Though almost seventy years have elapsed since his death (on 12 August 1928), Leoš Janácek remains a strangely anonymous personality within the recent canon of Czech music, and yet paradoxically his works are now performed more widely than ever before. At once both enigma and polymath, his life was touched by more than its fair share of tragedy, and withstood frequent unplanned diversion from a creative course that, from the first, seemed dogged by critical censure and public disregard in more or less equal measure. Even as we begin a new millenium, the balance of opinion has not wholly shifted in Janácek’s favour. To many, his posthumous reputation seems to hang on a comparatively small number of works. Within the realm of the opera house, Jenufa, Kát’a Kabanová and From the House of the Dead have earned universal currency, and Janácek’s two astonishing string quartets (The Kreutzer Sonata and Intimate Letters) are acknowledged as significant watersheds in the evolution of the genre during the 20th century.

But what else remains that has captured public imagination and simultaneously placated sceptical opinion? Among Janácek’s orchestral compositions, the Sinfonietta of 1926, and the orchestral rhapsody after Gogol’s lurid tale Taras Bulba (1915–1918) spring readily to mind. Janácek’s liturgical masterwork, the Glagolitic Mass (1926, revised 1929) is an undisputed landmark within the Czech choral milieu and is today widely performed and recorded. But aside from a smattering of instrumental and chamber works spanning a variety of forms, relatively little of Janácek’s output is familiar in the concert room or, for that matter, on record. Indeed, the notion of Leoš Janácek, choral composer, might seem to be one of his less plausible incarnations, simply because that area of his creative output is all but unknown outside the Slavic-speaking nations. But Janácek’s forty or so compositions for mixed voices form a substantial category, and history recalls that the genre provided artistic stimulus in almost every phase of his life.

Leoš (Leo Eugen) Janácek was born in the Moravian town of Hukvaldy on 3 July 1854, into a musical family of unremarkable wealth and relatively little substance. His father and grandfather (both, incidentally, shared the Christian name Jirí) were prominent figures in the musical life of the impoverished Moravian communities in which they worked throughout their lives, and the Janácek dynasty was inextricably linked to the Slovakian Kantor tradition, in which choral singing played a decisive role. The composer’s father moved to Hukvaldy in 1848, ten years after his marriage to Amálie Grulichová; Leoš was the fourth of eight children born there. Financial pressures obliged Jirí Janácek to take a full-time appointment as teacher in the village school, but family life remained harsh. There was seldom sufficient food for the children and the family dwelling was so small that Jirí and Amálie resolved, in 1865, to ease the situation by sending the eleven-year-old Leoš, who already demonstrated above average musical ability, to the Augustinian Queen’s Monastery in the old city of Brno. It was here, during his years as a chorister, that Leoš Janácek felt for the first time the influence of the venerable Slavic choral traditions which would, in greater or lesser degree, remain a potent force throughout his entire life.

The Brno choir school, founded in 1648, had long enjoyed a reputation as one of the finest of its kind in eastern Europe. However, the political upheavals of the Austro-Prussian War of 1866 had changed all that; funding of an institution which had formerly offered a broad musical and academic curriculum (along the lines of the French Conservatory system) was now drastically curtailed and, save for the choir itself, the musical life of the Queen’s Monastery was virtually extinguished by fiscal constraint. But the eminent choral composer and musical director, Pavel Krízkovský, then Moravia’s most famous choirmaster, stayed on to salvage what he could. It was under Krízkovský’s expert tutelage that Janácek received his formative training in harmony and counterpoint, and the master always maintained a dutiful in loco parentis interest in his pupil’s development.

It seemed probable that Janácek would have little choice but to follow both his father and grandfather into some aspect of teaching. For Leoš, who spent a further three years at the German College of Brno, this meant a period of advanced educational training at the country’s foremost institution, the Czech Teacher’s Institute, Brno, for which purpose he was awarded a full state stipend. Though he excelled in music, he also matriculated in geography and history in July 1872, before embarking on a mandatory two-year probation at the school run by the Institute. When, later that year, Pavel Krízkovský was transferred to the Cathedral Directorship of Music at Olomouc, he requested that Janácek should take over his former responsibilities at the Queen’s Monastery; so began a further formative period in the development of Janácek’s choral style.

During the two years which followed, Janácek systematically revitalized choral music-making at the Monastery, directing liturgical works by Byrd, Palestrina, Lassus, Haydn and others during its services. His success did not go unnoticed. In 1873 he was approached by the committee of Brno’s famous artisan’s choral society Svatopluk, founded in 1868 as a kind of Slavonic ‘glee club’, whose stock-in-trade included popular folk-songs and drinking songs which had their German equivalent in the tradition of choral singing known as Liedertafel. Fired with new enthusiasm and confidence, Svatopluk moved from Brno’s inns and taverns into its prestigious new concert room, the Beseda Hall; Janácek’s earliest choral works in secular form were written for the Svatopluk performances held there. It was wholly characteristic of the man that, throughout this period of unpaid teaching, in which he dispatched his duties faithfully and efficiently, Janácek’s tireless alter ego lived and breathed only for music. He yearned to study at the famous organ school in Prague, and sought leave to do so in the autumn of 1874, only to find that his grant ran out prematurely. By dint of sheer hard work, however, he completed two years of a three-year course in just ten months, to the astonishment of his teacher, Professor Skuherský. It was a period of biting poverty; with barely enough food to sustain him, Janácek eked out starvation wages from various sources, though was unable to take advantage of the prodigiously varied musical experiences which the Golden City had to offer. He returned to Brno in 1875, to his choir-master’s duties, and his earliest published composition, the offertory Exaudi Deus, was issued in 1877. In October, having resigned the conductorship of the Svatopluk choir, he attained the highly respected position of Musical Director of the Beseda Hall Choral Union, one of the city’s leading musical organizations. Within a matter of months, Janácek widened the formerly exclusive middle-class male membership of the choir to an unprecedented strength of over 250 mixed voices, bolstered by the Monastery Choir and other local groups.

Janácek directed the Brno première of Beethoven’s Missa solemnis in 1879, though still considered his musical education to be far from complete. Periods of study in Leipzig (where again he was too poor even to gain admission to the cheapest seats at the Gewandhaus) under Oskar Paul and Leo Grill, and subsequently at the Vienna Conservatory with Franz Krenn did little to assuage his own self-doubt. Moreover, in October 1879, he had become engaged to one of his piano pupils, Zdenka Schulzová (1865–1938), and his constant letters to her recounting the desolate isolation and hunger he endured, especially in Leipzig, still make harrowing reading. Indeed, it was this extremity, loneliness and impoverishment which hastened the move to Vienna, and the couple were married, following his return to Brno, on 13 July 1881; Zdenka had just passed her sixteenth birthday.

Now with formal recognition from the Board of Education, and credentials as ‘Full teacher in Music’, Janácek’s life revolved around the daily round of duties, didactic and administrative, which were the mixed lot of the town music teacher. Yet his own personal endeavour and creative vision did not wane; his dream of founding an organ school began to assume substance when, in December 1881, he was appointed director of Society for the Promotion of Church Music in Moravia, an influential group of business and ecclesiastical figures. Janácek’s conductorial duties also continued at the Beseda Hall where he championed new works by Tchaikovsky, Brahms (the German Requiem), Liszt and Smetana. With the foundation of the Provisional Czech Theatre of Brno in 1884 Janácek entered the field of musical polemics as first editor of the journal Hudební Listy. Yet despite his ceaseless efforts to salvage Moravian musical life from the doldrums of conservatism, his association with the Beseda became increasingly strained, and he stepped down from his conducting post in 1890.

