The growing popularity of Winterreise in the concert halls of the world, and among singers (increasingly of both sexes, although Elena Gerhardt sang it to universal acclaim as long ago as the Schubert centenary in 1928), would have surprised Schubert’s contemporaries. When they first heard the work they were dismayed, not only by its pessimism and unrelenting melancholy but also by the sparse textures and (when compared to the other songs of Schubert they knew) its lack of charm. The composer himself had seemed somewhat gloomy during the composition of the cycle, so much so that Josef von Spaun asked him what was the matter. ‘You will soon hear it and understand’, the composer replied. Spaun who was certainly the most reliable of Schubert’s friends, both in real life and in the authenticity of his memoirs, continues the story: ‘One day he said to me, “Come to Schober’s today; I will sing you a cycle of spine-chilling songs. I am anxious to know what you will say about them. They have affected me more than has been the case with any other of my lieder.”’ The invitation to hear the songs at Schober’s house was for the evening of 4 March 1827. The fact that Schubert, without excuse or explanation, never appeared at this, his own party, is probably less an indication of his forgetfulness than of his illness (he had had the diagnosis of syphilis hanging over him since late 1822) which, apart from the physical symptoms, induced in him from time to time, not surprisingly, a disturbed and distracted state of mind.

In any case, on this occasion, or rather non-occasion, the composer would have been able to play only the first twelve songs of the cycle as we know it. He was convinced that the work was already complete: he had set as many poems as had come to hand. Schubert had found Müller’s texts in the almanac entitled Urania für 1823, where only twelve poems were printed. At that time he was staying with Franz von Schober, and it was almost certainly in that cultured dilettante’s library that the composer had found the small but thick volume (556 pages) which had been published four years previously. (It seems that Schubert was nothing of a book-collector – money was obviously a problem – and many of the volumes of poetry he used for his work were loans from friends.)

The wording in Urania is significant: Wanderlieder von Wilhelm Müller – Die Winterreise. In 12 Liedern. This implies that Müller himself regarded the cycle as self-sufficient and complete as it went to press. The trouble was that Schubert was behind the times with Müller’s later outpourings and did not know that the poet had amplified his original conception a year after the printing of Urania, in 1824 to be exact. The fact that Schubert put the word ‘Fine’ at the end of the twelfth song shows that he was unaware that there were further poems in the Müller set. It is also significant that the composer, in this first version of Winterreise, had composed the song Einsamkeit in D minor, as if to bring the cycle, full circle, to a conclusive end in the tonality in which it had begun.

Imagine Schubert’s feelings later in the year when he discovered the 1824 edition of Müller’s poems which included a further twelve Winterreise texts, new to him, some of which were interspersed between the lyrics which had already been set! We shall never know whether the composer was overjoyed at finding more poems in the vein that had so appealed to him, or whether he was dismayed that he had embarked on his cycle without realizing that there were further poems in the series. In any case it was immediately obvious that the poet had a very different sequence in mind when considering the work as a whole. This is made clear if we place the order of Schubert’s cycle (as he eventually completed it) side by side with Müller’s sequence. Remember that the composer came across this only in the autumn of 1827:

MÜLLER
Die Winterreise 1824
1 Gute Nacht
2 Die Wetterfahne
3 Gefrorne Tränen
4 Erstarrung
5 Der Lindenbaum

SCHUBERT
Winterreise D911 1827 where the first 12 songs follow Müller’s Urania sequence
1 Gute Nacht
2 Die Wetterfahne
3 Gefrorne Tränen
4 Erstarrung
5 Der Lindenbaum

So far so good. But now Müller began to interpolate new lyrics (in italics) into the Urania sequence. In so doing he had to recycle four of the original and earlier items which he now placed towards the end of his new, expanded cycle of poems:

