Outside the Germanic and Austro-Hungarian tradition, one of the important countries whose composers (in the late nineteenth and early twentieth centuries) contributed most to the piano trio repertoire was Russia. This was an extraordinary phenomenon, given Russia’s ‘late start’ in classical music-training and scholarship.

It was not until the early 1860s that a formal music conservatoire was established in Russia, initially directed by the great Anton Rubinstein, who founded the St Petersburg Imperial Conservatoire in 1862. His younger brother Nikolai became director of the rival Moscow Conservatoire when it opened in 1866.

It would be wrong, of course, to assume that no musical education existed before 1862; and if – equally – one cannot claim that no Russian composer flourished before Mikhail Glinka (1804-1857), there is no doubt that he was the first truly important Russian composer, considered by Russians to be the ‘musical acorn’ from which the mighty oak tree of Russian music was to grow.

When Louis Spohr visited St Petersburg in 1802 he was surprised to learn that the city’s musical life was dominated entirely by foreign musicians. More than a century earlier the Eastern Orthodox Church, which remained a powerful governing force, had proclaimed a ukase which instructed that ‘musical instruments were to be broken up and burned’ – and not merely, it seemed, in places of worship (although the Church does not permit musical instruments to this day). It was into this ethnically empty musical world that Mikhail Glinka was born in 1804. Fortunately, his father’s wealth and cultural aspirations enabled him to study music after a fashion, but the youth was determined, if possible, to bring a Russian character into the music which he wanted to write. This was not easy; nor was it soon achieved.

‘I want my work to be completely national’, Glinka is reported to have said, ‘in its subject and in the music’. It was some time before he achieved this, most completely in his first opera A Life for the Tsar. This dates from 1836, several years after the young composer had returned from Italy and after he had completed his Trio pathétique, which for many years was thought to date from 1826 or 1828, but which is now known to have been composed in 1832. It was not published until 1878, in Moscow.

The Trio is in four movements which follow one another with but a short pause between them. It was originally scored for clarinet, bassoon and piano, but – especially in Russia – the music is more often heard in the version for violin, cello and piano recorded here. The original use of wind instruments may have led Glinka to encapsulate the work into four relatively brief movements; in any event, the Trio is beautifully composed and proportioned.

Another extraordinary aspect to the work is its date: whether begun in the late 1820s (when Beethoven and Schubert may have been alive) or 1832, it is a remarkably assured composition, a genuine budding (rather than flowering) of early Romanticism against a relatively strict classical four-movement structure. It is in D minor, and Nicholas Slonimsky once concluded his thoughts on the work by saying that the ‘Glinka Trio reflects the cultured westernised fashions of the upper classes in feudal Russia’ – a comment with which it is difficult to disagree, assuming that we keep two things in mind: the date of its composition, and that it appeared before the ‘Russianisation’ of Glinka’s music.

The Trio is prefaced by a quotation in French, which may be translated as ‘I have known love only through the unhappiness it causes’. In 1832 Glinka had several love affairs, none of which lasted. No doubt his lack of amatory success led him to express his unhappiness in the slow movement of the Trio. The sturdy first movement announces a serious mood in a wholly integrated exposition. The writing is remarkable for a 28-year-old composer of the time whose training had both begun late and was somewhat spasmodic. The exposition’s two themes (and the movement’s textural qualities, particularly a unison descending phrase which punctuates the music at strategic points) are admirably balanced and cleverly worked. The emotion is also finely controlled, and the fleeting Scherzo and Trio does not let the sense of forward momentum overshadow the contained power of the opening movement. If there is relatively little in the first two movements to warrant the ‘pathétique’ appellation, in the ‘Largo’ Glinka’s deeply felt emotion is kept on a relatively short chain, although the structure – a lengthy first part featuring the violin, succeeded by a second varied restatement on the cello, and a third (in which the piano writing is more decorative than merely supportive) – permits the emotional expression to be crystal clear.

The finale retains the tragic character of the slow movement. This is no ‘brilliant’ finale, but a surprisingly passionate conclusion which at times recalls Beethoven. If one feels the relative brevity of this movement does not fulfil the implications of the material, (the ending is somewhat abrupt), in the overall structure the movement’s sense of balance is far from being ill-judged. Glinka’s Trio remains a genuine and, in its singular way, seminal work in the annals of Russian chamber music, ending with a descending chromatic phrase that presages the opening and closing bars of Rachmaninov’s Trio élégiaque Opus 9.

