The time-span of the small but not insignificant body of chamber music which Britten wrote for solo oboe extends from the days of his first London successes as a student composer at the Royal College of Music in the early thirties to the year 1951 when—though still not without his detractors—he had become recognized by the public as a genius of the first rank. This was a momentous period in his development. After work as a composer for the GPO Film Unit and the so-called Group and Left Theatres in London he left in 1939 for America, only to find himself irresistibly drawn back to England and his Suffolk roots in 1942, with Peter Grimes stirring in his creative imagination. The great success of Peter Grimes in 1945 established its thirty-one-year-old composer as a new voice in English music and the white hope of English opera. There followed in rapid succession the tragedy The Rape of Lucretia and the comedy Albert Herring, and Billy Budd was now almost ready for its premiere at the Royal Opera House in December.

Opera apart, Britten had also committed himself to the other genre that was to prove central in his creative life through his association with the singer Peter Pears: the beautiful Serenade for tenor, horn and strings and the passionate Holy Sonnets of John Donne were the latest in a line of song-cycles that had begun in 1936 with the disturbingly brilliant Auden collaboration, Our Hunting Fathers.

The first of the oboe pieces from these years is—despite its youthfulness of expression—perhaps the most important: the consummately crafted Phantasy Quartet for oboe and string trio which dates from 1932 and followed hard on the heels of Opus 1, the Sinfonietta for chamber orchestra. The Quartet was dedicated to and first performed by Leon Goossens in August (the BBC broadcast premiere) and November 1933 (London concert premiere). It scored Britten’s first international success the following April when it was performed at the International Society of Contemporary Music in Florence. As in Mozart’s Oboe Quartet it is the oboe which dominates the ensemble as first among equals. The Phantasy is constructed in arch form and—remarkably for its time in pre-war England—its intricate structure suggests that the brilliant young composer in his final year at music college had already absorbed the idea of sonata-cycle compression contained in Schoenberg’s First Chamber Symphony. Stealthily emerging from and returning to the silence in which it began, the work is framed by a march introduction and postlude. In this introduction the solo oboe enters for the first time molto pianissimo with the main theme which (while continuing to play its part in the scheme of things) proves the source of the ‘new’ contrasted themes of a terse sonata-allegro. At the climax of the development section the pace (but not, for several more bars, the developmental intensity) slackens. Unexpectedly, a slow pastoral section now intervenes, with a lengthy elaboration of a new theme for strings alone before the oboe rejoins its companions to lead the music back to the recapitulation of the sonata-allegro and the march postlude. If the pastoral slow section echoes the leisurely folkiness of an Englishry that Britten had not yet entirely rejected, the Phantasy as a whole generates a tension and harmonic grittiness which are harbingers of a less complacent outlook.

Britten had already written his deft Two Insect Pieces for oboe and piano in 1935 when in the following year he returned to the medium with something more substantial. The next work to be completed after Our Hunting Fathers, the Temporal Variations are based on a lean and hungry funeral march ‘theme’ that seems unable to escape from its semitonal point of departure. The theme is as much a kind of wordless recitative as anything resembling a melody as such, and Britten exploits this loose shape in a number of free variations which ennoble or parody it according to the chosen character. In its mixture of menace and gay abandon, beauty and the grotesque, seriousness and slapstick humour we may glimpse something of the appeal which Shostakovich was to make to Britten when he encountered that composer’s music for the first time in his opera Lady Macbeth in London the following year. And if Britten steals unashamedly from Mahler, Bartók, Ravel and Schoenberg in these Variations of 1935 it is interesting that the March (III) was to provide the source for a striking bit of self-borrowing when he came to write the Marcia fourth movement of his Sonata for cello and piano in 1961. It is fascinating also to catch a glimpse in Oration (II) of the gleaming fanfare imagery of ‘Let the florid music praise’ in the forthcoming Auden cycle, On this Island, a type of imagery more thoroughly to be exploited in the cyclic process of Les Illuminations.

