‘Did he who wrote the Ninth write thee?’ The glib paraphrase of Blake by one writer from the first half of the last century is not at all untypical of the way in which Beethoven’s affable Triple Concerto has been dispraised over the years. Yet despite its relative unpopularity with musicologists suspicious of its apparent lack of typically Beethovenian punch, the work has retained a place in the repertoire, and along with Mozart’s Sinfonia Concertante for violin and viola, and Brahms’s Double Concerto for violin and cello, is one of very few post-Baroque concertos for more than one soloist still to receive anything like regular performance.

It enjoyed a fair number of outings in Beethoven’s day too, despite the appearance of having been carefully tailored to suit the particular talents of its original interpreters. Composed in 1803–04, it was intended for Beethoven’s patron and piano pupil Archduke Rudolph, a good musician but a player of relatively modest ability, and thus it is that the piano-writing, for all its elegance and good taste, lacks the kind of difficulty found in the solo concertos. The violin and cello parts, on the other hand, were written for top professional virtuosi—the violinist Carl August Siedler and the cellist and composer Anton Kraft, the man for whom Haydn had composed his D major Concerto—and this is reflected in the more technically demanding role these instruments are given. This was the line-up for the work’s private premiere in 1804, and further performances followed with various combinations of soloists until the work was finally heard at a public concert for the first time in May 1808. Unfortunately it made a poor impression on that occasion, falling early victim (judging from the report of Beethoven’s friend Schindler) to performers who ‘undertook it too lightly’.

To more modern-day dismissals of the Triple Concerto as ‘weak’ Beethoven, the twentieth-century writer Hans Keller once offered the answer that ‘we have perhaps come to realise that Beethoven’s imperfections are not lack of perfections, but absence of completeness—in view of things to come’. What was to come in this case, and soon, was the fourth piano concerto and the Violin Concerto, both of them works whose laid-back spaciousness, and a few other details besides, owe something to the expansive nature of the Triple Concerto.

More importantly, however, the Triple Concerto has glories of its own. The very opening is quietly original, its first theme being announced mysteriously by cellos and basses on their own before becoming the basis of a drawn-out orchestral crescendo. It is with this theme that the soloists eventually enter one-by-one, but the movement has a wealth of melodic material as well as a few surprises, not the least being the triumphantly loud return to the main theme after the central development section.

The Largo (in A flat major) is lyrical and uncomplicated, its mood of tranquillity set by a sublime opening cello solo, while the way in which it leads directly to the finale places it in the same category as its counterparts in the Violin Concerto and the fourth piano concerto. The finale itself is a boisterous Rondo in the style of a polonaise, a familiar enough style to us now thanks to Chopin, but in Beethoven’s day a dance whose place in art-music was relatively new. The Polish flavour reaches its height in an ebullient episode about midway through, but the whole movement has a freshness and a vigour which make it a fitting conclusion to this relaxed yet expertly crafted work.

from notes by Lindsay Kemp © 2005

«C’est l’auteur de la Neuvième Symphonie qui a écrit cela?» Cette paraphrase désinvolte de Blake, due à un écrivain de la première moitié du siècle dernier, est assez représentative de la manière dont l’affable Triple Concerto de Beethoven a été méprisé au cours des ans. Toutefois, malgré son impopularité relative auprès de musicologues que son manque apparent du punch caractéristique de Beethoven portait à la méfiance, l’œuvre s’est frayé une certaine place au sein du répertoire et, aux côtés de la Sinfonia Concertante de Mozart pour violon et alto et du Double Concerto de Brahms pour violon et violoncelle, c’est l’un des rares concertos pour plusieurs instruments postérieurs au baroque à s’être quelque peu maintenu au répertoire.

