The summer of 1812 found Beethoven for the second year in succession recuperating from a period of relatively poor health in the Bohemian spa town of Teplitz. He was clearly going through a personal crisis, and on 6 July he wrote his famous letter addressed to his ‘Immortal Beloved’. But if Beethoven was in low spirits, his mood could hardly be gauged from the ebullient Symphony No 8, which he began to sketch out at this time. In comparison with the remainder of Beethoven’s later symphonies, the dimensions of its first three movements are quite modest; but its finale is a piece of epic proportions, and—for all the wit embodied in its main subject—one of the composer’s most powerful symphonic utterances. Not since the fifth symphony had he placed the centre of gravity of the work as a whole so firmly in its last movement.

In marked contrast to the seventh symphony, there are no preliminaries here: the Allegro vivace e con brio begins immediately, and in confident mood, with its main theme given out by the full orchestra. Following the second subject, the exposition’s final moments introduce a new unison ‘rocking’ motif with its upper and lower notes an octave apart, and the same rhythmic motif threads its way through the first stage of the central development section. A similar subject is to be found in the finale, and perhaps it was this that gave Beethoven the highly original notion of having his two timpani tuned an octave apart in the latter movement.

The second movement, with its ‘tick-tock’ accompaniment, has the lightness and grace of a ballet, though its ending is disconcertingly blunt—as if the music had fetched up in the wrong key. If the minuet that follows has a heavier tread, its trio is an elegant serenade-like piece with prominent parts for the first clarinet and the two horns.

In the ‘Eroica’ Symphony’s opening theme, Beethoven had introduced a ‘foreign’ note whose function and meaning became clear only at a much later stage. The finale of the eighth symphony contains a more spectacular use of that same alien note. As the shimmering main theme dies away to almost nothing, an unexplained C sharp blares forth—whereupon the theme bursts out fortissimo still in the home key, as if to reject what had been no more than a rude interruption. Not until the start of what is perhaps the most colossal coda Beethoven ever wrote does the C sharp at last succeed in making its mark. Here, the note is hammered out over and over again, with the insistence of the Stone Guest knocking at the door in Don Giovanni, and this time it cannot be ignored: with hair-raising effect, the orchestra plunges into the remote key of F sharp minor, and the home key is not established again without a good deal more hammering.

from notes by Misha Donat © 2007

En 1812, et pour la seconde année consécutive, Beethoven passa l’été à Teplitz, une ville d’eau bohémienne, pour se remettre d’une phase de santé relativement médiocre. En proie à une évidente crise personnelle, il écrivit le 6 juillet, sa fameuse lettre à son «Immortelle bien-aimée». Mais s’il était déprimé, cela ne transparaît guère dans la bouillonnante Symphonie no 8, qu’il commença alors d’esquisser. Comparé à ce qui suivra, cette symphonie-ci présente trois premiers mouvements de dimensions fort modestes; son finale, en revanche, affiche des proportions épiques et—nonobstant tout l’esprit de son sujet principal—est l’une des énonciations les plus puissantes du compositeur. Cela faisait depuis sa cinquième symphonie qu’il n’avait pas ancré le centre de gravité d’une œuvre dans le dernier mouvement.

En net contraste avec la septième symphonie, on ne rencontre ici aucun préliminaire: l’Allegro vivace e con brio attaque bille en tête, en confiance, avec son thème principal au grand orchestre. Passé le deuxième sujet, les derniers moments de l’exposition introduisent un nouveau motif «berçant» à l’unisson (aux notes supérieure et inférieure distantes d’une octave), et le même motif rythmique se faufile à travers la première étape de la section de développement centrale. Un sujet similaire se retrouve dans le finale, et c’est peut-être ce qui a inspiré à Beethoven une idée fort originale: accorder ses deux timbales à une octave d’écart, dans le dernier mouvement.

Le deuxième mouvement, avec son accompagnement en «tic-tac», a la légèreté et la grâce d’un ballet, malgré une conclusion d’une brusquerie déconcertante, comme si la musique s’était fourvoyée dans la mauvaise tonalité. Si le menuet qui vient ensuite marche d’un pas plus lourd, le trio, lui, est une élégante pièce de type sérénade, avec de saillantes parties pour la première clarinette et les deux cors.

