Samuel Coleridge-Taylor was born in London on 15 August 1875, the son of Daniel Taylor and Alice Martin. His given names were a homage to the early nineteenth-century English poet and critic Samuel Taylor Coleridge, and in 1905 he duly composed a rhapsody for mezzo-soprano, chorus and orchestra based on Coleridge’s famous poem Kubla Khan. However, it was not Kubla Khan that became the main focus of the composer’s attention, but Longfellow’s The song of Hiawatha—indeed, so fascinated was Coleridge-Taylor with Longfellow’s epic poem that when, in 1900, his own son was born, he named him after it. In that year, Coleridge-Taylor had completed a triptych of choral settings from Longfellow’s text, of which the most famous panel is Hiawatha’s wedding feast. Right at the end of his short life (he died in 1912, at the age of thirty-seven) came two ballets derived from the same literary source, though he did not live to orchestrate them himself.

It was not by chance that Coleridge-Taylor became so deeply interested in the work of an American poet (another American whose verse he set to music was Walt Whitman—notably in a rhapsody for a cappella chorus based on Whitman’s Sea-drift): as the son of an immigrant from Sierra Leone he was proud of his black heritage, and he composed several works based on negro spirituals. He paid three highly successful visits to the USA between 1904 and 1910, where he conducted several of his works, including Hiawatha and another triptych based on Longfellow named Songs of slavery (later expanded to a set of five pieces called ‘Choral ballads’, Op 54). According to one account, the New York orchestral players were so impressed with him that they nicknamed him ‘the African Mahler’. In his cultivation of indigenous American melodies Coleridge-Taylor shows an affinity with Dvořák, who was a major influence on his work in general.

Coleridge-Taylor’s Fantasiestücke, Op 5, for string quartet were a product of his student years at the Royal College of Music. He had entered the College in 1890, at the age of fifteen, and was to remain there for some seven years. From 1892 onwards he was a composition pupil of Charles Villiers Stanford, who was to become a lifelong friend. The Fantasiestücke, composed in 1895 (their title, though not so much the music itself, echoes Schumann), were dedicated to Stanford, and following their first performance on 13 March of that year, The Musical Times commented: ‘Considering the lamentable dearth of good string quartet music by native composers, his Fantasiestücke should be in request; they certainly deserve to become well known, for they are thoroughly charming, remarkably free from reminiscences, and effective.’ The music is in Coleridge-Taylor’s innately conservative style, but its string quartet scoring is unfailingly idiomatic and skilful. The pieces are somewhat uneven in quality, but perhaps the most successful are the ‘Serenade’ second number, and the ‘Dance’ which rounds off the collection. In the year before the Fantasiestücke were composed, Tchaikovsky’s recent ‘Pathétique’ symphony had been heard for the first time in London, and it may well have been the symphony’s second movement, famously written in five beats to the bar, that prompted Coleridge-Taylor to try his hand at writing a piece in the same unusual metre. The third and fourth pieces are cast in a straightforward ternary form, with a middle section followed by a literal da capo. The title of the ‘Humoresque’ first of the pair is a nod in Dvořák’s direction, and its driving energy is comparable to that of the scherzo third movement of Dvořák’s Op 106 quartet. Following the courtly elegance of the old-fashioned minuet and trio, the ‘Dance’ brings the series to an end in exhilarating fashion. It also returns the music to the key of the ‘Prelude’. Perhaps not altogether coincidentally, that key of E minor is shared by Dvořák’s ‘New World’ symphony.

In the spring of 1891 Dvořák received an invitation from Jeannette Thurber to take up the directorship of the National Conservatory of Music in New York, which she had founded some six years earlier. Although he was hesitant about uprooting himself, Dvořák allowed himself to be persuaded, and he arrived in New York with his family in the autumn of the following year. The period he spent in the USA was something of a mixed blessing: in both New York and Chicago Dvořák was able to conduct his music with first-class orchestras, and at the Conservatory he had some promising students; but at the same time his homesickness was deep-rooted, and it was only temporarily assuaged by a return to Bohemia for a well-earned holiday in 1894. By the summer of the following year it was clearly time to bid a permanent farewell to the New World.