On 23 March 1881 Nikolai Rubinstein died in Paris at the age of 45. His unexpected death came as a profound shock to his family and friends. Among the latter was Tchaikovsky who, whilst in Rome towards the end of the year, began composition of a piano trio in his memory. The work fulfilled several criteria: it was a ‘memorial’ work which contained a virtuoso piano part (after initially criticising Tchaikovsky’s B flat minor Concerto, Nikolai became one of its ardent champions), and Tchaikovsky’s patron, Mme Nadezhda von Meck, had harried the composer to write a trio for ‘her’ ensemble (a group which she supported financially, the pianist in which at the time was Debussy).

Tchaikovsky’s Trio in A minor, Opus 50, was his only work for this combination, and for reasons that appear to have nothing to do with the quality of the music it has been somewhat neglected. It is a wholly original masterpiece, demonstrably Tchaikovsky’s finest chamber work. It is constructed on a large scale and falls into three movements, but the second and third are described as ‘IIa’ and ‘IIb’. This unusual description of the structure is explained by the second movement being a set of theme and variations (IIa). The final variations (IIb) are different and (as a group) conclude the Trio to constitute a distinct finale.

As a sonata structure the opening movement is Tchaikovsky’s largest (the first movement of the Fourth Symphony has an introduction not part of sonata form as such). In the large first movement of the Trio, Tchaikovsky’s treatment of the basic tonality (its relationships to the mediant, both major and minor) is shot through with astonishing examples of his genius. This is important, for it explains both the indestructible nature of the basic form (in other words, the firm structure on which the movement – and ultimately, the entire Trio – is built) and the underlying fascination of the music, which calls us back to it again and again. It also goes some way to disabuse those who claim that the movement is too long.

The first movement opens, as we might expect, in sombre mood, ‘Moderato assai’, with a haunting theme on the cello above a flowing, barcarolle-like piano accompaniment. The theme begins on E – and Tchaikovsky’s masterly symphonic thematicism grows from this note. The tumultuous outpouring which makes up the main part of this movement, ‘Allegro giusto’, is one of Tchaikovsky’s most sustained stretches of passionate, intense activity. There are two second subjects, both in E major (whereby Tchaikovsky abjures customary classical precedent), and the broad vista which such a tonal juxtaposition opens up accounts for the length of the music. The working is brilliant, the instrumental writing is virtuosic and wholly characteristic of this composer, and the emotional make-up is thrilling and deeply moving.

The variations of the second movement constitute one of this composer’s finest sets – of which, as we know from other of his works, he was a master. The simple theme itself, given by the piano alone, in E major, is original. It has been claimed that the variations are character-pieces inspired by aspects of Nikolai Rubinstein’s life and personality, which may be true. The variations include a mazurka and gigue early on, but we should approach this music in the abstract; tonally, the first three variations keep to E, and the fourth falls to the relative minor, C sharp. The fifth variation, in C sharp major, has the piano delicately tracing at the very top of the keyboard; a sustained C sharp on the cello, now the mediant of A, brings a lyrical waltz. The succeeding variations (including a fine three-voiced fugue – referring to Rubinstein’s academicism?) return, via related keys, to C sharp minor, in which key the movement quietly ends.

The finale is headed IIb, and – in a vivid A major (C sharp being the mediant of this key) – a new heroic theme appears, related to the theme of the variations. This brings a secondary theme, whose outline is already vaguely familiar, leading to an immense flowering of sustained symphonic development. Once more, Tchaikovsky stuns us with his mastery, until a vast variation-coda in A minor gradually causes the music to fade in intensity, and to end the Trio, Lugubre, with cello and violin phrases, piangendo (weeping), recalling the work’s opening pages.

Tchaikovsky’s death in 1893 was as sudden as Rubinstein’s had been. On the day he heard of it, Rachmaninov began the second (and larger) of two works which he entitled Trio élégiaque. When Rachmaninov died in exile in Los Angeles in 1943, the Russian pedagogue and composer Alexander Goldenweiser composed a piano trio in Rachmaninov’s memory; and there are other Russian works in this ‘elegiac chain’ (notably Shostakovich’s Second in E minor, Opus 67, written in memory of Ivan Sollertinsky). These are the more significant pieces in this remarkable body of memorial trios – perhaps a musical manifestation of the saying: ‘When a Russian is sad, he is very sad; when a Russian is very sad, then he is at his very best’.

