Equally vital to the artistic soul is the disturbing, disquieting nature of night, and it’s this that is to the fore in Schumann’s whirling In der Nacht from his Op 12 Fantasiestücke. This set of eight pieces was inspired by Fantasiestücke in Callots Manier by one of the composer’s favourite writers, E T A Hoffmann. The pieces weren’t intended as a unified cycle, and Schumann urged his beloved Clara to select individual numbers from the set to include in her piano recitals. Schumann’s imaginary alter egos Florestan and Eusebius make frequent appearances in these brief but vividly imagined pieces: the fretful outer sections of In der Nacht could be aligned to the highly strung Florestan, while the more introverted Eusebius colours the calmer central cantilena. After writing it, Schumann commented that the piece reminded him of the story of Hero and Leander, wherein Leander swam across the sea for nightly trysts with Hero, who guided him by a lamp until, one fateful night, a storm blew out the light, causing him to drown in the waves and her to jump to the same watery grave.

That Beethoven’s Piano Sonata in C sharp minor ‘Moonlight’, Op 27 No 2, has become so outrageously well known among the sonatas is not simply thanks to its nickname but also down to the fact that its alluring first movement is well within the reach of the capable amateur. It was Ludwig Rellstab, indifferent poet and self-styled music critic, who inadvertently altered the sonata’s history when he described it as evoking ‘a boat visiting, by moonlight, the primitive landscapes of Lake Lucerne’. Although he was referring to the first movement, ‘Moonlight’ soon became the shorthand by which the entire piece was known.

Beethoven directs the first movement, with its slow-moving harmonies, to be played ‘with extreme delicacy and without dampers’, an instruction that too many pianists—amateur or otherwise—have taken as an invitation for extreme lethargy. ‘Without dampers’ is a request to hold down the sustaining pedal, which would have created a haloed effect on a piano of 1801, but to follow that instruction literally on a modern instrument creates more of a pea-souper than a delicate mist. This is followed by a fleeting Intermezzo (‘A flower between two abysses’, as Liszt evocatively put it) before the music erupts into a finale of great fire, borne away by unstoppable arpeggios, replete with explosive fortissimo chords.

So lulled are we by the quiet beauty of the sonata’s opening that we scarcely realize we are witnessing a revolution: rather than the traditional sonata form, with most of its musical heft borne by the first movement, Beethoven instead creates an emotional and literal crescendo from first movement to last. Not for nothing did he give this and its Op 27 partner the designation ‘quasi una fantasia’. This sonata is so much more than the sum of its parts: it is nothing less than a harbinger of the extreme experimentation that was to bear such sublime fruit in the late sonatas.

John Field may have invented the nocturne as a Romantic piano genre, but it was Chopin who truly made it soar. Not all of his contemporaries quite appreciated this, however. Ludwig Rellstab, he of ‘Moonlight’ fame, eleven years Chopin’s senior, crossly wrote: ‘Where Field smiles, Chopin makes a grinning grimace, where Field sighs, Chopin groans; where Field puts some seasoning into the food, Chopin empties a handful of pepper … if one holds Field’s charming nocturnes before a distorting, concave mirror, one gets Chopin’s work.’ Others showed rather more insight, the American critic Henry T Finck, for instance, writing in 1899: ‘Mendelssohn in A Midsummer Night’s Dream and Weber in Oberon have given us glimpses of dreamland, but Chopin’s nocturnes take us there bodily, and plunge us into reveries more delicious than the visions of an opium eater.’

As well as the night-time connotations of the word itself, equally important in Chopin’s nocturnes is the imitation of a vocal style, the melody often being subjected to more and more elaboration against a flowing, frequently arpeggiated backdrop. Op 27 breaks from the precedent of the previous sets (Opp 9 and 15) in consisting of two rather than three pieces and playing up their contrast more dramatically. Chopin was obviously pleased with the results, following this pattern in the remainder of the nocturnes published in his lifetime. Nevertheless, the two pieces are no more linked than the constituent numbers of Schumann’s Fantasiestücke, and the composer himself sometimes performed them separately in his recitals.

No 1 in C sharp minor pits a tragedy-laden melody against an unnerving harmonic backdrop that gradually increases in vehemence—the very antithesis of the nocturne as gentle night reverie—with a middle section that ratchets up the tension.

No 2 in D flat major opens with an ethereally beautiful theme in which right-hand roulades move freely above a simple bass-line. A second idea (not unrelated), in thirds, proves ripe for variation, the landscape darkening as the elaborations become ever more phantasmagorical. By contrast, the initial idea remains basically unchanged on each reappearance, its sense of stillness deepening with every repetition. Striking, too, is the way Chopin binds the nocturne into a single entity via the left hand, whose figuration is unwavering right up until the penultimate bar.

