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The composer-pianist Henri Herz was one of the most brilliantly fashionable musical personalities of his day, performing to large audiences throughout Europe, and touring America to great acclaim. In the early part of the nineteenth century his music outsold that of Liszt and Chopin. By the early 1850s, however, tastes were beginning to change and his sparklingly virtuosic works began to be derided by contemporary commentators and to drop out of circulation. However this is delightfully enjoyable music, clearly demonstrating the tastes of the time, and worthy of our attention. Hyperion has contributed greatly to a resurgence of interest in Herz’s music with the recordings of six of his piano concertos (CDA67465 and CDA67537), and this disc is the first recording devoted exclusively to his solo works.
The Variations on ‘Non più mesta’ from Rossini’s La Cenerentola Op 60 is Herz’s best-known work. Several composers were attracted to the show-stopping aria sung by Rossini’s eponymous heroine, and Herz’s response is as dazzling and witty as the original, demanding pyrotechnical displays of agility from the pianist. Philip Martin has delighted listeners with his eight volumes of the works of Gottschalk—a composer undoubtedly influenced by Herz—and his performances on this disc are equally as agile and graceful.
During the 1820s and ’30s he established himself as one of the most brilliant pianists and sought-after teachers of the day. His music was ubiquitous, outselling all his peers, Liszt and Chopin included; he built a 500-seat concert hall, Salle Henri Herz, in the Rue de la Victoire (long since vanished), and went into partnership with a piano manufacturer named Klepfa producing about 400 instruments a year. This last venture proved a costly failure. In order to obtain more capital and recoup his losses Herz headed for America, becoming the first important European pianist to tour the country, recording his travels in an entertaining memoir eventually published in 1866 as Mes voyages en Amérique. He remained there until 1851, returning home, like many pianists after him, an extremely wealthy man.
By the early 1850s, however, musical tastes had changed. The public had heard more of Liszt and Chopin, virtuosos like Clara Schumann had dropped bravura display pieces from their programmes in favour of Bach, Beethoven, Mendelssohn and Schumann. Herz’s heyday was over and, though he continued to compose, his energies were directed to his (now successful) piano business and teaching at the Paris Conservatory. Among his pupils were Adolphe Fétis, Berthe Goldschmidt, Henri Rosellen, Marie Jaëll, Charles Salaman and Maria Roger-Miclos (1860–1950), the latter being the only Herz pupil to have made any recordings (eleven titles, ten of which were issued, for the French Fonotopia label in 1905 and 1906). In 1874 Herz relinquished the post he had held since 1842 as professor of piano at the Paris Conservatoire. He died in 1888. (A fuller account of Herz’s career can be found in the booklet for Hyperion’s recording of his piano concertos Nos 1, 7 and 8—CDA67465.)
Few music reference books have a kind word to say about Henri Herz, that is if he merits a mention at all. This was written while he was still alive: ‘The works of Herz are noted chiefly for their extremely brilliant and difficult features. None of them are very likely to outlive the present century’ (James D Brown: Biographical Dictionary of Musicians, 1886). Sir George Grove, writing in the first edition of his Dictionary, concludes that ‘Herz was the Gelinek of his day, and like that once renowned and popular Abbé, is doomed to rapid oblivion’ (Josef Gelinek, 1758–1825, combined a career as a priest, pianist and prolific composer).
These views are representative of a general tone prevalent to the present day. One wonders to what extent their writers were fully acquainted with Herz’s music. Had they heard or played any of his eight piano concertos, his Variations on ‘Non più mesta’ or any of the other works on the present disc? Or were they routinely echoing Robert Schumann, whose influential and published derision of Herz’s music was, to a large extent, the cause of its demise. Schumann, incidentally, played Herz’s finger exercises as a child in Zwickau. Later, in 1831, inspired by the young Clara Wieck’s success with Herz’s Bravura Variations, he worked hard on another set of Herz’s variations, Op 38. Unlike Clara, his future wife, he did not have the pianistic equipment for such music, and thus resorted to dismissing it in his journalism; he even composed a Phantasie satyrique (nach Henri Herz) in 1832 as a spoof of Herz’s supposed ‘theatricality’.
Our more eclectic age has greater tolerance of such perceived superficiality. After all, it is hard to argue that the music of some Baroque masters is any more or less profound than that of the Parisian salons of the 1830s and ’40s. Minor composers of earlier periods of musical history have been accorded a scholarly attention that is yet to be granted to those of Herz’s era. Indeed Vivaldi, now a central figure in the core classical repertoire, was largely unknown until his rediscovery in the late 1940s. No one could pretend that Herz is a major composer; nevertheless, it is fascinating to return to the forgotten music of a previous era and hear what captivated audiences before tastes changed, and gain a fuller picture of the musical world in which greater composers operated.
There is growing interest in the music of Herz and his ilk. Before the appearance of Howard Shelley’s recordings of six of Herz’s piano concertos in 2003 and 2004 (Hyperion CDA67465 and CDA67537), there had been only five recordings of any of Herz’s music, that is apart from the many versions of Liszt’s Hexaméron to which Herz contributed the fourth of its six variations. More recently, his Grande valse Op 211 ‘Les perles animées’, Marche et rondo sur la Clochette, Paganini’s Last Waltz, Rondo de Paganini and Grande fantaisie sur la Romanesca Op 111 (arranged for four hands by a certain Richard Wagner) have all made their CD debuts. That said, the present volume is the first recording devoted exclusively to the solo works of Henri Herz.
The Deuxième thème original avec introduction et variations Op 81 begins with a stormy Introduzione in G minor (Allegro con fuoco), before Herz presents his theme, a Donizetti-like cavatina in G major. The brilliant first variation in 2/4 features an ‘umpah-umpah’ left hand more familiar from early ragtime compositions (in one bar Herz offers an ossia with higher notes for pianos with the luxury of seven octaves). Still in the tonic, Variation 2 is in 6/8 and marked Lo stesso tempo, grazioso tranquillo. Variation 3 retains the triplets but these are now vivo e leggiero and in 2/4. The key shifts to A flat major for the lovely Chopinesque fourth variation, modulating back to the home key for a concluding alla polacca and a con brio finale. The work is dedicated to Madame Henry Shellon.