Domestic life too was becoming insufferable. Janácek lived apart from his wife for a period of some two years following the birth of their daughter Olga in 1882. Matrimonial disharmony between a fervently ambitious creative artist constantly repressed by force of circumstance and a dull, immature wife who offered little emotional support was in itself hard enough to bear. But when Janácek’s son Vladimír died from scarlet fever aged two (in 1890), his misery reached a critical nadir, though not for the first time. He had, in fact, abandoned all hope of becoming a composer in response to the bitter repression, hostility, and abject disappointment of his Leipzig and Vienna experiences, and had written nothing between 1881 and 1884. Curiously, when he did take up his pen once more it was to set down two of his earliest choral scores, Kacena divoká (‘The wild duck’) and the four male-voice choruses Muzské sbory. The same scenario would repeat itself on numerous occasions throughout Janácek’s career. Whether as reaction to rejection of some new work, or perhaps, as in the case of the valedictory Elegie na smrt dcery Olgy (‘Elegy on the death of my daughter Olga’), the choral genre seemed to provide Janácek with the spiritual conduit to counterbalance tragedy and failure, and furnished a laboratory in which he experimented with vocal techniques later employed in his operas. The Elegy, a setting for mixed voices of a text by Marie N. Vevericová is an introspective response to the death, in 1903, of Janácek’s only surviving child, at twenty-one years of age, an event which further extended the long and troubled gestation of the opera Jenufa.

With the exception of the 1901 setting of ‘The Lord’s Prayer’, Otcenáš, for mixed voices, tenor solo, organ and harp, most of the remaining works on this recording date from the remarkable late-flowering of creative energy that led a composer in his sixties to produce many of his greatest works at the time when, in the natural order of things, experience suggests the opposite to be the norm. Ríkadla (‘Nursery Rhymes’)—a series of eighteen choral songs with instrumental introduction—is a case in point. Janácek had originally composed eight of the set in 1925, and extended the number to eighteen a year later, adding the introduction at the same time. The instrumentation, which includes that faintly ridiculous but eminently likeable poor relation of the orchestra’s reed instruments, the ocarina, was deliberately intended to complement the risible atmosphere of these engaging ditties.

But it’s all tremendous fun! From the nuptials of the beetroot and the measured hedgerow stealth of the mole, to wind-blown and ripped trousers, and the tragi-comic picture of the cow in the knacker’s yard serenaded by Franta’s grinding string-bass, the world is that of a child distilled through peculiarly Czech folklore and sentiment.

Yet this is not a world spared pain nor the frightening grotesqueries of the imagination—children parade a pet dog whose tail cannot have become entrapped without their assistance, and a dutiful wife ends up in her own soup! And exactly why is Granny crawling amid the concealing foliage of an elder bush? Could there be a mild hint of xenophobia as a ‘German’ beetle fails to own up after breaking some cooking utensils?—‘the cunning German tells such lies!’

The Ríkadla settings owe their origins to the early neglect of Janácek’s first opera Šárka, which remained unperformed until the mid 1920s. Deeply hurt by the rejection of a work based upon one of the most familiar and terrifying subjects of Czech mythology (the libretto was by Julius Zeyer), the composer decided in 1888 to undertake a systematic study of Moravian folk music. The fruits of his discoveries emerged in his choral idiom and, to an extent, are also reflected in the textual content of the Ríkadla series, though as we have seen these were not written until many years after Janácek’s initial exploration of traditional Moravian music. His experiences, in the course of amassing folk music, were broadly parallelled by episodes in the careers of Bartók, Kodály and, on British soil, of Vaughan Williams.

František Procházka’s quintessentially roguish anti-hero Kašpar Rucký is emblematic of a personality who, it appears, recognizes no cultural, ethnic, nor national divides. Though his circumstances are unique, Mr Rucký is an anti-establishment figure, an opportunist, even a philanderer, whose multi-faceted persona is mirrored by the figures of Till Eulenspiegel, the Good Soldier Schweik, and by the fanciful self-aggrandizement of Háry János, not to mention Janácek’s own Mr Broucek who, we are told, undertakes an excursion to the moon, with a little help from the poet and author—Procházka again—who compiled the libretto of the opera. Specific details, of time, place and personage matter little; Kašpar Rucký was favoured at the Imperial table, and knew the mystery of the philosopher’s stone. As a voyeur, he was incorrigible, standing at keyholes and lifting the curtains even on the Emperor’s private chamber—like Strauss’s Till, Mr Rucký reaps his just reward when hanged for his misdemeanours! But like Strauss’s mischievous but eternally lovable villain, his soul, it seems, is immortal. Janácek’s setting of Kašpar Rucký, for female voices with soprano solo, was written in 1916 and published in 1925.

Kašpar Rucký is but one of a significant group of choral works written following the dissolution in 1914 of the famous Moravian Teachers’ Male Chorus, founded in 1906 by Ferdinand Vach, who continued as its conductor until most of its members were conscripted into military service with the outbreak of the Great War. Vach was encouraged to maintain the choral tradition which under his leadership had become a major focus of Moravian musical culture, and resolved to re-form the chorus using exclusively female voices and with the same high degree of artistic idealism and the same pursuit of excellence as before. In addition to the Kašpar Rucký set, Janácek also provided Vlcí stopa (‘The wolf’s trail’) and Hradcanské Písnicky (‘Songs of Hradcany’) to boost Vach’s repertory of new works in 1916. The former, after a poem by Jaroslav Vrchlický, is a superb example of Janácek’s ability to penetrate the essence of literary texts, and to impart through his own creative response some extra dimension of realism and, in this instance, palpable anxiety. The Captain, whose quest for the marauding wolf of the forests takes him through the wind-seared, chill woods all night long, suddenly remembers his beautiful and unfaithful young wife alone at home. Returning after the fruitless quest, he sees the shadowy glimmer of an opening window and the pale hands which opened it; he takes his gun and a fatal shot rings out through the frosty air. ‘This kiss may never end!’—only then does he realize that the wolf’s trail ends at his own marital bed. Hradcanské Písnicky, the ‘Songs of Hradcany’, was again the result of Janácek’s collaboration with František Procházka; the three songs were provided with harp accompaniment, and a highly effective flute part in ‘The weeping fountain’ at the time of their publication in 1922. It seems probable, however, that the chorus-master Vach had expected a cappella settings of these three poems. Children are at play in the hovels of the ‘Golden Street’; but it is a bitter and sad place, yet, says the poet, the state rooms and salons of the palace nearby are poorer still, with the suggestion that its occupants are blissfully unaware of the begging which takes place before its gates. After the hauntingly nostalgic central panel, ‘The weeping fountain’, this triptych ends with ‘Belvedere’, the timeless memorial to the bloodshed and torment of the nation’s past (‘… all around was Czech glory ravished, crushed by mad fury and ruthless hate’), now strangely at one with its tranquil surroundings—fragrant gardens filled with the sounds of music rather than the alarums of battle.

Similar feelings enforce the tragic message of Sedmdesát tisíc (‘The 70,000’), the finest of Janácek’s pre-war compositions for Ferdinand Vach and the Moravian Teachers’ Male Chorus. This 1909 adaptation of the poem by Petr Bezruc recalls another time of despair in the face of a ruthless enemy; ‘Seventy thousand are there of us before Tešín … only seventy thousand of us remaining, are we allowed to live? … A crowd, we look on vacantly just as one calf watches the slaughter of another …’ The lines, from Bezruc’s Silesian Songs, undoubtedly assumed deeply personal patriotic import for the composer. To educated patriots these poems were a rallying call to arms against the German and Polish oppressors, and the social and nationalistic impact of these writings would be difficult to minimize. Indeed, the trilogy of Bezruc settings composed in between 1906 and 1909 (the other two, not included in the present recording, are Kantor Halfar and Marycka Magdónova) mark the culmination of Janácek’s attainments in a genre which he had first exploited in his choruses for the Svatopluk vocal ensemble. Even though his remarkable Indian summer of creativity lay still more than a decade in the future, it is doubtful that any choral composition of his final years attained comparable idiomatic and vocal effect. Whatever the case, Janácek’s choral works form a significant genus within his entire compositional œuvre, and in both qualitative and quantitative regard, these works are quite as distinctive and compelling in character as anything else which flowed from him during a long and productive career.