With Schumann’s Carnaval we eavesdrop on one of the most vibrant parties in nineteenth-century piano literature, with its panoply of brilliantly etched character sketches depicting both real people—such as Chopin and Paganini—and imaginary ones, not least Schumann’s old friends Florestan and Eusebius, as well as figures from the commedia dell’arte. Liszt was an early champion of the work, commenting that in time it would find its true place alongside Beethoven’s Diabelli Variations.

Schumann wrote Carnaval in 1834–5 and, as so often with his piano works, it was inspired by a woman—not Clara in this case (though she does put in an appearance, in No 11, ‘Chiarina’), but an earlier love, Ernestine von Fricken, a fellow piano student of Clara’s father, Friedrich Wieck. Robert and Ernestine had got as far as getting secretly engaged, before her father weighed in, putting an abrupt stop to the affair. Like Clara, Ernestine gets her own portrait, in ‘Estrella’ (No 13). But her spirit pervades much more of the work than is immediately obvious, with Schumann incorporating the letters of the town from which she hailed, Asch—which in German translates as the notation A, E flat, C and B—to form the basis of all but two pieces in Carnaval, like a secret cipher. Schumann, in a letter to his mother, described Ernestine as having a ‘wonderfully pure, childlike character, delicate and thoughtful’.

If ever there were a work that demanded a completely unbridled approach it is this one and it is surely no coincidence that one of the composer’s favourite writers, Jean Paul, once wrote, ‘a masked ball is perhaps the most perfect medium through which poetry can interpret life’. Though some of the movements pass by in mere seconds, each is vividly characterized. The ‘Préambule’ (No 1) boldly sets the scene, its Più molto brillante suggesting that this is to be the most sensational of revelries. Schumann delights in juxtaposing unlike with unlike: ‘Pierrot’ (No 2) is a stubborn fellow, landing a belligerent musical surprise at the end; by contrast ‘Arlequin’ (No 3) is all grace and wit, while ‘Estrella’ (No 13) is full of passion and charm, making Schumann’s infatuation clear; ‘Pantalon et Colombine’ (No 15) seem almost to fall over one another in their excitement. Schumann’s fictional alter egos are, as ever, strongly contrasted: ‘Eusebius’ (No 5), with a sinuous seven-in-a-bar, is complex, introverted and not without a wistful charm, while ‘Florestan’ (No 6) enters stealthily but can’t resist showing off to his audience, before dancing out of sight. ‘Paganini’ (No 17) is fittingly breakneck, ‘Papillons’ (No 9), all gossamer tulle.

Nor does Schumann let us forget that a ball is as much about grace as colourful characters, and there is style aplenty in numbers such as the supremely elegant ‘Valse noble’ (No 4), the piquant ‘Réplique’ (No 8) and the ‘Valse allemande’ (No 16), in which the composer revels in dynamic contrasts.

It is tempting to linger over the beauties of ‘Chopin’ (No 12), though it is marked Agitato, while ‘ASCH–SCHA (Lettres dansantes)’ (No 10) has a supple elegance, a quality that is equally evident in ‘Aveu’ (No 18). Though each piece is a character sketch, there is also a clear sense of an emotional crescendo through the entire work. ‘Pause’ (No 20) offers a thrilling upbeat to the rip-roaring ‘Marche des Davidsbündler contre les Philistins’ (No 21), Schumann’s gleeful attack on all things musically base in which the Davidsbündler—upholders of cultural standards—triumphantly trample the philistines underfoot.

Harriet Smith © 2014

Tout aussi indispensable à l’âme de l’artiste est la nature troublante et inquiétante de la nuit, et c’est elle qui se manifeste dans le tourbillonnant In der Nacht des Fantasiestücke op.12 de Schumann. Ces huit pièces inspirées des Fantasiestücke in Callots Manier d’E.T.A. Hoffmann (l’un des écrivains préférés de Schumann) ne furent pas conçues comme un cycle unifié et le compositeur pressa sa bien-aimée Clara d’en choisir quelques-unes pour ses récitals de piano. Florestan et Eusebius, les alter ego imaginaires de Schumann, font de fréquentes apparitions dans ces morceaux brefs mais très inventifs: les nerveuses sections extrêmes de In der Nacht peuvent être alignées sur le toujours tendu Florestan tandis qu’Eusebius, plus introverti, colore la cantilène centrale, davantage paisible. Une fois cette pièce achevée, Schumann déclara qu’elle lui rappelait l’histoire de Héro et Léandre. Léandre traversait l’océan à la nage pour aller rejoindre en de galants rendez-vous nocturnes Héro, qui le guidait à l’aide d’une lampe jusqu’à cette nuit fatale où une tempête souffla la lumière: il se noya dans les flots et elle se précipita dans le même tombeau aquatique.