The Variations on ‘Non più mesta’ from Rossini’s La Cenerentola Op 60 is Herz’s best-known work. Sometimes known as the Rondo Aria, ‘Non più mesta’ (‘No longer sad beside the fire’) is the pyrotechnical aria sung by the eponymous heroine at the end of Rossini’s opera, premiered in 1817. Rossini had composed the tune a year earlier for Count Almaviva’s final aria, ‘Ah! il più lieto, il più felice’ (‘Ah! of all loving hearts mine is the happiest’), in The Barber of Seville, a number that is generally omitted from productions nowadays.
Several composers were attracted to this show-stopper, including Chopin (his flaccid variations for flute and piano were written at the age of fourteen), Franz Hünten, Diabelli and Burgmüller, but Herz’s response is surely the finest, as witty and agile as the original. The introduction, theme, six variations and finale remain resolutely in C major while Herz throws all manner of digital challenges at the performer, including left-hand skips of tenths and twelfths, rapid scales and repeated notes for the right hand, broken octaves and, in Variation 5, a dolcissimo quasi glissando in thirds.
Herz—described on the cover as ‘Pianiste de S. M. le Roi de France’—offers this blindingly obvious note at the head of the score of the Trois Nocturnes caractéristiques Op 45: ‘To play these Nocturnes in the manner intended by the composer, one must endeavor to make the piano sing and to draw from it a sweet and melodious sound’.
La dolcezza is a Bellini-like aria in A flat major (its central section modulating to B major) and at the very least worthy of revival as an encore. La melanconia, in G minor and marked Moderato parlante, has a similar wistful vocal quality which Herz rounds off with a gentle flurry of arpeggios and a final sighing chord in the major. La semplicità, to be played con certa espressione parlante and dolce semplice innocentemente, employs the same device of a simple, single-note melody with flowing accompaniment, rather in the manner of a nocturne by John Field. All three are well within the reach of the amateur and, one assumes, of their dedicatee, the wonderfully named Mademoiselle Eudoxie Cordel.
The Première Ballade Op 117 No 1, in D flat major, owes rather more to a Chopin nocturne than a Chopin ballade. After four introductory measures, Herz introduces a cantabile theme of a type familiar from the preceding Nocturnes, but this time given in octaves. It is sentimental, effective and not too difficult (though the more animated central section in F minor might give some pause), a prime example of the kind of work that made Herz’s music sell in unrivalled quantities in the 1830s and ’40s.
Philip Martin follows this dream-like sequence with a rarity—Le mouvement perpétuel Op 91 No 3. Not only is the printed music obscure (Martin might well be the first pianist to play this piece in over a century) but the form is far from common in keyboard literature. Its only precedent would seem to be the most famous moto perpetuo for the piano, the final movement of Weber’s Piano Sonata No 1 in C major, Op 24. Mendelssohn wrote a perpetuum mobile for his friend Moscheles in 1826 (his Op 119), clearly modelled on Weber’s, but this was not published until 1873. Alkan, Busoni and Godowsky left us isolated examples, but others are few and far between. So Herz’s note-spinner, though it too is derived from Weber, deserves our attention. It is also a tour de force—and fun.
The full title of the Fantaisie dramatique Op 89 as printed on the cover is Fantaisie dramatique sur le célèbre choral protestant intercalé par Giacomo Meyerbeer dans Les Huguenots. Those expecting a bravura Herzian treatment of ‘the celebrated Protestant chorale’—Luther’s setting of Psalm 46, ‘Ein’ feste Burg ist unser Gott’—will be disappointed, as will anyone expecting a virtuoso paraphrase on the opera’s themes as in Thalberg’s two stupendous fantasies Op 20 and Op 43, or the three different versions of Liszt’s Réminiscences des Huguenots. In fact, it appears, there is nothing of Meyerbeer at all in Herz’s sixteen-page score.
Robert le Diable (1831) was Meyerbeer’s first major success and laid the foundations of his fabulous wealth. His next triumph, Les Huguenots (February 1836), was greatly anticipated and saw the phenomenon, in the words of Arthur Loesser (Men, Women and Pianos), of ‘an eminently erethic merchandise label, likely to provoke little haemorrhages of money from almost anyone … Through this chink the smooth Henri Herz thought he could squirm himself into a little fresh, if forbidden, sugar.’ Unable to compose a fantasy on the themes from Les Huguenots, since he and Schlesinger, the opera’s publisher, were sworn enemies, Herz published the above-titled work weeks before Schlesinger’s publication date, ‘providing it with a homemade introduction and a gratuitous air de ballet as an epilogue’. Crafty. No Meyerbeer—and ‘Ein’ feste Burg’ had been in the public domain for centuries. The piece is dedicated to Mademoiselle Marie Saladin de Prégny.
The Deuxième Ballade Op 117 No 2 appeared elsewhere—with an added minor-key introduction, as well as the subtitle ‘La mélodieuse’—as No 1 of the Deux Ballades Op 117. Philip Martin plays the version without the introduction, so we have used the numbering adopted by that edition, both for this piece and for the ‘Première Ballade’ on track 6 (which in the alternative edition is listed as No 2 and subtitled ‘L’harmonieuse’).
Listening blind to this Deuxième Ballade, one might reasonably guess its composer as Gottschalk. There is no doubt that Herz exerted a strong influence on the American boy wonder and the chromatic phrase immediately after the opening theme’s repeat is similar to passages in several of Gottschalk’s works. It is an altogether graceful confection with its cantabile espressivo melody (in B major) and its later runs of demisemiquavers requiring the most delicate touch and sensitive tonal discrimination. The cadenza is reminiscent of those in Mozart’s Fantasia in D minor, K397.
