Edmund Rubbra sounded new musical depths after 1950, above all in his sixth symphony, and there are musical connections between that work and the viola concerto composed a year earlier, in 1952. In particular, a motif with a falling fifth, fundamental to the symphony, is a good deal in evidence in the concerto’s scherzo. At the start, its first movement also anticipates two symphonic openings from later in Rubbra’s life: a harp note and deep tremolando C look to the seventh symphony (1957), while its deep solo stringed instrument over an even lower bass is reproduced another seventeen years later at the start of the tenth symphony. As both composing colleague and former music-reviewer, Rubbra would have been well aware of Walton’s viola concerto, but it is surely pure coincidence that in both works the solo line opens with a rising minor third.

This opening, too, is predominantly thoughtful, but where Walton becomes daringly impulsive, Rubbra, for all his frequent insistence that composing was like improvisation, builds a long line with supreme skill. As so often with him, a livelier section begins about two minutes in—one can be no more exact, for one of his characteristics, sensed more clearly in the concerto’s finale, is the overlapping of sections like the links in a chain or necklace. The new one brings a further anticipation of the seventh symphony, this time of dancing, Tchaikovsky-like music at the same structural point. After a brief but violent storm has brewed up and blown over, one turn of phrase five minutes in is like a literal quotation from Tchaikovsky. The sober atmosphere, soon returning, is more than once dispelled by something almost frantic, but eventually prevails and is finally underlined in the cadenza. Despite the Elgarian precedent, the idea of couching the soloist’s traditional showpiece entirely over a brooding timpani-roll was daring and dramatic and ran the risk of alienating potential performers.

Neither Walton nor Rubbra would have wished to avoid some echo of perhaps the century’s greatest symphonist—Sibelius. Rubbra’s scherzo sets out in a Lemminkäinen mood, with the soloist first joining in the heavyweight dance, then wending his own quieter way like Berlioz’s viola-playing Harold shunning the Orgy of Brigands: as well he might, given some quite outlandish goings-on in the background, where sinister birds seem to be rehearsing for an appearance in a Hitchcock film (in the sixth symphony they reappear, now totally happy!). Though Rubbra always uses the percussion instruments with great economy, here he lets the side-drum gear itself up for its big moments in the seventh symphony. Near the end we meet someone he called his ‘far-distant Spanish ancestor’. That colourful though purely imaginary person, in evidence ever since an early violin sonata, seems to be over on a flying visit—perhaps for the 1953 Coronation, since he is also around at the opening of the BBC’s commission for the great event, Ode to the Queen. One could be hearing one of the Spanish pieces from Façade, and there is almost a feeling of parody, comparable to Bartók’s send-up of Shostakovich’s Leningrad Symphony in his Concerto for Orchestra. Like most Rubbra scherzos, this is for the most part uneasy music, the product of a very full mind.

Rubbra said his finale, a ‘collana musicale’ or musical necklace, was based entirely on material from the viola’s first thirteen bars, making up ‘nine interrelated meditations … without a central theme, but linked together in spirit’. The boundaries of these ‘meditations’ are often blurred by his overlapping of sections, and one may then perceive rather a gradually changing flux, within an atmosphere of intense concentration.

Meditations I and II are long and slow, minor then major, sombre then serene, and both strikingly beautiful (‘from the heart it came, may it speak to people’s hearts’, in Beethoven’s words). Another instrument Rubbra used with as much tact as economy was the harp, sometimes giving it music that suggested a clock ticking life away. That is so in the extremely still music that ends Meditation I, for viola and harp over the barest string accompaniment—it suggests someone straining his perceptions almost to the point of pain as he tries to recall something infinitely precious that is about to disappear. The rhythm changes to 6/8 (Meditation III), but the mood is still sombre, and after about seven minutes we find another Rubbra fingerprint, a series of drum beats that could be saying ‘All flesh is as grass’. Meditation IV brings a milder ‘memento mori’ from the harp, with a lovely added clarinet line that looks forward to a great moment in the slow movement of the sixth symphony. Quite abruptly (Meditation V) the music breaks into a brisker (though ephemeral) 6/8: we seem to be into a typical Rubbra form—slow first half, quick second half, in effect two movements rolled into one, a scheme he would return to in the sixth symphony. But the quick music all too soon turns back toward the minor mode and subsides (Meditation VI). In Meditation VII Old Mortality harp again seems to pluck off the moments one by one. This varied restatement of II is followed (in Meditation VIII) by another version of III, a new touch being a texture that figures in the slow movements of the preceding and ensuing symphonies (Nos 5 and 6); the entire string section plays slowly moving chords, like a cloudscape that has changed each time one looks at it. A final flurry of life (Meditation IX) looks back to a theme that opened the upbeat finale of the war-time fourth symphony; then it had been a public matter, here the composer is coming to terms with some private issue, perhaps of reassurance. And here, at least, the soloist can end on a flourish!