La célébrité de la Sonate pour piano en ut dièse mineur «Clair de lune» op.27 nº 2 de Beethoven ne tient pas à son seul surnom, mais aussi au fait que son attrayant premier mouvement est parfaitement à la portée des amateurs compétents. Ce fut Ludwig Rellstab, un poète médiocre soi-disant critique musical, qui, par inadvertance, bouleversa l’histoire de cette sonate en déclarant qu’elle lui évoquait «un bateau parcourant, au clair de lune, les paysages primitifs du lac de Lucerne». Il parlait là du seul premier mouvement mais bientôt, ce fut toute la sonate qui prit le diminutif de «Clair de lune».

Beethoven enjoint de jouer le premier mouvement et ses lentes harmonies «avec la plus grande délicatesse et sans les étouffoirs», ce que trop de pianistes—amateurs ou non—ont pris pour une invite à une extrême léthargie. «Sans les étouffoirs» implique de maintenir la pédale forte, ce qui, sur un piano de 1801, devait créer un effet de halo; mais, sur un instrument moderne, suivre cette instruction au pied de la lettre produirait plus une purée de pois qu’une brume subtile. Passé un fugace Intermezzo («Une fleur entre deux abîmes», pour reprendre l’évocatrice description de Liszt), la musique explose en un finale enflammé, poussé par d’irrépressibles arpèges et gorgé d’explosifs accords fortissimo.

Nous sommes tellement bercés par la paisible beauté de cette ouverture que nous nous avisons à peine de la révolution dont nous sommes témoins: au lieu de la traditionnelle forme sonate, avec le premier mouvement charriant le gros de la substance musicale, Beethoven crée un véritable crescendo émotionnel, du premier au dernier mouvement. Ce ne fut pas pour rien qu’il qualifia cette œuvre, comme son pendant de l’op.27, de «quasi una fantasia». Cette sonate est tellement plus que la somme de ses parties: elle annonce rien de moins que l’extrême expérimentation qui allait s’avérer si sublimement fructueuse dans les sonates tardives.

Si John Field inventa le nocturne en tant que genre pianistique romantique, ce fut Chopin qui lui imprima son véritable essor. Ce que tous ses contemporains furent loin d’apprécier. Ludwig Rellstab (celui du fameux «Clair de lune»), de onze ans son aîné, écrivit avec mauvaise humeur: «Là où Field sourit, Chopin affiche une grimace souriante; là où Field soupire, Chopin gémit; là où Field assaisonne légèrement le plat, Chopin jette une poignée de poivre … tenez les charmants nocturnes de Field devant un miroir déformant, concave, et vous obtiendrez l’œuvre de Chopin.» D’autres se montrèrent plus perspicaces, tel le critique américain Henry T. Finck qui nota en 1899: «Mendelssohn, dans le Songe d’une nuit d’été, et Weber, dans Oberon, nous ont fait entr’apercevoir le pays des rêves, mais les nocturnes de Chopin nous y emmènent à bras-le-corps et nous plongent dans des rêveries plus délicieuses que les visions d’un mangeur d’opium.»

Dans les nocturnes de Chopin, les connotations du mot même sont aussi importantes que l’imitation d’un style vocal, la mélodie se faisant souvent de plus en plus élaborée, sur une toile de fond fluide, fréquemment arpégée. L’op.27 rompt avec les corpus précédents (opp.9 et 15) en ce qu’il réunit non plus trois mais deux morceaux, au contraste souligné d’une manière plus saisissante. Chopin fut à l’évidence ravi du résultat puisque ce schéma fut celui de tous les autres nocturnes parus de son vivant. Reste que ces deux pièces ne sont pas davantage liées que celles des Fantasiestücke schumanniennes—Chopin lui-même les jouait parfois séparément dans ses récitals.

Le nº 1 en ut dièse mineur oppose une mélodie lourde de tragédie à un fond harmonique déconcertant, toujours plus véhément—l’antithèse même du nocturne, perçu comme une douce rêverie de nuit—, avec une section centrale faisant irrésistiblement monter la tension.

Le nº 2 en ré bémol majeur s’ouvre sur un thème d’une beauté éthérée, où des roulades à la main droite évoluent librement par-dessus une ligne de basse simple. Une seconde idée (sans lien aucun), en tierces, se révèle mûre pour la variation, le paysage s’assombrissant à mesure que les développements gagnent en fantasmagorie. Par contraste, l’idée initiale demeure fondamentalement inchangée à chaque réapparition, son sentiment de quiétude s’approfondissant à chaque reprise. Tout aussi frappante est la manière dont Chopin lie le nocturne en une seule entité via la main gauche, dont la figuration demeure inébranlable jusqu’à l’avant-dernière mesure.

