The Great Service (Venite, Te Deum, Benedictus, Kyrie, Creed, Magnificat and Nunc dimittis) was virtually unknown until its rediscovery by Edmund Fellowes in the manuscripts of Durham Cathedral in 1922. The earliest source for what Fellowes described as the ‘finest unaccompanied setting of the service in the entire repertory of English church music’ is in the hand of John Baldwin and dates from around 1606 which makes assigning a date of composition very difficult. It used to be thought that most of Byrd’s music for the English church was written during his time as organist of Lincoln Cathedral but this is too simplistic an assumption. The Great Service certainly sits firmly within the Elizabethan tradition of composition as established by Sheppard (especially in his Second Service to which Byrd makes reference), Parsons and Mundy. Yet the imitative style, the technical complexity and the way in which Byrd uses the various vocal scorings available to him (especially the divided treble voices) suggests that this piece belongs not to the Lincoln years but to some time later, perhaps the 1580s. For many choirs the sheer scope of this music and the lavish scoring for ten parts (SSAAAA TTBB) must have made it impossible to perform: few could have boasted sufficient numbers of singers for such an undertaking. There is perhaps only one Elizabethan institution which could have dealt with such a piece and that was the Chapel Royal; it may be that Byrd wrote it specifically for them.

Of the many sophisticated features of the Great Service, juxtaposition is one of the most important – verse singers set against full choir, higher voices against lower voices, homophony against imitation – all of which allows Byrd to have a tight control of the drama of the text. At the same time he revels in the full sonority of the ten-part scoring and fuses elements from all three service styles. The two sides of the choir (Decani and Cantoris) are pitted against each other in the manner of the ‘short’ services but not simply to provide variety but more often for dramatic effect. In the Te Deum Decani represents the ‘glorious company of the Apostles’ and Cantoris the ‘noble army of Martyrs’ and then both unite at the mention of the ‘holy Church throughout all the world’. Such full choir statements are always offset by more intimate sections for verses where Byrd will exploit the full range and colour of the voices, using three altos and a tenor in the Benedictus at the words ‘And thou, child, shalt be called the Prophet of the Highest’ and scattering the proud in the Magnificat not only ‘in the imagination of their hearts’ but audibly in the music.

from notes by Andrew Carwood © 2005

Le «Great» Service (Venite, Te Deum, Benedictus, Kyrie, Credo, Magnificat et Nunc dimittis) était pratiquement inconnu avant qu’Edmund Fellowes ne le redécouvrît dans les manuscrits de la cathédrale de Durham en 1922. La toute première source de «la plus belle mise en musique non accompagnée du service de toute la musique liturgique anglaise» (Fellowes) est de la main de John Baldwin et date de 1606 environ, ce qui rend très difficile toute attribution d’une date de composition. On pensait que Byrd avait composé la plupart de ses pièces anglicanes lorsqu’il était organiste de la cathédrale de Lincoln, mais cette hypothèse est par trop simpliste. Certes, le «Great» Service est fermement ancré dans la tradition élisabéthaine établie par Sheppard (surtout dans son Second Service, auquel Byrd fait référence), Parsons et Mundy. Pourtant, le style imitatif, la complexité technique et la manière dont Byrd utilise les différentes distributions vocales à sa disposition (surtout les trebles divisés) suggèrent une pièce postérieure aux années Lincoln (peut-être des années 1580). Pour bien des chœurs, l’envergure même de cette musique, son écriture somptueuse, à dix parties (SSAAAATTBB), la rendaient impossible à interpréter: rares étaient ceux qui pouvaient se targuer du nombre de chanteurs nécessaires à une telle entreprise. Une seule institution élisabéthaine, peut-être, put assumer pareille pièce: la Chapel Royal, pour laquelle cette œuvre a pu être spécialement écrite.