Robert Matthew-Walker © 2001

En dehors des traditions germanique et austro-hongroise, la Russie de la fin du XIXe siècle et du début du XXe se trouva être un des pays qui contribua le plus à la littérature du trio avec piano. Ce phénomène était d’autant plus extraordinaire que la Russie avait tardivement adopté l’éducation et l’érudition musicales classiques.

Ce ne fut qu’au début des années 1860 que fut inauguré le premier Conservatoire russe de musique sous l’impulsion et la direction du grand Anton Rubinstein qui fonda le Conservatoire impérial de Saint-Pétersbourg en 1862. Son plus jeune frère, Nikolaï, devint directeur de l’établissement rival, le Conservatoire de Moscou, qui ouvrit ses portes en 1866.

Il serait faux de croire qu’avant 1862 il n’existait aucune éducation musicale. Et si – de même – on ne peut déclarer qu’aucun compositeur ne se soit épanoui avant Mikhaïl Glinka (1804-1857), il ne fait aucun doute qu’il fut le premier compositeur russe d’importance, considéré par les Russes comme le «gland musical» d’où allait pousser le puissant chêne de la musique russe.

Quand Louis Spohr se rendit à Saint-Pétersbourg en 1802, il fut surpris d’apprendre que la vie musicale de la ville était dominée par des musiciens étrangers. Plus d’un siècle auparavant, la très puissante Eglise orthodoxe d’Orient avait proclamé un oukase par lequel «les instruments musicaux devaient êtres détruits et brûlés», pas seulement semble-t-il dans les lieux de cultes (même si l’Eglise n’y autorise aucun instrument jusqu’à ce jour). C’est dans cet univers vide d’un point de vue ethnique que Mikhaïl Glinka vit le jour en 1804. Fort heureusement, la richesse et les aspirations culturelles de son père lui permirent d’étudier la musique en suivant la mode, mais le jeune homme était résolu à apporter- si possible – un caractère russe à la musique qu’il désirait écrire. Ce n’était pas chose aisée et il n’y parvint pas du jour au lendemain.

«Je veux que mon œuvre soit entièrement nationale» aurait-il dit, «dans son sujet et dans sa musique». Il lui fallut du temps avant d’y parvenir de manière satisfaisante avec son premier opéra Une vie pour le Tsar. Ceci date de 1836, plusieurs années après son retour d’Italie et après l’achèvement de son Trio pathétique. Si pendant longtemps on a cru que cette page de musique de chambre était né en 1826 ou 1828, on a appris depuis qu’elle avait été composée en 1832. Elle ne fut publiée qu’en 1878 à Moscou.

Le Trio est en quatre mouvements qui s’enchaîneraient presque si ce n’était pour un court silence. A l’origine, la partition fut conçue pour clarinette, basson et piano mais – en particulier en Russie – la musique est plus souvent exécutée dans la version violon, violoncelle et piano comme cet enregistrement. L’emploi initial des instruments à vent peut bien avoir conduit Glinka à resserrer cette œuvre en quatre mouvements relativement concis. Quoi qu’il en soit, elle est magnifiquement composée et superbement proportionnée.

Sa date de composition constitue l’autre aspect extraordinaire de cette partition. Qu’il ait été commencé à la fin des années 1820 (du vivant de Beethoven et Schubert) ou en 1832, ce Trio est d’une assurance remarquable, un véritablement bourgeon (plutôt qu’une floraison) d’un Romantisme précoce en regard de la structure classique relativement stricte en quatre mouvements. Il est écrit en ré mineur et Nicholas Slonimsky a parfois résumé sa pensée en disant que «le Trio de Glinka reflète les aspirations cultivées occidentalisées de la haute société de la Russie féodale» – une observation difficilement opposable si l’on garde deux éléments à l’esprit – sa date de composition et sa genèse avant la «russification» de la musique de Glinka.

