Suite No 2 in B minor, BWV1067, for flute and four-part strings with continuo is almost certainly Bach’s latest preserved example of this genre, although it is possible that the surviving set of Leipzig parts, with flute and viola in the hand of Bach himself, is copied from an earlier score, or one which had been adapted recently from a lost earlier version. However, on stylistic and other, historical, grounds it seems improbable that this popular suite was composed before the 1730s, and the actual use of the flute in the music would, even in 1737 or later, have been up-to-date even in Paris.

The overture movement has been described as portraying opposing extremes, with the outer sections langorous and even mournful, whilst the bubbling central portion is active and full of the joy of life. Even if these interpretations, based as they must be on operatic vocal music, might have surprised Bach, the balance achieved by this contrast seems to be a part of the essential spirit of nearly all of his instrumental music. One interesting detail is the fact that the second slow section of this movement seems to transform the opening one, which is clearly in common time, into an even more expressive version of itself in triple (3/4) time.

The dances are all absolutely delightful—and also extremely original in each genre. The sarabande makes eloquent use of the (by 1740) quite orthodox notion of following the melody in canon with the bass line; the polonaises may be based on a real Polish dance, which is exchanged between treble and bass in a distinctly different way, and the minuet may possibly have been intended to be playable with the badinerie as its companion alternativement. Played that way, with the minuet ending the work, the substitution of triple for duple measures and the contrasts of character from the opening movement receive an effective reflection, but there is absolutely no evidence of this in what is otherwise a very clearly transmitted set of parts.

from notes by Stephen Daw © 1996

La Suite no2 pour flûte et cordes à quatre parties avec continuo est presque certainement le dernier exemple de ce genre par Bach qui soit conservé; il est pourtant possible que la collection des parties de Leipzig, qui a survécu, avec flûte et alto, écrite de la main de Bach lui-même soit la copie d’une partition antérieure ou d’une récemment adaptée depuis une version antérieure perdue. Il semble cependant improbable, pour des raisons de style et d’autres, historiques, que cette suite très populaire ait été composée avant les années 1730, et l’usage même de la flûte dans la musique aurait été au goût du jour même à Paris, en 1737 ou même plus tard.

Le mouvement de l’ouverture a été décrit comme le portrait d’extrêmes contrastes, dont les sections extérieures sont langoureuses et même tristes, tandis que la portion centrale effervescente est active et pleine de joie de vivre. Ces interprétations, basées par force sur la musique vocale opératique, auraient pu surprendre Bach; il n’en reste pas moins que l’équilibre atteint par ce contraste semble appartenir à l’esprit essentiel de presque toute sa musique instrumentale. Détail intéressant: la seconde section lente de ce mouvement semble transformer la section initiale, qui est clairement à 4/4 temps, en une version encore plus expressive d’elle-même à 3/4 temps.

Les danses sont toutes absolument ravissantes—et, entre parenthèses, extrêmement originales dans chaque genre. La sarabande utilise de manière éloquente la notion, tout à fait acceptée en 1740, de suivre la mélodie en canon avec la ligne de basse; les polonaises peuvent avoir pour base une danse polonaise réelle, qui est échangée entre soprano et basse d’une façon tout à fait différente; et il est possible que l’intention ait été de jouer le menuet alternativement avec la badinerie. Joués de cette manière, avec le menuet terminant le morceau, la substitution de mesures à trois temps pour mesures binaires et les contrastes de caractère avec le mouvement initial reçoivent une réflexion qui fait son effet—mais on ne trouve aucune évidence de ceci dans ce qui est autrement une collection très clairement transmise.

extrait des notes rédigées par Stephen Daw © 1996
Français: Alain Midoux

Die Suite Nr. 2 für Flöte und vierstimmiges Streicherensemble mit Generalbaß ist mit an Sicherheit grenzender Wahrscheinlichkeit Bachs spätestes erhaltenes Werk dieser Gattung. Zwar besteht die Möglichkeit, daß die erhaltenen Leipziger Parts—die für Flöte und Bratsche tragen Bachs eigene Handschrift—nach einer älteren oder damals gerade überarbeiteten existierenden Partitur kopiert wurden, die nicht erhalten ist. Stilistische und andere, vor allem historische Gründe sprechen jedoch dagegen, daß diese beliebte Suite vor 1730 entstanden ist, und der Einsatz einer Flöte hätte noch 1737 oder später sogar in Paris als hochaktuell gegolten.

Den einleitenden Ouvertürensatz hat man als Darstellung gegensätzlicher Extreme beschrieben, den ersten und letzten Abschnitt als matt, wenn nicht gar trist, den munteren Mittelteil hingegen als aktiv und voller Lebensfreude. Obwohl diese Interpretation, die sicherlich aus der Sicht des Operngesangs erfolgt sein muß, Bach überrascht hätte, scheint das Gleichgewicht, das durch diesen Kontrast hergestellt wird, fast seiner gesamten Instrumentalmusik wesensmäßig eigen zu sein Ein interessantes Detail ist die Tatsache, daß der zweite, langsame Teil der Ouvertüre den ersten, der eindeutig binär gehalten ist, in eine noch ausdrucksvollere Version seiner selbst in ternärer Form (3/4-Takt) zu verwandeln scheint.

Die Tänze sind alle entzückend—und in ihrem jeweiligen Genre obendrein extrem originell. Die Sarabande macht ausgiebig Gebrauch von der um 1740 durchaus orthodoxen Idee, der Melodie die Baßlinie kanonisch folgen zu lassen; die Polonaisen könnten auf einem echten polnischen Tanz beruhen, der auf originelle Art zwischen Ober- und Unterstimme ausgetauscht wird, und beim Menuett war möglicherweise vorgesehen, es mit der Badinerie als Gegenstück darzubieten. So gespielt, also mit dem Menuett am Schluß des Werks, würden der Ersatz des Zweier- durch einen Dreiertakt und die Kontraste im Klangcharakter des einleitenden Satzes wirkungsvoll reflektiert. Allerdings findet sich absolut kein Hinweis darauf in diesen ansonsten sehr klar übertragenen Parts.

aus dem Begleittext von Stephen Daw © 1996
Deutsch: Anne Steeb/Bernd Müller