A l’époque de Beethoven, l’œuvre connut également un certain nombre d’exécutions, bien qu’elle semble avoir été taillée sur mesure pour s’adapter aux talents particuliers de ses premiers interprètes. Composé en 1803–04, le concerto était destiné à l’archiduc Rodolphe, mécène et élève en piano de Beethoven, un bon musicien mais un instrumentiste aux possibilités assez modestes; c’est pourquoi l’écriture de piano, malgré son élégance et son bon goût, est privée de ces difficultés que l’on trouve habituellement dans les concertos pour un seul instrument. Les parties de violon et violoncelle, par ailleurs, s’adressaient à des virtuoses professionnels du meilleur niveau—le violoniste Carl August Siedler et le violoncelliste et compositeur Anton Kraft, celui-là même pour qui Haydn avait composé son Concerto en ré majeur—et cet état de fait transparaît dans les parties beaucoup plus exigeantes qui sont confiées à ces instruments. Telle était l’équipe rassemblée pour la création, assurée dans le cadre d’un concert privé en 1804. D’autres exécutions eurent lieu avec diverses combinaisons de solistes jusqu’à ce que l’œuvre fût enfin donnée dans le cadre d’un concert public en mai 1808. Malheureusement, elle fit alors mauvaise impression, victime d’interprètes qui (à en croire le témoignage de Schindler, l’ami de Beethoven) «la prirent trop à la légère».

A d’autres jugements dévalorisants émis plus récemment sur le Triple Concerto, le cataloguant comme du Beethoven «faible», l’écrivain du XXe siècle Hans Keller oppose un jour cette réponse: «Nous en sommes peut-être arrivés à prendre conscience que les imperfections de Beethoven ne résultent pas d’un manque de perfection, mais de l’absence de complétude—si l’on considère les choses à venir». Ce qui était alors à venir, et bientôt, c’était le quatrième concerto pour piano et le Concerto pour violon, deux œuvres dont l’ampleur tranquille, et quelques autres particularités, sont en partie redevables à la nature expansive du Triple Concerto.

Mais ce qui est plus important encore, c’est que le Triple Concerto a ses propres titres de gloire. Les toutes premières mesures sont originales dans leur douceur, violoncelles et basses énonçant le premier thème dans une atmosphère mystérieuse avant qu’il forme la base d’un long crescendo orchestral. C’est au son de ce thème que les solistes entreront tour à tour, mais le mouvement déploie un riche matériau mélodique et ménage quelques surprises, dont la moindre n’est pas le retour triomphal et bruyant du thème principal après la section de développement centrale.

Le Largo (en la bémol majeur) est lyrique et sans complication, son climat tranquille est instauré par le sublime solo de violoncelle initial. Il s’enchaîne directement au finale, comme c’est le cas dans le Concerto pour violon et le quatrième concerto pour piano. Le finale proprement dit est un Rondo énergique dans le style d’une polonaise, une danse qui, grâce à Chopin, nous est aujourd’hui assez familière mais qui à l’époque de Beethoven faisait des apparitions assez récentes dans la musique savante. Le parfum polonais atteint son maximum dans un bouillonnant épisode situé vers le milieu du mouvement; mais l’ensemble de ce finale dégage une fraîcheur et une vigueur qui en font une conclusion tout à fait appropriée à cette partition paisible, et témoignant toutefois d’un art consommé.

extrait des notes rédigées par Lindsay Kemp © 2005
Français: Claire Delamarche

„Schrieb dich jener, der die Neunte schuf?” [Alle Zitate sind Übersetzungen aus dem Englischen]. Die von einem Schriftsteller aus der ersten Hälfte des letzten Jahrhunderts oberflächlich paraphrasierte Äußerung Blakes ist so untypisch nicht für die abschätzende Beurteilung, die Beethovens freundliches Tripelkonzert über die Jahre hinweg erfuhr. Doch trotz seiner relativen Unbeliebtheit unter Musikwissenschaftlern, die angeblich die für Beethoven typische Durchschlagskraft vermissen, hat das Werk seinen Platz im Repertoire behauptet, und neben Mozarts Sinfonia concertante für Violine und Viola und Brahms‘ Doppelkonzert für Violine und Violoncello gehört Beethovens Tripelkonzert zu den wenigen Konzerten für mehr als einen Solisten seit dem Barock, die noch heute einigermaßen regelmäßig aufgeführt werden.

