Madame Hensel was a musician beyond comparison, a remarkable pianist, and a woman of superior mind; small and thin in person but with an energy that showed itself in her deep eyes and in her fiery glance. She was gifted with rare ability as a composer. M. and Madame Hensel came to the Academy on Sunday evenings. She used to place herself at the piano with the good grace and simplicity of those who make music because they love it, and thanks to her fine talent and prodigious memory I was brought to the knowledge of a mass of the chefs-d’oeuvre of German music of which I was completely ignorant at that time, among others a number of pieces by Johann Sebastian Bach—sonatas, concertos, fugues, and preludes, and several Mendelssohn compositions which were a revelation to me from an unknown world. (from Charles Gounod’s memoirs)

Fanny Cäcilie Hensel, née Mendelssohn Bartholdy (1805–1847, both Fanny and Felix eschewed the usual hyphen), has been long and unjustly overlooked as a serious composer, despite a considerable and impressive output comprising numerous piano pieces, innumerable songs, duets, trios, a cappella choral works, chamber music for different instruments, an overture, an oratorio and several major cantatas.

The main reasons for this unjustified neglect are threefold. Firstly, she was writing music at a time when it was considered unsuitable for a woman from the upper middle classes to have ambitions as a professional musician. Secondly, she was completely overshadowed by her younger brother, Felix Mendelssohn (1809–1847), both during her lifetime and ever since. To this day she is remembered more for her letters and diaries in relation to him than for her own musical talents. Thirdly, both Felix and Fanny were of Jewish descent—from the great German philosopher Moses Mendelssohn, and on their mother’s side from the wealthy Itzig banking family. Despite conversion to Christianity, they were referred to as a Jewish family long after they left that faith. After their deaths, the prevalent anti-Semitic feeling led to the suppression of their works—particularly in the case of Fanny, much of whose compositions and literary output has remained unpublished in library archives or in the protective hands of family and other private owners.

Born with ‘Bach fugue fingers’ as noted by her mother, Fanny’s prodigious talents as a musician were soon recognized by her parents, Abraham and Lea Mendelssohn. At the age of thirteen, as a surprise for her father, she memorized an entire volume of preludes from Bach’s Das wohltemperirte Klavier. Both she and Felix were exceptionally gifted and—along with their younger siblings, Rebecka and Paul—were fortunate to have enlightened parents who gave them an outstanding education. Fanny and Felix had the best teachers in Berlin: the Director of the Berlin Singakademie, Carl Friedrich Zelter (1758–1832), for composition, and the eminent pianist Ludwig Berger (1777–1839) for piano, while the young philologist Karl Heyse (1797–1855) acted as their general tutor and science professor. In addition, the cultured atmosphere of the Mendelssohn household and especially the ‘Sonntagsmusiken’ (Sunday Musicales, initiated in 1823 by Abraham so that Felix could conduct and perform his own and other composers’ works) created an exceptional environment in which to grow up and develop their talents.

The bond between Fanny and Felix was a profoundly close one from an early age. Felix looked up to Fanny, who was almost four years his senior, and learned a great deal from her in early childhood. They became close confidantes sharing, exchanging and criticizing one another’s musical ideas. Felix was always interested in Fanny’s opinions of his own work, but in later years she became so dependent on his approval in all matters musical that this special bond was both a joy and a burden.

On reaching adolescence, their paths diverged: he to become a professional musician, while for her (as her father wrote to her in 1820): ‘Music … will always remain an ornament, and never the foundation of your existence and daily life’. Later, on her twenty-third birthday, he wrote again with a hint of reproof: ‘You must shape yourself more earnestly and more diligently for your real profession, for the only profession of a girl, that of housewife’. Despite her musical gifts and her desire for recognition, throughout most of her life Fanny respected the prevailing conventions and the wishes of her family, and accepted the prescribed role of a cultivated Berlin lady of her time. In this she followed the pattern set by most of her female relatives, educated and intelligent women who used their talents to establish salons or to support musicians, artists and composers. The most notable of these was her maternal great-aunt Sara Itzig-Levy (1763–1854) who was a gifted harpsichordist and pupil of Wilhelm Friedemann Bach.

In 1829 Fanny married the court painter Wilhelm Hensel (1794–1861), and they had one son in 1830—Sebastian Ludwig Felix, named after her three favourite composers—Bach, Beethoven and her brother. Wilhelm encouraged her composing and piano-playing wholeheartedly, knowing that such creativity was the essence of her being and seeing it as a necessary complement to his own work as a painter. He even urged her to publish her compositions, which was something that neither her father nor brother could sanction. In 1831 Fanny revived the Sonntagsmusiken, on which she concentrated her musical energies. These became highly prestigious musical events attended by aristocracy and bourgeoisie alike, as well as by famous visiting artists like Liszt, Paganini, Clara Schumann, Bettina von Arnim and Heine. She planned the programmes, performing chamber music and Lieder, conducted her own choir and occasionally an orchestra. She introduced the Berlin audience to the music of Beethoven, Bach, Mozart, Weber and of course Felix, premiering many of his works as well as several of her own. As an amateur activity carried on in her own home all this was socially highly acceptable. Publication under her own name was a different matter.

Six of Fanny’s songs were published under Felix’s name as part of his Opp 8 and 9 in 1828 and 1830 respectively, and are some of the most inspired works in the two collections. It is likely that Felix’s motive was not to take credit for her songs, but to encourage her composing in a manner acceptable to their father. Unfortunately, on Abraham’s death Felix took on his father’s mantle and stubbornly resisted the idea of Fanny publishing, despite urgent representations from his mother and brother-in-law. Apart from two single songs, it was not until a year before her death that she finally broke free of Felix’s influence and began to publish, meeting with immediate success. The impetus to disobey Felix’s wishes came from various sources, prominent among them the admiration and encouragement she received from Charles Gounod—met when a long-cherished wish to visit Italy was most happily fulfilled in 1839/40—and from the young councillor and statesman Robert von Keudell, himself an excellent musician, whom she met in 1846.

It is tragic that just as she had achieved this longed-for interest in her compositions, and was at the height of her creative powers, she suffered a fatal stroke whilst conducting a rehearsal for one of her Sunday concerts on 14 May 1847. Her premature death robbed her of the public recognition she would certainly have achieved had she continued to compose and publish her works.

The Songs of Fanny Hensel
Fanny Hensel realized her gift for song-writing early on and it was into this that she poured most of her creativity, producing around three hundred songs. Both she and Felix were influenced by Zelter and the aesthetics of the Berlin Lieder tradition, and in their early songs shared musical ideals that showed a preference for memorable tunes that did not distract from the poetic text, and for strophic and modified strophic forms. As she matured as a composer she broke away from these restraints, giving greater freedom to the vocal line and more independence to the piano accompaniment. The majority of texts she chose were by significant poets of her time such as Eichendorff, Goethe, Heine, Hölty, Klopstock, Lenau, Novalis, Schiller, Tieck and Uhland, several of whom were known personally to her.

When (if ever) Fanny’s compositions are discussed, she is automatically compared to Felix, and although there are similarities in their musical styles, the differences are more significant. In terms of both form and harmony Fanny is the more experimental of the two, and she displays a more truly ‘Romantic’ spirit. Her compositions are in many ways much closer to those of Robert Schumann than to her brother’s. Song-writing occupied her compositional process throughout her life in a way that Felix never emulated. It is perhaps for exactly this reason that her brother never attached much importance to his own songs, since he felt that Fanny had written the very best that the Lied could offer and no doubt did not wish to compete with her in this area.

Fanny’s understanding of both the voice and the piano combined with her natural gift for beautiful melody make her songs gratifying for both performer and listener. A formidable pianist, she often wrote accompaniments that were highly demanding and demonstrated great skill in creating interesting pianistic sonorities and textures. There is a sincerity and directness which shines through even the simplest of her Lieder, and she had a great respect for poetic metre and an innate affinity with the emotional and atmospheric content of the texts she chose to set to music. When one actually considers the sheer volume of songs which she composed, it is incredible to imagine that they still remain in obscurity.