Michael Jameson © 1997

Nonobstant les presque soixante-dix années qui se sont écoulées depuis sa mort (12 août 1928), Leoš Janácek demeure une personnalité étrangement anonyme dans le canon récent de la musique tchèque; et pourtant ses œuvres sont, paradoxalement, plus interprétées aujourd’hui qu’elles ne l’ont jamais été par le passé. À la fois énigme et puits de science, sa vie eut plus que son lot de tragédies et résista à de fréquentes diversions imprévues, incitations à se détourner d’une ligne créative qui sembla d’emblée poursuivie, dans des proportions plus ou moins égales, par la réprobation de la critique et le mépris du public. Alors même que nous débutons un nouveau millénaire, la balance de l’opinion n’a pas encore totalement penché en faveur de Janácek. Pour beaucoup, sa réputation posthume paraît en effet reposer sur un nombre d’œuvres relativement faible. Dans le domaine de l’opéra, Jenufa, Kát’a Kabanová et De la maison des morts sont devenus universels, tandis que les deux étonnants quatuors à cordes, La Sonate à Kreutzer et Lettres intimes, sont reconnus comme de grands tournants dans l’évolution de ce genre au cours de la XXe siècle.

Mais que reste-t-il d’autre qui ait à la fois captivé l’imagination publique et apaisé l’opinion sceptique? Parmi les compositions orchestrales de Janácek, la Sinfonietta de 1926 et la rhapsodie orchestrale Taras Bulba (1915–1918), d’après le conte macabre de Gogol, viennent immédiatement à l’esprit. Le chef-d’œuvre liturgique de Janácek, la Messe glagolitique (1926, révisée en 1929), repère incontesté dans l’univers choral tchèque, est désormais largement interprété et enregistré. Pourtant, rares sont les œuvres de Janácek—excepté une poignée de pièces instrumentales et d’œuvres de chambre, couvrant diverses formes—fréquemment jouées dans les salles de concert ou enregistrées. Compositeur choral peut même sembler l’une des incarnations les moins plausibles de Leoš Janácek, tant cette sphère de sa production créative est pratiquement inconnue en dehors des nations slavophones. Mais la quarantaine d’œuvres de Janácek pour voix mixtes constitue une famille importante, et l’histoire nous rappelle que ce genre fournit un stimulus artistique à presque chaque phase de la vie du compositeur.

Leoš (Leo Eugen) Janácek naquit le 3 juillet 1854 dans une famille musicienne, relativement pauvre et peu influente, de la ville morave de Hukvaldy. Son père et son grand-père (qui partageaient d’ailleurs le même prénom chrétien, Jirí) étaient des figures éminentes de la vie musicale des communautés moraves démunies, dans lesquelles ils travaillèrent toute leur vie, et la dynastie des Janácek était inextricablement liée à la tradition slovaque du Kantor, où le chant choral jouait un rôle déterminant. Le père du compositeur déménagea à Hukvaldy en 1848, dix ans après avoir épousé Amálie Grulichová; Leoš était le quatrième des huit enfants nés là. Des pressions financières obligèrent Jirí Janácek à devenir instituteur à temps complet dans l’école villageoise, mais la vie était dure. Il y avait rarement assez de nourriture pour les enfants et la demeure familiale était si petite que Jirí et Amálie résolurent, en 1865, d’adoucir la situation en envoyant Leoš, leur fils de onze ans qui avait déjà montré des capacités musicales au-dessus de la moyenne, au Monastère augustinien, dans la vieille ville de Brno. Ce fut là, pendant ses années de choriste, qu’il ressentit pour la première fois l’influence des vénérables traditions chorales slaves appelées à demeurer une force plus ou moins puissante tout au long de sa vie.

La maîtrise de Brno, fondée en 1648, avait été longtemps réputée comme l’une des meilleures d’Europe orientale. Mais les bouleversements politiques de la guerre austro-prussienne de 1866 changèrent tout cela; les fonds d’une institution qui avait naguère offert un large programme d’enseignement musical et universitaire (sur le modèle du conservatoire français) étaient désormais réduits de manière drastique et, excepté pour le chœur même, les contraintes budgétaires éteignirent pratiquement la vie musicale du Monastère augustinien. Mais l’éminent compositeur choral et directeur musical Pavel Krízkovský, alors le plus célèbre maître de chœur de Moravie, resta pour sauver ce qu’il put. Ce fut sous sa tutelle experte que Janácek reçut sa formation en harmonie et en contrepoint, et le maître observa toujours avec un intérêt consciencieux, in loco parentis, le développement de son disciple.

Il semblait probable que Janácek n’aurait guère d’autre choix que de suivre son père et son grand-père dans l’enseignement. Pour Leoš, qui passa encore trois ans au collège allemand de Brno, cela impliqua une formation pédagogique avancée à la principale institution du pays, l’École normale tchèque de Brno, pour laquelle l’État le gratifia d’appointements complets. Il excellait en musique mais obtint aussi un diplôme d’histoire-géographie en juillet 1872, avant de se lancer dans une période d’essai obligatoire de deux ans, dans l’établissement scolaire dirigé par l’École normale. Quand, un peu plus tard dans cette même année, Pavel Krízkovský fut muté au poste de directeur musical de la cathédrale d’Olomouc, il requit que Janácek assumât ses anciennes responsabilités au Monastère augustinien, inaugurant ainsi une nouvelle période de formation dans le développement du style choral de son élève.

Pendant deux ans, Janácek revitalisa systématiquement la manière de faire de la musique chorale au monastère, dirigeant des œuvres liturgiques de Byrd, Palestrina, Lassus, Haydn, etc. pendant les services. Sa réussite n’alla pas sans être remarquée. En 1873, il fut contacté par le comité de la célèbre société chorale d’artisans de Brno, Svatopluk. Le répertoire de cette sorte de «glee club» slave fondé en 1868 comprenait des chansons folkloriques populaires et des chansons à boire qui avaient leurs équivalents allemands dans la tradition de chant choral des Liedertafel. Brûlant d’une confiance et d’un enthousiasme nouveaux, Svatopluk passa des auberges et des tavernes de Brno à la nouvelle salle de concert prestigieuse, le Beseda Hall, et Janácek écrivit à cette occasion ses toute premières œuvres chorales profanes.

Tout au long de cette période d’enseignement bénévole, au cours de laquelle il remplit ses fonctions avec loyauté et efficacité, l’infatigable alter ego de Janácek ne vécut, ne respira que pour la musique, ce qui était tout à fait caractéristique du personnage. Aspirant à étudier à la fameuse école d’orgue de Prague, il partit à l’automne 1874, mais sa bourse d’études s’épuisa rapidement. Un travail acharné lui permit cependant d’achever en à peine dix mois les deux premières années d’un cours qui en comptait trois, au grand étonnement de son maître, le professeur Skuherský. Ce fut une période de pauvreté cruelle; Janácek, qui avait à peine assez de nourriture pour subsister, parvint tout juste à gagner un salaire de misère, grâce à diverses activités, mais ne put profiter des expériences musicales prodigieusement variées de la Ville dorée. De retour à Brno en 1875, il reprit ses fonctions de maître de chœur; sa toute première composition publiée fut l’offertoire Exaudi Deus (1877). En octobre 1877, ayant démissionné de son poste au chœur Svatopluk, il parvint à la position fort respectée de directeur musical de l’union chorale du Beseda Hall, l’une des principales organisations musicales de la ville. En quelques mois, il fit passer le chœur, jusqu’alors exclusivement composé d’hommes issus des classes moyennes, à une force sans précédent de plus de deux cent cinquante voix mixtes, renforcées par le chœur du monastère et d’autres groupes locaux.