The Fantaisie et Variations sur des Airs nationaux américains variés Op 158 is an early (the earliest?) example of the many sets of variations on American national airs composed by visiting European pianists with the aim of ingratiating themselves with their audiences. It seems that, like Gottschalk a decade or so later, Herz was inspired to write a work wherever he visited, for there is also a Fantaisie mexicaine Op 163, La Californienne Op 167 and La Brésilienne Op 195.
Herz sets the scene for his Fantaisie and Variations with a maestoso introduction, a cadenza and a sentimental music-box theme before arriving at his first American national air entitled ‘Jackson’s March’. Assiduous research has failed to unearth any source or score for this tune, though there is an obscure folk song of this name with the alternative title of ‘Chapel Hill Serenade’. It is not one of America’s best-known national airs. ‘Hail Columbia’, on the other hand, which follows, is one the country’s most recognizable anthems. It was composed for, and played at, the inauguration of George Washington in 1789 and is attributed to the German-born Philip Phile (1734–1793). Herz sets this in F major following it with a strange tremolando interlude in D flat major that leads into a brief fugato section in A major. After a vapid scale passage we arrive in the home key of E major for ‘Yankee Doodle’ (or ‘Dondle’ as the score prints it), a tune familiar since pre-Revolutionary days and sung to various different lyrics. Three brilliant variations follow before Herz combines ‘Yankee Doodle’ and ‘Jackson’s March’ by the unusual expedient of scoring the right hand in 2/4 and the left in common time (c). Forceful octaves and brilliant arpeggios bring the drama to a rousing conclusion.
Jeremy Nicholas © 2008
Les années 1820 et 1830 le virent devenir l’un des pianistes les plus brillants de son temps, l’un des professeurs les plus recherchés aussi. Sa musique, omniprésente, se vendait mieux que celle de tous ses pairs, Liszt et Chopin inclus; il fit bâtir une salle de concerts de cinq cents places (la Salle Henri Herz, rue de la Victoire, depuis longtemps disparue) et s’associa avec un fabricant de pianos nommé Klepfa pour une production annuelle d’environ quatre cents instruments—une aventure qui s’avéra un coûteux échec. Soucieux de réunir plus de capitaux et de rentrer dans ses frais, Herz partit pour l’Amérique, où il fut le premier grand pianiste européen à se produire en tournée; il consigna ses voyages dans de divertissants mémoires (Mes voyages en Amérique, publiés en 1866). Lorsqu’il rentra chez lui, en 1851, il était devenu un homme extrêmement riche—comme beaucoup après lui.
Mais les goûts musicaux avaient changé: le public avait davantage entendu parler de Liszt et de Chopin; des virtuoses comme Clara Schumann avaient abandonné les démonstrations de bravoure pour inscrire à leurs programmes Bach, Beethoven, Mendelssohn et Schumann. Herz, dont l’heure de gloire était passée, continua certes de composer, mais se consacra surtout à son affaire de pianos (désormais florissante) et à l’enseignement au Conservatoire de Paris. Il compta parmi ses élèves Adolphe Fétis, Berthe Goldschmidt, Henri Rosellen, Marie Jaëll, Charles Salaman et Maria Roger-Miclos (1860– 1950), laquelle fut son unique disciple à avoir enregistré (onze titres, dont dix furent publiés, pour le label français Fonotopia, en 1905 et en 1906). En 1874, il renonça au poste de professeur de piano qu’il occupait au Conservatoire de Paris depuis 1842. Il mourut en 1888. (On trouvera plus de détails sur sa carrière dans le livret accompagnant l’enregistrement de ses concertos pour piano nos 1, 7 et 8—Hyperion CDA67465).
Peu d’ouvrages de référence musicaux ont un mot gentil pour Henri Herz, enfin, quand il a l’honneur d’y figurer. Ces lignes furent écrites de son vivant: «Les œuvres de Herz sont surtout connues pour leurs traits extrêmement brillants et ardus. Aucune d’elles, très certainement, ne survivra au présent siècle» (James D. Brown: Biographical Dictionary of Musicians, 1886). Quant à Sir George Grove, il conclut dans la première édition de son Dictionary: «Herz fut le Gelinek de son temps et, tout comme cet abbé naguère renommé et populaire, il est voué à sombrer rapidement dans l’oubli» (Josef Gelinek, 1758–1825, fut tout à la fois prêtre, pianiste et compositeur prolifique).
Ces opinions sont bien représentatives du ton qui a généralement prévalu, et qui prévaut encore. Mais l’on se demande si leurs auteurs connaissaient vraiment la musique de Herz. Avaient-ils entendu ou joué un seul de ses huit concertos pour piano, une seule de ses Variations sur «non più mesta» ou tout autre pièce du présent disque? Ou bien se faisaient-ils le routinier écho de Robert Schumann, dont la raillerie influente, et publiée, fut pour beaucoup dans la disparition de la musique de Herz. Pour la petite histoire, Schumann avait joué, enfant, des exercices digitaux de Herz, à Zwickau. Plus tard, en 1831, le succès rencontré par sa future épouse, la jeune Clara Wieck, avec les Variations de bravoure le poussa à travailler d’arrache-pied un autre corpus de Herz, l’op. 38. Mais il n’était pas Clara et la technique lui manquait pour pouvoir jouer cette musique; aussi en vint-il à la déconsidérer dans ses articles de journaux, allant jusqu’à composer, en 1832, une Phantasie satyrique (nach Heinrich Herz) pour parodier la soi-disant «théâtralité» de Herz.