MÜLLER
6 Die Post
7 Wasserflut
8 Auf dem Flusse
9 Rückblick
10 Der greise Kopf
11 Die Krähe
12 Letzte Hoffnung
13 Im Dorfe
14 Der stürmische Morgen
15 Täuschung
16 Der Wegweiser
17 Das Wirtshaus
18 Irrlicht
19 Rast
20 Die Nebensonnen
21 Frühlingstraum
22 Einsamkeit
23 Mut!
24 Der Leiermann

SCHUBERT
6 Wasserflut
7 Auf dem Flusse
8 Rückblick
9 Irrlicht
10 Rast
11 Frühlingstraum
12 Einsamkeit
13 Die Post
14 Der greise Kopf
15 Die Krähe
16 Letzte Hoffnung
17 Im Dorfe
18 Der stürmische Morgen
19 Täuschung
20 Der Wegweiser
21 Das Wirtshaus
22 Mut!
23 Die Nebensonnen
24 Der Leiermann

If Schubert now wished his Part One to correlate with Müller’s first twelve lyrics he would have to interpolate settings of four new poems and shunt four songs already completed into the (as yet uncomposed) second half. This would have been highly inconvenient from the point of view of publication plans for the work, which were already in hand at the firm of Haslinger’s. But it was surely more than business expediency that stopped the composer from making a last-minute revision. The way out of the Winterreise problem was a perfect example of the participation of chance, like a turn of the cards or roll of the dice, in determining a new direction. It was the easiest solution, and for that reason some people think that it must have been entirely casual and not thought-out. Schubert simply began his Part Two with the lyrics that he had not already set, and progressed to the end, naturally leaving out the poems that he had already composed. This is probably one of the greatest examples of necessity being the mother of sublime invention, for the line-up of poems which emerged was far superior for his musical needs than the poet’s could ever be. The new order concentrates the dark elegiac poems of Der Wegweiser, Das Wirtshaus and Die Nebensonnen together at the end of the cycle, mitigated by the short, contrasting mood of Mut!. On the other hand, Irrlicht, Frühlingstraum and so on, which break up the screw-turning succession of songs in Müller’s order, belong in Schubert’s Part One; in this earlier position they are not placed to lighten the ever-darkening landscape of the traveller’s mind.

It is at the end of the cycle that Schubert suddenly shows that he is, after all, in control of the game, a sign that he was not content to keep without question every card that he had been dealt. He makes one tiny but crucial adjustment to his hand to show us that the ordering of the work is more than the merest fortuitous serendipity: he makes Die Nebensonnen the penultimate song of the cycle rather than Mut!, thus linking the last two items in the matchless hypnotic succession which seems the crowning glory of the work in almost any performance. The fact that he refused to meddle with the integrity of the twelve songs already completed speaks volumes not only as to how satisfied he was with his first cycle (and this includes how one song progresses to the next) but how he regarded it as a finished work in its own right and already something from his past. In fact Winterreise, like that other masterpiece Wolf’s Italienisches Liederbuch, is two separate song cycles, and was published as such in two volumes. The fact that both masterpieces by Schubert and Wolf are regarded by the public, with every justification, as single great works is to do with the power of the composers’ imaginations which weld music together from different periods to make a seamless whole.

A glance at Müller’s order shows us that poet and composer had different outcomes in mind for the winter traveller. Müller’s placement of Mut! before Der Leiermann, and the earlier positioning of Der Wegweiser and Das Wirtshaus, suggest a crisis surmounted, a positive re-entry into the world after a lonely journey. One would even say that there is a hint of optimism, that the story is a type of Bildungsroman where disappointment and bitterness are cured by communion with nature, and the man is rendered fit to rejoin his fellow human beings, starting off with the pathetic figure of a hurdy-gurdy player. At how many earlier points of Schubert’s life would he have been sympathetic to this bright-eyed view of the world, personification as he was of man’s endless capacity for optimism and enjoyment of the here-and-now, of Frühlingsglaube – a perpetual faith in spring? But the frightening thing about Winterreise (and it frightened and disturbed the composer too that he should have such negative feelings) was that this faith was no longer there, at least not in 1827. The cycle was composed at a time of coming to terms with his mortality, just as the first Müller cycle, Die schöne Müllerin, was also a cathartic work written in the year that he discovered his sickness. Josef von Spaun described the atmosphere when the Schubert circle eventually heard the completed work: ‘In a voice wrought with emotion, he [Schubert] sang the whole of the Winterreise through to us. We were quite dumbfounded by the gloomy mood of these songs and Schober said he had only liked one song, Der Lindenbaum. To which Schubert only said, “I like these songs more than all the others, and you will get to like them too”.’

