With the extraordinary diversity of musical styles created this century, a labelling system has necessarily evolved to keep track of them all—from neo-classical, post-modern, serial and the ‘new complexity’, to more idiosyncratic, less objective classifications such as the ‘English Cowpat School’ and ‘squeaky gate’. On the great musical supermarket shelf Arvo Pärt is broadly known as a ‘mystic minimalist’. This may be a crass description, as all neat pigeon-holes tend inevitably to be, but it is as good a starting point as any for describing Pärt’s output in the 1980s and 90s.

It is significant that his two other mystic minimalist shelfmates during this period were John Tavener and Henryk Górecki, making a threesome whose stars arguably shone more brightly, in commercial terms at least, than any other living composers of the time (but for the other more secular minimalists Reich, Glass, Nyman and Adams). Tavener and Górecki experienced similar stylistic journeys too, reaching their final spare, austere vernacular from radically different, avant-garde starting points: the young Tavener, wacky, experimental, a hippy child of the 1960s who rubbed shoulders with The Beatles; and Górecki, a man whose early scores were characterized by monumental gesture, cacophony and clusters.

The tale of Pärt’s stylistic transformation, in its oversimplified form, is beguiling and glamorous: Estonia’s enfant terrible produces the country’s first 12-tone score in 1960, proceeds to write a number of shocking, dissonant pieces until 1968, then goes silent for eight years, and emerges with a confoundingly new musical voice which is exquisitely subtle, consonant, and resonates with the sound-world and technique of the medieval and Renaissance masters. For those relieved by this shift from the avant-garde to the quasi-ancient, from fragmented gesturing to soothing introspection, the most immediate analogy must be that of the caterpillar and the butterfly, the chrysalis being Pärt’s years of silence.

Of course, time and popular imagination have artificially manufactured this account of creative metamorphosis. Pärt did in fact write a major work, the Third Symphony, in 1971—during the fabled ‘silence’—and it is a crucial, transitional piece which hints strongly at the style to come, with its pervasive pseudo-medievalism and polyphonic grandeur. And whilst if you compare his early work to the post-1976 ‘tintinnabulist’ style the difference will seem as extreme as viewing a Gothic cathedral alongside an edifice of Le Corbusier, it is wrong to imagine that the composer underwent a complete switch of sensibility between the two creative periods. Pärt’s serious, solemn nature is very much present in both, and one can discern just as much sense of dramatic control, of ebb and flow, in the modernist collages of the 1960s as in the best scores of later years. The musical means may be worlds apart, but the temperament and spirit of the man remain the same.

Another part of the dressed-up version of Pärt’s lifepath is that he was only ‘discovered’ relatively late on, rescued from an Eastern-bloc obscurity by an enlightened, receptive West. It is a romantic, patronizing notion which fits well with the chrysalis analogy. But only in the broad, mega-commercial sense is it true.

Pärt studied at the Tallinn Conservatorium from the late-fifties until 1963, and even before graduating won first prize in the Pan-Soviet Union Young Composers’ Competition with a children’s cantata and oratorio. The extraordinarily compact essay in serial, palindromic layering Perpetuum mobile, written in 1964 and dedicated to Luigi Nono, was presented successfully at numerous new-music festivals around Europe at that time. And the Cello Concerto, subtitled ‘Pro et Contra’, was commissioned by Rostropovich no less—surely firm proof that the young, modernist Pärt was no obscure recluse from the grim backwaters of eastern Europe.