A gap of fifteen years separates the somewhat experimental exuberance of Temporal Variations from the assured mastery of the Six Metamorphoses after Ovid, written for performance by Joy Boughton on the Meare at Thorpeness on 14 June 1951 during the Fourth Aldeburgh Festival. Like pieces of statuary in some classically conceived garden, these perfect miniatures catch the spirit of ancient Greece with playfulness, humour, compassion and tenderness. The sly languor of Pan, the ill-advised daring of Phaeton, the sad immobility of Niobe, the tipsy revelries of Bacchus and his troop of boys, Narcissus contemplating his own image, the tumbling fountain of Arethusa—all are caught in a perfectly conceived outdoor music that must have yielded pure enchantment at its first performance over the waters on that June afternoon.

Britten’s commitment to the piano lies essentially in his song-cycles. The official list for solo piano is slender indeed, but since the composer’s death in 1976 the archives have been mined to bring to light a number of early, forgotten pieces. There had been a precedent for this during the composer’s own lifetime. In 1970, at the age of fifty-seven, Britten himself was persuaded to publish Five Waltztes (Waltzes) culled from the enormous number of short piano pieces he had written between 1923 and 1925. As Britten wrote in his Preface to the 1970 Edition:

In 1925 came 10 Waltzes, including a Petite Valse—it seems sad that my French spelling was better than my English. Several of them were written before that, and since the composer was a very ordinary little boy, they are all pretty juvenile (here was no Mozart, I fear). But perhaps they may be useful for the young or inexperienced to practice …

The Holiday Diary (Tales) of 1934, dedicated in the first published edition of 1935 to Arthur Benjamin, the composer’s piano teacher at the RCM, were later—in a sense—re-dedicated on the manuscript given to Britten’s friend, the pianist Clifford Curzon (‘who made them his’). They show Britten’s sharp sense of the descriptive and that boyish sense of fun which never entirely deserted him. The exuberant ‘Early Morning Bathe’ (Britten loved swimming) is irresistible with its hesitant shivers before taking the plunge, its wave-like arpeggios gathering momentum into warmer tonal waters, and the shivers in reverse of its coda as the bather emerges from the water. ‘Sailing’ broaches a vein of melodic serenity (parodied in a turbulent middle section) that was to prove consistent in many a more emotionally serious situation in Britten. The delights of the ‘Fun-Fair’ (a brisk toccata-like rondo with descriptive episodes) are a riot of piano sonority. The work concludes with an atmospheric night-piece in which the ghosts of former themes from the suite float past.

And so to Britten’s last published work for piano solo—the Night Piece, composed in 1963 as a test piece for the first Leeds Piano Competition which was won by the seventeen-year-old pupil of Fanny Waterman, Michael Roll. The idea behind this composition was to put musicianship rather than mere virtuosity to the test. It is a quiet ternary design in B flat—very challenging in touch, legato melody and subtle use of pedal. The same gently falling motif of ‘Sailing’ forms a secondary theme here and the prevailing flow is broken by a cadenza of bird-song before the coda. The piece has been compared to the night musics of Bartók—a composer not without influence on Britten. But Britten’s own special feeling for night created a world of its own, and here is a miniature pendant to the preoccupations of the Serenade, the Nocturne and A Midsummer Night’s Dream. While we may regret that the projected piano piece for Sviatoslav Richter never materialized, here is a characteristic envoi.

Eric Roseberry © 1995

La période présidant à la composition du catalogue de chambre que Britten consacra au hautbois et piano—un corpus restreint qui n’est pas sans importance—s’étend des années 1930, époque de ses premiers succès londoniens comme compositeur alors qu’il n’était qu’étudiant au Royal College of Music, à l’année 1951 où il fut reconnu par le public comme un génie de haut rang bien que toujours poursuivi par ses détracteurs. Ce fut une période cruciale dans son développement. Après avoir travaillé comme compositeur pour la GPO Film Unit et pour ce que l’on a appelé «Group and Left Theatres» à Londres, il partit pour les Etats-Unis en 1939. Pourtant, il se trouva de nouveau irrésistiblement entraîné vers l’Angleterre et ses racines du Suffolk en 1942 alors que son esprit créatif était imprégné de Peter Grimes. L’immense succès de Peter Grimes en 1945 fit de son compositeur alors âgé de trente et un ans la nouvelle voix de la musique anglaise ainsi que l’espoir de l’opéra britannique. De là s’ensuivirent en une succession rapide la tragédie de Lucrèce et la comédie de Albert Herring, tandis que Billy Budd s’apprêtait à s’approprier la scène du Royal Opera House pour sa première en décembre 1951.

