The possibility of a new concerto for Rostropovich having been discussed, Britten writing to the cellist on 14 March 1962 to express regret that he had been fully committed with other projects (principally the War Requiem), but adding: ‘I am determined to write one for you, and we can at least discuss what it will be like.’ On 6 June Rostropovich replied: ‘Write for the cello everything that your heart tells you, never mind how difficult it is; my love for you will help me to master every note, even the most impossible ones.’ Britten began composing his new work—which he came to call Symphony for cello and orchestra—in the autumn, and sent the first movement to Rostropovich in November. In his covering note, Britten commented: ‘As you see, it is going to be rather a big piece; this is only the first of four big movements—very much shaped like a symphony; in fact, I wonder whether it would not be better to call it Sinfonia Concertante.’ Plans to perform the work during Britten’s visit to the Soviet Union in March 1963 did not materialize, nor did the alternative suggestion that it instead be first performed at that year’s Aldeburgh Festival; bouts of ill health on both the composer’s and soloist’s parts had intervened. When writing to Ekaterina Furtseva to secure permission for Rostropovich to travel to the UK for the projected premiere, Britten wrote of Rostropovich and his wife: ‘My admiration and friendship for these two great Soviet artists knows no bounds, and the impact on our musical public that they make is overwhelming both from their great musicianship and warm and charming personalities.’

In the event, it was not until April 1963 that Britten was able to complete the score of the Cello Symphony. He was back in the Soviet Union in early 1964, and during this trip he was able to conduct the work’s postponed premiere, which took place in the Great Hall of the Moscow Conservatory on 12 March. Given by Rostropovich and the Moscow Philharmonic, the performance was repeated four days later in Leningrad. In Moscow, students attending the concert were so enthusiastic in their response that the finale had to be encored. The first UK performance followed on 18 June at the Aldeburgh Festival and, soon after it had received another airing in Holland during July, Rostropovich and Britten made their celebrated Decca recording of the score with the English Chamber Orchestra. Writing to Britten from Chicago in 1965 after having given numerous further performances of the piece, however, Rostropovich reported that when the New York Cellists’ Club had played him the recording, ‘I almost wept: I play it so very, very much better now and am so sad that we can’t go and record it again straight away!’.

The Cello Symphony was Britten’s first orchestral work on the sonata principle for a period of over twenty years, and was to remain his only substantial piece of absolute symphonic music. As the title suggests, throughout the work the soloist and orchestra are treated on equal terms, sharing all the important melodic material. The first movement begins with a rhetorical introduction from the cello, the style recalling the composer’s debt to Purcell, and this leads to a straightforward sonata form in which the roles of soloist and orchestra are reversed in the recapitulation. The shadowy scherzo (Presto inquieto) is a technical tour de force, every melodic and harmonic fragment derived from the same group of motivic cells; in spite of its rigorously intellectual construction, however, the movement has an unparalleled eeriness and intensity. Baroque influences return in the double-dotted rhythms of the Adagio, and a version of the finale’s main theme is heard before the soloist’s cadenza. The Passacaglia is more harmonic in conception than melodic, the chord sequence on which it is based being announced by the soloist beneath the opening trumpet solo.

from notes by Mervyn Cooke © 2013

La possibilité d’un nouveau concerto pour Rostropovitch avait été évoquée, Britten écrivant au violoncelliste le 14 mars 1962 pour lui exprimer son regret d’avoir été entièrement pris par d’autres projets (principalement le War Requiem), mais ajoutant: «Je suis fermement décidé à en écrire un pour vous et nous pouvons au moins discuter de ce à quoi il ressemblera.» Le 6 juin, Rostropovitch répondit: «Écrivez pour le violoncelle tout ce que votre cœur vous dit, peu importe la difficulté; l’amour que je vous porte m’aidera à maîtriser chaque note, même les plus impossibles.» Britten commença à l’automne la composition de sa nouvelle œuvre—qu’il en vint à appeler Symphonie pour violoncelle et orchestre—et envoya le premier mouvement à Rostropovitch en novembre. Dans sa note explicative, Britten observa: «Comme vous le voyez, c’est destiné à être une œuvre assez longue; ce n’est que le premier des quatre grands mouvements—nettement en forme de symphonie; en fait, je me demande s’il ne vaudrait pas mieux l’appeler Sinfonia Concertante.» Le projet de jouer cette œuvre au cours du voyage de Britten en Union soviétique en mars 1963 ne se concrétisa pas, ni la solution alternative d’une création au Festival d’Aldeburgh la même année, à cause de l’état de santé du compositeur comme du soliste. Lorsqu’il écrivit à Ekaterina Furtseva afin d’obtenir que Rostropovitch puisse se rendre au Royaume-Uni pour la création projetée, Britten déclara, à propos de Rostropovitch et de sa femme: «Mon admiration et mon amitié pour ces deux grands artistes soviétiques ne connaissent aucune limite et l’impact qu’ils ont sur notre public musical est irrésistible en raison de leur grand talent musical et de leurs charmantes personnalités.»