The austerity and disarming simplicity of Pärt’s tintinnabulist works have led to a common criticism that this music is naive and washed-out: ‘It’s all the same, just a sea of A minor triads and precious silence’, one hears; or, as The New Yorker recently wrote, ‘Aural pillows that you can sink into’ (ie, not far removed from that amoebic sludge in sound’s evolution which is Elevator Music). Through careful selection of Pärt’s choral output, avoiding the more static, etiolated works, and through robust performances of wide emotional range, it is hoped that such unflattering preconceptions will be adjusted to reveal a truly impassioned, dramatic aspect to the composer’s musical personality.

from notes by Meurig Bowen © 1998

L’extraordinaire diversité des styles musicaux créés au cours de ce siècle a suscité le développement d’un système de catalogage spécifique, allant du néo-classicisme, du post-modernisme, du sérialisme et de la «nouvelle complexité» à des classifications plus idiosyncratiques, moins objectives, telles l’«English Cowpat School» et la «porte grinçante». Dans le grand supermarché musical, Arvo Pärt est généralement étiqueté «mystique minimaliste». Cette description est peut-être grossière, comme toutes les appellations arrêtées tendent inévitablement à l’être, mais le point de départ qu’elle offre en vaut bien un autre pour décrire la production de Pärt durant les deux dernières décennies.

Fait significatif, ses deux autres collègues minimalistes sont John Tavener et Henryck Górecki—avec lesquels il a brillé de manière plus éclatante, en termes commerciaux du moins, qu’aucun autre compositeur vivant de ces dernières années (excepté les autres minimalistes plus profanes, Reich, Glass, Nyman et Adams). Tavener et Górecki ont aussi vécu des voyages stylistiques similaires, atteignant à leur idiomatisme final, dépouillé et austère, avec des points de départ avant-gardistes radicalement différents: le jeune Tavener, enfant hippy des années 1960, farfelu et expérimental, qui coudoya les Beatles; et Górecki, homme dont les premières partitions se caractérisèrent par une gestique monumentale, la cacophonie et les clusters.

Simplifié à l’excès, le récit de la transformation stylistique de Pärt est séduisant et fascinant: l’enfant terrible de l’Estonie produit la première partition dodécaphonique de son pays en 1960 et continue d’écrire un certain nombre de pièces choquantes, dissonantes, jusqu’en 1968, avant de s’enfermer dans un silence de huit ans, puis d’émerger avec une voix musicale déconcertante, exquisément subtile, consonante, renouvelée de l’univers sonore et de la technique des maîtres médiévaux et renaissants. Pour ceux qui furent soulagés par ce passage de l’avant-garde au quasi-ancien, de la gestuelle fragmentée à l’introspection apaisante, l’analogie la plus immédiate doit être celle de la chenille et du papillon, avec pour chrysalide les années de silence du compositeur.

Bien sûr, le temps et l’imaginaire populaires ont artificiellement façonné cette version de la métamorphose de la création. En réalité, Pärt a composé en 1971—durant le légendaire «silence»—une œuvre majeure, la troisième symphonie, pièce cruciale, transitionnelle, dont le pseudo-médiévalisme omniprésent et le grandiose polyphonique préfigurent fortement le style à venir. Et si la comparaison entre sa première œuvre et son style «tintinnabuliste» post-1976 révèle autant de différences qu’une cathédrale gothique et un édifice de Le Corbusier, il est erroné d’imaginer que le compositeur subit un complet revirement de sensibilité entre ses deux périodes créatrices. Sa nature sérieuse, solennelle est toujours très vivace et ses collages modernistes des années 1960 recèlent autant de contrôle dramatique, de variations que ses meilleures partitions récentes. Les moyens musicaux sont peut-être à des univers de distance, mais le tempérament et l’esprit de l’homme demeurent inchangés.

Un autre élément de la version enjolivée de la trajectoire de Pärt veut qu’il ait été «découvert» seulement ces dernières années, sauvé de l’obscurité du bloc oriental par un Occident éclairé, réceptif. Une telle notion romantique, condescendante, cadre bien avec l’analogie de la chrysalide. Mais elle n’est vraie qu’au sens large, mégacommercial.

Pärt étudia au Conservatoire de Tallinn de la fin des années 1950 à 1963 et, avant même d’être diplômé, remporta le premier prix de la Compétition des jeunes compositeurs de l’Union pansoviétique avec une cantate pour chœur d’enfants et un oratorio. Perpetuum mobile (écrit en 1964 et dédié à Luigi Nono), essai extraordinairement compact, à couches sérielles, palindromiques, fut présenté avec succès, à l’époque, dans de nombreux festivals de musique nouvelle européens. Quant au Concerto pour violoncelle sous-titré «Pro et Contra», il fut commandé par Rostropovitch en personne—sans nul doute une preuve inébranlable que le jeune Pärt moderniste n’était pas un obscur reclus des sombres déserts de l’Europe orientale.