Le Carnaval de Schumann nous fait écouter d’une oreille indiscrète l’un des moments les plus vibrants de la littérature pianistique du XIXe siècle, avec sa galerie de portraits moraux dépeignant brillamment de vrais gens (tels Chopin et Paganini) mais aussi des personnages imaginaires (à commencer par les vieux amis de Schumann, Florestan et Eusebius) et des figures de la commedia dell’arte. Liszt, qui fut l’un des premiers à défendre cette œuvre, prédit qu’elle finirait par trouver sa véritable place aux côtés des Variations Diabelli de Beethoven.

Comme si souvent quand il composa pour le piano, Schumann écrivit Carnaval (1834–5) sous l’inspiration d’une femme—non pas Clara (même si elle apparaît dans la pièce nº 11, «Chiarina») mais un amour de jeunesse, Ernestine von Fricken qui, comme lui, étudia le piano avec le père de Clara, Friedrich Wieck. Robert et Ernestine étaient allés jusqu’à se fiancer en secret mais le père de la jeune fille était intervenu, mettant brutalement fin à leur idylle. Comme Clara, Ernestine a son portrait dans «Estrella» (nº 13). Mais son esprit est bien plus prégnant qu’il n’y paraît d’abord: les lettres de sa ville d’origine, Asch—ce qui, dans la notation allemande, se traduit par la, mi bémol, ut et si—, servent de base à toutes les pièces (sauf deux) de Carnaval, tel un code secret. Dans une lettre à sa mère, Schumann dit Ernestine douée d’«un caractère merveilleusement pur, enfantin, délicat et réfléchi».

S’il y eut jamais une œuvre exigeant une approche totalement débridée, c’est bien celle-là et ce n’est peut-être pas un hasard si l’un des auteurs favoris de Schumann, Jean Paul, écrivit: «Un bal masqué est peut-être le médium parfait entre tous par lequel la poésie peut interpréter la vie.» Quoique passant pour certains en quelques secondes, tous les mouvements sont caractérisés avec éclat. Le «Préambule» (nº 1) plante vivement le décor, son Più molto brillante suggérant que ces festivités doivent être sensationnelles entre toutes. Schumann se plaît à juxtaposer les contraires: «Pierrot» (nº 2) est un compagnon récalcitrant qui finit par nous flanquer une belliqueuse surprise musicale; par contraste, «Arlequin» (nº 3) est toute grâce et toute verve, cependant qu’«Estrella» (nº 13) regorge de passion et de charme, signe de l’engouement du compositeur; dans leur fièvre, «Pantalon et Colombine» (nº 15) semblent presque tomber l’un sur l’autre. Comme toujours, les alter ego fictifs de Schumann sont fortement contrastés: «Eusebius» (nº 5), aux sinueux septolets, est complexe, introverti, mais non sans un certain charme mélancolique, quand «Florestan» (nº 6) entre en catimini mais ne peut s’empêcher de se donner en spectacle devant son public avant de disparaître en dansant. «Paganini» (nº 17) file, comme il se doit, à tombeau ouvert, et «Papillons» (nº 9) n’est que tulle arachnéen.

Avec Schumann, nous n’oublions pas non plus qu’un bal c’est autant de la grâce que des personnages pittoresques, et il y a beaucoup de style dans des pièces comme la «Valse noble» (nº 4), suprêmement élégante, la piquante «Réplique» (nº 8) et la «Valse allemande» (nº 16), où le compositeur se délecte de contrastes de dynamique.

Il est tentant de s’attarder sur les beautés de «Chopin» (nº 12), pourtant marqué Agitato, tandis que «ASCH–SCHA (Lettres dansants)» (nº 10) a l’élégance souple d’«Aveu» (nº 18). Même si chaque pièce est un petit portrait moral, l’œuvre dégage une évidente sensation de crescendo émotionnel. «Pause» (nº 20) apporte une bouffée palpitante à la tapageuse «Marche des Davidsbündler contre les Philistins» (nº 21), qui voit Schumann s’en prendre allègrement à tout ce qui est musicalement vil et les Davidsbündler—tenants des standards culturels—triomphalement fouler aux pieds les philistins.