If Schubert had come across Müller’s order at the beginning of the year it is probable that he would have set it as it was, but it is also certain that the music would have been different (it would have been an early 1827 work as opposed to straddling the whole year). It is also possible that he would have regarded a twenty-four-song cycle as too great an undertaking at that stage. We owe the shape of the work as it is to a series of accidents, but this is true of many masterpieces and it is not for us to ‘rescue’ and recast the work, and thus deliver it from the fickle but important finger of fate. In doing so we would risk interfering with the hand of the composer. Schubert knew what he was doing. If he was the victim of fate and chance in this matter, or simply a composer unfortunate enough not to have the right book of poems in his possession at the right time, he turned everything to his artistic advantage. Is this not, after all, the least of what we might have expected from a composer–magician of his stature? If we felt, at the end of the cycle, that there was something about it which did not work, perhaps we should have to take the matter into our own hands and re-order the cycle according to Müller. But Winterreise needs no rescue team. It is certain that the majesty and power of this cycle, in countless performances over 170 years, is directly ascribable to the controlling hand of one of music’s most steel-willed, if superficially unassuming, masters.

All writers on Schubert’s songs are indebted to what has gone before. English-speaking readers are directed towards the following books which contain commentaries on this cycle: Schubert’s Songs by Richard Capell, The Schubert Song Companion by John Reed, and Schubert – a Biographical Study of his Songs by Dietrich Fischer-Dieskau. Retracing a Winter’s Journey – Schubert’s Winterreise by Susan Youens is by far the most exhaustive study of the cycle in English.

Afterword—music in the street, and in the mind
Schubert must have heard countless musicians of every kind on the streets of Vienna. His youth was spent in a time of military mobilization and he must have walked in step with many a military band playing their unsophisticated marches militaires. But in this city almost everyone aspired to be a musician. Performers ranged from the relatively sophisticated Bankelsänger who sang popular and topical songs accompanying themselves on harps and guitars to the infinitely less skilled itinerant street-musicians, many of whom were blind, crippled or maimed. These vagabonds, many of them still children, had to make their living somehow. They lined the city walls and hid in dark passages with their harps and guitars, hoping to make a few pennies from striking up in pathetic tones for passers-by. As he walked home to his lodgings, one of which was located in the city walls near the Karolinentor (in late 1826 and early 1827), the composer must often have had these strains ringing in his ears.

The topic of street music was an emotive one since long before the time of Schubert, and so it has remained. The dignity of art and indignity of destitution can be a highly uncomfortable combination when confronted in reality and heard at close quarters. It is only the occasional street-musician who gives the kind of musical pleasure which results in money falling in large quantities into his hat; gifted entertainers have a good chance of progressing to a life on the boards. It is far more usual for badly played music to accompany acts of grudging, or embarrassed, compassion.

The skeletal figure of Death is sometimes represented playing the hurdy-gurdy in medieval iconography, and it is not surprising that Der Leiermann is often taken to be 'Freund Hain', the figure of Death. Perhaps this is exactly what the poet intended, but as Müller was no musician his choice of ending seems either arbitrary, or eerily pre-destined for Schubert who was no doubt both attracted to and troubled by the poem on a number of levels. This sudden and strangely appropriate mention of a musician, at the last moment in the cycle, may well have been the factor which decided the composer to expand the Ur Winterreise into a twenty-four-song work. Schubert must have been familiar with the problem of penury among musicians who could no longer work, whose talents had been eroded by misfortune and illness. Performing artists and composers, then as now, are self-employed and have to make careful plans for their future. Even a tiny accident can render a player unable to work, and Schubert's hand-to-mouth existence was not protected by such things as insurance and pension plans, much less a Musicians' Benevolent Fund.