Notre époque plus éclectique tolère mieux ce genre de superficialité ressentie. Après tout, difficile de soutenir que la musique de certains maîtres baroques est plus ou moins profonde que celle des salons parisiens des années 1830 et 1840. Des compositeurs mineurs issus de périodes antérieures ont fini par retenir l’attention des spécialistes: ceux de l’ère de Herz attendent encore. Même Vivaldi, désormais au cœur du répertoire classique, était fort méconnu avant d’être redécouvert à la fin des années 1940. Nul ne saurait prétendre que Herz est un compositeur majeur; reste qu’il est fascinant de retrouver la musique oubliée d’autrefois, d’entendre ce qui captivait les auditoires avant que les goûts changent et de se faire une meilleure idée du monde musical où évoluèrent de plus grands compositeurs.
On observe un intérêt croissant pour la musique de gens comme Herz. Avant la parution des enregistrements d’Howard Shelley consacrés à six de ses concertos pour piano (Hyperion CDA67465 et CDA67537, 2003 et 2004), seuls cinq disques proposaient de sa musique—exception faite, bien sûr, des nombreuses versions de l’Hexaméron lisztien, auquel Herz fournit la quatrième des six variations. Plus récemment, sa Grand valse, op. 211 «Les perles animées», Marche et rondo sur la Clochette, la Dernière valse de Paganini, le Rondo de Paganini et la Grande fantaisie sur la Romanesca, op. 111 (arrangée pour quatre mains par un certain Richard Wagner) ont fait leur entrée au disque. Mais cet enregistrement est le premier exclusivement dévolu aux œuvres solo de Henri Herz.
Le Deuxième thème original avec Introduction et Variations, op. 81 s’ouvre sur une tempétueuse Introduzione en sol mineur (Allegro con fuoco) avant l’exposition du thème, une cavatine façon Donizetti, en sol majeur. La brillante première variation à 2/4 présente une main gauche «oumpah-oumpah» qu’on connaît mieux dans les premiers ragtimes (pour une mesure, Herz propose une ossia avec des notes plus aiguës pour les pianos s’offrant le luxe de sept octaves). Toujours à la tonique, la Variation 2 est à 6/8 et marquée Lo stesso tempo, grazioso tranquillo. La Variation 3 conserve les triolets, mais ils sont désormais vivo e leggiero et à 2/4. La tonalité passe à la bémol majeur pour la délicieuse Variation 4, chopinesque, qui module derechef vers le ton principal pour une conclusion alla polacca et un finale con brio. L’œuvre est dédiée à Madame Henry Shellon.
Les Variations sur «Non più mesta» de La Cenerentola de Rossini, op. 60 sont l’œuvre la plus connue de Herz. Parfois qualifiée d’Aria-rondo, «Non più mesta» («Plus triste à côté du feu») est l’aria pyrotechnique chantée par Cendrillon à la fin de l’opéra de Rossini, créé en 1817. Cet air, Rossini l’avait composé un an auparavant pour l’aria finale du comte Almaviva, «Ah, il più lieto, il più felice» («Ah! de tous les cœurs aimants, le mien est le plus heureux»), dans Le Barbier de Séville—une aria que les productions actuelles omettent souvent.
Plusieurs compositeurs furent séduits par ce numéro sensationnel, tels Chopin (ses flasques variations pour flûte et piano datent de ses quatorze ans), Franz Hünten, Diabelli et Burgmüller, mais ce fut certainement Herz qui leur apporta la meilleure réponse, aussi verveuse et agile qu’originale. L’introduction, le thème, les six variations et le finale demeurent résolument en ut majeur, tandis que Herz lance à l’interprète toutes sortes de défis digitaux, avec des sauts de dixième et de douzième à la main gauche, des gammes rapides et des notes répétées à la droite, des octaves brisées et, à la Variation 5, un dolcissimo quasi glissando en tierces.
Herz—qualifié sur la couverture de «Pianiste de S.M. le Roi de France»—propose cette lapalissade en en-tête de la partition de ses Trois Nocturnes caractéristiques, op. 45: «Pour jouer ces Nocturnes de la manière voulue par le compositeur, il faut s’efforcer de faire chanter le piano et d’en retirer un son doux et mélodieux».
La dolcezza, une aria à la Bellini en la bémol majeur (la section centrale modulant vers si majeur), mérite d’être ressuscitée, au moins comme bis. Marquée Moderato parlante et affichant la même nostalgie vocale, La melanconia en sol mineur se clôt sur une douce rafale d’arpèges et sur un ultime accord soupirant en majeur. La semplicità, à jouer con certa espressione parlante et dolce semplice innocentemente, utilise elle aussi une mélodie simple (une note) avec un accompagnement fluide, un peu à la manière d’un nocturne de John Field. Ces trois morceaux sont tout à fait accessibles aux amateurs et, peut-on supposer, à leur dédicataire, la si joliment nommée Mademoiselle Eudoxie Cordel.
La Première Ballade, op. 117 no 1, en ré bémol majeur, doit plus au nocturne qu’à la ballade de Chopin. Passé quatre mesures liminaires, Herz introduit un thème cantabile cher aux nocturnes précédents, mais énoncé en octaves, cette fois. Cette pièce sentimentale, efficace et pas trop difficile (même si sa section centrale plus animée, en fa mineur, pourra donner matière à réfléchir) illustre à merveille ces œuvres qui, dans les années 1830 et 1840, assurèrent à la musique de Herz des ventes inégalées.
Philip Martin fait suivre cette langoureuse séquence d’une rareté: Le mouvement perpétuel, op. 91 no 3. Ce n’est pas seulement la musique imprimée qui est obscure (Martin pourrait bien être le premier à la jouer en plus d’un siècle), c’est aussi sa forme, exceptionnelle dans la littérature pour clavier. Seul le très fameux moto perpetuo, le mouvement final de la Sonate pour piano no 1 en ut majeur, op. 24 de Weber semble l’avoir précédée. Certes, Mendelssohn écrivit un perpetuum mobile pour son ami Moscheles en 1826 (l’op. 119), clairement modelé sur celui de Weber, mais il fut publié seulement en 1873. Alkan, Busoni et Godowsky nous en laissèrent aussi quelques-uns, mais ce fut à peu près tout. Bien qu’également dérivées de Weber, les notes filées par Herz dans ce véritable tour de force et de drôlerie méritent donc toute notre attention.