Harriet Smith © 2014
Français: Hypérion

Ebenso wesentlich für die künstlerische Seele ist der beunruhigende, verstörende Zug der Nacht, und es ist jener, der in Schumanns umherwirbelndem Stück In der Nacht aus seinen Fantasiestücken op. 12 hervortritt. Dieser Zyklus von acht Werken war von den Fantasiestücken in Callots Manier von E.T.A. Hoffmann, ein Lieblingsschriftsteller des Komponisten, inspiriert. Diese Stücke waren nicht als einheitlicher Zyklus gedacht und Schumann drängte seine geliebte Clara dazu, einzelne Werke aus der Reihe für ihre Klavierabende auszuwählen. Die imaginären Alter Egos Schumanns, Florestan und Eusebius, treten mehrfach in diesen kurzen, jedoch lebhaft imaginierten Nummern auf: die beunruhigten Außenteile von In der Nacht könnten dem äußerst nervösen Florestan zugeordnet werden, während der eher introvertierte Eusebius in der ruhigeren zentralen Kantilene in Erscheinung tritt. Nachdem er es komponiert hatte, bemerkte Schumann, dass das Stück ihn an die Sage von Hero und Leander erinnere—Leander schwamm in jeder Nacht durch das Meer, um zu seiner Geliebten zu gelangen, die ihm mit brennender Fackel den Weg wies, bis in einer verhängnisvollen Nacht eine Sturmbö die Fackel ausblies, woraufhin er in den Wellen ertrank und sie in dasselbe Wassergrab sprang.

Dass Beethovens Klaviersonate cis-Moll op. 27 Nr. 2, die „Mondschein-Sonate“, unter den Sonaten so ungeheuer berühmt geworden ist, liegt nicht allein an ihrem Beinamen, sondern auch an der Tatsache, dass der verlockende erste Satz von fähigen Laien bequem gemeistert werden kann. Es war der durchschnittliche Dichter und selbsternannte Musikkritiker Ludwig Rellstab, den die Sonate an eine Barke, die im Mondschein durch die wilde Landschaft des Vierwaldstätter Sees gleitet, erinnerte, der unbeabsichtigterweise den Kurs der Sonate in der Musikgeschichte änderte. Obwohl er nur den ersten Satz der Sonate gemeint hatte, bezeichnete „Mondschein“ bald die gesamte Sonate.

Beethoven stellt dem ersten Satz mit seinen sich langsam bewegenden Harmonien voran, dass er „sehr zart und ohne Dämpfer“ zu spielen sei, eine Anweisung, die zu viele Pianisten—sowohl Laien als auch Profis—als Einladung zu extremer Lethargie verstanden haben. „Ohne Dämpfer“ bedeutet, dass das Haltepedal gedrückt werden soll, was auf einem Klavier von 1801 eine nimbusartige Wirkung gehabt hätte; diese Anweisung jedoch für ein modernes Klavier wörtlich zu nehmen, würde eher einen Waschkücheneffekt haben, als einen zarten Schleier zu erzeugen. Darauf folgt ein flüchtiges Intermezzo („Eine Blume zwischen zwei Abgründen“, wie Liszt es poetisch bezeichnete), bevor die Musik in ein feuriges Finale ausbricht, das von unaufhaltsamen Arpeggien voller explosiver Fortissimo-Akkorde davongetragen wird.

So verzückt sind wir von der leisen Schönheit des Beginns der Sonate, dass wir kaum die sich hier vollziehende Revolution als solche wahrnehmen: anstelle der traditionellen Sonatenform, bei der sich das musikalische Geschehen hauptsächlich im ersten Satz abspielt, konstruiert Beethoven ein emotionales und tatsächliches Crescendo vom ersten bis zum letzten Satz. Nicht umsonst überschrieb er diese Sonate, wie auch op. 27 Nr. 1, mit den Worten „quasi una fantasia“. Diese Sonate ist deutlich größer als die Summe ihrer Teile—sie ist nichts weniger als ein Vorbote der extremen Experimente, die in den späten Sonaten so erhabene Früchte tragen sollten.

John Field mag zwar das Nocturne als romantisches Klaviergenre erfunden haben, doch war es Chopin, der es wirklich in die Höhe hob. Jedoch würdigten dies nicht alle seine Zeitgenossen. Ludwig Rellstab, elf Jahre älter als Chopin, schrieb erbost: „[…] wo Field lächelt, macht Herr Chopin eine grinsende Grimasse, wo Field seufzt, stöhnt Herr Chopin, Field zuckt die Achseln, Herr Chopin macht einen Katzenbuckel, Field thut etwas Gewürz an seine Speise, Herr Chopin eine Hand voll Cayenne-Pfeffer […] wenn man Fields reizende Romanzen vor einen verzerrenden Hohlspiegel hielte, so daß aus jedem feineren Ausdruck ein grob aufgetragener wird, so erhält man Chopins Arbeit.“ Andere zeigten deutlich mehr Verständnis, so etwa der amerikanische Kritiker Henry T. Finck, der im Jahre 1899 schrieb: „Mit dem Sommernachtstraum und Oberon haben Mendelssohn und Weber uns Eindrücke des Traumlandes vermittelt, doch Chopins Nocturnes führen uns physisch dorthin und lassen uns in Träumereien eintauchen, die köstlicher sind als die Visionen eines Opium-Essers.“

