Stockholm-born Wilhelm Stenhammar was the most outstanding musical personality in Sweden of his time. As a pianist he brought high quality music-making to audiences throughout the country through several hundred solo recitals and chamber music concerts; as music director of the Gothenburg Symphony Orchestra he created Sweden’s first truly professional ensemble, persistently championing contemporary Scandinavian composers and introducing his audiences to numerous new works; and as a composer (like Elgar, largely self-taught) he created some of the most important and carefully crafted music ever to come out of Sweden, ranging from symphonic works and operas to chamber music and lieder. Yet there is something deeply enigmatic about Stenhammar’s character. For most of his life he was torn between awareness of his extraordinary artistic talent (and the expectations that came with it) and an extremely destructive self-criticism. This inner struggle manifests itself particularly strongly in his ambiguous relationship with his own instrument, the piano.

The start of Stenhammar’s career was in many ways that of an archetypal Romantic pianist–composer: already as a child he had composed numerous pieces for piano, including three sonatas, the first dating from 1880. His first success as a performer came soon after his first serious piano studies, commencing in 1887 with the former Clara Schumann pupil Richard Andersson. But it was in the early 1890s that he became established as a force to be reckoned with: he appeared as soloist in the first Swedish performance of Brahms’s D minor Piano Concerto and, more importantly, gave the premiere in 1894 of his own Piano Concerto No 1 in B flat minor Op 1. The latter occasion was so successful that it registered far beyond the borders of Sweden and led to Stenhammar performing the Concerto over the following decade with conductors such as Richard Strauss (the Berlin Philharmonic Orchestra) and Hans Richter (the Hallé Orchestra). Curiously however, in recitals Stenhammar hardly ever performed his own solo works, focusing instead mainly on the Viennese classics, and by the early 1900s Stenhammar the composer gradually turned his interest away from the piano in favour of the string quartet, the human voice and the orchestra.

There is little evidence as to why Stenhammar the composer abandoned his own instrument (with the exception of the exquisite piano parts for his lieder) after 1907, but certainly a few intensive years of counterpoint studies begun around the same time gave him new means of expression, well suited to writing for orchestra and string quartet. By the early 1920s Stenhammar’s physical as well as mental health had started to deteriorate, and although he carried on touring as a performer he had lost the energy to compose.

from notes by Martin Sturfält ©

En Suède, Wilhelm Stenhammar est vénéré depuis longtemps, un peu comme l’image du père de la musique suédoise du XXe siècle. Sa Sérénade pour orchestre, sa Symphonie no 2 et ses quatuors à cordes sont des œuvres admirées à juste titre et un grand nombre de ses chants et mélodies, pour voix soliste comme pour chœur, sont particulièrement appréciés dans un pays réputé pour le chant, en particulier Sverige («Suède», op. 22 no 2). Même parmi ses œuvres moins célèbres, comme les cantates, les pièces pour piano, la Sonate pour violon et piano et la musique de scène de Chitra, on peut trouver de nombreux joyaux. Ses activités de compositeur ont été souvent victimes d’une santé précaire, d’un manque cyclique de confiance en soi et d’un lourd programme de concerts. De son vivant, il était peut-être mieux connu comme interprète, que ce soit au piano, souvent avec une autre sommité musicale suédoise, le violoniste Tor Aulin (1866–1914) et le quatuor à cordes fondé par celui-ci, ou sur l’estrade de chef d’orchestre, notamment à la tête de l’Orchestre symphonique de Göteborg, dont il a été directeur artistique de 1906 à 1922. Ses programmes audacieux comprenaient de nombreuses créations suédoises d’œuvres du répertoire que l’on considère aujourd’hui comme essentielles, mais qui étaient difficiles à vendre à l’époque: de la musique de compositeurs comme Nielsen, Sibelius, Reger et Mahler. Stenhammar n’a programmé sa propre musique qu’occasionnellement, peut-être en raison de sa modestie naturelle et de sa tendance à l’autocritique, deux caractéristiques assez suédoises à cause desquelles ses œuvres sont beaucoup moins connues qu’elles le méritent à l’étranger.

