Having hesitated so long over his first two string quartets, Brahms managed to produce their successor without any protracted birth-pangs, and the fact that the new work was again dedicated to a well known physician prompted him to elaborate on the medical analogy. ‘I am’, he told Theodor Wilhelm Engelmann (the husband of the pianist Emma Brandes, and himself a keen amateur cellist) ‘publishing a string quartet, and may need a doctor for it (as with the first ones). This quartet rather resembles your wife—very dainty, but brilliant! … It’s no longer a question of a forceps delivery; but of simply standing by. There’s no cello solo in it, but such a tender viola solo that you may want to change your instrument for its sake!’

The new quartet was tried out by the Joachim Quartet at Clara Schumann’s house in Berlin before it was performed in public on 30 October 1876. Joachim wrote enthusiastically to Brahms: ‘Even you have scarcely written any more beautiful chamber music than in the D minor [third] movement and the finale—the former full of magical romanticism, the latter full of warmth and charm in an artistic form. But the original first movement and the concise, sweet-sounding Andante should not be overlooked, either!’

Brahms’s own simile of the Op 67 quartet as being as dainty as Frau Engelmann was apt: in marked contrast to its dramatic predecessors it is a work of considerable charm, and almost divertimento-like playfulness. In composing it Brahms may have had Mozart’s ‘Hunt’ Quartet K458 (also in B flat major) at the back of his mind—at any rate, it, too, begins with a ‘hunting’ theme in 6/8 time. On the other hand, the cross-rhythm that soon appears, dividing the bar into three slightly quicker beats in place of the prevailing two longer beats, is one of Brahms’s favourite gestures. The new rhythm anticipates the ingratiating second subject, with its ‘rocking’ figure, where there is an actual change of time signature, to 2/4. In the exposition’s closing bars, Brahms ingeniously manages to combine the two rhythms.

The slow movement has a theme of Mendelssohnian elegance and gracefulness, but there is also a more dramatic middle section that lends the proceedings symphonic tension. Brahms’s autograph score shows us that he initially conceived the piece in a straightforward form, with a conventional reprise in the home key. However, a last-minute change of heart led him not only to cast the concluding section as a variation of the opening melody, but also to launch it in the comparatively distant key of D major, allowing the music to regain the home key of F only shortly before the coda. Perhaps the unexpected switch in tonal direction was prompted by the second half of the initial melody itself, which touches momentarily on the chord of D major.

The third movement is the viola solo with which Brahms hoped to tempt Engelmann to change instruments; and in order to make its part stand out, the remaining three players use mutes throughout. As for the finale, it is a piece Brahms clearly remembered when he came to write his Clarinet Quintet in B minor. Like the last movement of that late work, it is cast in the form of a set of variations that gradually works its way around to reintroducing the theme of the opening movement. This, then, like the Clarinet Quintet, and like Brahms’s Third Symphony, is a work whose ending returns us, in circular fashion, to its starting-point.

The tiny variation theme itself has a harmonic twist in its tail: its first half cadences unexpectedly into D major, and the sound of B flat is reached again only in its final two bars. The first three variations stick closely to the theme’s harmonic outline, but the fourth turns to the tonic minor, and the fifth is in the closely related key of D flat major. Variation 6 moves into G flat major which means that the harmonic ‘twist’ now occurs on the home key of B flat. This, however, does not lessen the shock of the unceremonious plunge back into B flat for the following variation, where the tempo is doubled and the first movement’s theme reappears. (The implied tempo relationship between the outer movements would seem to dictate a decidedly quick speed for the first movement, if the variations are not to sound too sedate.) Nor is its initial theme the only material from the first movement to make a return at this point: the passage also recalls a mysterious moment in the minor that in the opening movement had heralded the arrival of the second subject. In the closing bars, the variation theme and the first movement’s ‘hunting’ subject are combined with deceptive ease, as though to highlight the hitherto hidden kinship between them.

from notes by Misha Donat © 2008

Après avoir tant tergiversé avec ses deux premiers quatuors à cordes, Brahms réussit à accoucher du suivant autrement que dans la douleur et le fait de le dédier, là encore, à un médecin renommé l’incita à filer une métaphore médicale. Et de confier à Theodor Wilhelm Engelmann (mari de la pianiste Emma Brandes et lui-même ardent violoncelliste amateur): «Je fais publier un quatuor à cordes et j’aurais peut-être besoin d’un docteur pour lui (comme pour les premiers). Ce quatuor ressemble maintenant un peu à votre femme—très grâcieux, mais génial! Il n’est plus question d’un accouchement avec les fers; il faut juste être là. Ce n’est pas un solo de violoncelle qui se présente mais un solo d’alto si tendre que vous finirez par vouloir changer d’instrument!»