Ebenso wichtig wie der nächtliche Begriffsinhalt des Wortes selbst, ist in Chopins Nocturnes die Imitation eines vokalen Stils, wobei die Melodie oft mit einem fließenden, häufig arpeggierten Hintergrund mehr und mehr verziert wird. Op. 27 unterscheidet sich insofern von dem Vorbild der vorangehenden Zyklen (op. 9 und op. 15), als dass es aus zwei und nicht drei Stücken besteht; dieser Unterschied wird in dramatischer Weise hervorgehoben. Er war offensichtlich mit dem Ergebnis zufrieden, da er diese Anlage für alle weiteren zu seinen Lebzeiten veröffentlichten Nocturnes wiederverwendete. Trotzdem sind diese beiden Stücke nicht enger miteinander verbunden als die einzelnen Bestandteile der Fantasiestücke Schumanns, und Chopin selbst bot sie manchmal öffentlich in seinen Konzerten voneinander getrennt dar.

In Nr. 1 in cis-Moll wird eine tragische Melodie gegen einen nervenzermürbenden harmonischen Hintergrund gesetzt, der immer heftiger wird—der absolute Gegenpol zum Nocturne als sanfte nächtliche Träumerei. Im Mittelteil steigert sich die Spannung.

Nr. 2 in Des-Dur beginnt mit einem ätherisch-schönen Thema, in dem sich Rouladen der rechten Hand frei über einer schlichten Basslinie bewegen. Ein zweites, nicht unverwandtes, Motiv in Terzen erweist sich als brauchbar für Variationen, wobei sich die Klanglandschaft verdüstert, während die Verzierungen immer phantasmagorischer werden. Im Gegensatz dazu bleibt das Anfangsthema bei jedem Auftreten praktisch unverändert und sein stilles Wesen vertieft sich bei jeder Wiederholung. Ebenfalls auffallend ist die Art und Weise, in der Chopin das Nocturne durch die linke Hand, deren Figuration bis zum vorletzten Takt unerschütterlich bleibt, als eine einzelnstehende Einheit präsentiert.

Bei Schumanns Carnaval beobachten wir eine der lebhaftesten Feiern in der Klavierliteratur des 19. Jahrhunderts—es findet sich hier eine Palette an brillant gestalteten Charakterbildern von sowohl realen Menschen (wie etwa Chopin und Paganini) als auch imaginären Figuren (nicht zuletzt Schumanns alte Freunde Florestan und Eusebius), sowie Figuren aus der Commedia dell’arte. Liszt war ein früher Verfechter des Werks und erklärte, dass es bald seinen wahren Platz neben Beethovens Diabelli-Variationen einnehmen würde.

Schumann schrieb den Carnaval in den Jahren 1834–35 und, wie so oft bei seinen Klavierwerken, war die Inspirationsquelle eine Frau—in diesem Falle nicht Clara (obwohl sie in Nr. 11 als „Chiarina“ vorkommt), sondern eine frühere Geliebte, Ernestine von Fricken, die ebenfalls bei Claras Vater Friedrich Wieck Klavierunterricht nahm. Robert und Ernestine hatten sich bereits insgeheim verlobt, bevor ihr Vater einschritt und die Affäre abrupt enden ließ. Ebenso wie Clara wird auch Ernestine porträtiert, ebenso unter ihrem Davidsbündler-Namen, „Estrella“ (Nr. 13). Doch ist dieses Werk von ihrem Geist viel stärker durchdrungen, als unmittelbar ersichtlich ist. Mit der Ausnahme von zwei Stücken verwendete Schumann die Buchstaben ihrer Heimatstadt Asch mit den Tönen A, Es, C und H, beziehungsweise As, C und H als Grundlage aller Werke des Carnaval. In einem Brief an seine Mutter beschrieb Schumann Ernestine als „ein herrlich reines, kindliches Gemüt, zart und sinnig“.