Since the early months of 1895 Dvořák had composed little other than the first hundred bars or so of a string quartet in A flat major, but on his return to Prague he found his creative juices flowing once again, and he managed rapidly not only to complete the string quartet he had begun in America, but also to compose a companion piece in G major. The opus numbers of the two works do not reflect their true chronology: it was only after he had composed the String Quartet in G major, Op 106, that Dvořák took up the threads of the A flat work, Op 105. On the autograph score of the G major quartet, with an obvious sense of relief, he wrote the comment, ‘the first composition after my second return from America’, and on 23 December 1895 he told his close friend Alois Göbl:

We are all, thanks be to God, well and rejoice to be able, after three years, to spend a happy and joyous Christmas in Bohemia! How different it was for us last year in America, when we were far away in foreign parts and separated from all our children and friends! But God has been pleased to grant us this happy moment, and so we all feel inexpressibly glad.

I am now working very hard. I work so easily and everything goes ahead so well that I could not wish it better. I have just finished a new G major quartet and am now finishing a second in A flat major.

The premiere of the G major quartet was given in Prague on 9 October 1896 by the Bohemian Quartet. Less than a fortnight later, also in Prague, the Rosé Quartet played the A flat work for the first time.

There is little in Dvořák’s G major quartet that betrays evidence of his recent cultural experiences in America. Only a short passage in the scherzo reverts to the type of pentatonic melody inspired by the Native American music he had heard in the preceding years, and which he had exploited almost to excess in such works as the ‘American’ string quartet (Op 96), and the Sonatina for violin and piano (Op 100). For the rest, the quartet is imbued not only with a mellow warmth that seems to reflect the composer’s happiness at finding himself once more in familiar surroundings, but also—in its slow movement—a strong vein of melancholy.

The quartet’s opening subject, with its yearning ascending melodic intervals and its rustling trills followed by a cascade of violin arpeggios, is succeeded by a quiet ‘rocking’ motif given out by the two lower instruments. The latter idea soon returns in a more forceful form, providing a strong affirmation of the home key, before an expressive theme in a gently swaying triplet motion is heard in a succession of distant keys. This new theme will make an unexpected reappearance during the closing stages of the finale.

For his development section Dvořák mines all three ideas presented during the quartet’s opening pages, before the recapitulation sets in with the second violin presenting a new countersubject to the main theme. Notably absent from the recapitulation is the rocking second theme, though it eventually returns during the final moments to round the piece off in rousing style. Meanwhile, the swaying third theme has been subtly, and quite beautifully, re-scored for the viola beneath a whispering accompaniment from the violins, and with pizzicato cello chords completing the texture.

The slow movement wavers constantly between major and minor, and between serenity and tension. Behind it lies the notion of the double variation form cultivated so assiduously by Haydn, in which two closely related themes—one in the major, the other in the minor—are varied alternately. The introductory bars seem to sum up the progress of the piece as a whole: beginning in the minor, they foreshadow the main theme’s initial phrase, before they culminate in a forceful major chord. The theme itself eventually gives way to a more flowing, but melancholy, variant in the minor. The music’s short-lived climax is reached with a grandiose statement of the opening theme in C major—an idea Dvořák may have borrowed from the similar moment in the slow movement of Smetana’s famous string quartet ‘From my life’. Dvořák had played the viola in the private first performance of Smetana’s work, in 1878.

The energetic B minor scherzo, with its discombobulated, percussive parts for the two lower players, provides the quartet’s most overtly Slavonic movement. Its second half features a more lyrical interlude in A flat major, in the shape of a smooth pentatonic melody given out by the violins, before the music returns to the atmosphere of its beginning. In the slower trio section we seem to hear the distant sound of horns.

The descending shape of the finale’s lively main theme is anticipated in a short slow introduction that returns in more expansive form during the later course of the piece. On its reappearance the slow passage is followed by an echo of the swaying third theme from the opening movement—soon to be joined by the fleeting violin arpeggios from the quartet’s beginning. From this point onwards these two ideas are increasingly absorbed into the fabric of the finale’s material.

Towards the end of 1873 Dvořák composed a string quartet in A minor which is listed as his Op 12, though it was not published until as late as 1982. It was designed as a strongly unified work to be played without a pause, but Dvořák was dissatisfied with the result during what was in any case an acutely self-critical phase of his career, and he set about recasting it in four self-contained movements. He discarded the original slow movement—the Andante appassionato recorded here—and replaced it with an adagio in E major whose opening melody was an offshoot of the first movement’s initial rising phrase. The theme of the rejected andante appassionato is clearly related to the quartet’s scherzo, and the scherzo’s key and tempo are mirrored in the andante’s quicker second section. When the initial tempo returns, the music has sunk down a semitone, from G major to G flat, but Dvořák’s manuscript continues with another fast section which recalls material from the original quartet’s two outer movements. The writing here is, however, less successful, and since Dvořák failed to complete the piece it is more satisfactory to draw it to a close with the reprise of the andante, as on the present recording.