Janácek dirigea la première de la Missa solemnis de Beethoven à Brno en 1879, même s’il considérait encore que sa formation musicale était loin d’être achevée. Des périodes d’étude à Leipzig (où il fut, à nouveau, trop pauvre pour accéder aux places les moins chères du Gewandhaus), sous la direction d’Oskar Paul et de Leo Grill, puis au conservatoire de Vienne, avec Franz Krenn, apaisèrent peu son manque de confiance en soi. Qui plus est, il s’était fiancé à une de ses élèves de piano, Zdenka Schulzová (1865–1938) en octobre 1879, et les lettres qu’il lui envoya assidûment sont toujours d’une lecture déchirante, récit du sombre isolement et de la faim endurés, surtout à Leipzig. Cette situation extrême, toute de solitude et de misère, hâta d’ailleurs son déménagement à Vienne. Puis il rentra à Brno et se maria, le 13 juillet 1881; Zdenka venait tout juste de fêter ses seize ans.

Désormais titulaire d’une reconnaissance officielle du Ministère de l’éducation et d’un certificat de «professeur de musique à plein temps», Janácek vit son existence graviter autour des tâches quotidiennes routinières, didactiques et administratives, qui étaient le lot du professeur de musique citadin. Pourtant, ses efforts et sa vision créative ne déclinèrent en rien; son rêve de fonder une école d’orgue commença à prendre forme en décembre 1881, lorsqu’il fut nommé directeur de la Société pour la promotion de la musique d’église en Moravie, un influent groupe de figures du monde des affaires et de l’Église. Janácek poursuivit également ses activités de chef au Beseda Hall, où il se fit le champion de nouvelles œuvres de Tchaïkovski, Brahms (le Requiem allemand), Liszt et Smetana. Avec la fondation du Théâtre provisoire tchèque de Brno, en 1884, Janácek fit son entrée dans le domaine de la polémique musicale en tant que premier rédacteur en chef du journal Hudební Listy. Mais, malgré ses efforts incessants pour sauver la vie musicale morave des marasmes du conservatisme, sa collaboration avec le Beseda devint de plus en plus tendue et il quitta son poste de chef en 1890.

La vie familiale allait, elle aussi, devenir insupportable. Janácek vécut séparé de sa femme pendant environ deux ans après la naissance de leur fille Olga, en 1882. La disharmonie conjugale entre un artiste ambitieux, créatif, mais toujours refréné par la force des circonstances, et une épouse médiocre, immature, d’un faible soutien émotionnel, était en elle-même assez difficile à supporter. Mais lorsque son fils Vladimír mourut de la scarlatine à l’âge de deux ans (1890), la souffrance de Janácek atteignit à un nadir critique, mais pas inconnu. En fait, il avait abandonné tout espoir de devenir compositeur—cédant à l’hostilité, à la répression cruelle et à la déception noire ressenties à Leipzig et à Vienne—et n’avait rien écrit entre 1881 et 1884. Curieusement, il reprit la plume pour consigner deux de ses toute premières partitions chorales, Kacena divoká («Le canard sauvage») et les chœurs de quatre voix d’hommes Muzské sbory. Le même scénario allait se reproduire à maintes reprises tout au long de sa carrière. Qu’il s’agisse de réagir au rejet d’une œuvre nouvelle ou, peut-être, à un épisode douloureux, comme dans le morceau d’adieu Elegie na smrt dcery Olgy («Élégie sur la mort de ma fille Olga»), le genre choral sembla procurer à Janácek l’intermédiaire spirituel à même de contrebalancer la tragédie et l’échec, tout en lui fournissant un laboratoire où expérimenter des techniques vocales qu’il reprendra plus tard dans ses opéras. L’Élégie, mise en musique pour voix mixtes d’un texte de Marie N. Vevericová, est une réponse introspective à la mort, à vingt-et-un ans (en 1903), du dernier enfant encore en vie de Janácek—un événement qui gagnera par la suite la gestation longue et troublée de l’opéra Jenufa.

Excepté la mise en musique en 1901 de «La prière du Seigneur», Otcenáš, pour voix mixtes, ténor solo, orgue et harpe, la plupart des autres œuvres de cet enregistrement datent du remarquable, et tardif, épanouissement d’énergie créative qui conduisit un compositeur à produire, vers soixante ans, nombre de ses plus grandes œuvres, à une époque où, dans l’ordre naturel des choses, l’expérience suggérait plutôt une norme contraire. Ríkadla («Comptines», ou parfois «Rimes enfantines»), une série de dix-huit chansons chorales avec introduction instrumentale, est à ce propos exemplaire. Aux huit chansons originellement composées en 1925, Janácek adjoignit, un an après, dix nouvelles compositions, de même que l’introduction. L’instrumentation—qui comprend le parent pauvre, quelque peu ridicule, mais éminemment sympathique, des instruments à anche de l’orchestre, à savoir l’ocarina—fut délibérément conçue pour parachever l’atmosphère risible de ces airs attachants.

Mais que tous sont formidablement drôles! Des noces de la betterave au pantalon cinglé et déchiré par le vent, de la ruse de la taupe face à des haies régulières au portrait tragi-comique de la vache dans la cour de l’équarrisseur, à laquelle la contrebasse grinçante de Franta joue une sérénade, l’univers est celui d’un enfant, distillé au gré d’un folklore et d’un sentiment singulièrement tchèques.

Toutefois, cet univers n’est épargné ni par la souffrance, ni par les loufoqueries effrayantes de l’imagination—des enfants font défiler un chien dont la queue n’a pu être prise au piège sans leur aide, et une femme qui remplit ses devoirs conjugaux finit dans sa propre soupe! Et pourquoi exactement Mamie est-elle en train de ramper dans le feuillage protecteur d’un sureau? Enfin, l’incapacité d’un scarabée «allemand» à faire ses aveux après avoir brisé des ustensiles de cuisine pourrait-elle refléter une légère touche xénophobe?—«l’Allemand rusé dit de tels mensonges!»

Les mises en musique de Ríkadla puisent leur origine dans l’oubli précoce infligé à Šárka, le premier opéra de Janácek, qui ne fut pas joué avant le milieu des années 1920. Profondément blessé par ce rejet d’une œuvre fondée sur l’un des thèmes les plus familiers et les plus terrifiants de la mythologie tchèque (le livret était de Julius Zeyer), le compositeur décida d’entamer, en 1888, une étude systématique de la musique populaire morave. Le fruit de ses découvertes se refléta dans son style choral et, dans une certaine mesure, dans le contenu textuel de la série Ríkadla, même si Janácek l’écrivit, comme nous l’avons vu, bien après ses premières explorations de la musique morave traditionnelle. Les experiences nées de son accumulation de musique populaire trouvèrent un large parallèle dans des épisodes des carrières de Bartók, de Kodály et, chez les Anglais, de Vaughan Williams.