Auch zu Beethovens Zeiten nahm sich eine gehörige Anzahl von Interpreten des Tripelkonzerts an. Offensichtlich nahmen sie keinen Anstoß daran, dass das Werk den speziellen Talenten seiner ersten Interpreten sorgfältig auf den Leib geschneidert worden war. Das Tripelkonzert entstand 1803–04 für Beethovens Förderer und Klavierschüler, den Erzherzog Rudolph—ein gutter Musiker mit allerdings relativ bescheidenen technischen Fähigkeiten. Deshalb mangelt es der Klavierstimme trotz ihrer Eleganz und ihres guten Geschmacks an der Art von Schwierigkeiten, denen man in den Klavierkonzerten begegnet. Die Violin– und die Violoncellostimme wurden dagegen für führende Berufsvirtuosen geschrieben, den Violinisten Carl August Siedler und den Cellisten und Komponisten Anton Kraft (für den Haydn sein D-Dur-Konzert komponiert hatte). Dieser Umstand spiegelt sich in der technisch schwierigeren Rolle dieser Instrumente wider. So sah die Besetzung für die Uraufführung 1804 in privaten Kreisen aus. Weitere Aufführungen mit diversen Kombinationen von Solisten folgten, bis das Werk endlich im Mai 1808 zum ersten Mal in einem öffentlichen Konzert zu hören war. Leider hinterließ es bei diesem Anlass einen schlechten Eindruck und fiel schon so früh (wenn man dem Bericht von Beethovens Freund Schindler Glauben schenken kann) Interpreten zum Opfer, die „es sich zu leicht machten”.

Auf Bemerkungen aus jüngerer Zeit, die das Tripelkonzert als „schwachen” Beethoven bezeichneten, gab Hans Keller, ein Musikwissenschaftler des 20. Jahrhunderts, die Antwort: „Wir begreifen vielleicht allmählich, dass Beethovens Unvollkommenheit kein Mangel an Vollkommenheit, sondern eine Abwesenheit von Vollständigkeit ist—angesichts kommender Dinge”. Was in diesem Falle kommen sollte, und das bald, war das 4. Klavierkonzert und das Violinkonzert, beides Werke, deren entspannte Weiträumigkeit (wie auch ein paar andere Details) nicht zuletzt der großzügigen Natur des Tripelkonzerts verschuldet ist.

Wichtiger aber ist, dass das Tripelkonzert eigene Verdienste vorweisen kann. Schon der Anfang ist auf stille Weise originell. Das erste Thema wird mysteriös allein von den Violoncellos und Kontrabässen vorgestellt, bevor es die Grundlage für ein lang hinausgezogenes Orchestercrescendo bildet. Genau mit diesem Thema setzen die Solisten schließlich nacheinander ein. Nun ist der Satz mit einer Fülle melodischen Materials und einigen Überraschungen ausgestattet, von denen das nicht unbedeutendste Beispiel die triumphierend laute Rückkehr zum Hauptthema nach dem mittleren Durchführungsabschnitt ist.

Das Largo (in As-Dur) ist lyrisch und unkompliziert, sein ruhiger Ton wird von einer erhabenen Cellosoloeinleitung angestimmt. Die Art, mit der dieser Satz direkt zum Schlusssatz übergeht, ordnet ihn der gleichen Kategorie wie die entsprechenden Sätze im Violinkonzert und 4. Klavierkonzert zu. Der Schlusssatz selber ist ein stürmisches Rondo im Stile einer Polonaise, ein uns heute dank Chopin wohl vertrauter Tanzstil. Aber zu Beethovens Zeiten war die Polonaise in Kunstmusik noch relativ neu. Die polnische Färbung erreicht in einer ausgelassenen Episode ungefähr in der Mitte ihren Höhepunkt. Der ganze Satz zeichnet sich durch eine Frische und Vitalität aus, die dieses entspannte und doch hervorragend gearbeitete Werk zu einem passenden Abschluss führen.

aus dem Begleittext von Lindsay Kemp © 2005
Deutsch: Elke Hockings