Prior to her marriage and the departure of Felix on his extensive travels in 1829, Fanny wrote prolifically—most probably with her sister Rebecka in mind, who apparently had a sweet voice until she gave up singing in 1836. Italien (Grillparzer) was one of three songs published in 1828 under Felix’s name. It achieved much popularity and Felix was obliged on two occasions (one of which was the famous incident when Queen Victoria chose it as her favourite in 1842) to admit that it was actually composed by his sister. Ferne, the earliest song on this disc, was written in 1823, Fanny’s most prolific year, to a text by Tieck, a poet she set many times. A friend of Wilhelm Hensel in Italy, the young Mendelssohns knew him best through his translations with Schlegel of Shakespeare.

In 1826 Zelter, who had written a song to a poem by Voss, wrote to Goethe: ‘Fanny has set it to music too, and since her version was really more apposite than mine, I sent it to [Voss’s] widow’. There is no evidence that either Der Maiabend or Der Rosenkranz were this song but they are among eight Voss poems set by Fanny at about this time. They are two songs of courtship, the latter text possibly being a metaphor for the girl’s impending loss of virginity. This was a subject somewhat on Fanny’s mind; she believed such a loss might threaten her musical inspiration and identity.

Ten years after the intensely sensual song Die Schiffende (Hölty) was written in 1827, it appeared in a Schlesinger Album as the first composition to be published under Fanny’s own name. It achieved much success, and caught the attention of Robert Schumann, then editor of the Neue Zeitschrift für Musik. In Die Ersehnte (also Hölty) one senses the anticipation Fanny might have felt with the coming of each spring between 1823 and 1828, years which Hensel spent in Italy before returning formally to ask for her hand in marriage.

In Die Mainacht, she created a song of noble beauty from this Hölty poem of romantic contemplation (better known in the setting by Brahms). Just prior to Hensel’s return, Fanny wrote her remarkable song Die frühen Gräber (Klopstock). This was a song she held in especially high esteem, later writing an arrangement for wind accompaniment, the manuscript of which is unfortunately lost.

The 1830s brought major changes in Fanny’s life: marriage, childbirth and the death of her father in 1835. Apart from a few trips abroad, she spent most of her life in Berlin happily married, creating a contented family life which would probably have sufficed but for her growing sense of musical isolation. In 1836 she wrote to a close friend: ‘Now that Rebecka has left off singing, my songs lie unheeded and unknown. If no one ever offers an opinion, or takes the slightest interest in one’s production, one loses in time not only all pleasure in them, but all power of judging of their value. Felix, who is alone a sufficient public for me, is so seldom here that he cannot help me much, and thus I am thrown back entirely upon myself. But my own delight in music and Hensel’s sympathy keep me awake still, and I cannot help considering it a sign of talent that I do not give it up, though I can get nobody to take an interest in my efforts.’

In 1846, Fanny chose Schwanenlied (Heine), written between 1835 and 1838, to head the first group of songs she was to publish under her own name. Heine was a regular visitor to the Mendelssohn household and at one time an admirer of her sister Rebecka. Fanny had reservations about him and made these observations to a close friend in 1829: ‘Heine is here, and I do not like him at all … he gives himself sentimental airs, is affectedly affected, talks incessantly of himself, and all the while looks at you to see whether you look at him. But have you come across his Travels in Italy? It contains some magnificent passages. Even if you have felt contempt for him … you cannot help confessing that he is a poet, a true poet!’. Fanny set fourteen of Heine’s poems, including Ich wandelte unter den Bäumen and Warum sind denn die Rosen so blass?, presenting the latter as a gift to Felix’s new wife Cécile in 1838. Suleika (von Willemer), most probably written before Felix’s song to the same text, was also presented to Cécile but as a wonderfully decorated autograph with a gold-embossed title vignette by Wilhelm Hensel as part of her famous Christmas Album of 1836, along with three other items by Fanny including Die Schiffende, and which was eventually also to contain autographs of Goethe, Beethoven, Bach and Mozart, among others.

Through his friendship with Zelter, Goethe became acquainted with some of Fanny’s songs when the eleven-year-old Felix stayed a fortnight with him in 1821, and he was so impressed that he wrote a poem for her. It appears she never actually set that poem though she used Goethe’s texts more than anyone else’s throughout her life. In her published works she included Erwin (better known in Grieg’s setting) and Wanderlied, encapsulating with irrepressible vigour in the latter the jubilant sense of Wanderlust—a freedom denied to women of her class and time, and only to be enjoyed vicariously through such poetry. In Dämmrung senkte sich von oben Fanny demonstrates her deeply-felt response to Goethe’s famous poem, which is a serene hymn to nightfall.

In 1839 Fanny made her long-awaited visit to Italy where she spent one of the happiest years of her life and where she finally felt that the full extent of her talents was properly recognized. In the evening serenade Gondellied (Geibel), she captures magically the seductive beauty of a moonlit gondola ride in the warm night air. The years following her return to Berlin were creatively prolific. Between 1841 and 1847, she made fourteen Eichendorff settings including Maienlied—in which the young Cupid-like knave is startled by the exultant awakening of spring—and Morgenständchen, in which the joy and pain following the consummation of love (almost understated in the poem) burst forth with passion in the musical rendering. Frühling (Eichendorff) bubbles over with a similar energy reminiscent of—and in the same F sharp major key as—Schumann’s famous setting in his Op 39 Liederkreis of 1840. Fanny’s song is undated, but in all likelihood she would have known the Schumann piece.

In Nachtwanderer (Eichendorff), the mysterious music of nature casts a romantic spell over the poet’s heart: dark clouds momentarily shroud the moon, bewildering his thoughts and confusing his inner and outer worlds. This song heads her Op 7, a compilation of songs from the 1840s with one exception, Du bist die Ruh (Rückert), a song of profound serenity written during the difficult months prior to her trip to Italy when she nursed her sister Rebecka through serious illness following the death of the latter’s thirteen-month-old son. Op 7 concludes with two settings of Lenau: in Bitte, the ‘dark eye’ as a metaphor for the night seems to be an omen of the insanity into which Lenau’s spirit was doomed to plunge in 1844. In Dein ist mein Herz, Lenau inspires her to daring use of chromaticism; written in the extraordinary key of C sharp major, there is a sense of heightened emotion which fills the ecstatic utterances of the poet with passion and exuberance.

In 1844 Felix severed his links with Friedrich Wilhelm IV, and with them the opportunity for him and his family to settle in Berlin. In November of that year Fanny wrote tearfully to Cécile about her dashed hopes that they all might have grown old together. The nostalgic melancholy of Traum, a combination of two Eichendorff poems and written at this time, seems to reflect these feelings. The entire song has a classical purity which harks back to Fanny’s earlier style, reminiscent perhaps of her youth when she was closer in every sense to Felix. The way she gives a special expressive emphasis to ‘brothers’ when she sets the words ‘Mutter, Freunde und Brüder’ (using an appoggiatura in the vocal part followed by a chromatic sigh in the left hand of the piano) leaves us with little doubt as to who was the most important to her.

Fanny Hensel’s sudden death in May 1847 had a powerful and complex effect on Felix which included some guilt at not actively encouraging her to publish. One of his last acts before his own death six months later was to arrange for the publication of more of her music—Opp 8–11. Many of the songs chosen for Op 9 were written much earlier than those included in Opp 1 and 7 and appear to have been family favourites. For Op 10, however, he chose some of her most mature songs. In Nach Süden (poet unknown), the old German dream of the south is imagined as a kind of paradise, fired by music with almost boundless energy. Abendbild (Lenau), an idyllic picture of unspoilt happiness, is framed by two highly chromatic songs. In Vorwurf (Lenau), Fanny chooses the key of G sharp minor to heighten the innate despair in the poem. One senses the presence of Bach in this song with her use of part-writing in the manner of a freely improvised organ fantasia and the final tierce de Picardie, as in Im Herbste (Geibel), another song of pain and remorse where there is perhaps an influence of Bach’s choral preludes.