Le Trio est préfacé d’une citation en français «je n’ai connu l’amour qu’à travers le malheur qu’il cause». En 1832, Glinka vécut plusieurs aventures amoureuses dont aucune ne dura. Il ne fait aucun doute qu’à travers le mouvement lent, il exprima le désespoir causé par son insuccès amoureux. Le premier mouvement introduit une humeur sérieuse dans une exposition entièrement intégrée. L’écriture est remarquable pour un compositeur de 28 ans dont l’éducation avait été tardive et épisodique. Les deux thèmes de l’exposition (et les belles textures du mouvement, en particulier la phrase descendante à l’unisson qui ponctue la musique à des instants stratégiques) sont admirablement équilibrés et intelligemment travaillés. L’émotion est également contrôlée avec subtilité tandis que les Scherzo et Trio fluides ne permettent nullement au sentiment allant d’obscurcir la puissance contenue du premier mouvement. S’il existe peu d’éléments dans les deux premiers mouvements qui viennent corroborer l’appellation de pathétique, dans le «Largo» l’émotion profonde de Glinka est largement maîtrisée alors même que la structure – une importante première partie faisant la part belle au violon suivie par une reprise variée au violoncelle et un troisième énoncé (où l’écriture du piano se voit dotée d’un rôle plus ornemental que d’accompagnement) – permet aux émotions de s’exprimer aussi clairement que du cristal.

Le finale retrouve le caractère tragique du mouvement lent. Il ne s’agit pas d’un finale «brillant» mais d’une conclusion étonnamment passionnée qui évoque parfois Beethoven. Si l’on éprouve la sensation que la relative concision de ce mouvement ne remplit pleinement le potentiel du matériau (la conclusion est quelque peu abrupte), dans sa structure générale, le sentiment d’équilibre du mouvement est loin d’être inapproprié. Le Trio de Glinka demeure une œuvre véritablement majeure, une page qui à sa manière, a fait école dans les annales de la musique de chambre russe, prenant fin sur une phrase chromatique descendante qui laisse présager les premières et dernières mesures du Trio élégiaque Opus 9 de Rachmaninov.

Le 23 mars 1881, Nikolaï Rubinstein décédait à Paris à l’âge de 45 ans. Sa soudaine disparition fut un choc profond pour sa famille et ses amis. Parmi ceux-ci figurait Tchaïkovsky lequel débuta la composition d’un trio avec piano dédié à sa mémoire lors d’un séjour à Rome, à la fin de l’année-là. Cette œuvre répondait à plusieurs critères. Il s’agissait d’un hommage qui contenait une partie de piano virtuose (après avoir initialement critiqué le Concerto en si bémol mineur de Tchaïkovsky, Nikolaï en était devenu un de ses plus ardents défenseurs). Mme Nadezhda von Meck, la bienfaitrice de Tchaïkovsky, avait harcelé le compositeur afin qu’il écrire un trio pour «son» ensemble (une formation qu’elle finançait et dont le pianiste de l’époque n’était autre que Debussy).

Le Trio en la mineur opus 50 est l’unique ouvrage que Tchaïkovsky consacra à cette formation. Pour des raisons qui ne semblent avoir rien à voir avec la qualité de la musique, cette partition a été quelque peu négligé. Il s’agit d’un pur chef d’œuvre, la meilleure œuvre de chambre de Tchaïkovsky. Cette composition de vaste envergure est élaborée en trois mouvements, mais le second et le troisième sont décrits comme «IIa» et «IIb». Cette rare description de la structure trouve son explication dans la nature du second mouvement, un thème et variations (IIa). Les dernières variations (IIb) sont différentes et (en tant que groupe) concluent ce trio en un finale distinct.

Comme coupe sonate, le premier mouvement est le plus important de Tchaïkovsky (le premier mouvement de la Quatrième Symphonie possède une introduction qui ne fait pas à proprement parler de la forme sonate). Dans cet imposant premier mouvement, le traitement que Tchaïkovsky réserve à la tonalité principale (sa relation à la médiante, aussi bien majeure que mineure) s’illustre par des exemples étonnants de son génie. Cet aspect est absolument crucial car il explique aussi bien la nature indestructible de la forme originelle (en d’autres termes la structure solide sur laquelle le mouvement – et tout le trio – est édifié) et la fascination sous-jacente de la musique qui nous rappelle inlassablement à elle. Il permet aussi de détromper ceux qui estiment que le mouvement est trop long.

Selon toute attente, le premier mouvement s’ouvre dans une atmosphère sombre «Moderato assai», avec un thème lancinant au violoncelle sur l’accompagnement fluide, à la manière d’une barcarolle, du piano. Le thème débute sur mi – et le thématisme symphonique magistral de Tchaïkovsky grandit à partir de cette note. Le flot tumultueux qui constitue la plus grande partie de ce mouvement, «Allegro giusto», est l’un des plus soutenus de Tchaïkovsky, chargé d’une activité intense et passionnée. Il existe deux seconds thèmes, tous deux en mi majeur (par lesquels Tchaïkovsky abjure les précédents classiques usuels) et le large panorama qu’une telle juxtaposition tonale découvre est pour beaucoup dans la longueur de la musique. Le travail est brillant, l’écriture instrumentale virtuose et totalement caractéristique du compositeur, l’élan émotionnel est haletant et profondément touchant.