In ordinary circumstances he need never have feared the loss of his musical capital. After Beethoven's death in March 1827 he must have known that he had inherited the great man's mantle, and had more musical talent in either of his little fingers than anyone else in Vienna—nay, probably the world—but this depended on his fingers being able to function more efficiently than the player of the hurdy-gurdy in Müller's poems. Since 1823 there had been a long and dark shadow across his life: syphilis. This disease had a number of alarming prognoses. Chief among these was that, after a number of years, it was probable that the disease would attack the brain and, with it, the powers of thought and creativity. By 1827 four years had already elapsed and, although he was still in command of all his faculties (to say the least!), there was no telling how long this would last. 'What does the future hold for me?' is a question that must have obsessed him. Whom would it not in similar circumstances? Of course, we know something that he could not foresee—that he was to die within a year of completing Winterreise, spared the effects of tertiary syphilis, still at the height of his musical powers, still composing like a god. But it was really much more likely that, in the normal course of his illness, the river of Schubertian melody would dry up. Perhaps he would be left, like the similarly afflicted Baudelaire, endlessly repeating the same words, parrot-fashion, like a record-playing needle stuck in the same groove of the brain. Can we imagine a Schubert bereft of melody and unable to compose? This was what he expected would be his fate. In the hospital where he wrote part of Die schöne Müllerin in 1823 he had seen the effects of syphilis on patients at later stages of the illness; he had no reason to suppose he would be spared. It was only a matter of time before the fall of the Damoclean sword.

It is far too easy to imagine the character of the winter traveller as a self-portrait of the composer himself, denied love and alienated from society; no such autobiographical claim should be made for the cycle as a whole. The winter traveller is in a sense bigger than Schubert himself as King Lear is bigger than Shakespeare. The hero of this cycle achieves an eloquence and stature that are reserved for the mightiest characters in opera. Winterreise is a dramatic event and cannot be explained solely by the sad fate of its creator who was largely able to forget himself and his problems when he was in the process of composing it. As we have seen, many songs in the work refer back to earlier works and can be seen simply as a continuation of Schubert's pioneering achievements in the genre, something quite separate from the special pleading of biographical parallels. But there is documentary evidence that Schubert was shaken to the core in writing this work and that he was strangely moody and withdrawn during its gestation. Of all the songs it is Der Leiermann which might have provoked this reaction. With its barren and bleak landscape it is the only song in Schubert's entire output which is denuded of music itself. There is no real harmonic movement, and the repetitive musical phrases go round in circles. The stumbling fingers of the old man are numb with cold, but perhaps they are also impeded by illness (any musician's nightmare—arthritis, multiple sclerosis, some other neurological complaint—syphilis perhaps). In this way the hurdy-gurdy player on the ice does not seem to be a symbol of death as we usually understand it, but something which, in Schubert's eyes and ears, was far worse—living death, or, in his case, life without real music. One need look no further than the last years of both Schumann and Wolf for an illustration of the protracted period of humiliating disability in the antechamber of death. In the failing music of both these masters' last periods we can detect the chilly grip and numb fingers of the hurdy-gurdy man.

