro entwickeln wird, da ich es in Brucknerscher Orgelruhe nicht allzu lang aushalte“. Er drückte auch seinen Zweifel aus, ob das Werk je fertig würde. Seine Sorge um die Sicherheit der Familie seines Sohnes in Wien und Depression über den Krieg machten das Komponieren schwer. Anfang Oktober schrieb er seinem Enkel Richard in Wien, dass er die Partitur von Till Eulenspiegel kopierte, „gescheiter, als noch weiter altersschwache Originalwerke zu fabrizieren“. Er arbeitete auch an Bearbeitungen der Rosenkavalier-Walzer und seines Walzers München. Erst Anfang 1945 kehrte er zur Arbeit an seinem Streicherstück zurück. Dieses war inzwischen von elf Streichern auf sieben (zwei Violinen, zwei Bratschen, zwei Celli und ein Kontrabass) geschrumpft und hatte einen Titel erhalten: Metamorphosen. Diese reduzierte Fassung wurde am 31. März 1945 fertig, aber Strauss hatte schon am 13. März begonnen, sie auf 23 Solostreicher zu erweitern (zehn Violinen, fünf Bratschen, fünf Celli, drei Kontrabässe). In dieser Form wurde das Werk am 12. April vollendet. Einige Wochen später notierte er in seinem Tagebuch: „Am 1. Mai endete die schrecklichste Zeit der Menschheit. 12 Jahre lang regierten Bestialität, Ignoranz und das Analphabetentum unter der Leitung der grössten Verbrecher. Gleichzeitig wurden die Früchte der deutschen kulturellen Entwicklung, die sich in 2000 Jahren entwickelten, dem Aussterben ausgeliefert und unersetzliche Gebäude und Kunstwerke durch kriminellen Soldatenpöbel zerstört. Verflucht sei die Technik!“ In diesem Geisteszustand befand sich Strauss, als er die letzten Seiten der Metamorphosen schrieb. Die Idee, dass das Werk eine Elegie für Hitler gewesen sein sollte, ist völlig absurd und verdient nicht, keine Erörterung.

Ob die Septett-Fassung im Particell je zur Aufführung gedacht war, ist nicht bekannt und scheint zweifelhaft. Sie wurde 1990 in der Schweiz entdeckt und 1994 in Garmisch in einer Ausgabe von Rudolf Leopold uraufgeführt, die sowohl vom Particell als der Endfassung Gebrauch macht und die Originalmodulation des Schlusses aus dem Particell beibehält. Die Fassung für 23 Streicher wurde am 25. Januar 1946 in Zürich uraufgeführt. Strauss übernahm einen Teil von zwei Proben, und Sacher dirigierte die Premiere in Anwesenheit des Komponisten.

Warum Metamorphosen? Der Ausdruck ist nicht musikalisch gedacht, denn die Themen verwandeln sich weder, noch werden sie symphonisch verarbeitet. Im Sommer 1944 hatte der bedrückte, niedergeschlagene Strauss wieder Goethe gelesen, der das Wort im Alter für seine eigene spirituelle Entwicklung verwendete. Es ist sogar möglich, dass die Keimidee für Metamorphosen einer geplanten Vertonung eines Gedichts von Goethe entsprang, die Strauss aufgab, als er Sachers Auftrag erhielt. Was mit Sicherheit feststeht, ist, dass Strauss in seinen Werken zwischen 1943–45 bewusst Denkmäler für alles kreierte, was er an der deutschen Kultur wertschätzte. Die beiden Bläser-Sonatinen evozieren Mozart und Beethoven (mit offenkundigen Beethoven-Zitaten in der Zweiten Sonatine), während mehrere Themen der Metamorphosen wie Wagner-Zitate klingen, obwohl kein einziges direkt übernommen ist. Eine weitere Skizze aus dieser Zeit, die er nicht verwendete, trägt die Überschrift „Dem Andenken Franz Schuberts“.

Metamorphosen beginnt in den tiefen Streichern mit einer tragisch intensivierten Einleitung zur Ersten Bläser-Sonatine, nach der die Bratschen das Thema spielen, Norman Del Mar, nicht ohne Berechtigung, als das Mottothema des Werkes beschreibt. Seine wahre Bedeutung bleibt bis ganz zum Ende verborgen. Jede Drehung und Wendung der Musik zu beschreiben, würde länger dauern als das Werk zu spielen. Der erste, düstere Höhepunkt löst sich in eine lichtere Episode auf, die ein weiteres neues Thema einführt. Damit schließt die Exposition und beginnt ein frei phantasierender Mittelabschnitt, in dem das bereits gehörte Hauptmaterial erweitert und verziert wird; das Mottothema erscheint in Kombination mit anderen fragmentarischen Themen. In der vorliegenden Septett-Fassung ist der Austausch zwischen den Soloinstrumenten besonders klar, und das Mottothema lässt nie lange auf sich warten. An einem Punkt ist die Musik mit appassionato markiert; mit dem sich anziehenden Tempo wird das Gewebe immer komplexer und das Mottothema wird an einer Stelle mit brutalen kanonischen Einsätzen gehandhabt, zu denen zierreiche Violinfigurationen ein virtuoses Element beitragen. Eine gewaltige, drängende Steigerung kulminiert in einem anhaltenden hohen G im fortissimo, mit dem der Phantasieteil endet und der Anfang des Werks zurückkehrt. Die Coda beginnt wiederum mit einer dramatischen Fermate, und in ihr finden sich massive Wiederholungen des Themas und eine lyrischere Verarbeitung in einem Duett von Solovioline und Solobratsche. Hier klingt die Musik wie eine gewaltige Totenklage. Aber warum klingt das Mottothema so vertraut? Wenn die Coda in düstere Schwermut versinkt, hören wir die Antwort im Bass—das Hauptthema des Marcia funebre aus Beethovens Eroica. An dieser Stelle schreibt Strauss die Worte „In Memoriam“ in die Partitur. Er behauptete, dass er zunächst die Ähnlichkeit mit seinem Mottothema nicht bemerkt hatte, sondern es sei ihm „so in die Feder geflossen”. Absichtlich oder nicht, das Zitat bringt eines seiner größten Werk zu einem perfekten Abschluss.