En l’occurrence, Britten ne put terminer la partition de la Symphonie pour violoncelle qu’en avril 1963. Il retourna en Union soviétique au début de l’année 1964 et, au cours de ce voyage, il fut en mesure de diriger la création reportée de cette œuvre, qui eut lieu le 12 mars, dans la grande salle du Conservatoire de Moscou. Cette exécution fut redonnée quatre jours plus tard à Léningrad, avec Rostropovitch et l’Orchestre philharmonique de Moscou. À Moscou, les étudiants assistant au concert furent si enthousiastes que le finale dût être bissé. La première exécution britannique suivit, le 18 juin, au Festival d’Aldeburgh et, peu après une autre exécution aux Pays-Bas au mois de juillet, Rostropovitch et Britten firent leur célèbre enregistrement de cette partition pour Decca, avec l’English Chamber Orchestra. Cependant, dans une lettre envoyée de Chicago en 1965, Rostropovitch, qui avait joué cette œuvre à de nombreuses reprises, raconta à Britten sa réaction lorsque le Club des violoncellistes de New York lui fit écouter cet enregistrement: «J’ai presque pleuré: je la joue tellement, tellement mieux maintenant et je suis très triste que nous ne puissions l’enregistrer à nouveau sur le champ!».

La Symphonie pour violoncelle et orchestre fut la première œuvre orchestrale sur le principe de la sonate écrite par Britten en une vingtaine d’années et allait rester sa seule et unique œuvre importante de musique symphonique absolue. Comme le suggère le titre, le soliste et l’orchestre sont traités sur un pied d’égalité d’un bout à l’autre de l’œuvre, partageant tout le matériel mélodique important. Le premier mouvement commence par une introduction rhétorique du violoncelle, dans un style qui rappelle ce que le compositeur doit à Purcell, et ceci mène à une forme sonate simple où les rôles du soliste et de l’orchestre sont inversés à la réexposition. Le scherzo mystérieux (Presto inquieto) est un tour de force technique, chaque fragment mélodique et harmonique étant issu du même groupe de cellules thématiques; toutefois, malgré sa construction rigoureusement intellectuelle, ce mouvement possède une atmosphère angoissante et une intensité sans égal. Les influences baroques reviennent dans les rythmes doublement pointés de l’Adagio, et une version du thème principal du finale fait une apparition avant la cadence du soliste. La Passacaglia est de conception plus harmonique que mélodique, la séquence d’accords sur laquelle elle repose est annoncée par le soliste sous le solo de trompette initial.