Cette nouvelle œuvre fut essayée par le Quatuor Joachim chez Clara Schumann, à Berlin, puis jouée en public le 30 octobre 1876. Enthousiaste, Joachim écrivit à Brahms: «Tu n’as sans doute pas produit de plus belle musique de chambre que dans le [troisième] mouvement en ré mineur et dans le finale, celui-là d’un romantisme complètement enchanteur, celui-ci plein d’intériorité et de charme, le tout dans une forme très artistement faite. Il ne faudrait pas en oublier pour autant de drôle de premier mouvement et l’Andante concis, qui sonne si joliment!»

La comparaison avec la grâcieuse Frau Engelmann était bien vue: tranchant avec ses prédécesseurs dramatiques, l’op. 67 dégage un charme considérable, un enjouement presque de divertimento. En le composant, Brahms pensait peut-être au Quatuor «La chasse» K458 (également en si bémol majeur) de Mozart—en tout cas, son ouverture se fait aussi sur un thème de «chasse» à 6/8. D’un autre côté, le contre-rythme qui surgit bientôt, divisant la mesure en trois temps un peu plus rapides que les deux temps longs, est l’un des gestes préférés de Brahms. Ce nouveau rythme anticipe le deuxième sujet insinuant, avec sa figure «berçante» marquée par un véritable changement de signe de la mesure, à 2/4. Dans les mesures conclusives de l’exposition, Brahms réussit un ingénieux amalgame de ces deux rythmes.

Le mouvement lent a un thème d’une élégance et d’une grâce mendelssohniennes, mais il y a aussi une section centrale plus tragique qui confère aux événements une tension symphonique. La partition autographe nous montre que Brahms conçut d’abord cette pièce dans une forme simple, avec une reprise conventionnelle dans la tonalité principale. Toutefois, un ravisement de dernière minute l’amena à transformer la section conclusive en variation de la mélodie inaugurale, mais aussi à la lancer dans le ton relativement lointain de ré majeur, ne laissant la musique retrouver le fa principal qu’un peu avant la coda. Peut-être ce changement inattendu de direction tonale fut-il déclenché par la seconde moitié de la mélodie initiale même, qui effleure momentanément l’accord de ré majeur.

Le troisième mouvement est le solo d’alto grâce auquel, espérait Brahms, Engelmann voudrait changer d’instrument; et pour bien faire ressortir cette partie, les trois autres exécutants utilisent une sourdine de bout en bout. Quant au finale, Brahms sut à l’évidence s’en souvenir le jour où il écrivit son Quintette avec clarinette en si mineur: l’un et l’autre affectent la forme d’une série de variations cheminant autour de la réécriture du thème du premier mouvement. Comme dans ce quintette, comme aussi dans la Symphonie no 3, la fin nous ramène donc ici, de manière circulaire, au point de départ.

Le minuscule thème de variation présente une inflexion harmonique terminale: sa première moitié cadence, contre toute attente, en ré majeur, et si bémol ne se fait pas réentendre avant les deux dernières mesures. Les trois premières variations collent étroitement au contour harmonique du thème, mais la quatrième vire au mineur de la tonique et la cinquième est dans le ton très voisin de ré bémol majeur. Quant à la variation 6, elle passe à sol bémol majeur, signifiant que l’«inflexion» harmonique se produit désormais sur le si bémol principal. Ce qui n’amortit en rien le choc de la brusque plongée en si bémol à la variation suivante, marquée par un doublement du tempo et par une réapparition du thème du premier mouvement. (La relation de tempo implicite entre les mouvements extrêmes semblerait dicter une allure résolument rapide pour le premier mouvement, si l’on ne veut pas que les variations paraissent trop calmes.) Le thème initial n’est pas le seul matériel du premier mouvement à revenir alors: ce passage rappelle aussi un moment mystérieux en mineur qui, dans le mouvement inaugural, avait annoncé l’arrivée du second sujet. Dans les mesures conclusives, le thème de variation et le sujet de «chasse» du premier mouvement sont combinés avec une aisance trompeuse, comme pour mettre en lumière leur parenté, jusque-là cachée.

extrait des notes rédigées par Misha Donat © 2008
Français: Hypérion

Nachdem Brahms so lange mit seinen ersten zwei Streichquartetten gezögert hatte, gelang es ihm, ihre Nachfolger ohne lange Geburtswehen zu komponieren. Die Tatsache, dass das neue Werk wiederum einem wohlbekannten Arzt gewidmet wurde, veranlasste Brahms, die medizinische Analogie weiter auszubauen. „Ich gebe“, erzählte er Theodor Wilhelm Engelmann (dem Gatten der Pianistin Emma Brandes und selber ein eifriger Amateurvioloncellist) „ein Streichquartett heraus u. brauche vielleicht einen Mediziner dazu (wie zu dem ersten). Dieses 4tett nun sieht etwas Ihrer Frau ähnlich—sehr niedlich—aber genial! … Es handelt sich um keine Zangengeburt mehr; sondern nur um das Dabeistehen. Violoncello-Solo kommt nicht vor, aber ein so zärtliches Bratschensolo, daß Sie dem zu Gefallen noch das Instrument wechseln!“