The day before her death, Fanny had completed an Eichendorff setting which was still on her piano the day she died: it was Bergeslust. The final lines are poignant and innocently prophetic, for as she wrote it she was full of life and hope for her future. These lines are found inscribed on her tombstone in the Alte Dreifaltigskeit Kirchhof in Berlin, where Felix lies buried to her right and Wilhelm to her left.

Eugene Asti and Susan Gritton © 2000
with thanks to Simon Kent and Gordon Medcalf

Fanny Cäcilie Hensel, née Mendelssohn Bartholdy (1805–1847, Felix et Fanny, tous les deux, évitèrent le trait d’union entre Mendelssohn et Bartholdy), demeura longtemps, et injustement, ignorée en tant que compositeur sérieux, malgré une impressionnante production englobant quantité de pièces pour piano, d’innombrables lieder, des duos, des trios, des œuvres chorales a capella, de la musique de chambre pour différents instruments, une ouverture, un oratorio et plusieurs cantates importantes.

Trois grandes raisons expliquent cet oubli injustifié. Primo, Fanny écrivit de la musique à une époque où avoir des ambitions de musicienne professionnelle était jugé inconvenant pour une femme de la bourgeoisie. Secundo, elle fut totalement éclipsée par son frère cadet, Felix Mendelssohn (1809–1847), et pas seulement de son vivant—elle est, aujourd’hui encore, davantage connue pour ses lettres et ses journaux intimes liés à Felix que pour ses propres talents musicaux. Tertio, Felix et Fanny étaient d’origine juive—descendants du grand philosophe allemand Moses Mendelssohn et, du côté maternel, de la riche famille de banquiers Itzig. Quoique convertis au christianisme, ils furent considérés comme une famille juive longtemps après avoir renoncé à leur foi et, après leur mort, leurs œuvres furent supprimées en raison d’un antisémitisme prédominant, surtout dans le cas de Fanny, dont l’essentiel des compositions et de la production littéraire resta non publié dans les archives des bibliothèques ou entre les mains protectrices de la famille et de propriétaires privés.

Née avec les «doigts des fugues de Bach», comme le remarquait sa mère, Fanny vit ses prodigieux talents de musicienne tôt reconnus par ses parents, Abraham et Lea Mendelssohn. À treize ans, désireuse de faire une surprise à son père, elle mémorisa tout un volume de préludes de Das wohltemperirte Klavier de Bach. Exceptionnellement doués, Fanny et Felix—ainsi que leurs jeunes sœur et frère, Rebecka et Paul—eurent l’heur d’avoir des parents éclairés, qui leur donnèrent une remarquable éducation. Ils eurent les meilleurs professeurs de Berlin: le directeur de la Singakademie de Berlin, Carl Friedrich Zelter (1758–1832), pour la composition, et l’éminent pianiste Ludwig Berger (1777–1839) pour le piano, cependant que le jeune philologue Karl Heyse (1797–1855) leur servait de précepteur et de professeur de sciences. L’atmosphère cultivée de la maison Mendelssohn—notamment les «Sonntagsmusiken», ces «musiques dominicales» initiées par Abraham pour que Felix puisse diriger et interpréter ses œuvres et celles des autres—créa également un exceptionnel environnement, où tous purent découvrir et développer leurs talents.

Tout jeunes, Fanny et Felix furent profondément et étroitement liés. Fanny, de presque quatre ans l’aînée de Felix, fut quelqu’un que le garçonnet respecta et de qui il apprit beaucoup dans sa prime enfance. Ils devinrent de proches confidents, partageant, échangeant et critiquant leurs idées musicales. Felix ne cessa jamais de s’intéresser aux opinions de Fanny sur son œuvre, mais, pour Fanny, ce lien privilégié devint faix autant que joie, tant elle dépendait de l’approbation de son frère en toute chose musicale.

À l’adolescence, leurs voies divergèrent: il devint musicien professionnel, tandis que pour elle (comme le lui écrivit son père, en 1820): «La musique … demeurera toujours un ornement et jamais le fondement de ton existence, de ta vie quotidienne.» Plus tard, pour ses vingt-trois ans, il lui écrivit de nouveau, avec un soupçon de réprimande: «Tu dois te pétrir avec davantage de sérieux et de diligence en vue de ta vraie profession, de l’unique profession d’une jeune fille, celle de maîtresse de maison.» Malgré ses dons musicaux et son désir de reconnaissance, Fanny se conforma, presque toute sa vie durant, aux conventions et aux désirs de sa famille, agréant le rôle de Berlinoise cultivée prescrit par son époque, conformément au modèle établi par la plupart de ses parentes, des femmes éduquées et intelligentes qui utilisèrent leurs talents pour instaurer des salons ou soutenir les musiciens, artistes et compositeurs. La plus remarquable de toutes fut sa grand-tante maternelle, Sara Itzig-Levy (1763–1854), claveciniste talentueuse, élève de Wilhelm Friedemann Bach.

En 1829, Fanny épousa le peintre de cour Wilhelm Hensel (1794–1861) et, en 1830, donna naissance à un petit Sebastian Ludwig Felix, ainsi baptisé en hommage à ses trois compositeurs favoris, Bach, Beethoven et son frère. Wilhelm l’encouragea de tout son cœur à composer et à jouer du piano, conscient que pareille créativité était l’essence de son être et voyant en cette créativité un complément nécessaire à son propre travail de création, en tant que peintre. Il la poussa même à publier ses compositions, chose que ni son père, ni son frère ne pouvaient approuver. En 1831, Fanny ressuscita les «Sonntagsmusiken», qui focalisèrent toute son énergie musicale et devinrent des événements extrêmement prestigieux, auxquels assistaient l’aristocratie et la bourgeoisie, mais aussi de fameux artistes de passage, tels Liszt, Paganini, Clara Schumann-Wieck, Bettina von Arnim et Heine. Fanny—qui planifiait les programmes, dirigeait son propre chœur, jouait du piano, interprétait de la musique de chambre et des lieder et, parfois, dirigeait un orchestre—fit découvrir aux auditoires berlinois la musique de Beethoven, Bach, Mozart, Weber et, bien sûr, Felix, dont elle créa maintes œuvres, ainsi que plusieurs des siennes propres. Cette activité d’amateur, limitée à sa propre maison, demeurait socialement fort acceptable. Quant à publier sous son nom, c’était une autre affaire.

Six des lieder de Fanny furent publiés sous le nom de Felix, comme faisant respectivement partie de ses opp. 8 et 9 (1828 et 1830)—dont ils constituent certaines des pièces les plus inspirées. Il est probable que Felix voulait ainsi non s’attribuer le mérite de ces lieder, mais encourager Fanny à composer, d’une manière acceptable pour son père. Malheureusement, à la mort d’Abraham, Felix assuma le rôle paternel et récusa obstinément l’idée que Fanny fût publiée, malgré les pressantes interventions de sa mère et de son beau-frère. Ôté deux uniques lieder, elle ne commença à publier (avec un succès immédiat) qu’un an avant de mourir, lorsqu’elle s’affranchit enfin de l’influence de Felix. Elle trouva la force de désobéir à la volonté de son frère notamment grâce à l’admiration et aux encouragements de Charles Gounod—rencontré lorsque son souhait, longtemps chéri, de visiter l’Italie fut, fort heureusement, exaucé en 1839/40—et du jeune conseiller et homme d’État Robert von Keudell, lui-même excellent musicien, dont elle fit la connaissance en 1846.