Wenn jemals ein Werk ungezügelt aufgefasst werden sollte, so ist es sicherlich dieses, und es ist vielleicht kein Zufall, dass einer der Lieblingsschriftsteller des Komponisten, Jean Paul, einmal schrieb, dass ein Maskenball das möglicherweise geeignetste Medium sei, durch das die Dichtung das Leben interpretieren könne. Obwohl einige Stücke lediglich in Sekunden vorbeiziehen, ist doch jedes eine anschauliche Charakterisierung. Mit „Préambule“ (Nr. 1) wird der Rahmen lebhaft abgesteckt und das Più molto brillante deutet an, dass hier eine sensationelle Lustbarkeit bevorsteht. Schumann findet sichtlich Gefallen daran, Ungleiches einander gegenüberzustellen: „Pierrot“ (Nr. 2) ist ein sturer Gefährte, der am Ende für eine angriffslustige Überraschung sorgt; „Arlequin“ (Nr. 3) hingegen ist voller Anmut und Esprit, während „Estrella“ (Nr. 13) leidenschaftlich und charmant gehalten ist und damit Schumanns Verliebtheit verdeutlicht; „Pantalon et Colombine“ (Nr. 15) scheinen in ihrer Aufregung fast übereinander zu fallen. Schumanns fiktives gespaltenes Alter Ego zeichnet sich, wie immer, durch starke Gegensätze aus: „Eusebius“ (Nr. 5) hat einen geschmeidigen Septolen-Rhythmus und ist komplex, introvertiert und nicht ohne einen gewissen wehmütigen Charme gestaltet, während „Florestan“ (Nr. 6) verstohlen beginnt, dem Drang jedoch nicht widerstehen kann, sich vor seinem Publikum hervorzutun, bevor er außer Sichtweite tanzt. „Paganini“ (Nr. 17) ist entsprechend halsbrecherisch gehalten und „Papillons“ (Nr. 9) besteht aus hauchdünnem Tüll.

Auch lässt Schumann seine Hörer nicht vergessen, dass bei einem Ball Anmut ebenso wichtig ist wie es schillernde Figuren sind und besonders stilvoll sind die überaus elegante „Valse noble“ (Nr. 4), die pikante „Réplique“ (Nr. 8) und die „Valse allemande“ (Nr. 16), wo der Komponist in dynamischen Kontrasten schwelgt.

Man ist versucht, bei der Schönheit von „Chopin“ (Nr. 12) zu verweilen, obwohl es mit Agitato überschrieben ist, während „ASCH–SCHA (Lettres dansantes)“ (Nr. 10) von einer geschmeidigen Eleganz ist, die sich auch in „Aveu“ (Nr. 18) zeigt. Obwohl jedes Stück eine Charakterskizze ist, stellt sich durchaus auch der Eindruck eines emotionalen Crescendos ein, das sich durch das gesamte Werk zieht. „Pause“ (Nr. 20) bildet einen spannenden Auftakt zu der atemberaubenden „Marche des Davidsbündler contre les Philistins“ (Nr. 21)—Schumanns schadenfroher Angriff auf alles musikalisch Niedere, wobei die Davidsbündler (die Hüter kultureller Standards) die Philister triumphierend mit den Füßen treten.

Harriet Smith © 2014
Deutsch: Viola Scheffel

The Sonata’s form is ABA and there are three musical ideas: one based on sharps (brightness), one based on flats (darkness), and one based on naturals (white notes), representing a kind of blank irrationality. The piece opens clangorously, its bold, assertive theme—sharps piled upon sharps—separated by small cadenzas. Yearning and hesitating to reach a cadence it finally stumbles into the B section where all accidentals are suddenly bleached away in a whiteout. Extremes of pitch and dynamics splatter sound across the keyboard until an arpeggio figure in the bass gathers rhythmic momentum and leads to the ‘flat’ musical idea, jarring in its romantic juxtaposition to what has gone before.

This whole B section is made up of a collision, a tossing and turning, between the two tonalities of flats and naturals, interrupting each other with impatience until the whiteout material spins up into the stratosphere, a whirlwind in the upper octaves of the piano. Under this blizzard we hear the theme from the beginning of the piece, first in purest, brilliant C major in the treble, then, after it subsides to pianissimo, in a snarl of dissonance in the extreme bass of the instrument. The music stops … and then, for the first time, we hear the full statement of the ‘flat’ material, Andante lamentoso. The music’s sorrow increases with wave after wave of romantic ardour, deliberately risking overkill and discomfort.

At its climax the music halts twice at a precipice then tumbles into the recapitulation, the opening theme now in white-note tonality and unrecognizably spotted across the keyboard. As this peters out we hear the same theme but now with warm, gentle, romantic harmonies. A final build-up to an exact repetition of the opening of the piece is blended with material from the B section and, in the last bar, in a final wild scream, we hear all three tonalities together for a blinding second-long flash, brighter than noon, before the final soft chord closes the curtain on these night visions.

Stephen Hough © 2014

La Sonate, de forme ABA, compte trois idées musicales respectivement fondées sur les dièses (éclat), les bémols (ténèbres) et les sons naturels (touches blanches), manière d’irrationnalité absolue. L’œuvre s’ouvre sur un son métallique, son thème hardi, offensif—des dièses empilés les uns sur les autres—étant isolé par de petites cadenzas. Languissant, hésitant à atteindre une cadence, il finit par trébucher dans la section B, où tous les accidents sont brusquement décolorés en un brouillard blanc. Des extrêmes de hauteur de son et de dynamique éclaboussent le son sur le clavier jusqu’à ce qu’une figure arpégée à la basse concentre l’élan rythmique et mène à une idée en «bémols», dont la juxtaposition romantique jure avec ce qui s’est passé auparavant.