L’austérité et la simplicité désarmante des œuvres tintinnabulistes de Pärt motivèrent une critique commune, en l’occurrence le reproche d’une musique naïve et délavée: «C’est toujours la même chose, juste un océan de triades en la mineur et de silence précieux», entend-on; ou, comme l’écrivit récemment The New Yorker: «Des oreillers sonores où vous pouvez sombrer» (c’est-à-dire rien de très éloigné de cette vase amibienne de l’évolution sonore qu’est la musique d’ascenseur). Espérons que de tels préjugés peu flatteurs seront corrigés—grâce à une sélection minitieuse de la production chorale de Pärt, afin d’éviter les œuvres les plus statiques, étiolées, et grâce aussi à de vigoureuses interprétations, fortes d’un éventail émotionnel large—, révélateur d’un aspect véritablement passionné, dramatique, de la personnalité musicale du compositeur.

extrait des notes rédigées par Meurig Bowen © 1998
Français: Hypérion

Bei der ungeheueren Vielfalt der musikalischen Stilrichtungen, die in diesem Jahrhundert geschaffen wurden, hat sich aus Notwendigkeit heraus ein „Etikettiersystem“ entwickelt, damit wir den Überblick nicht verlieren—von Neoklassik, Postmoderne, Serialismus und „neuer Komplexität“ bis hin zu eigenartigeren, weniger objektiven Einteilungen wie „English Cowpat School“ („englische Kuhfladenschule“) und „squeaky gate“ („quietschendes Tor“). Auf dem großen Supermarktregal der Musik ist Arvo Pärt grob gesagt als „mystischer Minimalist“ eingeordnet. Dies mag vielleicht etwas kraß sein, wozu bei allen sauber eingeteilten Kategorien unweigerlich die Neigung besteht, doch als Ausgangspunkt, um Pärts Schaffen in den letzten beiden Jahrzehnten zu beschreiben, ist dieses Etikett so gut wie jede andere.

Von Bedeutung ist, daß seine beiden anderen mystisch minimalistischen „Regalnachbarn“ John Tavener und Henryk Górecki sind, ein Trio, das—zumindest in kommerzieller Hinsicht—unter einem besseren Stern steht als alle anderen, noch lebenden Komponisten in den letzten Jahren (mit Ausnahme der anderen, mehr säkular ausgerichteten Minimalisten Reich, Glass, Nyman und Adams). Tavener und Górecki haben auch ähnliche stilistische Reisen hinter sich, und haben ihre derzeitige spärliche, strenge Tonsprache von grundsätzlich verschiedenen, avantgardistischen Ausgangspunkten aus entwickelt: der junge Tavener, ein verrücktes, experimentierfreudiges Hippykind der 60er Jahre, der mit den Beatles in Berührung kam; und Górecki, ein Mann, dessen frühe Partituren sich durch monumentale Gestik, Kakophonie und Cluster auszeichneten.

Die Geschichte von Pärts stilistischer Transformation ist, in ihrer übervereinfachten Form, betörend und glanzvoll: Estlands Enfant terrible schreibt 1960 den ersten Zwölftöner des Landes, fährt fort und komponiert bis 1968 eine Reihe schockierender, dissonanter Stücke, verstummt für acht Jahre und taucht dann wieder mit einer verblüffend neuen musikalischen Stimme auf, die wunderbar dezent und konsonant ist und aus der die Klangwelt und die Technik der Meister des Mittelalters und der Renaissance hervorklingen. Für diejenigen, die diesen Wechsel von der Avantgarde quasi zum Alten, von der fragmentierten Gestik zur beruhigenden Introspektion als Erleichterung empfinden, muß die am nächsten liegende Analogie die von der Raupe und dem Schmetterling sein, bei der Pärts Jahre der Stille das Puppenstadium sind.