Der Leiermann was not drawn from the composer's own experience; the eerie tune was not formed from the large bank of musical allusion and tonal analogue at his disposal throughout the rest of the cycle: nor could the song benefit from the unending fount of melody on which Schubert could draw at any time he chose. For example, the dactylic rhythm of death, a fingerprint which is to be found in Der Tod und das Mädchen and elsewhere, is here nowhere to be heard. Where then does this music come from? The future, perhaps. The composer's future, that is. This song is a moonscape, a projection of an unknown tomorrow. 'What will become of me?' the traveller asks. 'Am I to go with you, hurdy-gurdy man? Will your music be a fitting accompaniment for my poems?' And Schubert allows himself to ask the same thing: 'Will this music be like the music / will compose one day—sans tune, sans harmony, sans everything? Is this how life—my life at least—will come to an end?—a descent into non-music, just like those poor street people who call themselves musicians?' At the beginning of the cycle the traveller could not have imagined himself having anything in common with an itinerant musical beggar, but now ...? How the mighty have fallen! At the beginning of 1822 Schubert would never have believed that he would one day imagine a situation where his own musical abilities might have something in common with the incompetent drone and stumble of a hurdy-gurdy player.

On 8 May 1823 Schubert wrote a poem entitled Mein Gebet ('My Prayer') which includes the lines 'Take my life, my flesh and blood. Plunge it into Lethe's flood'. In the penultimate song (Der Müller und der Bach) of the other great Müller cycle, Die schöne Müllerin, the young miller-boy commits suicide by drowning himself in the millstream. The commentary on that work in Volume 25 suggests that, in sacrificing his protagonist and experiencing death alongside the young miller in musical terms, the composer found the strength to continue with what remained of his own life—five matchless years of creativity. This was a cathartic act of self-therapy by someone in extremis, a composer whose artistic survival was in danger of extinction, and who used the most powerful thing he had—his own art—to overcome the crisis.

Those who imagine the worst and put it down on paper, even turn it into art, might be thought pessimists and hypochondriacs. But the belief in knowing your enemy, looking him in the eye, and disarming him before the moment of meeting is an ancient one. In Stone Age culture, rock-paintings depicted the successful hunt in anticipation of the event; in medieval times those wishing to be spared the plague simulated its symptoms in a dance of death. Just as Schubert had drowned the miller-boy in his stead, so he encourages the winter traveller to sing non-music with the hurdy-gurdy player; he even composes the non-music for them. As the cycle ends, these two go off together into the distance, and the composer remains behind. In staging the meeting Schubert has not been absorbed or overcome by it. His own ability to write melody has remained intact; in short, he has remained in control. Thus do artists flirt with their own creations, identifying closely with what they are writing but always retaining a distance, a barrier against destruction by what they have called into life. (Mary Shelley's contemporary Frankenstein seems a warning against creators who fail to do this.) Once he had given musical form to his worst nightmare the composer may have felt less frightened by a life destitute of melody, icebound by the winter fog of a degenerative illness. He may even have felt that it was less likely to happen. And in his case, as we know, it never did become reality. This Leiermann remains a powerful and haunting creation, but even if he was the figure of Death he was not given the last musical word. To the traveller's questions 'Wunderlicher Alter, Soll ich mit dir gehn? Willst zu meinen Liedern Deine Leier drehn?' the traveller's answer seems to be an equivocal 'Yes', and the composer's a resounding 'No . A year after completing Winterreise, Schubert penned his final song, the last of the so-called Schwanengesang, on his own terms. This was Die Taubenpost, a miracle of melody, animated with the deepest love. Its beauty is heartbreaking perhaps, but it remains gracefully articulate, unimpaired by any trace of illness or self-pity.