Dans le thème d’ouverture de sa Symphonie «Eroica», Beethoven avait introduit une note «étrangère» dont la fonction et le sens ne s’expliquaient que bien plus tard dans l’œuvre. Dans la huitième, le finale fait un usage encore plus spectaculaire de cette même note étrangère. Au moment où le miroitant thème principal se meurt presque jusqu’au néant, un inexpliqué ut dièse retentit et le thème explose fortissimo, toujours dans la tonalité principale, comme pour repousser ce qui n’a guère été qu’une grossière interruption. Et c’est seulement au début de ce qui est peut-être la plus colossale coda jamais écrite par Beethoven que l’ut dièse parvient enfin à s’imposer. Là, il est martelé encore et encore, avec une insistance digne de la statue du Commandeur tambourinant à la porte, dans Don Giovanni; et cette fois, impossible de l’ignorer: avec un effet à vous faire dresser les cheveux sur la tête, l’orchestre plonge dans la tonalité éloignée de fa dièse mineur, puis le ton principal est rétabli, non sans une bonne dose de martèlement supplémentaire.

extrait des notes rédigées par Misha Donat © 2007
Français: Hypérion

Nach einem Aufenthalt im Jahr zuvor genas Beethoven im Sommer 1812 zum zweiten Mal in dem böhmischen Erholungsort Teplitz von einer Periode relativ schlechter Gesundheit. Beethoven befand sich offensichtlich in einer persönlichen Krise, und am 6. Juli schrieb er seinen berühmten Brief an seine „unsterbliche Geliebte“. Dass es Beethoven schlecht ging, lässt sich aber kaum von der überschwänglichen Sinfonie Nr. 8 ablesen, die er zu jener Zeit zu skizzieren begann. Im Vergleich zu seinen anderen späten Sinfonien sind die Dimensionen der ersten drei Sätze ziemlich bescheiden. Der Schlusssatz hat allerdings epische Proportionen und stellt—trotz des hohen Maßes an Witz, der in seinem Hauptthema zum Ausdruck kommt—eine der mächtigsten sinfonischen Äußerungen des Komponisten dar. Man muss schon bis zur 5. Sinfonie zurückgehen, um ein Beispiel zu finden, wo Beethoven das Gravitationszentrum des Werkes als Ganzes genauso stark auf den letzten Satz verlegte.

Im deutlichen Gegensatz zur 7. Sinfonie gibt es hier keine Vorbereitungen: Das Allegro vivace e con brio beginnt unverzüglich mit dem vom gesamten Orchester vorgetragenen Hauptthema und in einer selbstbewussten Haltung. Nach dem zweiten Thema erklingt gegen Ende der Exposition ein neues, unisono gespieltes, „wiegendes“ Motiv, bei dem die oberen und unteren Noten eine Oktave auseinander liegen. Das gleiche rhythmische Motiv zieht sich auch durch die erste Phase des zentralen Durchführungsabschnitts. Ein ähnliches Thema findet man zudem im Schlusssatz. Vielleicht kam Beethoven dadurch auf den äußerst originellen Einfall, seine zwei Pauken im späteren Satz eine Oktave auseinander stimmen zu lassen.

Der zweite Satz mit seiner „Uhrwerkbegleitung“ hat die Leichtigkeit und Grazie eines Balletts, auch wenn er beunruhigend unvermittelt schließt—als hätte sich die Musik in eine falsche Tonart verirrt. Das darauf folgende Menuett mag ungehobelter sein, dessen Trio erweist sich aber wieder als ein elegantes, serenadenartiges Stück mit ausgeprägten Stimmen für die erste Klarinette und die zwei Hörner.

Im Eröffnungsthema der Eroicasinfonie hatte Beethoven eine „fremde“ Note eingeführt, deren Funktion und Bedeutung erst viel später deutlich wurde. Der Schlusssatz der 8. Sinfonie enthält einen noch beeindruckenderen Einsatz der gleichen fremden Note. Nachdem sich das schimmernde Hauptthema fast zu Nichts aufgelöst hat, erklingt lauthals ein unerklärliches Cis, worauf das immer noch in der Grundtonart stehende Thema im fortissimo einsetzt, als würde es das Cis für nicht mehr als eine unhöfliche Störung halten. Erst zu Beginn der vielleicht kolossalsten Koda, die Beethoven jemals schrieb, gelingt es dem Cis endlich, sich zu behaupten. Hier wird die Note immer wieder mit einer Beharrlichkeit gehämmert, als klopfe der steinernen Gast aus dem Don Giovanni an die Tür, und diesmal kann man das Cis nicht ignorieren. Mit haarsträubender Wirkung stürzt sich das Orchester in die entfernte Tonart fis-Moll. Erst nach weiterem ausgiebigen Gehämmer wird die Grundtonart wieder erreicht.

aus dem Begleittext von Misha Donat © 2007
Deutsch: Elke Hockings