Kašpar Rucký, anti-héros quintessentiellement malicieux de František Procházka, est emblématique d’une personnalité qui ne semble reconnaître aucune frontière culturelle, ethnique ou nationale. Même si sa situation est unique, M. Rucký est un anticonformiste, un opportuniste, voire un coureur de jupons, dont la pluralité trouve un écho tant dans les personnages de Till Eulenspiegel et du bon soldat Schweik que dans l’infatuation excentrique de Háry János—sans parler du M. Broucek de Janácek lui-même qui entreprend, nous dit-on, un voyage sur la lune, un peu aidé par le poète et écrivain Procházka, compilateur du livret de l’opéra. Les détails spécifiques de l’époque, du lieu et du personnage importent peu; Kašpar Rucký était un des favoris de la table impériale et connaissait le mystère de la pierre philosophale. Voyeur incorrigible, il regardait aux trous de serrure et soulevait les rideaux, même ceux de la chambre privée de l’empereur—comme le Till de Strauss, M. Rucký récolta le juste fruit de ses infractions en finissant pendu! Son âme semble pourtant immortelle, comme celle, aussi, du vilain malicieux, mais infiniment attachant, de Strauss. La mise en musique de Kašpar Rucký, pour voix de femmes avec soprano solo, fut écrite en 1916 et publiée en 1925.

Kašpar Rucký n’est qu’une partie d’un important ensemble d’œuvres chorales écrites après la dissolution, en 1914, du célèbre chœur des instituteurs moraves, fondé en 1906 par Ferdinand Vach, qui le dirigea jusqu’à ce que la plupart des membres fussent enrôlés, au début de la Grande Guerre. Incité à maintenir la tradition chorale qui était devenue, grâce à lui, un pivot de la culture musicale morave, Vach résolut de reformer le chœur avec des voix uniquement féminines, en conservant le même niveau élevé d’idéalisme artistique et la même recherche d’excellence. En 1916, Janácek agrémenta le répertoire de Vach d’œuvres nouvelles, telles Kašpar Rucký, mais aussi Vlcí stopa («La piste du loup») et Hradcanské Písnicky («Chants de Hradcany»). La première pièce, d’après un poème de Jaroslav Vrchlický, illustre superbement la capacité de Janácek à pénétrer l’essence des textes littéraires, à insuffler, via sa propre réaction créative, une dimension de réalisme supplémentaire et, dans le cas présent, une angoisse palpable. Le Capitaine, que la quête du loup des forêts en maraude entraîne, toute la nuit durant, à travers les bois glaciaux et flétris par les vents, se rappelle soudain sa belle et jeune épouse infidèle, seule à la maison. Rentrant bredouille, il voit le faible reflet d’une fenêtre qui s’ouvre, ainsi que les mains pâles qui l’ont ouverte; il se saisit alors de son fusil, et une décharge mortelle retentit dans l’air glacial. «Ce baiser ne finira peut-être jamais!»—ce n’est qu’alors qu’il réalise que la piste du loup se termine dans son propre lit conjugal. Hradcanské Písnicky, les «Chants de Hradcany», naquit, une nouvelle fois, de la collaboration de Janácek et de František Procházka; au moment de leur publication, en 1922, ces trois chants furent dotés d’un accompagnement à la harpe et d’une partie de flûte extrêmement efficace dans «La fontaine en pleurs». Il semble cependant probable que le maître de chœur Vach ait attendu des mises en musique a cappella de ces trois poèmes. Des enfants jouent dans les taudis de la «Rue dorée»; il s’agit d’un endroit austère et triste mais, nous dit le poète, les salons de réception du palais tout proche sont encore plus misérables, suggérant que ses occupants ignorent totalement la mendicité à ses portes. Après «La fontaine en pleurs», panneau central à la nostalgie obsédante, le triptyque s’achève sur «Belvédère», mémorial intemporel au carnage et aux tourments du passé de la nation (« … tout alentour, la gloire tchèque était violée, écrasée par une furie insensée et une haine acharnée»), désormais étrangement en harmonie avec son environnement paisible—des jardins odorants emplis des sons de la musique plutôt que des alarmes de la bataille.

Des sentiments comparables renforcent le message tragique de Sedmdesát tisíc («Les soixante-dix mille»), la plus belle œuvre composée avant-guerre par Janácek pour Ferdinand Vach et le Chœur d’instituteurs moraves. Cette adaptation, qui date de 1909, du poème de Petr Bezruc évoque un autre moment de désespoir face à un ennemi impitoyable: «Soixante-dix mille d’entre nous se tiennent devant Tešín … seulement soixante-dix mille d’entre nous restent, avons-nous le droit de vivre? … Une foule, nous regardons avec des yeux vides, comme un veau assiste à l’abattage d’un autre veau …». Ces vers, extraits des Chants silésiens de Bezruc, revêtaient indubitablement une teneur patriotique profondément personnelle pour le compositeur. Pour les patriotes lettrés, ces poèmes étaient des appels aux armes contre les oppresseurs allemands et polonais, et leur impact tant social que nationaliste ne saurait être minimisé. La trilogie des mises en musique des poèmes de Bezruc, composée entre 1906 et 1909 (les deux autres pièces, qui ne figurent pas sur cet enregistrement, sont Kantor Halfar et Marycka Magdónova), marque ainsi l’apogée des réalisations de Janácek dans un genre qu’il avait d’abord exploité dans ses chœurs pour l’ensemble vocal Svatopluk. Même si la remarquable créativité de sa vieillesse heureuse ne se produira que dix ans plus tard, aucune des compositions chorales de ses dernières années n’atteignit à un effet stylistique et vocal comparable. Quoiqu’il en soit, les pièces chorales de Janácek constituent un genre important dans l’œuvre entière du compositeur et sont, qualitativement comme quantitativement, aussi distinctives et envoûtantes que tout ce qui jaillit de sa plume au cours de sa longue et féconde carrière.

Michael Jameson © 1997
Français: Hypérion

Obwohl fast siebzig Jahre seit Leoš Janáceks Tod (am 12. August 1928) verstrichen sind, bleibt er eine seltsam anonyme Persönlichkeit im heutigen Kanon der tschechischen Musik. Paradoxerweise werden seine Werke jedoch häufiger denn je aufgeführt. In seinem Leben erfuhr der geheimnisvolle und hochgebildete Janácek mehr als nur einen Schicksalsschlag, ließ sich aber dennoch nicht in seinem kreativen Schaffen beirren, welches von Kritikern und Zensoren in gleichem Maße wie von der ablehnenden Öffentlichkeit immer wieder gestört zu werden schien. Für viele Betrachter baut sich sein postumer Ruf nur auf einem vergleichsweise kleinen Oeuvre auf. Was die Oper betrifft, so haben Jenufa, Kátja Kabanowá und Aus einem Totenhaus weltweite Anerkennung gefunden, und Janáceks zwei erstaunliche Streichquartette (Die Kreutzer-Sonate und Intime Briefe) gelten als bedeutende Wendepunkte in der Genreentwicklung des 20. Jahrhunderts.

Was hat dann also letztlich die Phantasie des Publikums anzusprechen und gleichzeitig die kritischen Geister zu besänftigen vermocht? Im Rahmen von Janáceks Orchesterwerken fallen einem sofort die Sinfonietta aus dem Jahre 1926 und die Rhapsodie Taras Bulba (1915–1918) auf der Grundlage von Gogols Horrormärchen ein. Janáceks liturgisches Meisterwerk, die Glagolitische Messe (1926, 1929 überarbeitet), ist unumstritten ein Meilenstein der tschechischen Chormusik und genießt heutzutage zahlreiche Aufführungen und Plattenaufnahmen. Mit Ausnahme einiger weniger Instrumental- und Kammermusikstücke werden von Janáceks Werken relativ wenige in den Konzertsälen gespielt oder auf Platte aufgenommen. Tatsächlich scheint Leoš Janácek in der Rolle des Chormusikkomponisten äußerst unglaubhaft, da sein kreatives Schaffen auf diesem Gebiet außerhalb der slawischen Länder so gut wie unbekannt ist. Janáceks ungefähr vierzig Kompositionen für gemischte Stimmen stellen jedoch eine solide Gruppe dar, und Historikern zufolge war dieses Genre für Janácek in all seinen Lebensabschnitten ein künstlerischer Anreiz.