extrait des notes rédigées par Mervyn Cooke © 2013
Français: Marie-Stella Pâris

Ein neues Konzert für Rostropowitsch war diskutiert worden und Britten schrieb am 14. März 1962 an den Cellisten, um sein Bedauern darüber auszudrücken, dass er mit anderen Projekten (hauptsächlich dem War Requiem) sehr beschäftigt gewesen sei, fügte dann aber hinzu: „Ich habe mir fest vorgenommen, Dir eins zu schreiben, und wir können wenigstens diskutieren, wie es werden soll.“ Am 6. Juni schrieb Rostropowitsch zurück: „Schreibe für das Cello alles, was Dein Herz Dir diktiert, egal wie schwer es ist; meine Liebe für Dich wird mir helfen, alle Töne zu meistern, selbst die unmöglichen.“ Britten begann im Herbst mit der Arbeit an dem neuen Werk—das er Symphonie für Cello und Orchester nennen sollte—und schickte Rostropowitsch im November den ersten Satz. In seinem Brief dazu bemerkte Britten: „Wie Du siehst, wird es ein recht großes Stück; dies ist erst der erste von vier großen Sätzen—durchaus zu vergleichen mit einer Symphonie. Ich frage mich sogar, ob es nicht besser wäre, es Sinfonia Concertante zu nennen.“ Die Pläne, das Werk während Brittens Besuch in der Sowjetunion im März 1963 aufzuführen, wurden nicht verwirklicht; auch der Alternativvorschlag, es stattdessen beim Aldeburgh Festival in dem Jahr aufzuführen, ließ sich aufgrund von Krankheitsfällen sowohl des Komponisten als auch des Solisten nicht realisieren. Als er an Jekaterina Furzewa schrieb, um die Reiseerlaubnis für Rostropowitsch einzuholen, schrieb Britten über den Cellisten und seine Frau: „Meine Hochschätzung und Freundschaft zu diesen beiden großen sowjetischen Künstlern hat keine Grenzen und die Wirkung, die sie auf unser musikalisches Publikum haben, ist sowohl aufgrund ihrer enormen Musikalität als auch ihrer warmen und charmanten Persönlichkeiten überwältigend.“

Letztendlich stellte Britten die Partitur der Cello-Symphonie erst im April 1963 fertig. Zu Beginn des Jahres 1964 kehrte er in die Sowjetunion zurück und während dieser Reise konnte er die verschobene Premiere des Werks dirigieren, die am 12. März im Großen Saal des Moskauer Konservatoriums stattfand. Die Ausführenden waren Rostropowitsch und das Moskauer Philharmonische Orchester und vier Tage später wurde die Aufführung noch einmal in Leningrad wiederholt. In Moskau war die Reaktion der Studenten, die das Konzert besuchten, derart begeistert, dass das Finale noch einmal als Zugabe gespielt werden musste. Die erste Aufführung in Großbritannien folgte am 18. Juni im Rahmen des Aldeburgh Festival und nach einem weiteren Konzert im Juli in Holland machten Rostropowitsch und Britten ihre berühmte Decca-Aufnahme des Werks zusammen mit dem English Chamber Orchestra. Als er jedoch Britten im Jahre 1965 von Chicago aus nach fünf weiteren Aufführungen des Werks schrieb, berichtete Rostropowitsch, dass der New York Cellists’ Club ihm die Aufnahme vorgespielt habe und er „fast geweint“ hätte: „Ich spiele es mittlerweile so sehr, sehr viel besser und bin so traurig, dass wir es nicht jetzt sofort noch einmal aufnehmen können!“

Die Cello-Symphonie war das erste Orchesterwerk in Sonatenform, das Britten in einem Zeitraum von über zwanzig Jahren geschrieben hatte und sollte sein einziges bedeutendes Stück absoluter symphonischer Musik bleiben. Wie der Titel bereits andeutet, werden Solist und Orchester durch das gesamte Stück hinweg gleichberechtigt behandelt und teilen alles wichtige melodische Material. Der erste Satz beginnt mit einer rhetorischen Einleitung des Cellos, in der der Einfluss Purcells auf den Komponisten deutlich wird; darauf wird direkt in eine eindeutige Sonatenform hinübergeleitet, wobei in der Reprise die Rollen des Solisten und des Orchesters vertauscht sind. Das schemenhafte Scherzo (Presto inquieto) ist eine technische Glanzleistung, in der alle melodischen und harmonischen Fragmente von derselben Gruppe motivischer Zellen abstammen. Trotz dieser strengen, intellektuellen Konstruktion besitzt dieser Satz jedoch eine einmalige Unheimlichkeit und Intensität. In den doppelt punktierten Rhythmen des Adagios treten wiederum Barockeinflüsse hervor und vor der Kadenz des Solisten erklingt eine Version des Hauptthemas des Finales. Die Anlage der Passacaglia ist eher von der Harmonie als der Melodik geprägt und die Akkordfolge, die ihr zugrunde liegt, wird von dem Solisten unterhalb des Trompetensolos zu Beginn angekündigt.

aus dem Begleittext von Mervyn Cooke © 2013
Deutsch: Viola Scheffel