from notes by Leo Black © 2007

Après 1950, Edmund Rubbra sonda de nouvelles profondeurs musicales, surtout dans sa Symphonie no 6, qui présente des liens avec le concerto pour alto composé un an plus tôt, en 1952 (notamment un motif à quinte ascendante, vital pour la symphonie, qui apparaît bien en évidence dans le scherzo du concerto). Au début, le premier mouvement anticipe aussi deux ouvertures symphoniques de Rubbra: une note de harpe et un ut grave tremolando ressemblent à la Symphonie no 7 (1957), tandis que le grave instrument à cordes solo, placé sur une basse plus grave encore, figure dans la Symphonie no 10 (1974). À la fois compositeur et ancien critique musical, Rubbra devait bien connaître le concerto pour alto de Walton, dont la ligne solo s’ouvre, elle aussi, sur une tierce mineure ascendante—mais c’est sûrement là une pure coïncidence.

Cette ouverture est également, avant tout, méditative, mais là où Walton devient hardiment impulsif, Rubbra construit une longue ligne avec un art suprême, lui qui martelait pourtant que composer revenait à improviser. Comme si souvent chez lui, une section plus animée survient au bout de deux minutes environ—on ne peut être plus précis, car l’une de ses caractéristiques, davantage perceptible dans le finale du concerto, est le chevauchement des sections, comme les mailles d’une chaîne ou d’un collier. La nouvelle section draîne une autre anticipation de la Symphonie no 7, avec cette fois une musique dansante, à la Tchaïkovsky, qui survient au même endroit structurel. Après qu’une brève mais violente tempête s’est levée puis calmée, un tour de phrase (vers les cinq minutes) semble être une citation littérale de Tchaïkovsky. L’atmosphère sobre, bientôt de retour, est maintes fois chassée par quelque chose de presque frénétique, mais elle finit par l’emporter et est soulignée dans la cadenza. Même avec le précédent elgarien, formuler la démonstration traditionnelle du soliste entièrement par-dessus un menaçant roulement de timbales était une idée osée, spectaculaire, qui faisait courir à l’œuvre le risque de s’aliéner de potentiels interprètes.

Ni Walton ni Rubbra n’auraient manqué de faire écho à celui qui fut peut-être le plus grand symphoniste du siècle—Sibelius—et le scherzo de Rubbra commence dans une ambiance à la Lemminkäinen, avec le soliste qui se joint à la danse massive avant d’emprunter un chemin plus paisible, tel le Harold altiste fuyant l’Orgie des brigands, chez Berlioz. Et notre altiste ferait bien de lui emboîter le pas, vu toutes les choses très étranges qui se passent en fond, où des oiseaux sinistres semblent répéter leur rôle dans le remarquable film d’Hitchcock. (Ils ressurgissent dans la Symphonie no 6, parfaitement joyeux désormais!) Rubbra use toujours avec une extrême parcimonie des instruments à percussion, mais là, il laisse la caisse claire se mettre en condition pour son grand moment, cinq ans plus tard, dans la Symphonie no 7. Non loin de la fin apparaît celui qu’il appelait son «lointain ancêtre espagnol». Ce personnage truculent, quoique purement imaginaire, est déjà présent dans une sonate de jeunesse (pour violon) et semble passer par là en coup de vent—peut-être est-il venu pour le couronnement de 1953, car il rôde aussi à l’ouverture de l’Ode to the Queen commandée par la BBC pour ce grand événement. On croirait entendre l’une des pièces espagnoles de Façade et l’on éprouve presque une sensation de parodie, comme quand Bartók pasticha, dans son Concerto pour orchestre, la Symphonie «Leningrad» de Chostakovitch. Ce scherzo est, comme très souvent chez Rubbra, fondamentalement inquiet, conçu par une tête bien pleine.

Le finale—un «collana musicale», un collier musical—repose entièrement, nous dit Rubbra, sur un matériau emprunté aux treize premières mesures de l’alto et constitue «neuf méditations reliées entre elles … sans thème central, mais avec une communauté d’esprit». Les frontières de ces «méditations» sont souvent brouillées par le chevauchement des sections, et l’on perçoit alors un flux changeant peu à peu dans une atmosphère d’intense concentration.

