How does one briefly describe a composer like Einojuhani Rautavaara? There are the well-known anecdotes, of course: how he was chosen by Sibelius himself as the recipient of a grant to study composition in the USA; how, still as a student, he won an American composition competition for brass band with A Requiem in our Time though he had not so much as laid eyes on a baritone horn; how the unavailability of a choir for a projected choral work led him to write a piece for birdsong and orchestra, Cantus arcticus, one of the most frequently performed Finnish orchestral works of all time; and, on the human interest side, how he escaped a disastrous first marriage and ended up with a soul mate nearly thirty years his junior. He himself has written that he considers himself a Romantic in the sense that ‘a Romantic is impossible to pin down. In terms of place, he is over there or over yonder, never here. In terms of time, he is tomorrow or yesterday, never today.’ But he is also a mystic for whom angels are fierce and terrible.

Describing the music is almost as difficult as describing the man. Rautavaara has an extensive output that covers nearly all genres: symphonies, concertos, operas, chamber music, solo songs, works for solo instruments, and choral works. He began his career in the neoclassical style that was the mainstream in Finnish music after the Second World War. In the 1950s, he took up dodecaphony and even dabbled in total serialism before turning to a free-tonal, neo-Romantic style in the 1970s. Despite these apparently abrupt shifts, however, his idiom is always recognizable, and the style of his late period is a synthesis of everything that has gone before. It can be a surprise to realize that his rich and sonorous neo-Romantic textures are actually governed by twelve-tone rows, as we shall see later.

It is impossible to be seriously involved in choral music in Finland and not come across Rautavaara’s music. Many of his pieces are choral household names, and not just in Finland—his Suite de Lorca is internationally one of the most popular Finnish choral works of all time. Yet he never had any particular ambition to write choral music, and the motivation for writing many of these works was financial desperation. In his free-form autobiography, Omakuva (‘Self-portrait’, 1989), he remarks: ‘I never considered myself a choral composer in particular, nor did I try to become one. But choirs were very active patrons of music in those days [the 1970s] and commissioned new works. My great choral works such as Vigilia and True & False Unicorn would never have been written without a choir taking the initiative, and many, ultimately innumerable choral works were written for a specific need, as competition pieces or for a choir tour.’ Another great a cappella choral work we might mention is the expansive and demanding sixteen-minute Katedralen.

Rautavaara has often compared composing to gardening. Both are about the observing and monitoring of organic growth, not so much about constructing or assembling from pre-existing parts and elements. Accordingly, in his output, pieces and genres feed on one another as he revisits and reshapes musical material from new aspects or for new purposes. A musical idea may emerge in a choral work and end up dovetailed into a symphony or an opera, or vice versa. For example, some of Rautavaara’s early piano music fed into his opera Aleksis Kivi, which in turn yielded the choral suite Halavan himmeän alla (‘In the shade of the willow’). It is illustrative of Rautavaara’s stylistic progress that when he revised a quasi-aleatoric orchestral work whimsically titled Regular Sets of Elements in a Semi-Regular Situation (1971), he named the revised version Garden of Spaces (2003).

from notes by Jaakko Mäntyjärvi © 2010

Comment présenter en quelques mots un compositeur comme Einojuhani Rautavaara? Bien sûr, il y a les anecdotes célèbres: comment Sibelius en personne en fit le récipiendaire d’une bourse pour aller étudier la composition aux États-Unis; comment, encore étudiant, et sans jamais avoir vu de cor baryton, il remporta un concours américain de composition pour orchestre de cuivres avec A Requiem in our Time; comment l’indisponibilité d’un chœur pour un projet d’œuvre chorale l’amena à écrire une pièce pour chant d’oiseau et orchestre, Cantus arcticus, l’une des pages orchestrales finlandaises les plus jouées de tous les temps; et, sur le plan personnel, comment il échappa à un premier mariage calamiteux pour se retrouver avec une âme sœur de près de trente ans sa cadette. Lui-même l’a écrit: il se considère comme un romantique, en ce sens qu’un «romantique est impossible à faire tenir en place. Pour ce qui est du lieu, il est là-bas ou loin là-bas, jamais ici. Pour ce qui est du temps, il est demain ou hier, jamais aujourd’hui.» Mais Rautavaara est également un mystique pour qui les anges sont féroces et terribles.