Das Joachim-Quartett spielte in Clara Schumanns Haus in Berlin das neue Werk durch, ehe es am 30. Oktober 1876 öffentlich aufgeführt wurde. Joachim schrieb begeistert an Brahms: „Du hast wohl selber kaum schönere Kammermusik geschaffen als im d-Moll [dritten] Satz und im Finale, das erstere voll zauberischer Romantik, das letzte voll Innigkeit und Anmut bei aller kunstreichen Form. Doch auch der originelle erste Satz und das knappe, so schön austönende Andante sollen nicht zurück gesetzt werden!“

Brahms’ Beschreibung seines Quartetts op. 67 als so niedlich wie Frau Engelmann war ein treffender Vergleich: Im deutlichen Gegensatz zu den dramatischen Vorgängern des Werkes zeichnet sich dieses Quartett durch beachtlichen Charme sowie durch eine fast wie ein Divertimento klingende Verspieltheit aus. Beim Komponieren hat Brahms vielleicht auch an Mozarts „Jagdquartett“ KV458 (also in B-Dur) gedacht—wie dem auch sei, auch das beginnt mit einem „Jagdthema“ im 6/8-Takt. Andererseits gehört der bald auftauchende Gegenrhythmus, der den Takt in drei etwas schnellere anstatt der vorherrschenden zwei langsameren Schläge unterteilt, zu Brahms’ Lieblingsgesten. Der neue Rhythmus nimmt das einschmeichelnde zweite, sich durch eine Schaukelfigur auszeichnende Thema vorweg. Bei diesem Thema geschieht ein richtiger Taktwechsel zum 2/4-Takt. In den abschließenden Takten der Exposition gelingt es Brahms geschickt, die zwei Rhythmen zu kombinieren.

Der langsame Satz hat ein Thema von an Mendelssohn mahnender Eleganz und Anmut, allerdings gibt es auch einen dramatischeren Mittelteil, der dem Verlauf sinfonische Spannung verleiht. Brahms’ handschriftliche Partitur zeigt uns, dass er das Stück ursprünglich in einer einfachen Form mit einer konventionellen Reprise in der Grundtonart konzipiert hatte. Doch eine Sinnesänderung in letzter Minute veranlasste ihn nicht nur, den letzten Abschnitt als eine Variationsreihe über die einleitende Melodie zu komponieren, sondern damit auch in der verhältnismäßig entfernten Tonart D-Dur zu beginnen, wodurch der Musik erst kurz vor der Koda gestattet wird, zu ihrer Grundtonart F-Dur zurückzukehren. Vielleicht wurde der unerwartete tonale Richtungswechsel durch die zweite Hälfte der ursprünglichen Melodie hervorgerufen, die zeitweilig den Akkord D-Dur anklingen lässt.

Der dritte Satz ist das Bratschensolo, mit dem Brahms hoffte, Engelmann zum Instrumentenwechsel zu bewegen. Um diese Bratschenstimme hervorzuheben, spielen die übrigen drei Streicher durchgängig mit Dämpfern. Der Schlusssatz wiederum erweist sich als ein Stück, an das sich Brahms eindeutig erinnerte, als er sein Klarinettenquintett in h-Moll schrieb. Wie der letzte Satz dieses späteren Werkes ist auch das Finale von op. 67 eine Variationsreihe, die allmählich auf eine Wiedereinführung des Themas aus dem ersten Satz zuarbeitet. Man hat es hier also wie beim Klarinettenquintett und bei Brahms’ dritter Sinfonie mit einem Werk zu tun, dessen Schluss uns kreisförmig wieder zum Anfang zurückführt.

Das winzige Variationsthema enthält selber eine harmonische Verwicklung: Seine erste Hälfte kadenziert unerwartet nach D-Dur, und der Klang des B-Dur wird erst wieder in den letzten zwei Takten erreicht. Die ersten drei Variationen halten sich eng an die harmonische Kontur des Themas, doch die vierte wendet sich zur Mollvariante der Tonika. Die fünfte steht in der eng verwandten Tonart Des-Dur. Variation 6 bewegt sich nach Ges-Dur, wodurch die harmonische „Verwicklung“ nun in der Grundtonart B-Dur erklingt. Das dämpft allerdings nicht den Schock über den unsanften Sprung zurück nach B-Dur für die folgende Variation, wo das Tempo verdoppelt wird und das Thema des ersten Satzes wiederkehrt. (Die implizierte Tempoverwandtschaft zwischen den Außensätzen würde ein äußerst schnelles Tempo für den ersten Satz verlangen, wenn die Variationen nicht zu träge klingen sollen.) Noch ist das Anfangsthema das einzige Material aus dem ersten Satz, das an dieser Stelle wiederkehrt: Die Passage erinnert auch an den mysteriösen Moment in Moll, der im ersten Satz die Ankunft des zweiten Themas angekündigt hatte. In den abschließenden Takten werden das „Jagdthema“ des ersten Satzes und das Variationsthema mit täuschender Leichtigkeit kombiniert, als hebe man hier die bis dahin versteckte Verwandtschaft hervor.

aus dem Begleittext von Misha Donat © 2008
Deutsch: Viola Scheffel