Les variations du second mouvement font partie des meilleures que le compositeur a écrites – nous savons par plusieurs autres de ses œuvres qu’il était d’ailleurs un maître du genre. Enoncé au piano seul, le thème simple en lui-même, en mi majeur, est original. Il a parfois été dit que les variations étaient des pièces de caractère inspirées par les aspects de la vie et de la personnalité de Nikolaï Rubinstein. C’est peut-être vrai. Très tôt, les variations dévoilent une mazurka et une gigue, mais il faut pourtant les traiter comme de la musique purement abstraite. D’un point de vue tonal, les trois premières variations gardent le mi, tandis que la quatrième descend au relatif mineur, do dièse. La cinquième variation en do dièse majeur, voit le piano s’élancer délicatement vers les sommets du clavier. Une tenue de do dièse au violoncelle, la médiante de la, conduit à une valse lyrique. Les variations qui s’ensuivent (dont une fugue à trois voix exquise – une référence à l’académisme de Rubinstein?) retrouvent, à travers les tonalités relatives, do dièse mineur sur lequel le mouvement s’achemine vers une conclusion tout en douceur.

Avec IIb pour titre – en un la majeur vivide (do dièse étant la médiante de la) – le finale dévoile un nouveau thème héroïque apparenté à celui des Variations. Ceci conduit à un thème secondaire dont les contours familiers s’épanouissent en un développement symphonique ample et soutenu. Une fois de plus, Tchaïkovsky nous surprend par son art, jusqu’à ce que une vaste variation-coda en la mineur n’amenuise progressivement l’intensité de la musique. Ce Trio prend fin par un Lugubre avec des phrases aux violoncelle et violon piangendo (pleurant), rappelant les premières pages de l’œuvre.

La mort de Tchaïkovsky en 1893 fut aussi soudaine que l’avait été celle de Rubinstein. Le jour où il en eut connaissance, Rachmaninov débuta son second (et plus important) des deux ouvrages qu’il intitula Trio élégiaque. Quand Rachmaninov décéda en exile à Los Angeles en 1943, le pédagogue et compositeur russe, Alexandre Goldenweiser écrivit un trio avec piano à la mémoire de Rachmaninov. Et il existe d’autres œuvres russes dans cette « lignée élégiaque » (notamment le Second en mi mineur opus 67 de Chostakovitch écrit à la mémoire d’Ivan Sollertinsky). Voici les jalons les plus importants de ce remarquable corpus de trios commémoratifs – peut-être une manifestation musicale du dicton «Quand un Russe est triste, il est très triste ; quand un Russe est très triste, il est au meilleur de son art».

Robert Matthew-Walker © 2001
Français: Isabelle Battioni

Eines der wichtigsten Länder außerhalb der deutschen und österreichisch-ungarischen Tradition, dessen Komponisten (im späten neunzehnten und frühen zwanzigsten Jahrhundert) am meisten zum Klaviertriorepertoire beigetragen haben, war Rußland. Dies war angesichts der „Verspätung“, mit der in Rußland die klassische Musikausbildung und -forschung begann, ein außerordentliches Phänomen.

Erst in den frühen 1860er Jahren wurde in Rußland ein offizielles Konservatorium eingerichtet, und zwar zunächst unter der Leitung des großen Anton Rubinstein, der 1862 das Kaiserliche Konservatorium in St. Petersburg gründete. Sein jüngerer Bruder Nikolai wurde Direktor des konkurrierenden Moskauer Konservatoriums, als es 1866 seine Pforten öffnete.

Es wäre natürlich falsch, anzunehmen, es habe vor 1862 überhaupt keine Musikausbildung gegeben. Ebenso wenig kann man – aus dem gleichen Grund – behaupten, daß sich vor Michail Glinka (1804-1857) kein anderer russischer Komponist hervorgetan hätte, und dennoch besteht kein Zweifel, daß er der erste wahrhaft bedeutende russische Komponist war, den die Russen als „musikalische Ecker“ ansahen, aus der die mächtige Eiche der russischen Musik wachsen sollte.