En plus de l’opéra, Britten avait également consacré son énergie à l’autre genre qui allait s’installer au cœur de sa vie créative, à travers son association avec le chanteur Peter Pears: la magnifique Sérénade pour ténor, cor et cordes et les Holy Sonnets of John Donne empreints de passion constituaient les derniers d’une série de cycles de mélodies, commencée en 1936 avec la collaboration exceptionnelle mais dérangeante d’Auden dans Our Hunting Fathers.

Malgré la jeunesse de son expression, le premier morceau pour hautbois écrit au cours de ces années-là est peut-être le plus important: il s’agit du Phantasy Quartet pour hautbois et trio à cordes qui remonte à 1932. Cette œuvre parfaitement construite suivit donc de près l’opus 1 de Britten, la Sinfonietta pour orchestra de chambre. Ce fut le dédicataire du Phantasy Quartet, l’illustre hautboïste anglais Leon Goossens qui en assura la création tant à la radio—la première diffusion eut lieu en août 1933 sur les ondes de la BBC—qu’au concert lors de la première exécution publique, à Londres, en novembre de cette année-là. Ce quatuor marqua le premier succès international de Britten en avril 1934 lorsqu’il fut interprété à la Société Internationale de Musique Contemporaine à Florence. Tout comme dans le Quatuor pour hautbois de Mozart, c’est le hautbois qui domine en tant que premier instrument parmi d’autres de même rang. Elaboré en forme d’arche, le Phantasy Quartet fait preuve d’une structure complexe, tout à fait remarquable pour son époque, l’Angleterre de l’entre-deux-guerres. Elle laisse à penser que le jeune et brillant compositeur avait dès sa dernière année de conservatoire assimilé l’idée de compression du cycle-sonate explorée dans la Première Symphonie de chambre de Schoenberg. L’œuvre qui émerge furtivement du silence dans lequel elle avait commencé pour ensuite y retourner, est encadrée par une introduction et un postlude aux allures de marche. Dans l’introduction, le hautbois soliste entre pour la première fois molto pianissimo avec le thème principal qui (tout en continuant de jouer son rôle comme il se doit) se révèle être la source des «nouveaux» thèmes contrastés d’un âpre allegro de sonate. A l’apogée de la section du développement, le rythme ralentit, mais l’intensité du développement se poursuit encore pendant quelques mesures. Une section pastorale lente inattendue surgit alors avec l’élaboration prolongée d’un thème nouveau pour cordes seules, avant que le hautbois soliste ne rejoigne ses compagnons pour ramener la musique à la réexposition de l’allegro de sonate et à la marche du postlude. Si la section pastorale lente rappelle la culture folklorisante du caractère anglais que Britten n’avait pas encore entièrement rejeté, le Phantasy Quartet produit cependant dans son ensemble une tension et une rugosité harmonique, signes avant-coureurs d’un horizon plus exigeant.

En 1935, Britten avait déjà écrit Two Insect Pieces, deux pièces virtuoses pour hautbois et piano, lorsqu’il renoua avec le genre dans un style plus solide l’année suivante. Après Our Hunting Fathers, Britten réalisa ses Temporal Variations sur un «thème» de marche funèbre dépouillée qui semble incapable de s’éloigner de son point de départ en demi-tons. Le thème constitue tout autant une sorte de récitatif sans paroles qu’à une véritable mélodie. Britten exploite cette forme flottante à travers un certain nombre de variations libres qui l’ennoblissent ou la parodient selon le caractère choisi. Dans son mélange de menace et d’abandon joyeux, de beauté et de grotesque, de sérieux et d’humour bouffon, on entraperçoit l’attrait que Chostakovitch allait exercer sur Britten lorsque celui-ci découvrit pour la première fois à Londres la musique du compositeur soviétique l’année suivante, avec son opéra Lady Macbeth. De même, si dans ces Variations de 1935 Britten s’inspira sans complexe de Mahler, Bartók, Ravel et Schoenberg, il est intéressant de noter que lors de la composition du quatrième mouvement intitulé «Marcia» de sa Sonate pour violoncelle et piano en 1961 il emprunta le matériau thématique à sa propre Marche (III) de ces Variations. Il est également fascinant d’entrevoir, dans Oration (II), des images de la fanfare rayonnante de «Let the Florid Music Praise» du cycle On this Island qu’il préparait alors sur un poème d’Auden; cette sorte d’imagerie sera travaillée plus minutieusement dans le développement cyclique des Illuminations.