Misha Donat © 2023

Samuel Coleridge-Taylor est né à Londres le 15 août 1875. Fils de Daniel Taylor et d’Alice Martin, ses prénoms furent un hommage au poète et critique anglais du début du XIXe siècle Samuel Taylor Coleridge, et, en 1905, il composa comme il se doit une rhapsodie pour mezzo-soprano, chœur et orchestre basée sur le célèbre poème de Coleridge, Kubla Khan. Toutefois, ce n’est pas Kubla Khan qui devint le principal centre de l’attention du compositeur, mais The song of Hiawatha de Longfellow—en fait, Coleridge-Taylor était tellement fasciné par le poème épique de Longfellow que lorsque son fils naquit, en 1900, il lui donna ce nom. La même année, Coleridge-Taylor avait achevé un triptyque d’œuvres chorales sur le texte de Longfellow, dont la plus célèbre est Hiawatha’s wedding feast. Juste à la fin de sa courte vie (il mourut en 1912, à l’âge de trente-sept ans) vinrent deux ballets provenant de la même source littéraire, mais il n’eut pas le temps de les orchestrer lui-même avant de mourir.

Ce n’est pas par hasard que Coleridge-Taylor en vint à s’intéresser tellement à l’œuvre d’un poète américain (Walt Whitman est un autre Américain dont il mit les vers en musique—notamment dans une rhapsodie pour chœur a cappella basée sur Sea-drift de Whitman): fils d’un immigré de Sierra Leone, il était fier de son héritage noir et il composa plusieurs œuvres basées sur des negro spirituals. Il fit trois voyages couronnés de succès aux États-Unis entre 1904 et 1910, où il dirigea plusieurs de ses œuvres, notamment Hiawatha et un autre triptyque d’après Longfellow appelé Songs of slavery (étendu par la suite à un recueil de cinq pièces intitulées «Choral ballads» [«Ballades chorales»], op.54). Selon un compte-rendu, il impressionna tellement les instrumentistes d’orchestre de New York qu’ils le surnommèrent «le Mahler africain». Dans sa manière de cultiver des mélodies américaines indigènes, Coleridge-Taylor montre une affinité avec Dvořák, qui exerça une influence majeure sur son œuvre en général.

Les Fantasiestücke, op.5, pour quatuor à cordes de Coleridge-Taylor sont le fruit de ses années d’étudiant au Royal College of Music. Il y était entré en 1890, à l’âge de quinze ans, et allait y rester pendant sept ans. À partir de 1892, il travailla la composition avec Charles Villiers Stanford, qui allait devenir un ami de toujours. Les Fantasiestücke, composées en 1895 (leur titre, mais pas tellement la musique elle-même, rappelle Schumann), furent dédiées à Stanford et, après leur première exécution le 13 mars de cette même année, on put lire dans The Musical Times: «Considérant la regrettable pénurie de bonne musique pour quatuor à cordes de compositeurs autochtones, ses Fantasiestücke devraient être recherchées; elles méritent assurément de devenir célèbres, car elles sont absolument charmantes, particulièrement dépourvues de réminiscences, et font de l’effet.» La musique est dans le style naturellement conservateur de Coleridge-Taylor, mais son écriture pour quatuor à cordes est indéfectiblement idiomatique et habile. La qualité de ces pièces est quelque peu inégale, mais les plus réussies sont peut-être la deuxième «Serenade» et la «Danse» qui termine le recueil. L’année précédant la composition des Fantasiestücke, on avait entendu pour la première fois à Londres la récente symphonie «Pathétique» de Tchaïkovski, et c’est peut-être le deuxième mouvement de cette symphonie, écrit à cinq temps comme chacun le sait, qui incita Coleridge-Taylor à s’essayer à la composition d’une pièce dans la même métrique inhabituelle. La troisième et la quatrième pièces sont moulées dans une forme ternaire simple, avec une section centrale suivie d’un da capo littéral. Le titre de la première des deux, «Humoresque», est un clin d’œil à Dvořák, et son énergie motrice tient peut-être du scherzo du quatuor op.106 de Dvořák. Après l’élégance courtoise du menuet et trio à l’ancienne, la «Danse» mène la série à sa fin de manière grisante. Elle ramène aussi la musique à la tonalité du «Prélude». Ce n’est peut-être pas tout à fait un hasard si la tonalité de mi mineur est la même que celle de la symphonie «Du Nouveau Monde» de Dvořák.