Als Louis Spohr im Jahr 1802 St. Petersburg besuchte, war er überrascht, zu erfahren, daß das Musikleben der Stadt ganz von ausländischen Musikern beherrscht wurde. Über ein Jahrhundert zuvor hatte die russisch-orthodoxe Kirche, die eine dominierende Macht war und blieb, eine Verordnung erlassen, die befahl, daß „Musikinstrumente zerbrochen und verbrannt“ werden sollten – und zwar augenscheinlich nicht nur in Gotteshäusern (bis heute sind dort im Gottesdienst keine Musikinstrumente erlaubt). In dieses Vakuum ethnisch eigenständiger Musik wurde 1804 Michail Glinka hineingeboren. Glücklicherweise gestatteten es ihm der Wohlstand und das kulturelle Engagement seines Vaters, so gut es ging Musik zu studieren, wobei er jedoch schon als Jugendlicher entschlossen war, soweit möglich der Musik, die er zu komponieren gedachte, einen russischen Charakter zu verleihen. Das war nicht leicht; und es war auch nicht rasch zu bewerkstelligen.

„Ich möchte, daß mein Schaffen durch und durch national ist“, soll Glinka gesagt haben, „ebenso vom Gehalt wie von der Musik her.“ Es dauerte eine Weile, ehe ihm das gelang, und zwar am vollständigsten mit seiner ersten Oper, Ein Leben für den Zaren. Sie entstand 1836, mehrere Jahre nachdem der junge Komponist aus Italien zurückgekehrt war und nachdem er sein Trio pathétique fertiggestellt hatte, von dem man jahrelang annahm, es stamme aus den Jahren 1826 bzw. 1828, das jedoch, wie man heute weiß, 1832 komponiert wurde. Es wurde erst 1878 in Moskau veröffentlicht.

Das Trio besteht aus vier Sätzen, die mit nur kurzen Unterbrechungen aufeinanderfolgen. Ursprünglich war es für Klarinette, Fagott und Klavier instrumentiert, aber es ist – besonders in Rußland – häufiger in der hier eingespielten Fassung für Violine, Cello und Klavier zu hören. Der geplante Einsatz von Blasinstrumenten könnte Glinka veranlaßt haben, das Werk in vier relativ kurzen Sätzen anzulegen; auf jeden Fall ist das Trio wunderbar aufgebaut und proportioniert.

Ein weiterer außergewöhnlicher Aspekt ist sein Entstehungsdatum. Ob es Ende der 1820er Jahre (Beethoven und Schubert könnten noch am Leben gewesen sein) oder 1832 begonnen wurde: Es ist eine bemerkenswert selbstsichere Komposition, ein echtes frühromantisches Knospen (kein Erblühen) vor dem Hintergrund einer relativ strengen klassisch viersätzigen Struktur. Es steht in d-Moll, und Nicholas Slonimsky hat seine Ansicht zu dem Werk einmal dahingehend zusammengefaßt, das Glinka-Trio spiegele „den kultivierten, verwestlichten Geschmack der Oberschicht im feudalen Rußland“ wider. Man kann sich seiner Äußerung eigentlich nur anschließen, immer unter der Voraussetzung, daß man zweierlei im Gedächtnis behält: das Kompositionsdatum und den Umstand, daß es vor der „Russifizierung“ von Glinkas Musik entstanden ist.

Dem Trio ist ein Zitat in französischer Sprache vorangestellt, das sich folgendermaßen übersetzen läßt: „Ich habe die Liebe nur durch den Kummer gekannt, den sie bereitet.“ Glinka hatte 1832 mehrere Liebesbeziehungen, von denen keine überdauerte. Zweifellos veranlaßte ihn der Mangel an erotischen Erfolgen, sein Unglück im langsamen Satz des Trios zum Ausdruck zu bringen. Der solide erste Satz kündigt mit einer vollständig integrierten Exposition die ernsthafte Atmosphäre an. Die Stimmführung ist bemerkenswert für einen achtundzwanzigjährigen Komponisten der damaligen Zeit, dessen Ausbildung spät begonnen hatte und nur sporadisch fortgesetzt worden war. Die beiden Themen der Exposition (und die strukturellen Eigenheiten des Satzes, insbesondere eine abwärts gerichtete Unisonophrase, welche die Musik an strategisch wichtigen Punkten akzentuiert) sind bewundernswert ausgeglichen und gekonnt gestaltet. Auch die Emotion ist auf ausgefeilte Art kontrolliert, und das kurze Scherzo und Trio lassen nicht zu, daß der Eindruck schwungvollen Voranschreitens die gebändigte Kraft des Eröffnungssatzes überschattet. Wenn schon in den ersten beiden Sätzen nur wenig enthalten ist, das die Bezeichnung pathétique rechtfertigt, wird im „Largo“ Glinkas tiefe Empfindsamkeit ebenfalls am relativ kurzen Zügel gehalten, aber die Struktur – ein längerer erster Teil, in dem die Violine die Hauptrolle spielt, gefolgt von einem zweiten variierten Einsatz des Themas auf dem Cello sowie einem dritten (mit dekorativerem, nicht bloß unterstützendem Klaviersatz) – läßt den emotionalen Ausdruck kristallklar hervortreten.