Un fossé de quinze ans sépare l’exubérance quelque peu expérimentale des Temporal Variations de la maîtrise assurée des Six Metamorphoses after Ovid, composées pour Joy Boughton qui les exécuta sur les bords de l’étang de Meare à Thorpeness, le 14 juin 1951, lors du Quatrième Festival d’Aldeburgh. A la manière des statues d’un jardin inspiré de l’antiquité, ces miniatures parfaites reprennent l’esprit de la Grèce antique avec gaieté, humour, compassion et tendresse. La langueur sournoise de Pan, l’audace peu judicieuse de Phaéton, la triste immobilité de Niobé, les festivités joyeuses de Bacchus et de sa troupe de jeunes hommes, Narcisse contemplant sa propre image, la fontaine d’Aréthuse déversant ses eaux, toutes ces images sont reprises en une musique d’extérieur élaborée à la perfection, qui répandit sans doute un pur enchantement lors de sa première représentation au bord de l’eau en cet après-midi de juin.

C’est essentiellement à travers ses cycles de mélodies que Britten a écrit pour le piano. La liste officielle des œuvres pour piano seul demeure bien mince, mais depuis le décès du compositeur en 1976, ses archives ont livré au grand jour un certain nombre d’anciens morceaux oubliés. Ce processus avait été amorcé du vivant du compositeur. En 1970, à l’âge de cinquante-sept ans, Britten lui-même fut persuadé de publier Five Walztes choisies parmi le nombre impressionnant des compositions concises qu’il avait écrites pour le piano seul entre 1923 et 1925. Voici ce qu’écrivit Britten dans sa préface à l’édition de 1970:

En 1925 ce sont 10 Waltzes qui virent le jour, dont une Petite Valse—hélas, mon orthographe française était à l’époque meilleure que l’anglaise. Plusieurs de ces valses furent écrites avant cette date, et leur compositeur étant un petit garçon très ordinaire, elles sont toutes plutôt juvéniles (ce n’était pas du Mozart, j’en ai bien peur). Peut-être se révèleront-elles utiles pour les jeunes gens ou les novices désirant s’entraîner …

Dédiées dans la première édition publiée en 1935 à Arthur Benjamin, le professeur de piano du compositeur au Royal College of Music, les Holiday Diary (Tales) de 1934 furent plus tard re-dédiées, si l’on peut dire, sur le manuscrit que Britten offrit à son ami, le pianiste Clifford Curzon («qui les fit siennes»). Elles illustrent le sens aigu du descriptif que possède Britten, de même que ce sens puéril de l’amusement qui ne le quitta jamais complètement. L’exubérante «Early Morning Bathe» est irrésistible (Britten adorait nager) avec ses frissons hésitants précédant le plongeon, ses arpèges semblables à des vagues acquérant de la force dans des eaux tonales plus chaudes, et les frissons au retour de sa coda, tandis que le baigneur sort de l’eau. «Sailing» aborde une veine de sérénité mélodique (parodiée dans une section centrale turbulente) que l’on retrouvera chez Britten dans bien d’autres situations émotionnellement sérieuses. Les plaisirs de la «Fun-fair» (un rondo vif aux allures de toccata avec des épisodes descriptifs) constituent un tumulte de sonorités pianistique. L’œuvre se conclut par une musique de nuit pleine d’atmosphère où planent les fantômes de thèmes anciens extraits de la suite.