Leoš (Leo Eugen) Janácek wurde am 3. Juli 1854 in der mährischen Stadt Hukvaldy (Hochwald) in eine mittellose und mittelmäßige Musikerfamilie geboren. Sein Vater und Großvater (beide hießen übrigens zufällig Jirí) spielten eine bedeutende Rolle in der Musikwelt der verarmten mährischen Gemeinden, in denen sie ihr ganzes Leben lang wohnten und arbeiteten. Die Janácek-Dynastie und die slowakische Kantor-Tradition, in welcher der Chorgesang eine zentrale Stellung einnimmt, waren ein unzertrennliches Gespann. Der Vater des Komponisten und seine Frau Amálie Grulichová zogen im Jahre 1848 (zehn Jahre nach ihrer Heirat) nach Hukvaldy: Leoš war das vierte Kind, von der acht die dort geboren wurden. Aus finanziellen Gründen war Jirí Janácek gezwungen, eine Vollzeitstellung als Dorfschullehrer anzutreten, was die Situation jedoch wenig zu verbessern vermochte. Die Familie kämpfte ums Überleben; es war selten ausreichend Nahrung für die Kinder vorhanden, und die Wohnung war so klein, daß Jirí und Amálie im Jahre 1865 beschlossen, den elfjährigen Leoš, der bereits eine überdurchschnittliche musikalische Begabung an den Tag gelegt hatte, in das Augustinerkloster der historischen Stadt Brünn zu schicken. Hier kam Leoš Janácek als junger Chorsänger erstmals mit der ehrwürdigen slowakischen Chortradition in Berührung, die sein ganzes Leben lang einen großen, wenn auch nicht immer gleich starken, Einfluß auf ihn haben sollte.

Die Brünner Chorschule hatte seit ihrer Gründung im Jahre 1648 den Ruf genossen, europaweit eine der besten Schulen ihrer Art zu sein. Die sozialen und politischen Umwälzungen, die der österreichisch-preußische Krieg von 1866 mit sich brachte, änderten dies jedoch schlagartig: Die finanzielle Unterstützung dieser Institution, die einst ein musikalisch und akademisch reichhaltiges Programm zu bieten hatte (ähnlich wie das Französische Konservatorium), wurde drastisch gekürzt, und durch die Hand des Fiskus wurde dem gesamten Musikleben des Klosters, mit Ausnahme des Chores, ein trauriges Ende bereitet. Der angesehene Chorkomponist und Kapellmeister Pavel Krízkovský, der seinerzeit bekannteste mährische Chorleiter, versuchte jedoch zu retten, was noch zu retten war. Unter Krízkovskýs fachmännischer Anleitung erhielt Janácek eine formelle Ausbildung in Harmonielehre und Kontrapunkt, und der Meister verfolgte die Entwicklung seines Schülers stets mit Interesse und In loco parentis-Pflichtbewußtsein.

Es schien unabwendbar, daß Janácek früher oder später in die Fußstapfen seines Vaters und Großvaters treten und den Lehrberuf ergreifen mußte. Dies bedeutete für Leoš, der drei weitere Jahre an der Deutschen Schule in Brünn verbrachte, ein höheres Studium an der höchsten Institution des Landes, dem Tschechischen Lehrerinstitut in Brünn. Zu diesen Zweck war ihm vom Staat ein volles Stipendium gewährt worden. Neben Musik als Hauptfach schrieb er sich im Juli 1872 auch in Geographie und Geschichte ein, bevor er ein zweijähriges, vorgeschriebenes Referendariat an der vom Institut geleiteten Schule begann. Als Pavel Krízkovský im selben Jahr an die Kathedrale von Olomouc ins Amt des musikalischen Leiters beordert wurde, wünschte er Janácek als Nachfolger für das Amt am Augustinerkloster; für Janácek folgten nun weitere entscheidende Jahre in seiner chormusikalischen Stilentwicklung.

In den beiden folgenden Jahren erweckte Janácek die Chormusik des Klosters systematisch wieder zum Leben. Er dirigierte die während der Gottesdienste gespielten liturgischen Werke von Byrd, Palestrina, Di Lasso, Haydn u.a., und sein Erfolg blieb nicht unbemerkt. Im Jahre 1873 wandte sich der Vorstand des berühmten Brünner Handwerker-Gesangvereins „Svatopluk“ an Janácek. Das Repertoire dieser 1868 gegründeten slawischen „Singgruppe“ umfaßte beliebte Volks- und Trinklieder, die ihr deutsches Gegenstück in der als Liedertafel bekannten Chortradition hatten. Mit Begeisterung und neuem Selbstvertrauen verließ Svatopluk schließlich Brünns Gasthäuser und Kneipen und zog in den prächtigen neuen Konzertsaal, die Beseda-Halle, ein; die ersten weltlichen Chorwerke Janáceks waren für Svatopluks dort stattfindende Auftritte bestimmt.

Während seiner unentgeltlichen Lehrtätigkeit, der Janácek äußerst gewissenhaft und erfolgreich nachging, lebte sein unermüdliches Alter ego jedoch, wie nicht anders zu erwarten, nur für die Musik. Er träumte davon, an der renommierten Prager Orgelschule zu studieren, und ließ sich im Herbst des Jahres 1874 für diesen Zweck beurlauben. Doch sein Stipendium war, wie er kurz darauf feststellte, bereits frühzeitig erschöpft. Durch harte Arbeit gelang es ihm jedoch, zum großen Erstaunen seines Lehrers, Professor Skuherský, zwei Studienjahre eines dreijährigen Kurses innerhalb von nur zehn Monaten zu absolvieren. In dieser Zeit der größten Armut am Rande der Hungersnot vermochte Janácek seinen Hungerlohn durch viele kleine Nebenbezüge aufzubessern, doch das phantastische musikalische Angebot der Goldenen Stadt blieb ihm dennoch unzugänglich. 1875 kehrte er nach Brünn zurück und nahm dort seine Chorleitertätigkeit wieder auf. Seine erste veröffentlichte Komposition, das Offertorium Exaudi Deus, erschien anno 1877. Im Oktober, nachdem er sein Amt als Dirigent des Svatopluk-Chores niedergelegt hatte, übernahm er den prestigereichen Posten des Musikdirektors des Chorvereins der Beseda-Halle—eine der angesehensten Musikinstitutionen der Stadt. Innerhalb kürzester Zeit erweiterte Janácek den zuvor ausschließlich aus mittelständischen männlichen Mitgliedern bestehenden Chor und verlieh ihm eine noch nie dagewesene Klangstärke von über 250 gemischten Stimmen, unterstützt vom Klosterchor und anderen ortsansässigen Gesangsgruppen.