Au cours du printemps 1891, Dvořák reçut une invitation de Jeannette Thurber à prendre la direction du National Conservatory of Music de New York, qu’elle avait fondé environ six ans auparavant. Même s’il hésitait à se déraciner, Dvořák se laissa convaincre et arriva à New York avec sa famille à l’automne de l’année suivante. La période qu’il passa aux États-Unis eut des bons et des mauvais côtés: à New York comme à Chicago, Dvořák put diriger sa musique avec des orchestres de premier ordre et, au Conservatoire, il eut quelques élèves prometteurs; mais, en même temps, son mal du pays était profondément enraciné et ne fut apaisé que par un retour en Bohême pour des vacances bien méritées en 1894. À l’été de l’année suivante, il était temps manifestement de faire des adieux définitifs au Nouveau Monde.

Depuis les premiers mois de 1895, Dvořák n’avait guère composé à peu de choses près que les cent premières mesures d’un quatuor à cordes en la bémol majeur, mais, à son retour à Prague, il retrouva son bouillonnement créatif et réussit rapidement non seulement à achever le quatuor à cordes commencé en Amérique, mais également à composer un pendant en sol majeur. Les numéros d’opus de ces deux œuvres ne reflètent pas leur véritable chronologie: c’est seulement après avoir composé le Quatuor à cordes en sol majeur, op.106, que Dvořák reprit le fil de celui en la bémol majeur, op.105. Sur la partition autographe du quatuor en sol majeur, avec un sentiment manifeste de soulagement, il écrit le commentaire: «première composition après mon second retour d’Amérique»; et le 23 décembre 1895, il dit à son ami proche Alois Göbl:

Grâce à Dieu, nous allons tous bien et, après trois ans, nous sommes heureux de pouvoir passer en Bohême les joyeuses fêtes de Noël, alors qu’il en a été autrement l’année dernière, en Amérique, où nous étions si loin, séparés de nos enfants et de nos amis! Mais le Bon Dieu nous a donné cet instant de félicité, et c’est pourquoi nous nous sentons tous tellement heureux.

Je suis très appliqué à la tâche. Je travaille avec une telle facilité, et avec de si bons résultats que je ne saurais souhaiter mieux. Je viens de finir mon nouveau quatuor en sol majeur et j’en termine déjà un second en la bémol majeur.

La création du quatuor en sol majeur fut donnée à Prague, le 9 octobre 1896, par le Quatuor bohémien. Moins de deux semaines plus tard, également à Prague, le Quatuor Rosé joua celui en la bémol majeur pour la première fois.

Dans le quatuor en sol majeur de Dvořák, il n’y a pas grand-chose qui révèle des traces de ses récentes expériences culturelles aux États-Unis. Seul un court passage dans le scherzo revient au type de mélodie pentatonique inspirée par la musique amérindienne qu’il avait entendue au cours des années précédentes, et qu’il avait exploitée presque à l’excès dans des œuvres comme le quatuor à cordes «Américain» (op.96) et la Sonatine pour violon et piano (op.100). Pour ce qui est du reste, le quatuor est imprégné non seulement d’une douce chaleur qui semble refléter le bonheur du compositeur à se retrouver dans un environnement familier, mais également—dans son mouvement lent—un fort élément de mélancolie.

Le sujet initial du quatuor, avec ses intervalles mélodiques ascendants pleins de nostalgie et ses trilles bruissants sur lesquels s’enchaîne une cascade d’arpèges au violon, est suivi d’un calme motif qui se «balance» joué par les deux instruments les plus graves. Cette dernière idée revient bientôt sous une forme plus énergique, apportant une solide affirmation de la tonalité d’origine, avant l’arrivée d’un thème expressif dans un mouvement de triolets oscillant doucement au sein d’une succession de tonalités éloignées. Le nouveau thème fera une réapparition inattendue au cours des phases conclusives du finale.