Sur la couverture, le titre complet de la Fantaisie dramatique, op. 89 est Fantaisie dramatique sur le célèbre choral protestant intercalé par Giacomo Meyerbeer dans Les Huguenots. Ceux qui s’attendent à un traitement de bravoure, à la Herz, du «célèbre choral protestant»—la version luthérienne du psaume 46, «Ein’ feste Burg ist unser Gott»—seront déçus, de même que ceux escomptant une paraphrase virtuose sur les thèmes de l’opéra, comme dans les deux prodigieuses fantaisies opp. 20 et 43 de Thalberg ou dans les trois versions des Réminiscences des Huguenots lisztiennes. En réalité, Meyerbeer semble complètement absent des seize pages de partition écrites par Herz.
Robert le Diable (1831) fut le premier grand succès de Meyerbeer, celui qui jeta les bases de sa fabuleuse richesse. Son triomphe suivant, Les Huguenots (février 1836), fut largement anticipé et devint, pour citer Arthur Loesser (Men, Women and Pianos), «une étiquette de marchandise éminemment éréthistique, susceptible de provoquer de petites hémorragies d’argent chez à peu près tout le monde … Par cette brèche, le douceureux Henri Herz crut pouvoir s’insinuer et obtenir quelques sous supplémentaires, quoique défendus». Ne pouvant composer une fantaisie sur les thèmes de Les Huguenots—Schlesinger, l’éditeur de l’opéra, était son ennemi juré—, Herz publia son œuvre, sous le titre susmentionné, plusieurs semaines avant la date de parution de l’opéra, en précisant qu’elle était «fournie avec une introduction originale et un air de ballet gratuit en guise d’épilogue». Astucieux. Exit Meyerbeer, donc. Et «Ein’ feste Burg» était dans le domaine public depuis des siècles. La pièce est dédiée à Mademoiselle Marie Saladin de Prégny.
Dans une autre édition, la Deuxième Ballade, op. 117 no 2 est présentée—avec une introduction supplémentaire en mineur et le sous-titre «La mélodieuse»—comme la no 1 des Deux Ballades, op. 117. Philip Martin jouant ici la version sans introduction, nous avons conservé la numérotation adoptée par cette édition, et pour cette pièce, et pour la Première Ballade de la piste 6 (que l’édition alternative présente comme la no 2 avec le sous-titre «L’harmonieuse»).
Une audition à l’aveugle de cette Deuxième Ballade peut raisonnablement faire penser à du Gottschalk, que Herz influença sans doute beaucoup—la phrase chromatique, juste après la reprise du thème d’ouverture, se retrouve d’ailleurs presque intacte dans plusieurs passages de l’enfant prodige américain. C’est une œuvre apprêtée, très élégante, avec une mélodie cantabile espressivo (en si majeur) et, plus tard, des passages rapides en triples croches requérant un toucher des plus délicats et un choix sonore sensible. La cadenza rappelle ce qu’on trouve dans la Fantaisie en ré mineur, K397 de Mozart.
La Fantaisie et Variations sur des Airs nationaux américains variés, op. 158 est l’un des premiers (le tout premier?) corpus de variations sur des airs nationaux que maints pianistes européens de passage en Amérique écrivirent pour s’attirer les bonnes grâces de leurs auditoires. Il semble que, comme Gottschalk une décennie plus tard, Herz eut l’inspiration d’une œuvre partout où il alla, car nous lui connaissons aussi une Fantaisie mexicaine, op. 163, La Californienne, op. 167 et La Brésilienne, op. 195.
Herz plante le décor de sa Fantaisie et Variations avec une introduction maestoso, une cadenza et un thème de boîte à musique sentimental, avant de lancer son premier air national: «Jackson’s March». Des recherches poussées n’ont pas permis de dénicher une source ou une partition de cet air, même si un obscur folk song porte ce nom, en alternance avec «Chapel Hill Serenade». Ce n’est pas l’un des airs les mieux connus d’Amérique. «Hail Columbia», qui lui succède, est, en revanche, l’un des hymnes les plus reconnaissables du pays. Attribué à Philip Phile (1734–1793), musicien d’origine allemande, il fut composé pour l’investiture de George Washington, en 1789. Herz le met en fa majeur et le fait suivre d’un curieux interlude tremolando en ré bémol majeur, qui débouche sur une brève section fugato en la majeur. Après un fade passage en gammes, on arrive dans le ton principal de mi majeur pour «Yankee Doodle» (ou «Dondle», comme il est écrit sur la partition), un air connu dès avant la Révolution et chanté avec différentes paroles. Trois brillantes variations viennent ensuite, avant que Herz ne combine «Yankee Doodle» avec «Jackson’s March» grâce à un expédient inhabituel: une main droite à 2/4 et une main gauche à quatre temps (c). D’énergiques octaves et de brillants arpèges conduisent le drame à une vibrante conclusion.
Jeremy Nicholas © 2008
Français: Hypérion
Während der 20er und 30er Jahre entwickelte er sich zu einem der brillantesten Pianisten und gefragtesten Lehrer seiner Zeit. Seine Musik war allgegenwärtig und verkaufte sich besser als die aller seiner Zeitgenossen (Liszt und Chopin eingeschlossen). So konnte er sogar einen Konzertsaal mit 500 Plätzen bauen, die Salle Henri Herz in der Rue de la Victoire, die schon lange nicht mehr existiert. Außerdem wurde er Geschäftspartner eines Klavierbauers namens Klepfa, der ungefähr 400 Instrumente im Jahr produzierte. Dieses Unternehmen entpuppte sich allerdings als kostspieliger Flop. Deshalb reiste Herz nach Amerika und wurde der erste bedeutende europäische Pianist, der Konzertreisen in diesem Land machte. An sie erinnert er sich in seinen unterhaltsamen Memoiren, die schließlich 1866 als Mes voyages en Amérique veröffentlicht wurden. Er blieb dort bis 1851 und kam wie viele nach ihm als steinreicher Mann zurück.