Im Jahre 1879 dirigierte Janácek zwar die Premiere von Beethovens Missa solemnis, doch seine musikalische Ausbildung schien ihm immer noch verbesserungsdürftig. Doch auch das nachfolgende Studium in Leipzig (auch hier waren selbst die billigsten Gewandhausplätze unerschwinglich für den mittellosen Janácek) bei Oskar Paul und Leo Grill und anschließend am Wiener Konservatorium bei Franz Krenn trugen wenig zur Verringerung seiner Selbstzweifel bei. Seine zahlreichen Briefe an Zdenka Schulzová (1865–1938), eine seiner Klavierschülerinnen, mit der er sich im Oktober 1879 verlobt hatte, sind zutiefst erschütternde Berichte über die schreckliche Einsamkeit und Hungersnot, unter der Janácek besonders während seiner Zeit in Leipzig litt. Diese extremen Bedingungen trieben ihn dann schließlich nach Wien. Nach seiner Rückkehr nach Brünn am 13. Juli 1881 heiratete das Paar; Zdenka hatte gerade ihren sechzehnten Geburtstag gefeiert.

Von der Schulbehörde nun offiziell anerkannt und mit einem Abschluß als „qualifizierter Lehrer für Musik“ in der Tasche drehte sich Janáceks Leben nun um die täglichen didaktischen und administrativen Pflichten eines städtischen Musiklehrers. Sein persönlicher Ehrgeiz und sein Schaffensdrang gaben jedoch keine Ruhe: sein Traum von der Gründung einer Orgelschule begann im Dezember 1881, Form anzunehmen, als er zum Direktor des Verbandes zur Förderung der Kirchenmusik in Mähren, einer einflußreichen Gruppe von Wirtschafts- und Kirchenpersönlichkeiten, ernannt wurde. Janáceks Tätigkeit als Dirigent begann ebenfalls in der Beseda-Halle, wo er sich für die Aufführung neuer Werke von Tschaikowski, Brahms (Ein Deutsches Requiem), Liszt und Smetana einsetzte. Im Zuge der Gründung des Provisorischen Tschechischen Theaters von Brünn im Jahre 1884 betrat Janácek berufliches Neuland als Musik-Polemiker und Chefredakteur der Zeitschrift Hudební Listy. Trotz seiner unermüdlichen Bemühungen, das mährische Musikleben aus den Fängen des Konservatismus zu befreien, verschlechterte sich sein Verhältnis zur Beseda zunehmend, und im Jahre 1890 legte er sein Dirigentenamt nieder.

Das Familienleben wurde ebenfalls immer unerträglicher. Nach der Geburt seiner Tochter Olga im Jahre 1882 lebte Janácek fast zwei Jahre lang von seiner Frau getrennt. Eheliche Unstimmigkeiten zwischen einem krankhaft ehrgeizigen, schöpferischen Künstler, der ständig von Geldsorgen gequält wurde, und einer etwas einfältigen, unreifen Ehefrau, die wenig moralische Unterstützung zu bieten hatte, waren in sich selbst schlimm genug. Doch als Janáceks Sohn Vladimír im Alter von zwei Jahren (1890) an Scharlach starb, erreichte Janácek in seinem Leid (nicht zum ersten Mal) einen kritischen Tiefpunkt. Aufgrund der bitteren Erfahrungen, die er in Leipzig und Wien gemacht hatte—Unterdrückung, Feindseligkeit und totale Enttäuschung—, hatte er in der Tat jegliche Hoffnung, jemals ein Komponist zu werden, aufgegeben und zwischen 1881 und 1884 keine einzige Note aufs Papier gebracht. Als er dann dennoch wieder zu Stift und Papier griff, so seltsamerweise nur, um zwei seiner frühesten Chorpartituren erneut niederzuschreiben: Kacena divoká („Die Wildente“) und den vierstimmigen Chor für Männerstimmen Muzské sbory. Ähnliche Muster sollten sich auch im weiteren Verlauf von Janáceks Karriere wiederholen. Dies mag vielleicht eine Reaktion auf die Ablehnung einiger neuer Werke wie zum Beispiel dem Abschiedsgruß Elegie na smrt dcery Olgy („Elegie über den Tod meiner Tochter Olga“) gewesen sein. Doch wie dem auch sei, das Genre der Chormusik schien Janácek ein seelischer Trost zu sein, der ihn alles Leid vergessen ließ und ihm zudem das Material für Experimente mit Gesangstechniken lieferte, welche er später in seinen Opern einsetzte. Die Elegie, die Vertonung eines Textes von Marie N. Vevericová für gemischte Stimmen, ist Janáceks introspektive Erwiderung auf den Tod seines einzigen überlebenden Kindes im Alter von einundzwanzig Jahren. Dieser tragische Vorfall im Jahre 1903 zögerte die langwierige und schwierige Geburt der Oper Jenufa noch weiter hinaus.

Mit Ausnahme der Vertonung des „Gottesgebets“, Otcenáš, von 1901 für gemischte Stimmen, Solotenor, Orgel und Harfe stammen alle seine auf dieser CD zu hörenden Werke aus jener erstaunlichen späten schöpferischen Blütezeit, in welcher der Komponist im Alter von weit über sechzig Jahren viele seiner großartigsten Werke schrieb—ein Alter, in dem normalerweise das Gegenteil der Fall ist. Ríkadla („Kinderreime“)—ein Reigen von achtzehn Chorliedern mit Instrumentaleinleitung—ist eines dieser späten Meisterwerke. Janácek hatte bereits 1925 acht Stücke dieses Reigens komponiert, welche er ein Jahr später auf achtzehn Stücke erweiterte und gleichzeitig die Einleitungspassagen hinzufügte. Die Instrumentierung, welche die Okarina, die etwas komisch-kindische, doch äußerst liebenswerte arme Verwandte der Gattung der Rohrblattinstrumente miteinbezog, wurde dem albernen Wesen dieser charmanten Liedchen entsprechend gewählt.

Doch es ist ein Riesenspaß! Von der Hochzeit der roten Rübe und der Bauernschläue des Maulwurfs bis zu vom Wind zerrissenen Hosen und dem tragisch-komischen Bild der Kuh beim Schinder, das von Frantas quietschend-krächzendem Kontrabaß besungen wird, eröffnet sich hier eine Kinderwelt vor dem Hintergrund eigenartiger tschechischer Folklore und Mentalität.

Doch in dieser Welt gibt es auch Schmerz und alptraumhafte Phantastereien—Kinder führen ihren Hund vor, dessen eingeklemmter Schwanz wohl das Werk von Kinderhänden war, und eine gewissenhafte Hausfrau endet in ihrer eigenen Suppe! Und warum kriecht Oma auf allen Vieren unter dem dichten Blattwerk eines Holunderstrauches herum? Ist nicht ein Hauch von Xenophobie zu spüren, als ein „deutscher“ Käfer nicht den Mut aufbringt, sich zu dem angerichteten Schaden, den zerbrochenen Küchenutensilien, zu bekennen?—„der schlaue Deutsche tischt solch faustdicke Lügen auf!“

Die Ursprünge der Ríkadla-Vertonungen sind in Janáceks früher, unbeachtet gebliebener Oper Šárka zu finden, die bis Mitte der 1920er Jahre unaufgeführt blieb. Zutiefst verletzt durch die Ablehnung eines Werkes, das aus einem der bekanntesten und grauenerregendesten Geschichten der tschechischen Mythologie schöpft (das Libretto stammt von Julius Zeyer), beschloß der Komponist im Jahre 1888, ein systematisches Studium der mährischen Volksmusik zu unternehmen. Die Früchte seiner Arbeit und seine Entdeckungen treten in seinem persönlichen Chormusikstil zutage und spiegeln sich darüber hinaus auch im textlichen Kontext der Ríkadla-Serie wider, obgleich diese, wie bereits erwähnt, erst viele Jahre nach Janáceks erster Forschungsreise in die traditionelle mährische Musik geschrieben wurden. Seine im Laufe extensiver Volksmusikstudien gesammelten Erfahrungen sind in vielerlei Hinsicht mit denen von Bartók, Kodály und, auf britischem Terrain, Vaughan Williams vergleichbar.