Natürlich ist diese Geschichte von der kreativen Metamorphose ein künstliches Produkt, hervorgebracht von der Zeit und der Vorstellung der Leute. In Wirklichkeit schrieb Pärt 1971—während der angeblichen „Stille“—die 3. Symphonie, ein ausschlaggebendes Übergangsstück, das mit seinem überzeugenden Pseudomedievalisumus und seiner poliphonischen Erhabenheit den Stil, der folgen sollte, klar andeutet. Und während bei einem Vergleich seines frühen Werks mit dem Tintinnabuli-Stil ab 1976 der Unterschied so extrem erscheinen mag, wie wenn man sich eine gotische Kathedrale neben einem Bauwerk von Le Corbusier ansieht, so ist es dennoch falsch, sich vorzustellen, daß sich die Sensibilität des Komponisten zwischen den beiden Schaffensperioden vollständig veränderte. Pärts ernste, feierliche Natur ist in beiden sehr stark vorhanden, und man kann in den modernistischen Collagen der 60er Jahre ebenso viel Gefühl für dramatische Beherrschung, für das Auf und Ab, wahrnehmen wie in den besten Werken der letzten Jahre. Zwischen den musikalischen Mitteln mögen zwar Welten liegen, doch das Temperament und der Geist des Mannes bleiben die gleichen.

Ebenfalls zur verschönerten Version von Pärts Lebensweg gehört, daß er erst mehr oder weniger im letzten Jahrzehnt „entdeckt“ und aus dem Nichts des Ostblocks von einem aufgeklärten, empfänglichen Westen gerettet wurde. Dies ist eine romantische, gönnerhafte Vorstellung, die gut zur Puppenanalogie paßt. Doch wahr ist sie nur im allgemeinen, mega-kommerziellen Sinn.

Pärt studierte ab Ende der 50er Jahre bis 1963 am Konservatorium von Tallinn, und noch vor dem Abschluß seines Studiums gewann er mit einer Kinderkantate und einem Oratorium den ersten Preis beim pan-sowjetischen Wettbewerb für junge Komponisten. Der außerordentlich kompakte Essay in serieller, palindromischer Anordnung in Lagenform, Perpetuum mobile, der 1964 geschrieben und Luigi Nono gewidmet wurde, wurde zu jener Zeit bei zahlreichen „New Music“-Festivals in Europa aufgeführt. Und das mit dem Beisatz „Pro et Contra“ versehene Cello-Konzert war von keinem geringeren als Rostropowitsch selbst in Auftrag gegeben worden—gewiß sicherer Beweis dafür, daß der junge Modernist Pärt kein unbekannter Einsiedler aus der allertiefsten Provinz Osteuropas war.

Die Kargheit und entwaffnende Einfachheit von Pärts Werken in der Tintinnabuli-Technik haben dazu geführt, daß seine Musik häufig als naiv und ausgewaschen kritisiert wird: „Es ist alles das gleiche, nur ein Meer von Dreiklängen in a-Moll und kostbarer Stille“, hört man, oder, wie es die Zeitschrift The New Yorker es vor kurzem ausdrückte: „Ein aurales Kopfkissen, in das man sinken kann“ (d.h. nicht zu weit entfernt von dem amöbenhaltigen Schlamm in der Entwicklung des Tons, der da Liftmusik heißt). Durch sorgfältige Selektion unter Pärts Chorwerken, um die eher statischen, bleichsüchtigen Stücke zu vermeiden, und durch die robuste Zurschaustellung eines breiten emotionalen Spektrums ist zu hoffen, daß die wenig schmeichelhaften Vorurteile ausgeräumt werden können, und ein wahrhaft leidenschaftlicher, dramatischer Aspekt der musikalischen Persönlichkeit des Komponisten hervortritt.

aus dem Begleittext von Meurig Bowen © 1998
Deutsch: Anke Vogelhuber