Les Méditations I et II sont longues et lentes, mineures puis majeures, sombres puis sereines, mais toujours d’une beauté saisissante («elle vient du cœur, puisse-t-elle parler au cœur des gens», disait Beethoven). Autre instrument dont Rubbra usa avec autant de tact que de parcimonie: la harpe, qui donna parfois à sa musique des allures d’horloge égrenant les minutes de la vie. Tel est le cas dans la musique extrêmement paisible qui clôt la Méditation I, avec l’alto et la harpe par-dessus le plus dépouillé des accompagnements de cordes—on imagine quelqu’un forçant ses perceptions presque jusqu’à la douleur pour tenter de se rappeler une chose infiniment précieuse qui est sur le point de disparaître. Le rythme passe à 6/8 (Méditation III), mais l’atmosphère est encore sombre et, vers la septième minute, une nouvelle empreinte de Rubbra apparaît: une série de battements de tambour semblant dire «Toute chair est comme l’herbe». La Méditation IV véhicule un «memento mori» plus doux, à la harpe, avec une charmante ligne de clarinette supplémentaire qui connaîtra son heure de gloire dans le mouvement lent de la Symphonie no 6. Tout à trac (Méditation V), la musique passe à un 6/8 plus enjoué (mais éphémère): nous sommes apparemment dans une forme typique de Rubbra—première moitié lente, seconde moitié rapide, en réalité deux mouvements roulés en un, selon un schéma que reprendra la Symphonie no 6. Mais la musique rapide retourne bien vite au mode mineur et s’éloigne (Méditation VI). Dans la Méditation VII, la harpe de la Vieille mort semble de nouveau égrener le temps. Cette réénonciation variée de la Méditation II est suivie (dans la Méditation VIII) d’une autre version de la Méditation III avec, en guise de nouveauté, une texture présente dans les mouvements lents des symphonies précédente et suivante (nos 5 et 6); toute la section des cordes joue lentement des accords mouvants, comme un paysage nuageux qui change à chaque fois qu’on le regarde. Un dernier branle-bas de vie (Méditation IX) revient sur un thème qui avait ouvert le finale entraînant de la Symphonie no 4, composée en temps de guerre; ici, le compositeur affronte un problème non plus public mais personnel, peut-être de rassurement. Et ici, au moins, le soliste peut terminer sur un petit effet!

extrait des notes rédigées par Leo Black © 2007
Français: Hypérion

Edmund Rubbra erkundete nach 1950 neue musikalische Tiefen, besonders in seiner sechsten Symphonie, und es finden sich musikalische Verknüpfungen zwischen diesem Werk und dem ein Jahr zuvor (1952) komponierten Violakonzert. Besonders ein Motiv mit einer fallenden Quinte, das der Symphonie zu Grunde liegt, findet sich häufig im Scherzo des Konzerts. Sein Beginn antizipiert auch zwei symphonische Anfänge aus Rubbras späterem Leben: ein Harfenton und tiefes tremolando-C weisen auf die Siebte Symphonie (1957) voraus, während sich sein tiefes Solostreichinstrument über einer noch tieferen Begleitung weitere 17 Jahre später am Anfang der zehnten Symphonie wiederfindet. Sowohl als komponierender Kollege wie als ehemaliger Rezensent dürfte sich Rubbra Waltons Violakonzerts bewusst gewesen sein, aber es ist wohl Zufall, dass in beiden Werken die Solostimme mit einer aufsteigenden kleinen Terz beginnt.

Auch dieser Anfang ist vorwiegend nachdenklich, aber wo Walton draufgängerisch-impulsiv wird, konstruiert Rubbra—obwohl er oft insistierte, dass Komponieren wie Improvisation war—mit ungeheurem Geschick einen langen Bogen. Wie oft in seinen Werken, beginnt nach etwa zwei Minuten ein lebhafterer Abschnitt—man kann es nicht genauer festlegen, denn eines seiner Merkmale, das im Finale deutlicher zu spüren ist, ist dass er Abschnitte wie die Glieder einer Kette oder eines Halsbands überlappt. Der neue Abschnitt bringt eine weitere Vorahnung auf die siebte Symphonie mit sich, diesmal auf die tänzerische Tschaikowsky-hafte Musik am gleichen Strukturpunkt. Nach einem kurzen, heftigen Sturm, der sich so schnell verzieht wie er aufkam, erscheint eine Wendung etwa am Fünf-Minutenpunkt, wie ein tatsächliches Tschaikowsky-Zitat. Die nüchterne Atmosphäre, die bald zurückkehrt, wird mehrmals durch nahezu frenetische Ausbrüche verdrängt, setzt sich am Ende jedoch durch und untermauert schließlich die Kadenz. Trotz des Vorbilds von Elgar war die Idee, den traditionellen Schaukasten des Solisten vollständig über einem grübelnden Paukenwirbel zu präsentieren, wagemutig und dramatisch und ging das Risiko ein, potentielle Interpreten zu entfremden.