Das Finale führt den tragischen Charakter des langsamen Satzes fort. Dies ist kein „brillantes“ Finale, sondern ein überraschend leidenschaftlicher Abschluß, der zeitweise an Beethoven erinnert. Wenn man das Gefühl hat, daß die relative Kürze dieses Satzes nicht die Implikationen des Materials nicht ausschöpft (das Ende ist ein wenig abrupt), so ist die ausgeglichene Atmosphäre des Satzes im Gesamtgefüge doch keineswegs unklug. Glinkas Trio ist in den Annalen der russischen Kammermusik nach wie vor ein aufrichtiges und auf seine besondere Art bahnbrechendes Werk; es endet mit einer abwärts gerichteten chromatischen Phrase, welche die Anfangs- und Schlußtakte von Rachmaninows Trio élégiaque op. 9 vorwegnimmt.

Am 23. März 1881 starb Nikolai Rubinstein mit fünfundvierzig Jahren in Paris. Sein unerwarteter Tod war für seine Familie und seine Freunde zutiefst erschütternd. Zu den Freunden gehörte auch Tschaikowski, der während eines Aufenthalts in Rom gegen Ende des Jahres anfing, zu Rubinsteins Gedenken ein Klaviertrio zu komponieren. Der Werk erfüllte mehrere Kriterien: Es war eine „Gedenkkomposition“ mit einem virtuosen Klavierpart (nach anfänglicher Kritik an Tschaikowskis b-Moll-Konzert war Nikolai Rubinstein einer seiner eifrigsten Befürworter geworden). Außerdem hatte Tschaikowskis Gönnerin Nadeschda von Meck den Komponisten schon lange bedrängt, ein Trio für „ihr“ Ensemble zu verfassen (eine Formation, die sie finanziell unterstützte und deren Pianist um jene Zeit Debussy war).

Tschaikowskis Trio in a-Moll op. 50 war sein einziges Werk für die besagte Instrumentenkombination, und aus Gründen, die offenbar nichts mit der Qualität der Musik zu tun haben, ist es ziemlich vernachlässigt worden. Dabei handelt es sich um ein durch und durch originelles Meisterwerk, das nachweislich Tschaikowskis gelungenstes Kammermusikstück ist. Es ist in großem Maßstab angelegt und in drei Sätze unterteilt, deren zweiter und dritter allerdings als „IIa“ und „IIb“ bezeichnet werden. Diese ungewöhnliche Strukturbeschreibung erklärt sich daraus, daß der zweite Satz eine Folge von Thema und Variationen ist (IIa). Die letzten Variationen (IIb) sind anders geartet und beschließen (zusammengenommen) als charakteristisches Finale das Trio.

Der Kopfsatz ist Tschaikowskis umfangreichster in Sonatenform (der erste Satz der Vierten Sinfonie hat eine Introduktion, die nicht eigentlich Teil der Sonatenstruktur ist). Im groß angelegten ersten Satz des Trios finden sich immer wieder erstaunliche Beispiele für Tschaikowskis Genie im Umgang mit der grundlegenden Tonalität (ihren Beziehungen sowohl zur Dur- als auch zur Moll-Mediante). Das ist insofern bedeutsam, als es den unzerstörbaren Charakter der Grundform (mit anderen Worten: der soliden Struktur, auf der der Satz – und damit letztlich das Trio – aufgebaut ist) ebenso erklärt wie die zugrundeliegende Faszination der Musik, die uns immer wieder anzieht. Außerdem trägt es einiges dazu bei, all jene, die behaupten, der Satz sei zu lang, vom Gegenteil zu überzeugen.