Nous arrivons à la dernière œuvre publiée pour piano seul de Britten, Night Piece, composée en 1963 pour servir de morceau imposé au Premier Concours de piano de Leeds que remporta l’élève de Fanny Waterman, Michael Roll à dix-sept ans. L’idée qui présida à la composition de cette œuvre consistait à juger de l’intérêt musical plutôt que de la virtuosité pure et simple. Ecrite en si bémol majeur selon une coupe tripartite, elle est très exigeante quant au toucher, au legato mélodique et à l’emploi subtil de la pédale. Le motif doucement descendant de «Sailing» forme ici un thème secondaire, et le mouvement fluide prédominant de la musique est rompu par une cadence de chants d’oiseau avant la coda. Cette œuvre a été comparée aux musiques de nuit de Bartók, un compositeur qui ne fut pas sans influencer Britten. Cependant Britten éprouvait lui-même une empathie spéciale pour le monde nocturne qui lui permit de créer un univers de son cru. Voici donc une contrepartie miniature à ses préoccupations présentes dans la Sérénade, le Nocturne et Songe d’une nuit d’été. Bien que l’on puisse regretter que le morceau pour piano en projet pour Sviatoslav Richter ne se soit jamais concrétisé, on en trouve ici un envoi caractéristique.

Eric Roseberry © 1995
Français: Catherine Loridan

Die Zeitspanne des kleinen, aber keineswegs unbedeutenden Quantums an Kammermusik, das Britten für Solooboe schrieb, reicht von den Anfängen seiner ersten Londoner Erfolge als Student der Komposition am Royal College of Music in den frühen dreißiger Jahren his zuni Jahre 1951, als er—obwohl noch nicht ganz ohne Kritiker—von seinen Zuhörern als ein Genie des ersten Ranges anerkannt wurde. Diese Periode seiner Entwicklung war äußerst folgenträchtig. Nach seiner Arbeit als ein Komponist für die GPO Film Unit und die sogenannten Group and Left Theatres in London zog er 1939 nach Amerika, wo er sich 1942 jedoch—Peter Grimes entfaltete sich wohl schon in seiner kreativen Vorstellung—unwiderstehlich wieder nach England und zu seinen Wurzeln in Suffolk zurückgezogen fühlte. Mit dem groflen Erfolg von Peter Grimes im Jahre 1945 hatte sich der dreiunddreißigjährige Komponist als eine neue Stimme in der englischen Musikwelt und die „große Hoffnung“ der englischen Oper etabliert. In schneller Folge schlossen sich die Tragödie der Lucretia und die Komödie Albert Herring an, und Billy Budd war fast fertig für seine Premiere im Royal Opera House im Dezember 1951.

Abgesehen von seinen Opernwerken hatte sich Britten auch einem anderen Genre verpflichtet, das sich durch seine Verbindung mit dem Sänger Peter Pears als Kern seines musikalischen Schaffens herausgestellt hat: die wunderschöne Serenade für Tenor, Horn und Streicher und die leidenschaftlichen Holy Sonnets of John Donne bildeten die letzten Stücke in einer langen Reihe von Liederkreisen, die er 1936 mit der ergeifend brillanten Auden-Kollaboration Our Hunting Fathers begonnen hatte.