Décrire la musique est presque aussi difficile que décrire l’homme. Rautavaara a beaucoup écrit, dans pratiquement tous les genres: symphonies, concertos, opéras, musique de chambre, chants solo, œuvres pour instruments solistes et pièces chorales. Après avoir commencé par adopter le style néo-classique qui, après la Seconde Guerre mondiale, domina la musique finlandaise, il embrassa la dodécaphonie et versa dans le sérialisme (années 1950) avant de se tourner vers un style tonal libre, néo-romantique, dans les années 1970. Mais malgré ces changements apparemment brusques, son idiome demeure reconnaissable et sa manière tardive est une synthèse de tout ce qui s’est produit avant. Et il y a de quoi être surpris quand on réalise que ses riches et sonores textures néo-romantiques sont en réalité régies par des séries dodécaphoniques, comme nous le verrons plus tard.

En Finlande, impossible d’être sérieusement impliqué dans la musique chorale sans tomber sur l’œuvre de Rautavaara. Nombre de ses pièces sont des pages chorales connues de tous, et pas seulement en Finlande—sa Suite de Lorca compte parmi les œuvres chorales finlandaises les plus populaires de tous les temps. Jamais, pourtant, il n’ambitionna spécialement de composer de la musique chorale et quantité de ses compositions furent écrites par désespoir financier. Dans son autobiographie libre Omakuva («Autoportrait», 1989), il note: «Je ne me suis jamais considéré comme un compositeur choral, pas plus que je n’ai essayé d’en devenir un. Mais en ce temps-là [les années 1970], les chœurs étaient des mécènes musicaux très actifs, qui commandaient des œuvres. Mes grandes pièces chorales, comme Vigilia et True & False Unicorn, n’auraient jamais vu le jour sans un chœur pour en prendre l’initiative et de nombreuses—en fin de compte, d’innombrables—œuvres chorales furent rédigées à des fins particulières, pour un concours ou pour une tournée chorale.» Autre grande page a cappella à mentionner, Katedralen, une vaste et exigeante pièce de seize minutes.

Rautavaara a souvent comparé la composition au jardinage. Il s’agit, à chaque fois, non pas tant de réaliser une construction ou en assemblage à partir de fragments et d’éléments préexistants que d’observer et de surveiller une croissance organique. Dans sa production, les pièces et les genres se nourrissent donc mutuellement dès lors qu’il revisite le matériel musical pour le refaçonner sous un angle nouveau ou à de nouvelles fins. Une idée musicale peut apparaître dans une œuvre chorale et finir encastrée dans une symphonie, un opéra—ou vice-versa. Ainsi certaines de ses premières pièces pour piano se retrouvèrent-elles dans son opéra Aleksis Kivi, qui à son tour alimenta la suite chorale Halavan himmeän alla («À l’ombre du saule»). Qu’il ait révisé en Jardin d’espaces (2003) une œuvre orchestrale quasi aléatoire intitulée Ensembles réguliers d’éléments dans une situation semi-régulière (1971) illustre bien sa progression stylistique.

extrait des notes rédigées par Jaakko Mäntyjärvi © 2010
Français: Hypérion

Wie kann man einen Komponisten wie Einojuhani Rautavaara treffend charakterisieren? Natürlich wären da einige berühmte Anekdoten: zum Beispiel wie Sibelius ihn für ein Stipendium auswählte, das ihm ein Kompositionsstudium in den USA ermöglichte; wie er, noch als Student, mit A Requiem in our Time einen amerikanischen Kompositionswettbewerb für Blechbläserensemble gewann, ohne jemals ein Baritonhorn auch nur gesehen zu haben; wie das Ausbleiben eines Chors für ein geplantes Chorwerk dazu führte, dass er ein Stück für Vogelgesang und Orchester—Cantus arcticus—komponierte, was inzwischen eins der am häufigsten aufgeführten finnischen Orchesterwerke aller Zeiten ist; und schließlich in seinem Privatleben, wie er einer katastrophalen ersten Ehe entfloh und dann mit einer fast 30 Jahre jüngeren Seelenverwandten zusammenkam. Er selbst hat über sich geschrieben, dass er sich als einen Romantiker betrachtet, in dem Sinne, dass „es unmöglich ist, einen Romantiker festzunageln. Was den Ort angeht, so ist er da und dort, aber niemals hier. Was die Zeit angeht, ist er morgen oder gestern, nie heute.“ Aber er ist ebenso ein Mystiker, für den Engel streng und schrecklich sind.