Weder Walton noch Rubbra hätten bewusst Anklänge an Sibelius, den womöglich größten Symphoniker des Jahrhunderts, vermieden, und Rubbras Scherzo beginnt in Lemminkäinen-Stimmung, indem der Solist zuerst in einem wuchtigen Tanz mit einstimmt, sich dann aber, wie Berlioz’ bratschender Harold, als er das Gelage der Räuber vermeidet, auf seinen eigenen, stilleren Weg macht. Und umso besser angehörs der befremdlichen Ereignisse im Hintergrund, wo Hitchcocks gespenstische Vögel zu proben scheinen, bevor sie in seinem bemerkenswerten Film erscheinen. (In der sechsten Symphonie erscheinen sie glücklich zwitschernd wieder!) Obwohl Rubbra Schlaginstrumente immer mit großer Ökonomie einsetzt, lässt er die kleine Trommel sich hier für ihre großen Momente fünf Jahre später in der siebten Symphonie aufwärmen. Gegen Ende begegnen wir jemandem, den er seinen „weit entfernten spanischen Vorfahren“ nennt. Diese bunte, aber frei erfundene Gestalt, die seit einer frühen Violinsonate auftritt, scheint auf einer Stippvisite zu sein—vielleicht für die Krönung der englischen Königin 1953, da er auch in der Ode to the Queen, der Auftragskomposition der BBC für diesen Anlass, auftaucht. Man könnte geradezu eines der spanischen Stücke aus Façade hören und hat fast das Gefühl von Parodie wie in Bartóks Persiflage von Schostakowitschs Leningrad-Symphonie in seinem Konzert für Orchester. Wie die meisten Scherzi Rubbras enthält auch dieses zum Großteil unbehagliche Musik, das Produkt seiner äußert regen Phantasie.

Rubbra sagte, dass sein Finale, eine „collana musicale“, oder musikalische Halskette, ausschließlich auf dem Material der ersten dreizehn Takte der Bratsche aufgebaut ist, und eine Folge von „neun aufeinander bezogener Meditationen … ohne Zentralthema, aber im Geiste miteinander verknüpft“ bildet. Die Grenzen dieser „Meditationen“ werden oft durch seine Überlappung von Abschnitten verwischt, und man kann sie als innerhalb einer Atmosphäre intensiver Konzentration stets im Fluss befindlich auffassen.

Meditation I und II sind lang und langsam, zuerst Moll, dann Dur, erst feierlich-düster, dann heiter-still und beide überwältigend schön. („Vom Herzen kam es, mag es zu Herzen gehen“, wie Beethoven es einmal ausdrückte.) Ein weiteres Instrument, das Rubbra mit genauso viel Takt wie Ökonomie verwendete, war die Harfe, und er gibt ihr manchmal Musik, die an eine Uhr gemahnt, mit der das Leben wegtickt. So ist es in der extrem stillen Musik am Ende von Meditation I für Bratsche und Harfe über minimalster Streicherbegleitung—sie deutet jemanden an, der sich krampfhaft an etwas unendlich wertvolles zu erinnern versucht, bevor es ganz verschwindet. Der Rhythmus wechselt nach 6/8 (Meditation III), aber die Stimmung bleibt düster und nach etwa sieben Minuten findet sich ein weiterer Fingerabdruck Rubbras: eine Reihe von Paukenschlägen, die sagen könnten „alles Fleisch, es ist wie Gras“. Meditation IV bringt ein gelinderes „Memento mori“ von der Harfe, mit einer anmutigen zusätzlichen Klarinettenlinie, die auf einen großartigen Moment im langsamen Satz der sechsten Symphonie vorausweist. Ganz abrupt (Meditation V) bricht die Musik in ein flotteres (wenn auch kurzlebiges) 6/8-Tempo; wir scheinen in einer typisch Rubbra’schen Form—langsame erste Hälfte, schnelle zweite Hälfte, effektiv zwei Sätze in einem, und ein Schema, zu dem er in der sechsten Symphonie zurückkehren sollte. Aber die lebhafte Musik kehrt allzu schnell nach Moll zurück und klingt wieder ab (Meditation VI). In Meditation VII scheint die Harfe, unser altbekanntes Symbol der Sterblichkeit, nach und nach die Augenblicke abzupflücken. Dieser Variation von II folgt (in Meditation VIII) eine Version von III, in der als neues Merkmal eine Struktur auftaucht, die im langsamen Satz der vorhergehenden und folgenden Symphonie (Nrn. 5 und 6) vorhanden ist: der gesamte Streicherkorpus spielt langsam wechselnde Akkorde—wie eine Wolkenlandschaft, die sich jedes Mal, wenn man hinschaut, geändert hat. Ein letzter Lebenstrahl (Meditation IX) schaut auf ein Thema zurück, mit dem das optimistische Finale der vierten Symphonie aus der Kriegszeit begonnen hatte; damals war es eine öffentliche Angelegenheit gewesen, hier versucht der Komponist, eine persönliche Sache in den Griff zu bekommen, vielleicht sich zu versichern. Und hier zumindest darf der Solist mit virtuosem Schwung schließen.

aus dem Begleittext von Leo Black © 2007
Deutsch: Renate Wendel