Der erste Satz beginnt wie erwartet in düsterer Stimmung („Moderato assai“) mit einem sehnsüchtigen Thema auf dem Cello über einer fließenden Klavierbegleitung im Stil einer Barkarole. Das Thema setzt in E ein – und Tschaikowskis meisterhaft sinfonische Themenbehandlung erwächst aus diesem einen Ton. Der stürmische klangliche Erguß, der den Hauptteil des Satzes („Allegro giusto“) ausmacht, ist einer der längsten Abschnitte leidenschaftlich eindringlicher Aktivität, den Tschaikowski je komponiert hat. Es gibt zwei zweite Subjekte, beide in E-Dur (womit Tschaikowski dem üblichen klassischen Vorbild abschwört), und das breite Panorama, das eine solche tonale Gegenüberstellung eröffnet, erklärt die Länge des Satzes. Die Themenverarbeitung ist gekonnt, der Instrumentalsatz virtuos und ganz und gar typisch für den Komponisten, der emotionale Aufbau spannend und zutiefst bewegend.

Die Variationen des zweiten Satzes bilden eine der erlesensten Variationsfolgen Tschaikowskis – auf deren Komposition er sich, wie wir von anderen Werken her wissen, meisterhaft verstand. Das schlichte Thema, das vom Klavier allein in E-Dur vorgetragen wird, ist ein Originalmotiv. Es ist behauptet worden, daß die Variationen von Aspekten des Lebens und der Persönlichkeit Nikolai Rubinsteins inspirierte Charakterstücke seien, was durchaus den Tatsachen entsprechen könnte. Unter den Variationen befinden sich gleich zu Anfang eine Mazurka und eine Gigue, aber wir sollten diese Musik als Gesamtheit betrachten: Tonal halten sich die ersten drei Variationen an E-Dur, während die vierte in die parallele Molltonart cis-Moll übergeht. Die fünfte Variation in Cis-Dur läßt das Klavier ganz am oberen Ende der Klaviatur zarte Spuren zeichnen; ein ausgehaltenes Cis auf dem Cello, das nun als Mediante von A anzusehen ist, bringt einen lyrischen Walzer mit sich. Die nachfolgenden Variationen (darunter eine schöne dreistimmige Fuge – die möglicherweise auf Rubinsteins akademische Denkart verweist) kehren über verwandte Tonarten nach cis-Moll zurück, und in dieser Tonart klingt der Satz ruhig aus.

Das Finale ist mit „IIb“ überschrieben und präsentiert – in lebhaftem A-Dur (Cis ist die Mediante dieser Tonart) – ein neues heroisches Thema, das mit dem der Variationen verwandt ist. Daraus geht ein Seitenthema hervor, dessen Konturen von Anfang an vage vertraut klingen und das zu einem gewaltigen Aufblühen anhaltender sinfonischer Durchführung überleitet. Wieder verblüfft uns Tschaikowski mit seiner Meisterschaft, bis eine umfangreiche Variations-Coda in a-Moll die Musik nach und nach dazu bringt, etwas von ihrer Eindringlichkeit zu verlieren und das Trio lugubre mit piangendo (weinend) gespielten Cello- und Violinphrasen in Erinnerung an die Eröffnung des Werks zu beschließen.

Tschaikowskis Tod im Jahr 1893 erfolgte so plötzlich wie seinerzeit der von Rubinstein. Als er davon erfuhr, begann Rachmaninow noch am selben Tag mit dem zweiten (und längeren) von zwei Werken, die er Trio élégiaque betitelte. Als Rachmaninow 1943 im Exil in Los Angeles starb, komponierte der russische Pädagoge und Komponist Alexander Goldenweiser ein Klaviertrio in seinem Gedenken, und es gibt noch andere russische Werke in dieser „elegischen Reihe“ (insbesondere Schostakowitschs Zweites Trio in e-Moll op. 67, das zum Andenken an Iwan Sollertinski entstanden ist). Dies sind die bedeutenderen Werke in der bemerkenswerten Gruppe der Gedenktrios – vielleicht eine musikalische Manifestation des Sprichworts: „Wenn ein Russe traurig ist, ist er sehr traurig; wenn ein Russe sehr traurig ist, ist er in Hochform.“

Robert Matthew-Walker © 2001
Deutsch: Anne Steeb/Bernd Müller