Die Musik Rautavaaras zu beschreiben ist fast so schwer, wie den Menschen zu charakterisieren. Rautavaara hat ein großes Oeuvre geschaffen, in dem fast alle Genres abgedeckt sind: Symphonien, Solokonzerte, Opern, Kammermusik, Sololieder, Werke für Soloinstrumente und Chorwerke. Zu Beginn seiner Laufbahn komponierte er in dem neoklassizistischen Stil, der in der finnischen Musik nach dem Zweiten Weltkrieg die Norm war. In den 50er Jahren setzte er sich mit Zwölftonmusik auseinander und versuchte sich sogar an serieller Musik, bevor er sich in den 70er Jahren einem freien tonalen, neoromantischen Stil zuwandte. Trotz diesen scheinbar abrupten Wechseln ist seine Tonsprache jedoch immer erkennbar und der Stil seiner Spätphase ist eine Synthese aller Elemente, mit denen er sich vorher auseinandergesetzt hat. Es kann geradezu überraschend wirken, wenn man feststellt, dass seine reichhaltigen und klangvollen neoromantischen Texturen von Zwölftonreihen bestimmt sind—hierauf wird noch später näher eingegangen.

Es ist unmöglich, sich näher mit finnischer Chormusik auseinanderzusetzen und dabei nicht auf Rautavaaras Musik zu stoßen. Viele seiner Stücke gehören zum Kernrepertoire für Chöre, und das nicht nur in Finnland—seine Suite de Lorca gehört zu den beliebtesten Chorwerken aus Finnland weltweit. Doch hatte er nie besondere Ambitionen, Chormusik zu komponieren und der Grund für viele dieser Werke war finanzielle Not. In seiner Autobiographie Omakuva („Selbstportrait“, 1989), die in freier Form verfasst ist, schreibt er: „Ich sah mich nie als Chorkomponist, und ich bemühte mich auch nicht darum, einer zu werden. Doch zu der Zeit [in den 70er Jahren] waren Chöre wichtige Musikförderer und gaben neue Werke in Auftrag. Meine großen Chorwerke, etwa Vigilia und True & False Unicorn wären nie entstanden, wenn ein Chor nicht die Initiative ergriffen hätte. Viele, eigentlich unzählige Chorwerke entstanden für einen bestimmten Zweck, als Wettbewerbsstücke etwa oder für eine Chorkonzertreise.“ Ein weiteres großes A-cappella-Chorwerk, das an dieser Stelle genannt werden müsste, ist das großangelegte Katedralen, das eine Länge von 16 Minuten hat.

Rautavaara hat oft das Komponieren mit der Gartenarbeit verglichen. Bei beiden werde organisches Wachstum beobachtet und verfolgt und es ginge nicht so sehr darum, etwas aus bereits existierenden Teilen und Elementen zu konstruieren oder zusammenzusetzen. Demzufolge beziehen sich seine Werke und Genres aufeinander, wenn er musikalisches Material unter neuen Aspekten oder für neue Zwecke wiederbelebt und umformt. So kann eine musikalische Idee zum Beispiel in einem Chorwerk auftauchen und dann etwas abgeändert in einer Symphonie oder einer Oper—oder auch umgekehrt—erscheinen. So verarbeitete Rautavaara zum Beispiel einige seiner frühen Klavierwerke in der Oper Aleksis Kivi, die wiederum die Chorsuite Halavan himmeän alla („Im Schatten der Weide“) beeinflusste. Es ist charakteristisch für Rautavaaras stilistischen Fortschritt, dass als er ein quasi-aleatorisches Orchesterwerk mit dem skurrilen Titel Regular Sets of Elements in a Semi-Regular Situation (1971) überarbeitete, er die neue Version Garden of Spaces (2003) nannte.

aus dem Begleittext von Jaakko Mäntyjärvi © 2010
Deutsch: Viola Scheffel