Tragiquement, alors qu’elle venait juste de voir ses compositions reconnues (chose à laquelle elle aspirait tant) et qu’elle était à l’apogée de ses pouvoirs créatifs, elle succomba à une attaque d’apoplexie en pleine répétition de l’un de ses concerts dominicaux, le 14 mai 1847. Sa mort prématurée la déroba à une reconnaissance publique qu’elle aurait certainement atteinte si elle avait continué de composer et de publier ses œuvres.

Les Lieder de Fanny Hensel
Fanny Hensel réalisa vite son don pour l’écriture de lieder, genre dans lequel elle investit l’essentiel de sa créativité—elle produisit quelque trois cents lieder. Felix et elle furent tous les deux influencés par Zelter et par l’esthétique de la tradition berlinoise du lied et leurs premiers lieder attestent de leur commune préférence pour les mélodies mémorables, sans se détourner du texte poétique, ainsi que pour la forme strophique, modifiée ou non. Devenue compositeur, Fanny rompit avec ces carcans, conférant une liberté accrue à la ligne vocale, mais aussi davantage d’indépendance à l’accompagnement pianistique. La majorité des textes qu’elle choisit émanent des grands poètes de son temps, tels Eichendorff, Goethe, Heine, Hölty, Klopstock, Lenau, Novalis, Schiller, Tieck, et Uhland (elle en connaissait personnellement plusieurs).

Les rares fois où ses compositions sont évoquées, Fanny est systématiquement comparée à Felix mais, nonobstant d’indubitables similitudes, leurs styles musicaux valent surtout par leurs différences, autrement significatives. Tant dans la forme que dans l’harmonie, Fanny s’avère la plus expérimentale des deux, douée d’une vraie âme «romantique». Ses compositions la rapprochent bien davantage, à maint égard, de Robert Schumann que de son frère. Toute sa vie durant, l’écriture de lieder occupa son processus compositionnel, d’une manière que Felix n’imita jamais. Voilà peut-être pourquoi Felix n’attacha jamais beaucoup d’importance à ses propres lieder—sentant que Fanny avait écrit ce que le lied pouvait offrir de mieux, il ne souhaitait certainement pas rivaliser avec elle sur ce terrain.

La compréhension de la voix et du piano, alliée à un sens infus de la belle mélodie, rend les lieder de Fanny gratifiants et pour l’interprète et pour l’auditeur. Formidable pianiste, elle écrivit souvent des accompagnements des plus exigeants, démontrant sa grande aptitude à créer d’intéressantes sonorités et textures pianistiques. Un caractère sincère et franc perce fût-ce à travers le plus simple de ses lieder; elle avait, en outre, un immense respect pour le mètre poétique et une affinité innée avec le contenu—au niveau de l’émotion comme de l’atmosphère—des textes qu’elle choisissait de mettre en musique. Sachant le nombre de lieder qu’elle composa, il est inouï de songer qu’ils demeurent toujours dans l’obscurité.

Avant son mariage, et le départ de Felix pour ses vastes voyages (1829), Fanny écrivit abondamment—probablement en pensant à sa sœur Rebecka, apparemment douée d’une douce voix, jusqu’à ce qu’elle abandonnât le chant en 1836. Italien (Grillparzer) fut l’un des trois lieder publiés sous le nom de Felix, en 1828. Il connut une grande popularité et, à deux reprises (notamment lors de l’incident fameux où la reine Victoria en fit son préféré, en 1842), Felix dut reconnaître qu’il était, en réalité, de sa sœur. Ferne, le plus ancien lied du présent disque, fut écrit en 1823 (année la plus prolifique de Fanny), sur un texte d’un poète qu’elle mit souvent en musique, Tieck—ami de Wilhelm Hensel en Italie, que les jeunes Mendelssohn connaissaient surtout par ses traductions de Shakespeare, réalisées avec Schlegel.

En 1826, Zelter, qui avait composé un lied sur un poème de Voss, écrivit à Goethe: «Fanny l’a aussi mis en musique et, comme sa version est réellement plus pertinente que la mienne, je l’ai envoyée à la veuve [de Voss].» Rien ne prouve que ce lied soit Der Maiabend ou Der Rosenkranz, mais ces deux lieder nuptiaux figurent parmi les huit poèmes de Voss mis en musique par Fanny à cette époque. Le second texte est une possible métaphore de la perte de virginité imminente de la jeune fille—un sujet qui préoccupait quelque peu Fanny, persuadée que pareille perte pourrait menacer son inspiration et son identité musicales.

Dix ans après sa composition, en 1827, le lied intensément sensuel Die Schiffende (Hölty) parut dans un Schlesinger Album. Première composition publiée sous le nom de Fanny, il connut un vif succès et attira l’attention de Robert Schumann, alors éditeur de la Neue Zeitschrift für Musik. Die Ersehnte (Hölty) nous laisse entrevoir l’attente ressentie par Fanny à la venue de chaque printemps entre 1823 et 1828, années que Hensel passa en Italie avant de revenir officiellement demander sa main.

Avec Die Mainacht, elle créa un lied d’une noble beauté, à partir du poème de Hölty, tout de contemplation romantique (mieux connu dans la mise en musique brahmsienne). Juste avant le retour de Hensel, Fanny écrivit son remarquable Die frühen Graber (Klopstock), lied qu’elle tenait en particulièrement haute estime, comme l’atteste un arrangement pour accompagnement de vents écrit ultérieurement, mais dont le manuscrit est malheureusement perdu.

Les années 1830 apportèrent de grands changements dans la vie de Fanny: mariage, naissance d’un enfant et mort de son père, en 1835. Hormis quelques excursions à l’étranger, elle passa l’essentiel de sa vie à Berlin où, mariée avec bonheur, elle eut une vie de famille accomplie, qui lui aurait probablement suffi, n’était son sentiment croissant d’isolement musical. En 1836, elle écrivit à un ami proche: «Maintenant que Rebecka a abandonné le chant, mes lieder gisent ignorés et inconnus. Si personne ne vous donne jamais d’opinion, ou ne montre le moindre intérêt pour vos productions, vous finissez par perdre non seulement tout plaisir en elles, mais toute capacité à juger de leur valeur. Felix, qui est à lui seul, à mes yeux, un public suffisant, est si rarement là qu’il ne peut guère m’aider vraiment, et il me faut donc me rabattre entièrement sur moi-même. Mais le plaisir que me procure la musique et la sympathie de Hensel me maintiennent encore en éveil et je ne puis m’empêcher de considérer comme un signe de talent le fait de ne pas renoncer, bien que ne parvenant à trouver personne pour s’intéresser à mes efforts.»

En 1846, Fanny se tourna vers Schwanenlied (Heine), écrit entre 1835 et 1838, pour débuter le premier corpus de lieder à paraître sous son nom. Heine rendait régulièrement visite aux Mendelssohn et, à un moment, fut un soupirant de Rebecka, la sœur de Fanny. Fanny émit des réserves sur lui et, en 1829, fit ces remarques à un ami proche: «Heine est ici et je ne l’aime pas du tout … il se donne des airs sentimentaux, est affecté avec affectation, parle sans cesse de lui et, pendant ce temps, vous regarde pour voir si vous le regardez. Mais avez-vous parcouru son Voyages en Italie? Il recèle des passages magnifiques. Même si l’on a du mépris pour lui … force est de reconnaître qu’il est un poète, un véritable poète!» Fanny mit en musique quatorze poèmes de Heine, dont Ich wandelte unter den Bäumen et Warum sind denn die Rosen so blass?, lied offert à la jeune femme de Felix, Cécile, en 1838. Suleika (von Willemer), dont la mise en musique est probablement antérieure à celle de Felix, fut également offert à Cécile sous forme d’un autographe merveilleusement décoré, avec une vignette, au titre gaufré à l’or, de Wilhelm Hensel, contenu dans le fameux Album de Noël de 1836 (aux côtés de trois autres pièces de Fanny, dont Die Schiffende), qui allait finalement contenir des autographes de Goethe, Beethoven, Bach et Mozart, entre autres.