Pour son développement, Dvořák exploite les trois idées présentées dans les premières pages du quatuor, avant le début de la réexposition où le second violon présente un nouveau contre-sujet au thème principal. Le deuxième thème qui se balance est curieusement absent de la réexposition, mais il finit par revenir au cours des derniers moments pour conclure la pièce dans un style exaltant. Entre-temps, le troisième thème oscillant a été imperceptiblement, et d’une façon vraiment admirable, réécrit pour l’alto sous un murmure d’accompagnement des violons, et avec des accords pizzicato du violoncelle pour compléter la texture.

Le mouvement lent vacille constamment entre majeur et mineur, et entre sérénité et tension. En filigrane, il y a la notion de doubles variations cultivée si assidûment par Haydn, où deux thèmes étroitement apparentés—l’un en majeur, l’autre en mineur—sont variés alternativement. Les mesures préliminaires semblent résumer l’évolution de la pièce dans son ensemble: commençant en mineur, elles annoncent la phrase initiale du thème principal, avant d’aboutir à un énergique accord en majeur. Le thème lui-même fait place à une variante plus fluide, mais mélancolique en mineur. Le bref sommet de la musique est atteint avec une exposition grandiose du thème initial en ut majeur—une idée que Dvořák a peut-être empruntée au point culminant analogue dans le mouvement lent du célèbre quatuor à cordes «De ma vie» de Smetana. Dvořák avait joué la partie d’alto lors de la première exécution en privé de l’œuvre de Smetana, en 1878.

L’énergique scherzo en si mineur, avec ses parties percussives chamboulées aux deux instruments graves, est le mouvement le plus explicitement slave de ce quatuor. Sa deuxième moitié présente un interlude plus lyrique en la bémol majeur, sous la forme d’une douce mélodie pentatonique jouée par les violons, avant que la musique revienne à l’atmosphère du début. Dans le trio plus lent, on semble entendre le son lointain de cors.

La forme descendante du thème principal entraînant du finale est préfigurée dans une courte introduction lente qui revient sous une forme plus développée à la fin de la pièce. Lors de sa réapparition, le passage lent est suivi d’un écho du troisième thème oscillant du premier mouvement—bientôt rejoint par les arpèges rapides de violon du début du quatuor. À partir de là, ces deux idées sont de plus en plus absorbées dans le tissu du matériel du finale.

Vers la fin de l’année 1873, Dvořák composa un quatuor à cordes en la mineur qui est catalogué comme son op.12, bien qu’il n’ait été publié qu’en 1982. Il était conçu comme une œuvre solidement unifiée à jouer sans interruption, mais Dvořák fut déçu du résultat au cours d’une phase de sa carrière où il était, en tout cas, extrêmement critique à l’égard de lui-même, et il commença à le refondre en quatre mouvements séparés. Il se débarrassa du mouvement lent original—l’Andante appassionato enregistré ici—et le remplaça par un adagio en mi majeur dont la mélodie initiale était une émanation de la première phrase ascendante du premier mouvement. Le thème de l’andante appassionato rejeté est clairement apparenté au scherzo du quatuor, et la tonalité et le tempo du scherzo se reflètent dans la seconde section plus rapide de l’andante. Lorsque le tempo initial revient, la tonalité est descendue d’un demi-ton, de sol majeur à sol bémol majeur, mais dans son manuscrit Dvořák continue avec une autre section rapide qui rappelle le matériel des deux mouvements externes du quatuor original. Toutefois, ici, l’écriture est moins réussie et, comme Dvořák n’est pas arrivé à terminer cette pièce, il est plus satisfaisant de conclure avec la reprise de l’andante, comme dans le présent enregistrement.

Misha Donat © 2023
Français: Marie-Stella Pâris

Samuel Coleridge-Taylor kam am 15. August 1875 in London als Sohn von Daniel Taylor und Alice Martin auf die Welt und wurde nach dem englischen Dichter und Kritiker Samuel Taylor Coleridge (1772-1834) benannt. 1905 komponierte Coleridge-Taylor eine Rhapsodie für Mezzosopran, Chor und Orchester, die auf Samuel Taylor Coleridges berühmtem Gedicht Kubla Khan basiert. Allerdings galt das Hauptinteresse des Komponisten nicht Coleridges Kubla Khan, sondern Longfellows Epos The song of Hiawatha. Tatsächlich war Coleridge-Taylor von Longfellows Werk derart fasziniert, dass er seinen Sohn nach ihm benannte, als dieser im Jahr 1900 zur Welt kam. Im selben Jahr hatte Coleridge-Taylor drei Kantaten fertiggestellt, denen das Epos zugrunde liegt und von denen die berühmteste Hiawatha’s wedding feast ist. Am Ende seines kurzen Lebens (er starb 1912 im Alter von 37 Jahren) entstanden zwei Ballette, die auf dieselbe literarische Quelle zurückgehen, die er jedoch nicht mehr selbst orchestrieren konnte.