Dans sa jeunesse, Stenhammar n’a jamais étudié de manière spécifique la composition—il allait le faire beaucoup plus tard, en 1909, en s’imposant un régime vigoureux d’exercices de contrepoint—mais la saison de ses débuts à Stockholm révèle le développement rapide de ses centres d’intérêt et de ses compétences. Le 2 février 1892, il a joué le virtuose Quintette avec piano, op. 14, de Saint-Saëns avec le Quatuor à cordes Aulin, deux semaines plus tard a eu lieu la création de sa première composition d’envergure, I rosengården pour soprano, ténor, chœur et orchestre, et, entre les deux, il a fait ses débuts en concerto. Le choix du concerto, le Concerto pour piano no 1 en ré mineur, op. 15, de Brahms, a été important. Même si Brahms était l’un des compositeurs vivants les plus célèbres, c’était la première exécution publique de ce concerto en Suède, signe manifeste de l’appétit musical aventureux du jeune homme. En choisissant ce concerto-là, Stenhammar s’affirmait publiquement comme un brahmsien, plutôt qu’un sympathisant de l’école de virtuosité de Liszt, et montrait qu’il était résolu à rejoindre l’approche classique de la composition, par opposition à la manière «moderne» de Wagner et de Bruckner. À cette époque, la troisième voie pour sortir du dilemme Brahms–Liszt/classique–moderne était l’exploration des racines ethniques, comme l’ont fait certains de ses contemporains suédois, tels Hugo Alfvén et Wilhelm Peterson-Berger, mais Stenhammar ne s’est jamais totalement engagé dans la musique traditionnelle. C’est plutôt le contraire qui s’est produit: sa musique a aidé à déterminer un style idyllique nordique.

extrait des notes rédigées par Andrew Manze © 2009
Français: Marie-Stella Pâris

In Schweden wird Wilhelm Stenhammar schon seit langem als eine Art Vaterfigur der schwedischen Musik des 20. Jahrhunderts verehrt. Seine Serenade für Orchester, die zweite Symphonie sowie die Streichquartette werden zu Recht bewundert und viele seiner Lieder (sowohl für Solostimme als auch für Chor) werden in dem Land, das für seinen Gesang berühmt ist, in Ehren gehalten—insbesondere Sverige („Schweden“, op. 22 Nr. 2). Selbst unter seinen weniger berühmten Werken, wie etwa den Kantaten, Klavierstücken, der Violinsonate und der Bühnenmusik zu Chitra, können noch eine ganze Reihe von Juwelen aufgedeckt werden. Stenhammars kompositorisches Schaffen wurde oft durch Krankheit, Phasen der Entmutigung sowie durch seinen vollen Konzertplan eingeschränkt. Zu seinen Lebzeiten war er wahrscheinlich als Ausführender bekannter—sowohl als Pianist, oft zusammen mit einem weiteren schwedischen Meister, dem Geiger Tor Aulin (1866–1914) und dessen Streichquartett, und auch als Dirigent, insbesondere der Göteborger Symphoniker, deren Chefdirigent er von 1906 bis 1922 war. In seine kühne Programmgestaltung nahm er viele schwedische Premieren von Werken auf, die heutzutage zum Stamm-Repertoire zählen, sich damals jedoch nicht ohne weiteres präsentieren ließen—dazu zählten Werke von Nielsen, Sibelius, Reger und Mahler. Stenhammar stellte seine eigenen Werke nur selten aufs Programm, vielleicht aufgrund seiner Bescheidenheit und seiner Tendenz zur Selbstkritik, zwei typisch schwedische Eigenheiten, die dazu geführt haben, dass seine Werke außerhalb Schwedens weitaus weniger bekannt sind, als sie es verdienen.

Als junger Mann studierte Stenhammar nie formal Komposition—das sollte erst viel später, 1909, mit einem umfangreichen, selbstauferlegten Kontrapunkt-Trainingsprogramm geschehen—doch demonstrierte seine Debütsaison in Stockholm, wie früh er bereits vielseitig interessiert war und sich ein ganzes Spektrum von Fertigkeiten angeeignet hatte. Am 2. Februar 1892 führte er das virtuose Klavierquintett op. 14 von Saint-Saëns zusammen mit dem Aulin-Streichquartett auf, zwei Wochen später fand die Premiere seiner ersten groß besetzten Komposition statt—I rosengården für Sopran, Tenor, Chor und Orchester—und dazwischen gab er sein Solokonzert-Debüt. Dafür wählte er Brahms’ erstes Klavierkonzert op. 15 in d-Moll, was bedeutsam war: obwohl Brahms einer der berühmtesten lebenden Komponisten war, wurde das Konzert zu diesem Anlass in Schweden erstmals öffentlich aufgeführt, was wiederum den kühnen musikalischen Appetit des jungen Mannes beweist. Mit der Wahl dieses Konzerts bekundete Stenhammar einerseits öffentlich, dass er ein Brahms-Anhänger war und nicht der Virtuosenschule Liszts angehörte und andererseits fasste er für sich den Vorsatz, sich der klassischen Kompositionsweise anzuschließen und nicht der „modernen“ von Wagner und Bruckner. Der dritte Ausweg aus dem Dilemma Brahms–Liszt, bzw. klassisch–modern, den einige seiner schwedischen Zeitgenossen (wie etwa Hugo Alfvén und Wilhelm Peterson-Berger) einschlugen, war die Auseinandersetzung mit der eigenen ethnischen Herkunft, doch konnte sich Stenhammar für Volksmusik nie wirklich erwärmen. Stattdessen trat das Gegenteil ein: seine Musik trug zu der Herausbildung eines nordischen, idyllischen Stils bei.

aus dem Begleittext von Andrew Manze © 2009
Deutsch: Viola Scheffel