Ami de Zelter, Goethe se familiarisa avec certains des lieder de Fanny lorsque Felix, âgé de onze ans, demeura une quinzaine de jours auprès de lui, en 1821—il fut tant impressionné qu’il écrivit un poème à Fanny. Il semble qu’elle n’ait jamais mis en musique ce poème, bien que Goethe demeurât le poète auquel elle recourut le plus, tout au long de sa vie. Dans ses œuvres publiées, elle inclut Erwin (mieux connu grâce à la mise en musique de Grieg) et Wanderlied, où elle renferma avec une irrépressible vigueur le jubilant sens de la Wanderlust—une liberté refusée aux femmes de son rang et de son temps, qui ne pouvaient la goûter que par procuration dans ce genre de poésie. Dans Dämmrung senkte sich von oben, Fanny répond avec profondeur au poème de Goethe, sereine hymne à la tombée de la nuit.

En 1839, Fanny effectua le voyage en Italie tant attendu, vivant l’une des plus heureuses années de son existence et ressentant finalement que toute la mesure de ses talents était pleinement reconnue. Dans la sérénade vespérale Gondellied (Geibel), elle appréhende magiquement la séduisante beauté d’une gondole éclairée de lune, glissant dans la chaude atmosphère nocturne. Les années qui suivirent son retour à Berlin furent créativement prolifiques. Entre 1841 et 1847, elle mit en musique quatorze poèmes d’Eichendorff, dont Maienlied—où le jeune fripon à la Cupidon est effarouché par l’exultant éveil du printemps—et Morgenständchen, où la joie et la peine consécutives à la consommation de l’amour (presque dites avec retenue dans le poème) jaillissent avec passion dans la traduction musicale. Frühling (Eichendorff) bouillonne d’une énergie similaire, rappelant la fameuse mise en musique schumannienne de 1840 (Liederkreis, op. 39), également en fa dièse majeur—et que Fanny devait, selon toutes probabilités, connaître, bien que son lied soit non daté.

Dans Nachtwanderer (Eichendorff), la mystérieuse musique de la nature jette un sort romantique sur le cœur du poète: de sombres nuages voilent un instant la lune, déroutant les pensées du poète et brouillant ses univers intérieur et extérieur. Ce lied figure en tête de l’op. 7, une compilation de lieder des années 1840—excepté Du bist die Ruh (Rückert), lied d’une profonde sérénité, écrit durant les difficiles mois que Fanny passa, avant son voyage en Italie, à soigner sa sœur Rebecka, gravement malade après la perte de son fils âgé de treize mois. L’op. 7 s’achève sur deux mises en musique de Lenau: dans Bitte, l’«œil sombre», métaphore de la nuit, semble présager la démence dans laquelle l’âme de Lenau était condamnée à sombrer, en 1844. Dans Dein ist mein Herz, Lenau inspire à Fanny l’usage hardi du chromatisme; écrit dans l’extraordinaire tonalité d’ut dièse majeur, ce lied recèle une émotion rehaussée qui comble les extatiques énonciations du poète avec passion et exubérance.

En 1844, Felix rompit tout lien avec Friedrich Wilhelm IV et, partant, toute opportunité d’installation à Berlin. En novembre de cette même année, Fanny, les larmes aux yeux, écrivit à Cécile ses espoirs anéantis de les voir tous vieillir ensemble. La nostalgique mélancolie de Traum (combinaison de deux poèmes d’Eichendorff), écrit à cette époque, semble refléter ces sentiments. Tout le lied présente une pureté classique qui renvoie au style antérieur de Fanny—possible réminiscence d’une jeunesse où elle était plus proche, à tous égards, de Felix. La manière avec laquelle elle confère une emphase expressive particulière au mot «frères», lorsqu’elle met en musique la phrase «Mutter, Freunde und Brüder» (en recourant à une appoggiature dans la partie vocale, suivie d’un soupir chromatique, au piano, à la main gauche) ne nous laisse guère de doute quant à la personne qui était la plus importante pour elle.

La mort subite de Fanny Hensel, en mai 1847, eut un effet puissant et complexe sur Felix, qui se sentit notamment coupable de ne pas avoir activement encouragé sa sœur à publier. L’une de ses dernières actions, avant de mourir à son tour, six mois plus tard, fut de s’arranger pour que davantage de pièces de Fanny fussent publiées—les opp. 8–11. Maints lieder choisis pour l’op. 9 furent écrits bien avant ceux inclus dans les opp. 1 et 7 et semblent avoir été des morceaux préférés de la famille. Pour l’op. 10, cependant, Felix opta pour certains des lieder les plus aboutis de Fanny. Dans Nach Süden (poète inconnu), le vieux rêve allemand du Sud est imaginé comme une sorte de paradis, que la musique enflamme avec une énergie presque illimitée. Abendbild (Lenau), tableau idyllique de la félicité pure, est flanqué de deux lieders extrêmement chromatiques. Dans Vorwurf (Lenau), Fanny choisit la tonalité de sol dièse mineur pour rehausser la désespérance innée du poème. La présence de Bach est perceptible dans l’usage de la conduite des parties, à la manière d’une fantaisie pour orgue librement improvisée, et de la tierce picarde finale, comme dans lm Herbste (Geibel), autre lied de douleur et de remords, où transparaît une possible influence des préludes de choral de Bach.

La veille de sa mort, Fanny avait achevé une mise en musique d’un poème d’Eichendorff, Bergeslust, qui se trouvait encore sur son piano le jour de sa mort. Les derniers vers sont poignants et innocemment prophétiques, car lorsqu’elle les mit en musique, elle était encore pleine de vie et d’espérance. Ces vers sont gravés sur sa pierre tombale, en l’Alte Dreifaltigskeit Kirchhof de Berlin, où Felix repose à sa droite et Wilhelm à sa gauche.

Eugene Asti and Susan Gritton © 2000
Français: Hypérion

Fanny Cäcilie Hensel, geborene Mendelssohn Bartholdy (1805–1847, beide Fanny und Felix haben den gewöhnlichen Bindestrich ausgelassen), ist als ernsthafte Komponistin lange Zeit ungerechterweise übersehen worden, und das trotz eines beachtlich großen, eindrucksvollen Oeuvres, das zahlreiche Klavierstücke und unzählige Lieder, außerdem Duette, Trios, A cappella-Chorwerke, Kammermusik für unterschiedliche Instrumente, eine Ouvertüre, ein Oratorium und mehrere bedeutende Kantaten umfaßt.

Drei Hauptgründe lassen sich für diese ungerechtfertigte Mißachtung nennen. Erstens schrieb sie Musik zu einer Zeit, in der eine Laufbahn als Berufsmusikerin für eine Frau aus dem gehobenen Bürgertum als unschicklich erachtet wurde. Zweitens stand sie zu Lebzeiten und auch seither vollkommen im Schatten ihres jüngeren Bruders Felix Mendelssohn (1809–1847). Bis heute ist sie eher wegen ihrer Briefe und Tagebucheinträge bekannt, die auf ihn Bezug nehmen, als wegen ihres eigenen musikalischen Talents. Drittens waren sowohl Felix als auch Fanny jüdischer Herkunft—sie stammten von dem großen deutschen Philosophen Moses Mendelssohn ab, und auf der Seite ihrer Mutter von der wohlhabenden Bankiersfamilie Itzig. Obwoll sie zum Protestantismus konvertierten, waren sie noch lange als jüdische Familie bekannt, nachdem sie diesem Glauben längst abgeschworen hatten. Nach ihrem Tod führte die damalige antisemitische Stimmung dazu, dass ihre Werke unterdrückt wurden—insbesondere die von Fanny, deren kompositorisches und literarisches Oeuvre größtenteils unveröffentlicht in Bibliotheksarchiven bzw. in den schützenden Händen ihrer Familie und anderer Privatpersonen verblieben ist.