Von dem nächsten Stück auf dieser CD, dem Klavierquartett, das 60 Jahre vor den Metamorphosen komponiert wurde, bekommen wir eine Vorstellung, welch langen Weg Strauss in seiner kompositorischen Laufbahn gegangen war. Es ist leicht zu verzeihen, wenn man dächte, dass das Quartett das Werk eines anderen Komponisten sei, der so stark von Brahms fasziniert war wie Strauss 1885. Eine Rezension einer Aufführung des Werkes, die Arthur Johnstone von der Manchester Guardian, ein Kritiker von enormer Einsicht und Wissen, 1904 schrieb, macht aufschlussreiche Lektüre. Er glaubte, dass Strauss sich hier „als besserer Brahmsianer erweist als Brahms selbst, indem er all die schlimmsten Fehler seines Vorbilds vermeidet … Das Quartett … könnte zu den Reifewerken jedweden Komponisten ausser Strauss zählen.“ Es ist ein groß angelegtes Werk, dauert nahezu 40 Minuten, besitzt eine solide Struktur, und besonders der erste Satz weist eine dramatische Handhabung symphonischer Spannung auf. Es ist natürlich kein „echter“ Strauss, aber man muss seine Kühnheit trotzdem bewundern oder bisweilen gar lieben. Er vollendete das Werk in München am Neujahrstag 1885, nachdem er im Vorjahr während seines Besuchs in Berlin daran gearbeitet hatte. Die Uraufführung fand am 8. Dezember 1885 in Weimar mit Mitgliedern des Halír-Quartetts und Strauss selbst am Klavier statt. Im nächsten Monat wurde es in Meiningen wiederholt, wo Strauss damals Hofdirigent war. Er widmete es„ in Dankbarkeit“ seinem Dienstherrn, dem Großherzog. Das Werk gewann den Preis für ein Klavierquartett, den der Berliner Tonkünstler-Verein ausgeschrieben hatte (24 Werke wurden eingereicht).

Aber vielleicht erkennen wir den echten Strauss doch schon im großen Bogen des zweiten Themas im ersten Satz und in der eulenspieglerischen Manier der Stimmungsumschwänge in diesem Allegro. Im zweiten Satz, einem ausgelassenen Scherzo, hören wir Vorechos der Burleske für Klavier und Orchester, die 1886 komponiert wurde, einem weiteren Werk, für das Brahms Pate stand, aber in dem Strauss, wie wir ihn kennen, auch hin und wieder durchblickt. Das entzückende Trio kehrt in der Coda wieder. Die Melodien des langsamen Satzes fließen von üppiger Gefühlsamkeit über. Auch wenn man sie als sentimental betrachten kann, weilen sie doch nicht zu lange; und wo hören wir die entzückende kleine Triolenfigur wieder? In Ariadne auf Naxos! Das Finale ist eher Schumann als Brahms, auch hier wird ein scharfes Ohr in einigen Nebenfiguren Vorklänge auf den reifen Strauss heraushören.

Das Streichsextett, mit dem Strauss’ letzte Oper, Capriccio, die 1940–41 komponiert wurde, anhebt, könnte fast als Skizze zu den Metamorphosen gedient haben. Keine andere Oper beginnt so. Was wir hören, ist das Werk (ursprünglich sollte es ein Streichquartett sein), das der Komponist Flamand, einer der Charaktere der Oper, für die junge Witwe Gräfin Madeleine schrieb, um deren Liebe er mit dem jungen Dichter Olivier konkurriert. Die schmeichlerischen Anfangsphrasen fließen nahtlos ineinander und geben die intime Stimmung dieses „Konversationsstücks“ an, wie Strauss diese Oper bezeichnet. Diese Exposition schließt mit einer vollen Kadenz, und das Sextett hätte hier aufhören können. Aber nach einer Pause beginnt ein neuer, phantasiehafter Abschnitt mit dramatischen Tremolandos und aufregenden, hochverzierten Passagen für Solovioline und Solobratsche. Hier nimmt die Musik die elegische Stimmung an, die sie nahezu in den Bereich der Metamorphosen versetzt. Die Themen werden lang ausgesponnen und äußerst kunstvoll verwoben. Dieser Abschnitt schließt auf einem Akkord, bevor die Reprise in der Tonika folgt.

Capriccio wurde am 28. Oktober 1942 in München uraufgeführt, aber das Sextett erfuhr seine Premiere mehrere Monate zuvor in einer privaten Zusammenkunft im Haus des Wiener Nazi-Gauleiters Baldur von Schirach. Strauss (der Schirachs Vater kannte, der Komponist war) machte diese Geste aus Dankbarkeit für den Schutz, den er Strauss’ Sohns und seiner teils jüdischen Frau gewährte, obwohl sie trotzdem einmal verhaftet wurden. Schirachs Ehrgeiz war, Wien als europäisches Kulturzentrum wieder herzustellen, und seine Kollaboration zu diesem Zweck war ein kleiner Preis für Strauss im Austausch für die Sicherheit seiner geliebten Familie. So kam das merkwürdige Debüt dieses Werkes zu Stande.

Michael Kennedy © 2007
Deutsch: Renate Wendel