Es war kein Zufall, dass Coleridge-Taylor sich so sehr für das Werk eines amerikanischen Dichters interessierte (ein anderer Amerikaner, dessen Verse er vertonte, war Walt Whitman—insbesondere in einer Rhapsodie für Chor a cappella, die auf Whitmans Sea-drift basiert): als Sohn eines Einwanderers aus Sierra Leone war er stolz auf sein schwarzes Erbe, und er komponierte mehrere Werke auf der Grundlage von Spirituals. Zwischen 1904 und 1910 unternahm er drei äußerst erfolgreiche Reisen in die USA, wo er mehrere seiner Werke dirigierte, darunter Hiawatha sowie einen weiteren Dreierzyklus auf der Grundlage von Longfellow mit dem Titel Songs of slavery (später erweitert zu einer Reihe von fünf Stücken namens „Choral ballads“, op. 54). Einem Bericht zufolge waren die New Yorker Orchestermusiker so beeindruckt von ihm, dass sie ihm den Spitznamen „der afrikanische Mahler“ gaben. Mit seiner Kultivierung einheimischer amerikanischer Melodien zeigt Coleridge-Taylor eine Wesensverwandtschaft mit Dvořák, der allgemein einen großen Einfluss auf sein Oeuvre hatte.

Coleridge-Taylors Fantasiestücke op. 5 für Streichquartett entstanden während seiner Studienzeit am Royal College of Music in London, das er ab 1890, als er 15 Jahre alt war, sieben Jahre lang besuchte. Ab 1892 studierte er Komposition bei Charles Villiers Stanford, mit dem ihn eine lebenslange Freundschaft verbinden sollte. Die 1895 komponierten Fantasiestücke (ihr Titel, wenn auch nicht so sehr die Musik selbst, bezieht sich auf Schumann) sind Stanford gewidmet, und nach der Uraufführung am 13. März im selben Jahr kommentierte die Musical Times: „In Anbetracht des beklagenswerten Mangels an guter Streichquartettmusik von heimischen Komponisten sollten seine Fantasiestücke gefragt sein; sie verdienen es sicherlich, bekannt zu werden, denn sie sind äußerst reizvoll, wirkungsvoll und bemerkenswert frei von Erinnerungen.“ Die Musik ist in Coleridge-Taylors charakteristisch konservativem Stil gehalten, doch der Satz für Streichquartett ist stets idiomatisch und kunstgerecht realisiert. Das Niveau der Stücke ist unterschiedlich; die vielleicht gelungensten sind die „Serenade“ (Nr. 2) und der „Dance“, mit dem die Sammlung abgerundet wird. In dem Jahr bevor die Fantasiestücke entstanden wurde Tschaikowskys Sinfonie Nr. 6, die „Pathétique“, zum ersten Mal in London aufgeführt, und es könnte gut sein, dass der zweite Satz dieser Sinfonie, der bekanntlich in 5/4 steht, Coleridge-Taylor dazu inspirierte, sich ebenfalls an diesem ungewöhnlichen Metrum zu probieren. Das dritte und vierte Stück sind in einer unkomplizierten dreiteiligen Form gehalten, wobei auf den Mittelteil ein wortwörtliches Da capo folgt. Der Titel „Humoresque“ der Nr. 3 ist eine Anspielung auf Dvořák, und die vorantreibende Energie ist vergleichbar mit derjenigen des Scherzos von Dvořáks Streichquartett op. 106. Nach der höfischen Eleganz des altmodischen Menuetts und Trios bildet der „Dance“ einen beschwingten Abschluss der Werkreihe. Außerdem kehrt die Musik in die Tonart des „Prelude“ zurück. Möglicherweise ist es kein reiner Zufall, dass Dvořáks Sinfonie „Aus der Neuen Welt“ in derselben Tonart—e-Moll—steht.