Wie ihre Mutter bemerkte, wurde Fanny mit „Bach’schen Fugenfingern“ geboren, und ihre Eltern Abraham und Lea Mendelssohn erkannten früh ihr außerordentliches musikalisches Talent. Mit dreizehn Jahren lernte sie als Überraschung für ihren Vater einen ganzen Band von Bachs Wohltemperiertem Klavier auswendig. Fanny und Felix waren außerordentlich hoch begabt und hatten das Glück, dank ihrer aufgeklärten Eltern zusammen mit ihren Geschwistern Rebecka und Paul eine hervorragende Erziehung zu genießen. Fanny und Felix hatten die besten Lehrer Berlins: Carl Friedrich Zelter (1758–1832), der Leiter der Berliner Singakademie, lehrte sie Komposition, Klavierunterricht gab ihnen der angesehene Pianist Ludwig Berger (1777–1839), während der junge Philologe Karl Heyse (1797–1855) ihre allgemeine Erziehung überwachte und sie in den exakten Wissenschaften unterrichtete. Außerdem schuf die kultivierte Atmosphäre des Mendelssohnschen Haushalts (insbesondere die Sonntagsmusiken, die Abraham 1823 einrichtete, damit Felix seine eigenen und fremde Werke dirigieren und darbieten konnte) ein außergewöhnliches Umfeld, in dem sie heranwachsen und ihre Talente entwickeln konnten.

Die Bande zwischen Fanny und Felix waren von frühester Jungend an ausgesprochen eng. Zu Fanny, die fast vier Jahre älter war als Felix, konnte der Junge aufblicken und als Kind von ihr lernen. Sie wurden enge Vertraute, die ihre musikalischen Einfälle miteinander teilten, sie austauschten und kritisierten. Felix war stets an Fannys Meinung über sein eigenes Schaffen interessiert, aber für sie war die besondere Verbindung in späteren Jahren keine reine Freude, sondern auch eine Last, so abhängig war sie in allen Fragen der Musik von seiner Billigung.

Als sie der Kindheit entwachsen waren, trennten sich ihre Wege: Er wurde Berufsmusiker, während für sie, wie ihr Vater 1820 schrieb, „die Musik … stets nur Zierde, niemals Grundbass Deines Seins und Thuns“ werden durfte. Später noch, zu ihrem dreiundzwanzigsten Geburtstag, schrieb er ihr ein wenig vorwurfsvoll: „Du musst Dich ernster und emsiger zu Deinem eigentlichen Beruf, zum einzigen Beruf eines Mädchens, zur Hausfrau, bilden.“ Trotz ihrer musikalischen Gaben und ihrer Sehnsucht nach Anerkennung hielt sich Fanny fast ihr ganzes Leben lang an die herrschenden Konventionen und die Wünsche ihrer Familie—sie akzeptierte die ihr verordnete Rolle einer kultivierten Berliner Dame ihrer Epoche. Darin folgte sie dem Vorbild der meisten ihrer weiblichen Verwandten, allesamt gebildete und intelligente Frauen, die ihre Talente dazu einsetzten, Salons zu etablieren oder Musiker, bildende Künstler und Komponisten zu unterstützen. Die bemerkenswerteste dieser Frauen war Sara Itzig-Levi (1763–1854), Fannys Großtante mütterlicherseits, eine begabte Cembalistin und Schülerin von Wilhelm Friedemann Bach.

Im Jahre 1829 heiratete Fanny den Hofmaler Wilhelm Hensel (1794–1861); 1830 gebar sie einen Sohn und nannte ihn Sebastian Ludwig Felix nach ihren drei Lieblingskomponisten—Bach, Beethoven und ihr Bruder. Wilhelm Hensel unterstützte rückhaltlos ihr Interesse am Komponieren und Klavierspielen, denn ihm war klar, daß solcherlei schöpferische Betätigung zutiefst ihrem Wesen entsprach und außerdem ein wesentliches Gegengewicht zu seinem eigenen kreativen Schaffen als Maler darstellte. Er drängte sie sogar, ihre Kompositionen zu veröffentlichen, was weder ihr Vater noch ihr Bruder gutheißen konnten. 1831 ließ Fanny die Sonntagsmusiken wieder aufleben, auf die sie all ihre musikalischen Energien konzentrierte. Sie wurden zu hochangesehenen Musikereignissen, denen Adel und Bürgertum gleichermaßen beiwohnten, außerdem als Gäste berühmte Künstler wie Liszt, Paganini, Clara Schumann-Wieck, Bettina von Arnim und Heinrich Heine. Sie entwarf die Programme, leitete ihren eigenen Chor, spielte Klavier, bot Kammermusik und Lieder dar, dirigierte gelegentlich ein Orchester und stellte dem Berliner Publikum die Musik von Beethoven, Bach, Mozart und Weber vor, dazu natürlich die ihres Bruders Felix, von dem sie, neben mehreren ihrer eigenen, zahlreiche Werke uraufführte. Als Liebhaberei im eigenen Hause galt all dies als gesellschaftlich ausgesprochen wünschenswert. Das Publizieren unter eigenem Namen war dagegen eine ganz andere Sache.

Sechs von Fannys Liedern wurden 1828 bzw. 1830 unter Felix’ Namen als Teil seiner op. 8 und 9 veröffentlicht, und sie gehören zu den hinreißendsten Werken der jeweiligen Sammlung. Felix hatte wohl nicht die Absicht, ihre Lieder für sich zu beanspruchen, sondern wollte ihre Kompositionstätigkeit auf eine Weise fördern, die für ihren Vater annehmbar war. Leider übernahm Felix nach Abrahams Tod dessen Rolle und weigerte sich trotz eindringlicher Bitten seiner Mutter und seines Schwagers hartnäckig, Fanny publizieren zu lassen. Von zwei einzelnen Liedern abgesehen konnte sich Fanny erst ein Jahr vor ihrem Tod von Felix’ Einfluß lösen und begann mit unmittelbarem Erfolg ihre Werke zu veröffentlichen. Die Kraft, sich den Wünschen ihres Bruders zu widersetzen, schöpfte sie aus unterschiedlicher Quelle: Besonders ermutigten sie die Bewunderung und Ermunterung, die ihr von Charles Gounod zuteil wurden (den sie kennenlernte, als 1839/40 ihr lang gehegter Wunsch nach einer Italienreise in Erfüllung ging), sowie von dem jungen Geheimrat und Diplomaten Robert von Keudell, der selbst ein ausgezeichneter Musiker war und den sie 1846 kennenlernte.

Es ist wahrhaft tragisch, daß sie gerade in dem Moment, als das lang ersehnte Interesse an ihrer Musik erwachte und sie auf dem Höhepunkt ihrer Schöpferkraft angelangt war, am 14. Mai 1847 während der Proben zu einem Sonntagskonzert ein tödlicher Schlaganfall ereilte. Ihr früher Tod beraubte sie der öffentlichen Anerkennung, die ihr weitere Kompositionen und deren Veröffentlichung mit Sicherheit gebracht hätten.