Das erste der Oboenstücke aus diesen Jahren ist trotz der Jugendfrische seiner Ausdruckskraft vielleicht das wichtigste, nämlich das meisterhaft ausgeführte Phantasy Quartet für Oboe und Streichertrio aus dem Jahre 1932, das unmittelbar auf Brittens Opus Eins, der Sinfonietta für Kammerorchester folgte. Das Quartet war Leon Goossens gewidmet, der es im August (BBC-Rundfunkpremiere) und im November 1933 (Londoner Konzertpremiere) uraufführte. Im darauffolgenden April bezeichnete es Brittens ersten internationalen Erfolg, als es bei der Internationalen Gesellschaft für zeitgenössische Musik in Florenz gespielt wurde. Wie in Mozarts Oboenquartett überragt die Oboe das Ensemble als Primus inter pares. Die Phantasy ist in einer Bogenform angelegt und—für seine Zeit vor dem Krieg in England bemerkenswert—ihre komplizierte Struktur beweist, daß der glänzende junge Komponist in seinem letzten Jahr an der Musikakademie schon die Idee der Sonatenzykluskompression aufgenommen hatte, die in Schönbergs Erster Kammersinfonie enthalten ist. Eingerahrnt von Marscheinleitung und -postludium entfaltet sich das Werk leise und kehrt dann wieder zur Stille zurück, der es entstieg. In der Marscheinführung setzt die Oboe zuerst molto pianissimo mit dem Hauptthema ein, das sich (während es weiterhin seine Rolle im Gesamtplan spielt) als der Ursprung der „neuen“ kontrastierenden Themen eines knappen Sonaten-Allegros herausstellt. Auf dem Höhepunkt des Durchführungsteils wird das Tempo, ein paar weitere Takte lang jedoch nicht die Intensität der Durchführung, gedrosselt. Jetzt setzt ganz unerwartet ein langsamer pastoraler Teil mit einer längeren Ausarbeitung eines neuen Themas nur für Streicher ein, bevor sich die Solooboe wieder dazugeselit und die Musik zurück zur Reprise des Sonaten-Allegros und Marschpostludiums führt. Wenn der langsame pastorate Teil die gemächliche Volkstümlichkeit eines Englischtums widerspiegelt, das Britten noch nicht gänzlich abgelchnt hatte, so erzeugt die Phantasy als Ganzes eine Spannung und harmonische Sprödigkeit, die eine weniger idyllische Einstellung ankündigen.

Britten hatte 1935 seine flinken Two Insect Pieces für Oboe und Klavier schon geschrieben, als er im folgenden Jahr mit etwas Gehaltvollerem zu diesem Medium zurückkehrte. Das nächste Werk nach Our Hunting Fathers, die Temporal Variations, baut sich auf einem mageren, hungrigen „Trauermarschthema“ auf, das seiner semitonalen Abschiedsstimmung kaum entfliehen zu können scheint. Das Thema ist ebenso eine Art wortlosen Rezitativs wie alles, das einer Melodie gleichkommen könnte, und Britten macht sich dieser lockeren Form mit einer Reihe von freien Variationen zunutze, die es je nach Art des gewählten Charakters veredeln oder parodieren. In seiner Mischung aus Drohung und fröhlicher Ausgelassenheit, Schönheit und Groteske, Ernst und Komik können wir etwas von dem Reiz erkennen, den Schostakowitsch für Britten hatte, als er die Musik dieses Komponisten zurn ersten Mal in dessen Oper Lady Macbeth im London im folgenden lahr kennenlernte. Und wenn sich Britten in diesen Variations von 1935 dreist des Materials von Mahler, Bartók, Ravel und Schönberg bedient, so ist es doch interessant daß der Marsch (III) die Quelle far einen auffilligen Eigendiebstahl liefern würde, als er sich 1961 daran machte, den vierten Marcia-Satz seiner Sonate für Cello und Klavier zu schreiben. Auch fasziniert der kurze Blick in Oration (II) auf das glänzende Fanfarenbild von „Let the Florid Music Praise“ im zukunftigen Auden-Zyklus On this Island einer Darstellungsweise, die im zyklischen Fortschritt von Les Illuminations eingehender behandelt wird.

Fünfzehn Jahre liegen zwischen dem verhältnismäßig experimentellen Überschwang der Temporal Variations und der mit sicherer Meisterhand geführten Six Metmorphoses after Ovid, die für the Aufführung dutch Joy Boughton on the Meare irn Rahmen des Vierten Aideburgh Festivals am 14. Juni 1951 in Thorpeness gespielt wurden. Wie Statuen in einem klassisch angelegten Garten vermittein diese perfekten Miniaturen die Stimmung der alten Griechen mit ihrer Verspieltheit und Zärtlichkeit, ihrem Humor und Mitgefühl: Pan—träge und faulenzerisch, Phaeton—kühn und waghalsig, Niobe—apathisch und traurig, Bacchus und seine Gefährten—tunken und laut, Narzissus—eitel sein Selbstbildnis bewundernd, der plätschernde Brunnen der Arethusa—alle werden in einer perfekt konzipierten Musik für draußen gefangen, die bei ihrer ersten Aufführung über den Gewässern an diesem Juninachmittag reinste Verzaubening hervorgerufen haben muß.