Im Frühjahr 1891 erhielt Dvořák eine Einladung von Jeannette Thurber, die Leitung des National Conservatory of Music in New York zu übernehmen, welches sie rund sechs Jahre zuvor gegründet hatte. Obwohl er zögerte, seine Heimat zu verlassen, ließ Dvořák sich schließlich überzeugen, und im Herbst des folgenden Jahres kam er mit seiner Familie in New York an. Seine Zeit in den USA war allerdings für ihn nicht ungetrübtes Glück: zwar konnte Dvořák sowohl in New York als auch in Chicago seine Musik mit erstklassigen Orchestern zur Aufführung bringen und am Konservatorium hatte er einige vielversprechende Studenten, doch litt er gleichzeitig unter starkem Heimweh, was sich nur vorübergehend durch einen wohlverdienten Urlaub in Böhmen im Jahr 1894 lindern ließ. Im Sommer des darauffolgenden Jahres war es eindeutig an der Zeit, der Neuen Welt endgültig Lebewohl zu sagen.

Seit dem Beginn des Jahres 1895 hatte Dvořák kaum etwas anderes als die ersten hundert Takte eines Streichquartetts in As-Dur komponiert, nachdem er jedoch nach Prag zurückgekehrt war, fand er seine schöpferischen Kräfte wieder, und es gelang ihm rasch, nicht nur das in Amerika begonnene Streichquartett zu vollenden, sondern auch ein Schwesterwerk in G-Dur zu komponieren. Die Opuszahlen der beiden Werke entsprechen nicht ihrer tatsächlichen Chronologie: erst nachdem er das Streichquartett G-Dur op. 106 komponiert hatte, nahm Dvořák die Arbeit an dem As-Dur-Werk op. 105 wieder auf. Auf dem Titelblatt des Manuskripts des G-Dur-Quartetts hielt er mit offensichtlicher Erleichterung fest, es sei dies die „erste Komposition nach meiner zweiten Rückkehr aus Amerika“, und am 23. Dezember 1895 teilte er seinem engen Freund Alois Göbl mit:

Wir sind gottlob alle gesund und sind froh, dass wir nach drei Jahren wieder die lieben und fröhlichen Weihnachtsfeiertage in Böhmen verbringen dürfen! Wie anders war uns voriges Jahr in Amerika zu Mute—als wir so weit in der Fremde und von allen Kindern und Freunden getrennt waren! Aber der Herrgott hat uns diesen glücklichen Augenblick beschert, und darum fühlen wir uns alle so unsagbar glücklich!

Ich bin jetzt sehr fleißig. Ich arbeite so leicht, und es gelingt mir so wohl, dass ich es mir gar nicht besser wünschen könnte. Ich habe soeben mein neues Quartett G-Dur beendet und jetzt beschließe ich schon wieder ein zweites in As-Dur.

Die Uraufführung des G-Dur-Quartetts wurde am 9. Oktober 1896 in Prag vom Böhmischen Quartett gegeben. Weniger als zwei Wochen später spielte das Rosé-Quartett, ebenfalls in Prag, das As-Dur-Werk zum ersten Mal.

In Dvořáks G-Dur-Quartett finden sich nur wenige Hinweise auf seine jüngsten kulturellen Erfahrungen in Amerika. Lediglich eine kurze Passage im Scherzo greift auf den pentatonischen Melodietypus zurück, der von der Musik der amerikanischen Ureinwohner inspiriert war, welche er in den Jahren zuvor gehört und in Werken wie dem „Amerikanischen“ Streichquartett (op. 96) und der Sonatine für Violine und Klavier (op. 100) fast bis zum Exzess ausgeschöpft hatte. Ansonsten ist das Quartett nicht nur von einer sanften Wärme durchdrungen, die das Wohlgefühl des Komponisten ob seiner Rückkehr in die Heimat widerzuspiegeln scheint, sondern auch—im langsamen Satz—von einer deutlich melancholischen Stimmung.

Auf das Anfangsthema des Quartetts mit seinen sehnsüchtig aufsteigenden melodischen Intervallen und seinen rauschenden Trillern und anschließender Kaskade von Geigenarpeggien folgt ein ruhiges „Schaukelmotiv“, das von den beiden tieferen Instrumenten vorgetragen wird. Letzteres kehrt bald in kräftigerer Form zurück und bietet eine ausdrückliche Bestätigung der Grundtonart, bevor ein expressives Thema in einer sanft wiegenden Triolenbewegung erklingt und sich durch eine Reihe von entfernten Tonarten zieht. Das neue Thema kehrt unerwartet am Ende des Finales wieder.