Fanny Hensels Lieder
Fanny Hensel war sich schon früh ihrer Begabung als Liedkomponistin bewußt—sie widmete der Gattung einen Großteil ihrer Schaffenskraft und schrieb etwa 300 Lieder. Sowohl sie als auch Felix wurden von Zelter und der Ästhetik der Berliner Liedertradition beeinflusst, und in ihren frühen Liedern folgten sie den gleichen musikalischen Idealen, indem sie einprägsame Melodien bevorzugten, die nicht vom dichterischen Text ablenken sollten, sowie strophische oder modifiziert strophische Formen. Mit ihrem Heranreifen als Komponistin löste sie sich jedoch von diesen Beschränkungen und gestaltete nicht nur die Gesangslinie freier, sondern gestand auch der Klavierbegleitung größere Unabhängigkeit (und Bedeutung) zu und bewies ein sicheres Gespür für pianistische und gesangliche Klangfarben. Die Mehrzahl der Texte, die sie zur Vertonung auswählte, stammte von bedeutenden Dichtern ihrer Zeit, darunter Eichendorff, Goethe, Heine, Hölty, Klopstock, Lenau, Novalis, Schiller, Tieck und Uhland, von denen sie mehrere persönlich kannte.

Wann immer Fannys Kompositionen besprochen werden (wenn überhaupt), vergleicht man sie automatisch mit Felix, und obwohl ihre musikalischen Stile zweifellos Ähnlichkeiten aufweisen, sind die Unterschiede doch weitaus bedeutsamer. Bezüglich Form und Harmonik ist Fanny die experimentierfreudigere von beiden und verkörpert wahrhaft den Geist der „Romantik“. Ihre Werke stehen in vielerlei Hinsicht denen von Robert Schumann erheblich näher als denen ihres Bruders. Das Schreiben von Liedern nahm in ihrer Kompositionstätigkeit eine zentrale Stellung ein, wie es bei Felix nie der Fall war. Möglicherweise hat ihr Bruder seinen eigenen Liedern deshalb nie besondere Bedeutung beigemessen, weil er meinte, Fanny habe die besten Werke geschaffen, die in dieser Gattung möglich waren, und zweifellos auf diesem Gebiet nicht mit ihr konkurrieren mochte.

Fannys Einsicht in die Möglichkeiten der Gesangsstimme ebenso wie des Klaviers, verbunden mit ihrer natürlichen Gabe für schöne Melodien, machen ihre Lieder für Ausführende wie Zuhörer zur besonderen Freude. Da sie selbst eine hervorragende Pianistin war, schrieb sie oft höchst anspruchsvolle Begleitungen und bewies große Fertigkeit im Ersinnen interessanter klavieristischer Klänge und Strukturen. Selbst die schlichtesten ihrer Lieder strahlen Aufrichtigkeit und Direktheit aus, und sie hatte großen Respekt vor dem Versmaß sowie eine natürliche Affinität zum Gefühls- und Stimmmungsgehalt der Texte, die sie zur Vertonung auswählte. Wenn man bedenkt, wieviele Lieder sie komponiert hat, ist kaum zu glauben, daß sie nach wie vor fast unbekannt sind.

Vor ihrer Heirat und dem 1829 erfolgten Aufbruch ihres Bruders Felix zu seinen ausgedehnten Reisen komponierte Fanny überaus fleißig—wahrscheinlich mit ihrer Schwester Rebecka im Sinn, die offenbar eine reizende Stimme hatte, ehe sie 1836 das Singen aufgab. Italien (Grillparzer) war eines von drei Liedern, die 1828 unter Felix’ Namen veröffentlicht wurden. Es wurde äußerst populär, und Felix sah sich bei zwei Gelegenheiten zu dem Eingeständnis gezwungen, daß es in Wahrheit von seiner Schwester stammte (eine war der berühmte Vorfall 1842, als die englische Königin Viktoria es zu ihrem Lieblingslied erklärte). Ferne, das älteste Lied der vorliegenden Einspielung, entstand 1823, in Fannys produktivstem Jahr, auf einen Text von Ludwig Tieck, von dem sie zahlreiche Gedichte vertonte. Tieck, mit dem sich Wilhelm Hensel in Italien anfreundete, war den jungen Mendelssohns vorwiegend durch seiner Shakespeare-Übersetzungen (in Zusammenarbeit mit seiner Tochter Dorothea und A. W. Schlegel) bekannt.

Im Jahre 1826 schrieb Zelter, der ein Lied auf einen Text von Johann Heinrich Voß verfaßt hatte, an Goethe, Fanny habe das Gedicht ebenfalls vertont, und da ihre Version trefflicher ausgefallen sei als seine eigene, habe er sie an Voß’ Witwe geschickt. Es gibt keine Belege dafür, daß dieses Lied Der Maiabend oder Der Rosenkranz gewesen sein könnte, aber sie gehören zu den acht Voßschen Gedichten, die Fanny etwa um diese Zeit vertont hat. Beide handeln von Liebeswerben, und der zweite ist möglicherweise als Metapher für den bevorstehenden Verlust der Jungfräulichkeit des Mädchens zu verstehen. Dieses Thema beschäftigte Fanny damals: Sie befürchtete, ein solcher Verlust könne ihre musikalische Inspiration und Identität gefährden.

Zehn Jahre, nachdem 1827 das zutiefst sinnliche Lied Die Schiffende (Hölty) entstanden war, erschien es in einem Schlesinger-Album als erste Komposition unter Fannys eigenem Namen. Es war höchst erfolgreich und erregte die Aufmerksamkeit von Robert Schumann, der damals Herausgeber der Neue Zeitschrift für Musik war. In Die Ersehnte (ebenfalls Hölty) spürt man die Erwartung, die Fanny zwischen 1823 und 1828 jeden Frühling gespürt haben mag—in jenen Jahren hielt sich Hensel in Italien auf, ehe er zurückkehrte, um offiziell um ihre Hand anzuhalten.

Mit Die Mainacht schuf sie ein Lied von edler Schönheit nach Höltys romantisch beschaulichem Gedicht (bekannter in der Vertonung von Brahms). Kurz vor Hensels Rückkehr schrieb Fanny ihr bemerkenswertes Lied Die frühen Gräber (Klopstock), das sie selbst besonders schätzte—später verfaßte sie ein Arrangement mit Bläserbegleitung, dessen Manuskript unglücklicherweise verlorengegangen ist.

Die 1830er Jahre brachten wichtige Veränderungen in Fannys Leben: Heirat, Geburt eines Kindes, der Tod ihres Vaters 1835. Abgesehen von einigen Auslandsreisen verbrachte sie den größten Teil ihrer Zeit glücklich verheiratet in Berlin, wo ihr das harmonische Familienleben vielleicht genügt hätte, wäre da nicht ein wachsendes Gefühl musikalischer Isolation gewesen. 1836 schrieb sie an einen engen Freund: „ … seit Rebecka nicht mehr singen mag, liegen meine Lieder durchaus ungehört und ungekannt da, und man verliert am Ende selbst mit der Lust an solchen Sachen das Urtheil darüber, wenn sich nie ein fremdes Urtheil, ein fremdes Wohlwollen entgegenstellt. Felix, dem es ein Leichtes wäre, mir ein Publikum zu ersetzen, kann mich auch, da wir nur wenig zusammen sind, nur wenig aufheitern, und so bin ich mit meiner Musik ziemlich allein. Meine eigne und Hensel’s Freude an der Sache lässt mich indess nicht ganz einschlafen, und dass ich bei so gänzlichem Mangel an Anstoss von Aussen dabei bleibe, deute ich mir selbst wieder als ein Zeichen von Talent.“

1846 wählte Fanny das zwischen 1835 und 1838 entstandene Schwanenlied (Heine) aus, um der ersten unter ihrem Namen veröffentlichten Liedersammlung voranzustehen. Heine war regelmäßig im Hause Mendelssohn zu Gast und war einmal ein Verehrer Rebeckas gewesen. Fanny hatte Vorbehalte gegen ihn und bemerkte 1829 gegenüber einem engen Freund: „Heine ist hier und gefällt mir garnicht; … er ziert sich sentimental, er ziert sich geziert, spricht ewig von sich und sieht dabei die Menschen an, ob sie ihn ansehen. Sind Ihnen aber Heine’s Reisebilder aus Italien vorgekommen? Darin sind wieder prächtige Sachen. Wenn man ihn auch zehnmal verachten möchte, so zwingt er einen doch … zu bekennen, er sei ein Dichter, ein Dichter!“ Fanny hat vierzehn von Heines Gedichten vertont, darunter Ich wandelte unter den Bäumen und Warum sind denn die Rosen so blass?; letzteres machte sie 1838 Felix’ neuer Gattin Cécile zum Geschenk. Suleika (von Willemer), höchstwahrscheinlich vor Felix’ Vertonung desselben Textes entstanden, ging ebenfalls an Cécile, diesmal jedoch als wunderbar verziertes Autograph mit einer goldgeprägten Titelvignette von Wilhelm Hensel als Teil ihres berühmten Weihnachtsalbums von 1836, zusammen mit drei anderen Stücken von Fanny, darunter Die Schiffende; das fertige Album sollte unter anderem auch Autographen von Goethe, Beethoven, Bach und Mozart enthalten.