In den frühen 50er Jahren hatte sich jedoch der Musikgeschmack geändert. Das Publikum hatte mehr von Liszt und Chopin gehört. Virtuosen wie Clara Schumann hatten Bravurstücke aus ihren Programmen gestrichen zugunsten von Beethoven, Mendelssohn und Schumann. Herz’ Glanzzeit war vorüber, und obwohl er weiter komponierte, konzentrierte er sich nun auf sein (jetzt erfolgreiches) Klaviergeschäft und seine Lehrtätigkeit am Pariser Conservatoire. Unter seinen Schülern waren Adolphe Fétis, Berthe Goldschmidt, Henri Rosellen, Marie Jaëll, Charles Salaman und Maria Roger-Miclos (1860– 1950). Letztere war die einzige Schülerin von Herz, die überhaupt Aufnahmen machte (elf Titel, von denen zehn 1905 und 1906 beim französischen Label Fonotopia veröffentlicht wurden). 1874 trat Herz von dem Posten, den er seit 1842 als Klavierprofessor am Pariser Konservatorium bekleidet hatte, zurück. 1888 starb er. (Ein ausführlicher Bericht über die Karriere von Herz findet sich im Booklet der Hyperion-Aufnahme seiner Klavierkonzerte Nr. 1, 7 und 8—CDA67465.)
Wenige Musiklexika schreiben etwas Positives über Herz, wenn er überhaupt erwähnt wird. Als er noch lebte, konnte man Folgendes über ihn lesen: „Die Kompositionen von Herz sind vor allem für ihre extreme Brillanz und Schwierigkeit bekannt. Keines seiner Werke wird aller Wahrscheinlichkeit nach dieses Jahrhundert überleben“ (James D. Brown: Biographical Dictionary of Musicians, 1866). Sir George Grove, der über ihn in der ersten Auflage seines Lexikons schrieb, meint abschließend, dass „Herz der Gelinek seiner Zeit war, und wie dieser einstmals angesehene und populäre Abbé ganz schnell vergessen sein wird“ (Josef Gelinek, 1758–1825, war gleichzeitig Priester, Pianist und fruchtbarer Komponist).
Diese Meinungen sind repräsentativ für die auch heute noch geltende allgemeine Einschätzung. Man weiß allerdings nicht, inwieweit die Autoren die Musik von Herz überhaupt kannten. Hatten sie ein einziges seiner acht Klavierkonzerte je gehört oder gespielt, seine Variationen über „Non più mesta“ oder irgendein anderes Werk auf der vorliegenden CD? Oder gaben sie nur gebetsmühlenartig Schumanns Meinung wieder, dessen wirkungsvoller öffentlicher Spott über die Kompositionen von Herz zu einem großen Teil die Ursache für dessen Niedergang war. Schumann spielte übrigens als Kind in Zwickau Herz’ Fingerübungen. Später im Jahre 1831, angeregt durch den Erfolg der jungen Clara Wieck mit den Bravur-Variationen von Herz, arbeitete er intensiv an einem anderen Variationenwerk von Herz op. 38. Aber im Gegensatz zu Clara, seiner zukünftigen Gattin, hatte er nicht die pianistischen Möglichkeiten für eine solche Musik; und so zog er sich darauf zurück, sie in seinen Veröffentlichungen schlecht zu machen. 1832 komponierte er sogar eine Parodie auf Herz’ angebliche Theatralik.
Unser mehr eklektisches Zeitalter ist da wesentlich toleranter gegenüber einer so hochgespielten Nebensächlichkeit. Jedenfalls ist schwer zu beweisen, dass die Musik einiger Meister des Barock in irgendeiner Weise geringeren oder größeren Tiefgang hat als die des Pariser Salons der 30er und 40er Jahre. Unbedeutendere Komponisten aus früheren Epochen der Musikgeschichte haben eine wissenschaftliche Aufmerksamkeit erfahren, die auch denen der Herz-Ära zuteil werden sollte. So war in der Tat Vivaldi, der heute eine wichtige Gestalt des klassischen Kernrepertoires verkörpert, bis zu seiner Wiederentdeckung in den späten 1940ern weitgehend unbekannt. Keiner sollte so tun, als sei Herz ein bedeutender Komponist; trotzdem hat es etwas Faszinierendes, sich mit der vergessenen Musikliteratur einer früheren Epoche zu befassen, zu hören, was die Zuhörer in den Bann zog, bevor der Geschmack sich wandelte, und so ein plastischeres Bild der musikalischen Welt zu gewinnen, in der die bedeutenden Komponisten ihre Werke schufen.
Das Interesse an der Musik von Herz und seinesgleichen ist gewachsen. Vor dem Erscheinen der Aufnahmen Howard Shelleys von sechs Klavierkonzerten von Herz 2003 und 2004 (Hyperion CDA67465 und CDA67537) gab es gerade fünf Aufnahmen mit Werken von Herz überhaupt, wenn man von den vielen Einspielungen von Liszts Hexaméron absieht, zu dem Herz die vierte von sechs Variationen beigetragen hat. In neuerer Zeit erschienen seine Grande Valse op. 211 „Les perles animées“, Marche et Rondo sur la Clochette, Paganinis Last Waltz, Rondo de Paganini und Grande fantaisie sur la Romanesca op. 111 (bearbeitet für Klavier zu vier Händen von einem gewissen Richard Wagner) zum ersten Mal auf CD. Das bedeutet, dass die vorliegende Aufnahme die erste ist, die sich ausschließlich Solowerken von Herz befasst.