In der Durchführung greift Dvořák alle drei Motive des Beginns des Quartetts auf, bevor die Reprise einsetzt, in der die zweite Violine ein neues Seitenthema vorstellt. Es ist auffällig, dass das schaukelnde zweite Thema in der Reprise zunächst ausbleibt, doch kehrt es in den letzten Momenten schließlich wieder und bringt den Satz zu einem stürmischen Ende. In der Zwischenzeit wurde das wiegende dritte Thema wunderschön und geschickt für die Bratsche eingerichtet und zwischen eine flüsternde Begleitung der Geigen und gezupfte Cello-Akkorde eingearbeitet.

Der langsame Satz schwankt fortwährend zwischen Dur und Moll und zwischen Gelassenheit und Anspannung hin und her. Dahinter verbirgt sich das Konzept der von Haydn so gewissenhaft gepflegten Doppelvariationsform, in der zwei miteinander eng verwandte Themen—eines in Dur, das andere in Moll—abwechselnd variiert werden. Die einleitenden Takte scheinen den Verlauf des gesamten Stücks zusammenzufassen: sie beginnen in Moll und lassen die Anfangsphrase des Hauptthemas erahnen, bevor sie in einem eindringlichen Dur-Akkord kulminieren. Das Thema selbst weicht schließlich einer fließenderen, aber melancholischen Variante in Moll. Der kurzlebige Höhepunkt der Musik wird mit einer prachtvollen Darbietung des Anfangsthemas in C-Dur erreicht—eine Idee, die Dvořák möglicherweise von einem ähnlichen Höhepunkt im langsamen Satz von Smetanas berühmtem Streichquartett „Aus meinem Leben“ übernommen hat. Dvořák hatte bei der privaten Uraufführung von Smetanas Werk im Jahr 1878 die Bratsche gespielt.

Das energiegeladene h-Moll-Scherzo mit seinen unruhigen, perkussiven Stimmen für die beiden tieferen Instrumente ist der offenkundigste slawisch anmutende Satz des Quartetts. In der zweiten Hälfte erklingt ein lyrischeres Zwischenspiel in As-Dur in Form einer ausgeglichenen pentatonischen Melodie, die von den Geigen vorgetragen wird, bevor die Musik zu der Atmosphäre des Anfangs zurückkehrt. In dem langsameren Trio-Abschnitt scheint der ferne Klang von Hörnern zu hören zu sein.

Die abwärts gerichtete Gestalt des lebhaften Hauptthemas des Finales wird in einer kurzen langsamen Einleitung vorweggenommen, die im weiteren Verlauf des Stücks in ausgedehnterer Form wiederkehrt. Auf die Wiederholung der langsamen Passage folgt ein Echo des wiegenden dritten Themas aus dem Eröffnungssatz, zu dem sich bald die flüchtigen Geigenarpeggien vom Beginn des Quartetts gesellen. Von hier an werden diese beiden Ideen zunehmend in das Material des Finales eingearbeitet.

Gegen Ende des Jahres 1873 komponierte Dvořák ein Streichquartett in a-Moll, das als sein op. 12 geführt wird, obwohl es erst 1982 veröffentlicht wurde. Es war als ein ausgesprochen einheitliches Werk konzipiert, das ohne Pause gespielt werden sollte, doch Dvořák war mit dem Ergebnis unzufrieden—hinzu kam, dass er sich in einer besonders selbstkritischen Phase befand. Daher machte er sich daran, es in vier in sich geschlossene Sätze umzugestalten. Er verwarf den ursprünglichen langsamen Satz—das hier eingespielte Andante appassionato—und ersetzte ihn durch ein Adagio in E-Dur, dessen Anfangsmelodie von der aufsteigenden Anfangsphrase des ersten Satzes abstammte. Das Thema des verworfenen Andante appassionato ist eindeutig mit dem Scherzo des Quartetts verwandt, und die Tonart und das Tempo des Scherzos spiegeln sich im schnelleren zweiten Abschnitt des Andante wider. Wenn das Anfangstempo zurückkehrt, ist die Musik um einen Halbton tiefer gesunken, von G-Dur nach Ges, aber in Dvořáks Manuskript geht es mit einem weiteren schnellen Abschnitt weiter, der an gewisse Passagen aus den beiden Außensätzen des ursprünglichen Quartetts erinnert. Die Komposition ist hier jedoch weniger erfolgreich, und da Dvořák das Stück nicht vollendet hat, ist es befriedigender, es mit der Reprise des Andante zu beenden, so wie es in der vorliegenden Aufnahme geschieht.

Misha Donat © 2023
Deutsch: Viola Scheffel