František Procházkas durch und durch spitzbübischer Antiheld Kašpar Rucký verkörpert jenen Typus Mensch, der scheinbar weder kulturelle, ethnische noch nationale Unterschiede anerkennt. Herr Rucký, bei dem es sich um einen Sonderfall handelt, ist ein Verfechter der Anti-Establishment-Bewegung, ein Opportunist, ja sogar ein Schwerenöter, dessen facettenreiche Persönlichkeit sich in Figuren wie Till Eulenspiegel, dem braven Soldaten Schweik, Háry János und dessen abstruser Selbstverherrlichung sowie in Janáceks selbst erfundenem Herrn Broucek, der laut Erzählung eine Reise zum Mond unternimmt, widerspiegelt. Ein wenig poetische Unterstützung erhielt Janácek hierbei vom Dichter und Autor Procházka, der das Opernlibretto schrieb. Genaue Zeit-, Orts- oder Personenangaben spielen hier keine große Rolle; Kašpar Rucký war ein Günstling am kaiserlichen Hof und kannte das Geheimnis des Steins der Weisheit. Er war ein unverbesserlicher Voyeur, der durch Schlüssellöcher lugte und selbst vor den Vorhängen der kaiserlichen Privatkammer keinen Halt machte—wie Strauss’ Till erhält auch Rucký die gerechte Strafe für seine Missetaten und baumelt schließlich am Galgen! Doch wie die Seele von Strauss’ verschmitztem, doch allzeit geliebten „bösen Buben“ ist auch die des Kašpar Rucký unsterblich. Janáceks Vertonung von Kašpar Rucký für Frauenstimmen mit Solosopran wurde 1916 komponiert und 1925 publiziert.

Kašpar Rucký ist nur eine der bedeutenden Gruppen von Chorwerken, die nach der 1914 veranlaßten Auflösung des berühmten Mährischen Männerchores der Lehrer komponiert wurden. Der Chor war 1906 von Ferdinand Vach gegründet worden, der bis zum Ausbruch des Ersten Weltkrieges, als letztlich fast alle Chormitglieder zum Militär eingezogen worden waren, der Leiter dieses Gesangvereins blieb. Vach beabsichtigte, die Chortradition, die unter seiner Leitung zu einem Glanzpunkt der mährischen Musikkultur geworden war, auch weiterhin zu pflegen. Er beschloß folglich, den Chor umzugestalten, indem er ausschließlich Frauenstimmen einsetzte, und dies mit genau dem gleichen Maß an künstlerischem Idealismus und Perfektionismus wie zuvor. Zur Bereicherung von Vachs neuem Repertoire komponierte Janácek im Jahre 1916 neben Kašpar Rucký auch Vlcí stopa („Die Spur des Wolfes“) und Hradcanské Písnicky („Hradcany-Lieder“). Das erste dieser beiden Stücke, nach einem Gedicht von Jaroslav Vrchlický, ist ein herrvoragendes Beispiel für Janáceks Fähigkeit, das Wesen eines literarischen Textes genau zu durchleuchten und eine neue Dimension von Realismus und, in diesem Falle, fühlbarer Angst zu vermitteln. Der Hauptmann, der auf seiner Suche nach dem beutesuchenden Wolf die ganze Nacht durch finstere Wälder und eisigen, peitschenden Wind wandert, entsinnt sich plötzlich seiner schönen, doch untreuen Frau allein daheim. Bei seiner Rückkehr von der erfolglosen Suche erblickt er den Schatten eines sich öffnenden Fensters und die blassen Hände, die es öffnen. Er holt sein Gewehr heraus, und ein tödlicher Schuß schnellt durch die eisige Luft. „Dieser Kuß wird niemals enden!“ Erst dann wird ihm klar, daß die Spur des Wolfes vor seinem eigenen Ehebett endet. Auch die Hradcanské Písnicky, „Hradcany-Lieder“, waren das Ergebnis der Zusammenarbeit von Janácek und František Procházka. Bei ihrer Herausgabe im Jahre 1922 waren die drei Lieder mit einer Harfenbegleitung versehen worden, sowie mit einem äußerst wirkungsvollen Flötenpart in „Der weinende Brunnen“. Es ist jedoch mit aller Wahrscheinlichkeit anzunehmen, daß der Chorleiter Vach A-cappella-Vertonungen dieser drei Gedichte erwartet hatte. Kinder spielen in den armseligen Hütten der „Goldenen Straße“, die ein Ort der Trostlosigkeit und Bitterkeit ist. Doch, so sagt der Dichter, die Empfangssäle und Salons des naheliegenden Palastes sind noch viel armseliger, wobei auf die Ignoranz ihrer Bewohner angespielt wird, die sich der Bettlerei und Armut vor ihren Toren in keinster Weise bewußt sind. Nach dem eindringlich nostalgischen Mittelteil „Der weinende Brunnen“ wird dieses Triptychon von dem Stück „Belvedere“ beschlossen, das auf alle Zeit eine bleibende Erinnerung an die bittere Vergangenheit der Nation, das Blutvergießen und Leid sein wird („… überall wurde die Ehre der Tschechoslowakei beschmutzt und durch sinnlose Wut und blinden Haß zerstört“). Es präsentiert sich nun seltsamerweise Verbundenheit mit der friedlichen Umgebung—Musik, und nicht mehr Kampfeslärm, erfüllt die Luft der duftenden Gärten.

Ähnliche Gefühle untermauern auch die tragische Botschaft von Sedmdesát tisíc („Die 70 000“)—die hervorragendste Janácek-Komposition der Vorkriegszeit für Ferdinand Vach und den Mährischen Männerchor der Lehrer. Diese anno 1909 vorgenommene Bearbeitung des Gedichtes von Petr Bezruc erinnert ebenfalls an eine Zeit der Verzweiflung im Angesicht eines gnadenlosen Feindes: „Siebzigtausend von uns stehen vor Teschen … nur siebzigtausend von uns sind übrig. Dürfen wir leben? … Wie eine Herde Kühe starren wir mit leerem Blick der Abschlachtung des anderen zu …“ Die Worte von Bezrucs Schlesischen Liedern waren für den Komponisten zweifellos von tiefer persönlicher patriotischer Bedeutung. Für den Kreis der intellektuellen Patrioten waren diese Gedichte ein eindeutiger Ruf zu den Waffen gegen die deutschen und polnischen Unterdrücker, und der gesellschaftliche sowie nationalistische Einfluß dieser Lyrik ließe sich wohl nur schwerlich minimalisieren. Die Trilogie der zwischen 1906 und 1909 komponierten Bezruc-Vertonungen (die anderen beiden, Kantor Halfar und Marycka Magdónova, sind nicht auf dieser CD vertreten) ist der Höhepunkt von Janáceks Schaffen in diesem Genre, auf das er erstmals für seine Chöre für den Svatopluk-Chor zurückgegriffen hatte. Obgleich sein schöpferischer zweiter Frühling zu jenem Zeitpunkt noch über ein Jahrzehnt in der Zukunft lag, läßt sich wohl sagen, daß es keiner seiner späteren Chorkompositionen gelang, eine vergleichbare Charakteristik und einen gleichwertigen vokalen Klang zu erzielen. Janáceks Chorwerke stellen eine bedeutende Gruppe in seinem kompositorischen Gesamtwerk dar, und in sowohl qualitativer als auch quantitativer Hinsicht sind diese Stücke ebenso unverkennbar und bezwingend wie alle anderen, während seiner langen und produktiven Karriere entstandenen Werke.

Michael Jameson © 1997
Deutsch: Manuela Hübner