Brittens Verbundenheit mit dem Klavier kommt vornehmlich in seinen Liederkreisen zum Ausdruck. Die offizielle Liste für Soloklavier ist tatsächlich recht knapp, doch seit dem Tod des Komponisten im Jahre 1976 wurden die Archive durchkämmt und eine Reihe von frühen, längst vergessenen Stücken ans Licht gebracht. Dafür gab es aber schon zu Lebzeiten des Komponisten einen Präzedenzfall: im Alter von siebenundfünfzig Jahren hatte sich Britten 1970 dazu überreden lassen, die Five Waltzes (Walzer) zu veröffentlichen, die er aus der enorm großen Anzahl an kurzen, zwischen 1923 und 1925 geschriebenen Klavierstücken ausgewählt hatte. Britten schrieb in seinem Vorwort zur Ausgabe von 1970:

1925 entstanden 10 ‘Waltztes’, darunter Petite Valse—traurig, daß mein französisch besser als mein [deutsch] zu sein, scheint. Mehrere davon waren schon davor geschrieben worden. Und weil der Komponist ein ganz normaler kleiner Junge war, sind sie alle recht kindisch (kein junger Mozart, fürchte ich). Aber vielleicht sind sie nützlich, Anfängern oder Ungeübten beim Klavierspiel zu helfen …

Holiday Diary (Tales) von 1934, die in der ersten veröffentlichten Ausgabe von 1935 dem Klavierlehrer des Komponisten am RCM Arthur Benjamin gewidmet sind, wurden später auf dem Brittens Freund überreichten Manuskript dem Pianisten Clifford Curzon gewissermaßen „umgewidmet“, „der sie sich zu eigen machte“. Sie beweisen Brittens scharfsinnige Beschreibungskraft und jungenhaften Humor, den er sein ganzes Leben lang eigentlich nie abgeworfen hatte. Das beschwingte „Early Morning Bathe“ ist mit seinem zögernden Zittern vor dem Sprung ins kalte Wasser, seinen wellenartigen Arpeggios, die immer schneller wämeren Tongewässern zueilen, und dem umgekehrten Zittern in der Koda, wenn der Schwimmer aus dem Wasser steigt, einfach unwiderstehlich (Britten war ein grober Freund des Schwinimens). „Sailing“ berührt eine Stimmung melodischer Gelassenheit (in einem turbulenten Mittelteil parodiert), die sich durch viele, gefühlsmäßig ernstere Situationen in Brittens Leben ziehen warde. Die Freuden des „Funfair“ (ein rasches, toccataartiges Rondo mit beschreibenden Episoden) sind eine Orgie unbeschreiblichen Wohlklangs auf dem Klavier. Das Werk schließt mit einem atmosphärischen Nachtstück ab, in dem die Geister der früheren Themen der Suite vorbeischweben.

Und hiermit zum letzten veröffentlichten Klavierwerk Brittens—er schrieb das Night Piece im Jahre 1963 als eine Prüfungsarbeit für den ersten Klavierwettbewerb von Leeds, bei dem der siebzehnjährige Schüler Fanny Watermans, Michael Roll, als Sieger hervorging. Der Hintergedanke bei dieser Komposition bestand darin, vielmehr das Musikertum als reine Virtuosität zu prüfen. Night Piece ist ein ruhiges dreiteiliges Stück in B-Dur—mit seiner Legato-Melodie und subtilen Verwendung der Pedale technisch recht anspruchsvoll. Das gleiche sanft fallende Motiv von „Sailing“ bildet hier ein Sekundärthema und der allgemeine Fluß wird vor der Koda durch eine Kadenz aus Vogelgesang unterbrochen. Das Stück ist mit der Nachtmusik von Bartók verglichen worden, eines Komponisten, der nicht ohne Einfluß auf Britten war. Aber Brittens besonderes Gefühl für die Nacht schuf eine eigene Welt und hier findet sich ein Gegenstück in Miniatur zu den Hauptanliegen der Serenade, Nocturne und A Midsummer Night’s Dream. Wenn wir auch bedauern, daß das geplante Klavierstück für Swiatoslaw Richter nie verwirklicht wurde, so ist dies doch ein charakteristisches Beispiel.

Eric Roseberry © 1995
Deutsch: Meckie Hellary