Toute cette section B est faite d’une collision, d’un ballottement et d’un revirement entre les tonalités de bémols et de sons naturels, qui s’interrompent mutuellement avec impatience jusqu’à ce que le brouillard blanc file dans la stratosphère, une tornade dans les octaves supérieures du piano. On entend, sous ce blizzard, le thème du début, d’abord dans le plus pur ut majeur brillant (au soprano) puis, après qu’il s’est amenuisé en pianissimo, dans un grondement de dissonances, dans l’extrême grave de l’instrument. La musique s’arrête … puis, pour la première fois, on entend l’énonciation complète du matériau en «bémols», Andante lamentoso. La musique gagne en tristesse quand se succèdent des vagues d’ardeur romantique, s’exposant délibérément à l’excès et à l’inconfort.

À son apogée, la musique s’arrête par deux fois au bord d’un précipice avant de trébucher dans la réexposition, le thème principal étant désormais dans une tonalité en touches blanches, éparpillé, méconnaissable, d’un bout à l’autre du clavier. Quand cela s’évanouit, c’est le même thème qu’on entend, mais avec des harmonies chaleureuses, douces, romantiques. Un ultime échafaudage menant à une exacte reprise de l’ouverture de l’œuvre se mêle à du matériau de la section B et, dans la dernière mesure, dans un dernier cri débridé, les trois tonalités se font entendre ensemble pour un flash aveuglant d’une seconde, plus éclatant que le zénith, avant que le doux accord final ne fasse tomber le rideau sur ces visions nocturnes.

Stephen Hough © 2014
Français: Hypérion

Die Sonate ist in ABA-Form angelegt und hat drei musikalische Ideen: eine bezieht sich auf Kreuze (Helligkeit), eine auf Bs (Dunkelheit) und eine auf Auflösungszeichen (weiße Tasten), die eine Art leere Irrationalität darstellen. Das Stück beginnt mit Getöse, wobei das kühne, affirmative Thema (eine Anhäufung von Kreuzen) von kleinen Kadenzen durchsetzt ist. Es ist sehnsuchtsvoll, kann sich nicht so recht zu einer Schlusskadenz entschließen und stolpert schließlich in den B-Teil hinein, wo alle Vorzeichen plötzlich wie in einem Whiteout weggebleicht sind. Extreme in Tonhöhe und Dynamik sprühen Klänge über die Tastatur, bis eine Arpeggio-Figur im Bass rhythmisch in Schwung kommt und zu dem „erniedrigten“ Thema führt, das dem Vorangegangenen romantisch gegenübergestellt ist und damit schrill wirkt.

Der gesamte B-Teil zeichnet sich durch einen Zusammenprall, ein Hin und Her zwischen den Kreuz- und B-Tonarten aus, die einander ungeduldig unterbrechen, bis das Whiteout-Material in die Höhe schießt und einen Wirbelwind in den oberen Oktaven des Klaviers erzeugt. Unterhalb dieses Schneesturms hören wir das Thema vom Beginn des Stücks, zunächst in reinstem, brillantestem C-Dur in der Oberstimme und dann, nachdem es in ein Pianissimo zurückgesunken ist, in einer knurrenden Dissonanz in der tiefsten Basslage des Instruments. Die Musik hält inne … und dann hören wir zum ersten Mal das „B-Material“ vollständig, als Andante lamentoso. Der Schmerz der Musik verstärkt sich mit jeder Welle romantischer Leidenschaft, wobei absichtlich Übermaß und Unbehagen riskiert wird.

Bei ihrem Höhepunkt kommt die Musik zweimal vor einem Abgrund zum Stillstand und purzelt dann in die Reprise hinein, das Anfangsthema, das nun auf weißen Tasten erklingt und unerkennbar über die Tatstatur gesprenkelt ist. Wenn dieses zu Ende geht, hören wir dasselbe Thema noch einmal, diesmal jedoch mit warmen, sanften, romantischen Harmonien. Eine letzte Steigerung zu einer exakten Wiederholung des Beginns des Stück wird mit Material des B-Teils vermischt und im letzten Takt sind in einem wilden Schlussschrei alle drei Tonalitäten zusammen während eines blendenden Blitzes, heller als der Mittag, mit einer Dauer von einer Sekunde zu hören, bevor der letzte sanfte Akkord nach diesen nächtlichen Visionen den Vorhang zuzieht.

Stephen Hough © 2014
Deutsch: Viola Scheffel