Deuxième thème original avec introduction et variations op. 81 beginnt mit einer stürmischen Introduzione in g-Moll (Allegro con fuoco), bevor Herz sein Thema präsentiert, eine Donizetti-artige Cavatine in G-Dur. Die brillante erste Variation im Zweivierteltakt ist von einem „Umpa-umpa-Rhythmus“ bestimmt, den wir besser von frühen Ragtime-Kompositionen kennen (in einem Takt bietet Herz eine Ossia an mit höherer Notierung für Klaviere mit dem Luxus von sieben Oktaven). Die zweite Variation, noch in der Grundtonart, ist im Sechsachtel-Rhythmus und trägt die Bezeichnung Lo stesso tempo grazioso tranquillo. Variation 3 behält die Triolen bei; aber diese sind jetzt vivo e leggiero und im Zweivierteltakt. Die Tonart wechselt nach As-Dur für eine hübsche chopineske vierte Variation und moduliert dann zurück zur ursprünglichen Tonart für ein abschließendes alla polacca und ein Con-brio-Finale. Das Werk ist Madame Henry Shellon gewidmet.
Die Variationen über „Non più mesta“ aus Rossinis La Cenerentola op. 60 sind das populärste Werk von Herz. Auch bekannt als das Rondo Aria, „Non più mesta“ („Nicht länger traurig am Feuer“) ist die brillante Arie, die von der Titelheldin am Ende von Rossinis 1817 uraufgeführter Oper gesungen wird. Rossini hatte die Arie ein Jahr vorher für Graf Almavivas Final-Arie „Ah! Il più lieto, il più felice“ („Ah! Von allen liebenden Herzen ist meines das glücklichste“) im Barbier von Sevilla komponiert, eine Nummer, die bei den heutigen Produktionen normalerweise ausgelassen wird.
Einige weitere Komponisten fühlten sich durch diesen Schlager inspiriert, darunter Chopin (seine etwas schwachen Variationen für Flöte und Klavier wurden im Alter von 14 Jahren komponiert), Franz Hünten, Diabelli und Burgmüller. Die Version von Herz ist sicher die beste, so witzig und munter wie das Original. Introduktion, Thema, Variationen und Finale bleiben konsequent in C-Dur, während Herz den Interpreten mit allen Arten von Fingerartistik konfrontiert, darunter in der linken Hand Sprünge über Dezimen und Duodezimen, rasende Läufe und Tonrepetitionen in der rechten Hand, gebrochene Oktaven und in Variation 5 ein dolcissimo quasi glissando in Terzen.
Herz—auf dem Umschlag als „Pianiste de S. M. le Roi de France“ tituliert—schickt den Trois Nocturnes caractéristiques op. 45 oberhalb des Notentextes folgende völlig überflüssige Anweisungen voraus: „Um diese Nocturnes nach den Vorstellungen des Komponisten zu spielen, sollte man sich bemühen, das Klavier singen zu lassen und ihm einen süßen und melodischen Klang zu entlocken.“
La dolcezza ist eine Arie nach Art von Bellini in As-Dur (im Mittelteil nach H-Dur modulierend) und wäre es wert, wenigstens als Zugabe aus der Versenkung geholt zu werden. La melanconia in g-Moll und mit der Bezeichnung Moderato parlante hat einen ähnlich wehmütigen Liedcharakter, den Herz mit einem zarten Schauer von Arpeggien und einem seufzenden Schlussakkord in Dur abrundet. La semplicità, zu spielen con certa espressione parlante und dolce semplice innocentemente, bedient sich des gleichen Schemas einer schlichten, einstimmigen Melodie mit fließenden Begleitfiguren, eher wie ein Nocturne von John Field. Alle drei Stücke sind auch von einem Laien zu bewältigen und, wie man annehmen kann, auch von der Widmungsträgerin mit dem wundervollen Namen Mademoiselle Eudoxie Cordel.
Die Première Ballade op. 117 Nr. 1 in Des-Dur hat eher Ähnlichkeit mit einem Chopin-Nocturne als mit einer Chopin-Ballade. Nach vier einleitenden Takten bringt Herz ein Cantabile-Thema von der Art, wie wir es von den vorausgehenden Nocturnes kennen, aber dieses Mal in Oktaven. Das Stück ist sentimental, wirkungsvoll und nicht zu schwer, auch wenn es im Mittelteil in f-Moll einige technische Probleme zu lösen gilt. Es ist ein hervorragendes Beispiel für die Art von Kompositionen, die Herz’ Musik in den 1830ern und 1840ern zum konkurrenzlosen Verkaufsschlager werden ließen.
Philip Martin lässt auf diesen eher verträumten Teil eine echte Rarität folgen: Le mouvement perpétuel op. 91 Nr. 3. Es sind nicht nur die gedruckten Noten, an die man schwer herankommt (Martin ist wahrscheinlich der erste Pianist, der das Stück nach über 100 Jahren spielt), sondern auch die Form ist selten in der Klavierliteratur anzutreffen. Sein einziges Vorbild scheint das bestens bekannte Moto perpetuo für Klavier, der letzte Satz von Webers Klaviersonate Nr. 1 C-Dur op. 24, zu sein. Mendelssohn schrieb 1826 ein Perpetuum mobile für seinen Freund Moscheles, sein op. 119, wobei auch hier Weber eindeutig als Vorbild dient; aber dieses Werk wurde erst 1873 veröffentlicht. Alkan, Busoni und Godowsky hinterließen uns Einzelwerke; aber sonst ist weit und breit kaum etwas zu finden. Deshalb verdient Herz’ Notenschleuder, obwohl auch sie auf Weber zurückgeht, unsere Aufmerksamkeit. Es ist zwar ein Kraftakt, aber es macht Spaß.