Durch seine Freundschaft mit Zelter lernte Goethe einige von Fannys Liedern kennen, als der elfjährige Felix 1821 zwei Wochen bei ihm weilte, und er war so beeindruckt, daß er ein Gedicht für sie schrieb. Wie es scheint, hat sie dieses Gedicht nie vertont, obwohl sie ihr Leben lang mehr Texte von Goethe umsetzte als von jedem anderen. Unter ihre veröffentlichten Werke nahm sie Erwin (bekannter in der Vertonung von Grieg) und Wanderlied auf; im letzteren erfaßte sie mit unbändiger Kraft das frohe Gefühl der Wanderlust—eine Freiheit, die Frauen ihrer Schicht und Epoche verwehrt war und nur durch solche Gedichte nachempfunden werden konnte. In Dämmrung senkte sich von oben bringt Fanny das tiefe Empfinden zum Ausdruck, das Goethes berühmtes Gedicht, eine heiter gelassene Hymne an den Abend, in ihr auslöste.

Im Jahre 1839 unternahm Fanny ihre langersehnte Reise nach Italien, wo sie eines der glücklichsten Jahre ihres Lebens verbrachte und endlich das Gefühl hatte, daß ihr Talent gebührend anerkannt wurde. In der Serenade Gondellied (Geibel) fängt sie auf magische Weise die verführerische Schönheit einer Gondelfahrt in linder Nachtluft ein. Die Jahre nach ihrer Rückkehr nach Berlin waren von fruchtbarer Kreativität gekennzeichnet. Zwischen 1841 und 1847 vertonte sie vierzehn Gedichte von Eichendorff, darunter das Maienlied—in dem ein an Cupido gemahnender Spitzbube vom unbändigen Erwachen des Frühlings überrascht wird—und Morgenständchen, wo Glück und Schmerz nach erfüllter Liebesnacht (im Gedicht eher heruntergespielt) in der musikalischen Umsetzung mit Leidenschaft hervorbrechen. Frühling (Eichendorff) zeugt von ähnlichem Überschwang und steht in Fis-Dur, der gleichen Tonart wie Schumanns berühmte Vertonung im Liederkreis op. 39 von 1840. Fannys Lied ist undatiert, aber sie dürfte Schumanns Werk aller Wahrscheinlichkeit nach gekannt haben.

In Nachtwanderer (Eichendorff) belegt die romantisch geheimnisvolle Musik der Natur das Herz des Dichters mit einem romantischen Zauberbann: Dunkle Wolken verdecken kurz den Mond, verwirren seine Gedanken und bringen seine Innen- und Außenwelt durcheinander. Dieses Lied führt Fannys op. 7 an, eine Zusammenstellung von Liedern aus den 1840er Jahren, allerdings mit einer Ausnahme: Du bist die Ruh (Rückert), ein Lied von profunder Gelassenheit, entstand in den schwierigen Monaten vor ihrer Italienreise, als sie ihre Schwester Rebecka während deren schwerer Krankheit nach dem Tod ihres dreizehn Monate alten Sohnes pflegte. Op. 7 schließt mit zwei Lenau-Vertonungen: In Bitte scheint das „dunkle Auge“ als Metapher für die Nacht ein Vorzeichen der geistigen Umnachtung zu sein, die Lenau 1844 ereilen sollte. In Dein ist mein Herz inspiriert Lenau die Komponistin zu kühner Chromatik; das Lied in der außergewöhnlichen Tonart Cis-Dur ist von einem Gefühl gesteigerter Emotion geprägt, das die ekstatischen Äußerungen des Dichters mit Leidenschaft und Überschwenglichkeit erfüllt.

1844 brach Felix die Verbindung zu Friedrich Wilhem IV. ab und gab damit jede Aussicht auf, sich in Berlin niederzulassen. Im November des Jahres schrieb Fanny tränenreich an Cécile von ihren zunichte gemachten Hoffnungen auf ein gemeinsam verbrachtes Alter. Der nostalgisch melancholische Traum, die Zusammenfassung zweier Eichendorff-Gedichte und um die fragliche Zeit entstanden, scheint diese Gefühle widerzuspiegeln. Das ganze Lied zeichnet sich durch eine klassische Reinheit auf, die an Fannys frühen Stil gemahnt, vielleicht in Erinnerung an ihre Jugend, als sie Felix in jeder Hinsicht näher gewesen war. Wie sie das Wort „Brüder“ in der Zeile „Mutter, Freunde und Brüder“ besonders ausdrucksvoll betont (durch einen Vorschlag im Gesangspart, gefolgt von einem chromatischen Seufzer des Klaviers), läßt keinen Zweifel daran, wer ihr besonders nahestand.

Fanny Hensels plötzlicher Tod im Mai 1847 hatte heftige und vielfältige Auswirkungen auf Felix, darunter auch Schuldgefühle, daß er sie nicht aktiv zum Publizieren angeregt hatte. Eine seiner letzten Handlungen vor seinem eigenen Tod sechs Monate später bestand darin, daß er für die Veröffentlichung weiterer Musik von ihr (op. 8–11) sorgte. Viele der für op. 9 ausgesuchten Lieder waren viel früher entstanden als die in op. 1 und 7 enthaltenen und scheinen Lieblingsstücke der Familie gewesen zu sein. Für op. 10 wählte er dagegen einige von Fannys reifsten Lieder aus. In Nach Süden (Dichter unbekannt) wird der alte deutsche Traum vom Süden als einer Art Paradies in Musik von fast grenzenloser Energie umgesetzt. Abendbild (Lenau), ein idyllisches Bild ungetrübten Glücks, wird von zwei betont chromatischen Liedern eingerahmt. Für Vorwurf (Lenau) wählt Fanny die Tonart gis-Moll, um die im Text angelegte Verzweiflung zu verstärken. Man kann in diesem Lied den Einfluß Bachs spüren, wenn sie die Stimmen in der Manier einer frei improvisierten Orgelfantasie führt, und die abschließende Picardische Terz kommt auch in Im Herbste (Geibel) vor, einem weiteren Lied von Schmerz und Reue, auf das möglicherweise die Bachschen Choralvorspiele eingewirkt haben.

Am Tag, ehe sie starb, hatte Fanny eine Eichendorff-Vertonung fertiggestellt, die an ihrem Todestag noch auf ihrem Klavier lag: Es handelt sich um Bergeslust. Die letzten Zeilen sind ergreifend und unwillentlich prophetisch, denn als sie das Lied schrieb, war sie voller Lebenslust und Hoffnung auf die Zukunft. Diese Zeilen stehen auf dem Grabstein im alten Dreifaltigkeitskirchhof zu Berlin, wo Felix zu ihrer Rechten und Wilhelm zu ihrer Linken begraben liegen.

Eugene Asti and Susan Gritton © 2000
Deutsch: Anne Steeb/Bernd Müller