Parmi les nombreuses caractéristiques sophistiquées du «Great» Service, l’une des plus importantes est la juxtaposition – les chanteurs solo contre le chœur entier, les voix aiguës contre les graves, l’homophonie contre l’imitation –, chacune de ces particularités permettant un strict contrôle sur le drame du texte. Dans le même temps, Byrd se délecte de la pleine sonorité de l’écriture à dix parties et mélange des éléments issus des trois styles de service. Les deux côtés du chœur (Decani et Cantoris) sont disposés l’un contre l’autre, pour des questions de variété mais aussi, souvent, à des fins dramatiques. Dans le Te Deum, Decani et Cantoris symbolisent l’un la «glorieuse assemblée des apôtres», l’autre la «noble armée des martyrs», puis tous deux s’unissent pour évoquer «la sainte Église à travers le monde entier». De telles énonciations à chœur entier sont toujours contrebalancées par des sections plus intimes («verse») où Byrd exploite toute la gamme et la couleur des voix, en utilisant trois contre-ténors et un ténor dans le Benedictus («et tu seras appelé le prophète du Très-Haut») et, dans le Magnificat, en dispersant les orgueilleux «dans l’imagination de leur cœur» mais aussi de manière audible dans la musique.

extrait des notes rédigées par Andrew Carwood © 2005

Der „Great Service“ (Venite, Te Deum, Benedictus, Kyrie, Credo, Magnificat und Nunc dimittis) war bis zu seiner Wiederentdeckung unter den Manuskripten der Kathedrale zu Durham von Edmund Fellowes im Jahre 1922 weitgehend unbekannt. Die früheste Quelle der, so Fellowes, „besten a-cappella-Vertonung eines „Service“ aus dem gesamten Repertoire der englischen Kirchenmusik“, wurde von John Baldwin um 1606 angefertigt, was die Bestimmung der Entstehungszeit sehr problematisch macht. Es wurde früher davon ausgegangen, dass Byrds Werke für die anglikanische Kirche während seiner Zeit als Organist der Kathedrale zu Lincoln entstanden, doch ist diese Annahme zu simplistisch. Der „Great Service“ gehört jedenfalls ohne Zweifel dem elisabethanischen Kompositionsstil an, der von Sheppard (insbesondere mit seinem „Second Service“, auf den Byrd sich bezieht), Parsons und Mundy begründet worden war. Doch deuten der imitative Stil, die technische Komplexität und die Stimmführung (besonders die geteilten Sopranstimmen) darauf hin, dass das Stück nicht während der Lincolner Zeit sondern später, möglicherweise in den 1580er Jahren, entstanden sein könnte. Für die meisten Chöre waren wahrscheinlich allein der musikalische Rahmen und die üppige Besetzung für zehn Stimmen (SSAAAATTBB) Vorraussetzungen, die es unmöglich machten, das Werk aufzuführen: nur wenige Chöre hatten genügend Sänger, um ein solches Unternehmen auch nur in Erwägung zu ziehen. Möglicherweise gab es nur eine elisabethanische Institution, die eine solche Komposition bewältigen konnte, nämlich die Chapel Royal; es wäre denkbar, dass Byrd dieses Werk für speziell für den Chor der königlichen Kapelle komponiert hat.

Von den vielen differenzierten Charakteristika des „Great Service“ gehören die Gegenüberstellungen zu den wichtigsten – Solosänger sind gegen den gesamten Chor gesetzt, hohe Stimmen gegen tiefe, Homophonie gegen Imitation – all dies ermöglicht Byrd, die Textdramatik fest im Griff zu behalten. Gleichzeitig scheint er den volltönenden Klang der Zehnstimmigkeit geradezu zu genießen und vereinigt Elemente aus allen drei „Service“-Stilen. Die beiden Seiten des Chors (Decani und Cantoris) sind wie im „Short Service“ gegeneinander gesetzt, jedoch nicht nur um für Abwechslung zu sorgen, sondern eher um einen dramatischen Effekt zu erzielen. Im Te Deum repräsentieren die Decani die „herrliche Gesellschaft der Apostel“ und die Cantoris das „edle Heer der Märtyrer“ und dann werden beide bei den Worten „heilige Kirche in der ganzen Welt“ vereint. Solche Abschnitte für den gesamten Chor werden stets durch intimer gesetzte Vers-Passagen ausgeglichen, wobei Byrd den vollen Stimmumfang und alle verfügbaren Klangfarben der Stimmen einsetzt: im Benedictus erklingen drei Countertenöre und ein Tenor bei den Worten „und du Kind sollst der Prophet in der Höh’ genannt werden“ und im Magnificat werden die Stolzen nicht nur „in der Einbildung ihrer Herzen“ sondern auch deutlich hörbar in der Musik zerstreut.

aus dem Begleittext von Andrew Carwood © 2005