Der volle Titel der Fantaisie dramatique op. 89, wie er auf dem Umschlag steht, ist Fantaisie dramatique sur le célèbre choral protestant intercalé par Giacomo Meyerbeer dans Les Huguenots. Diejenigen, die auf eine Herz’sche Bravurbearbeitung des „berühmten protestantischen Chorals“ (Luthers Vertonung von Psalm 46 „Ein’ feste Burg ist unser Gott“) hoffen, werden enttäuscht; ebenso all jene, die eine virtuose Paraphrase über die Themen der Oper erwarten nach Art von Thalbergs zwei gewaltigen Fantasien op. 20 und op. 43 oder den drei verschiedenen Versionen von Liszts Réminiscences des Huguenots. Es ist in der Tat augenscheinlich überhaupt nichts von Meyerbeer in den 16 Seiten von Herz’ Notentext.
Robert le Diable (1831) war Meyerbeers erster größerer Erfolg und bildete die Grundlage für seinen sagenhaften Reichtum. Sein nächster Triumph Les Huguenots (Februar 1836) wurde sehnsüchtig erwartet und führte, mit den Worten Arthur Loessers ausgedrückt (Men, Women and Pianos), zu dem Phänomen „eines Markenzeichens von geradezu erotischer Anziehungskraft, das offensichtlich fast jeder irgendwie dazu benutzen konnte, um daraus Geld zu machen … Durch diese Ritze glaubte sich der wendige Henri Herz zwängen zu können, um mehr oder weniger legal an frischen Zucker zu gelangen.“ Weil er keine Fantasie über Themen aus Les Huguenots komponieren durfte, da er und Schlesinger, der Verleger der Oper, tief zerstritten waren, veröffentlichte er sein Werk mit dem obigen Titel Wochen vor Schlesinger, „versehen mit einer eigenen Einleitung und einem zusätzlichen Air de ballet als Epilog“. Einfach pfiffig! Kein Meyerbeer—und „Ein’ feste Burg“ ist Public Domain seit Jahrhunderten. Das Stück ist Mademoiselle Marie Saladin de Prégny gewidmet.
Die Deuxième Ballade op. 117 Nr. 2 erschien an anderer Stelle als Nr. 1 der Deux Ballades op. 117 mit einer Moll-Einleitung und dem Untertitel „La mélodieuse“. Philip Martin spielt die Version ohne Einleitung; deshalb übernehmen wir die Zählung von dieser Ausgabe, sowohl für das vorliegende Stück als auch für die „Première Ballade“ in Track 6 (die in der anderen Ausgabe als Nr. 2 mit dem Untertitel „L’harmonieuse“ erscheint).
Wenn man diese Deuxième Ballade unbefangen anhört, könnte man ohne weiteres annehmen, der Komponist sei Gottschalk. Zweifellos übte Herz einen entscheidenden Einfluss auf den amerikanischen Wunderknaben aus, und die chromatische Passage unmittelbar nach der Wiederholung des ersten Themas ähnelt einigen Stellen in den Werken Gottschalks. Es ist ein außerordentlich elegantes Bonbon mit einer Cantabile-espressivo-Melodie in H-Dur und später mit 32tel-Läufen, die einen höchst delikaten Anschlag und eine feinfühlige Tongewichtung erfordern. Die Kadenz erinnert an die in Mozarts Fantasie in d-Moll KV397.
Die Fantaisie et Variations sur des Airs nationaux américains variés op. 158 sind ein frühes (das früheste?) Beispiel von vielen Variationswerken über amerikanische Nationalmelodien, komponiert von europäischen Pianisten, die das Land besuchten und sich dadurch beim Publikum einschmeicheln wollten. Anscheinend ließ sich Herz, wie Gottschalk zehn Jahre später, dazu anregen, ein Werk zu schreiben, das zu dem Land, das er gerade besuchte, einen Bezug hatte; denn es gibt auch eine Fantaisie mexicaine op. 163, La Californienne op. 167 und La Brésilienne op. 195.
Herz öffnet die Bühne für seine Fantaisie et Variations durch eine Maestoso-Einleitung, eine Kadenz und eine sentimentale Passage nach Art einer Spieldose, bevor er zu seiner ersten amerikanischen Nationalmelodie mit dem Titel „Jackson’s March“ kommt. Gewissenhafte Nachforschungen nach einer Quelle oder nach Noten für dieses Stück waren bisher erfolglos, obwohl es ein unbekanntes Volkslied mit diesem Namen gibt, das den alternativen Titel „Chapel Hill Serenade“ trägt. Es ist sicher nicht Amerikas bekannteste Nationalmelodie. Das folgende „Hail Columbia“ ist eine der populärsten Hymnen des Landes. Sie war für die Amtseinführung von George Washington komponiert und auch gespielt worden und wird dem deutschstämmigen Philip Phile (1734– 1793) zugeschrieben. Herz setzt das Stück in F-Dur; ein eigenartiges Tremolando-Zwischenspiel in Des-Dur folgt, das zu einem kurzen Fugato in A-Dur überleitet. Nach einer banalen Tonleiter-Passage kommen wir in der Haupttonart (E-Dur) zum „Yankee Doodle“ (oder „Dondle“, wie in der Partitur steht), ein Lied, das seit der vorrevolutionären Zeit bekannt ist und zu den verschiedensten Texten gesungen wird. Drei brillante Variationen folgen, bevor Herz den „Yankee Doodle“ mit dem „Jackson’s March“ kombiniert, indem er in ungewöhnlicher Weise die rechte Hand im Zweivierteltakt und gleichzeitig die linke im Viervierteltakt spielen lässt. Kraftvolle Oktaven und brillante Arpeggien beschließen mitreißend das Szenario.
Jeremy Nicholas © 2008
Deutsch: Ludwig Madlener