from notes by Graham Johnson © 1997

La popularité grandissante de la Winterreise, dans les salles de concert du monde entier comme chez les chanteurs (des deux sexes, de plus en plus, encore que Elena Gerhardt en ait donné une interprétation, saluée unanimement, dès le centenaire du compositeur, en 1928), aurait surpris les contemporains de Schubert. Lorsqu’ils découvrirent cette œuvre, tous furent atterrés par son pessimisme et son implacable mélancolie, mais aussi par ses textures clairsemées et (comparé aux autres lieder schubertiens qu’ils connaissaient) par son manque de charme. Schubert lui-même avait semblé quelque peu maussade en composant ce cycle, au point que Josef von Spaun lui demanda ce qui arrivait. «Tu verras et tu comprendras bientôt», lui répliqua Schubert. Spaun, qui fut certainement le plus fiable ami de Schubert—dans la vraie vie comme dans l’authenticité de ses mémoires—reconte la suite: «Un jour, il me dit: ‹Viens chez Schober aujourd’hui; je vous chanterez un cycle de lieder à vous glacer le sang. Je suis impatient de savoir ce que vous en direz. Ils m’ont touché plus que ne l’a jamais fait aucun autre de mes lieder.›» Cette invitation était pour le 4 mars 1827 au soir. Sans excuse ni explication, alors que c’était sa soirée, Schubert ne se montra pas—et il faut probablement y voir moins le signe de son étourderie que celui de sa maladie (le diagnostic de la syphilis planait sur lui depuis la fin de 1822) qui, au-delà des symptômes physiques, induisait parfois chez lui, on ne s’en étonnera pas, un état d’esprit perturbé, distrait.

Quoi qu’il en soit, au cours de cet événement, ou plutôt de ce non-événement, Schubert n’aurait pu chanter que les douze premiers lieder du cycle tel que nous le connaissons. Ayant mis en musique tous les poèmes qui lui étaient tombés sous la main, il était convaincu d’avoir une œuvre complète—il avait trouvé les textes de Müller dans l’almanach Urania für 1823, qui contenait seulement douze poèmes. À cette époque, il habitait avec Franz von Schobert et ce fut très certainement dans la bibliothèque de ce dilettante cultivé qu’il dénicha le volume, petit mais épais (556 p.), paru quatre ans auparavant. (Schubert était apparemment tout sauf un collectionneur de livres—l’argent était, à l’évidence, un problème—et nombre des recueils de poésie qu’il utilisa pour son travail lui furent prêtés par des amies.)

La formulation du titre employée dans Urania a son importance: Wanderlieder von Wilhelm Müller—Die Winterreise. In 12 Liedern. Elle sous-entend que Müller lui-même pensait faire paraître un cycle indépendant et complet. Le problème, c’est que Schubert ne savait rien des épanchements du poète qui, un an après la parution d’Urania (en 1824, pour être exact), étaient venus grossir l’œuvre originale. Le mot «Fine» écrit à la fin des douze lieder montre bien que Schubert ignorait l’existence d’autres poèmes. Fait également significatif, dans ce premier état de la Winterreise, il avait composé le lied Einsamkeit en ré mineur, comme pour boucler la boucle de son cycle sur une conclusion définitive, rédigée dans la tonalité du début.

Imaginez ce que Schubert dut éprouver, plus tard cette année-là, quand il découvrit l’édition de 1824 des poèmes mülleriens, avec une Winterreise augmentée de douze textes nouveaux pour lui et entremêlés, pour certains, à des paroles qu’il avait déjà mises en musique! On ne saura jamais s’il fut ravi de découvrir d’autres poèmes écrits dans la veine qui l’avait tant séduit ou s’il fut effaré de s’être lancé dans son cycle sans avoir réalisé que d’autres poèmes existaient. En tout cas, à voir l’œuvre dans son entier, on constate d’emblée que le poète songea à une toute autre séquence. Pour s’en convaincre, il suffit de placer l’ordre du cycle de Schubert (tel qu’il l’acheva) en regard de la séquence müllerienne. Rappelons que le compositeur ne tomba dessus qu’à l’automne de 1827:

MÜLLER
Die Winterreise 1824
1 Gute Nacht
2 Die Wetterfahne
3 Gefrorne Tränen
4 Erstarrung
5 Der Lindenbaum

SCHUBERT
Winterreise D911 1827 où les douze premiers lieder suivent la séquence müllerienne d’Urania
1 Gute Nacht
2 Die Wetterfahne
3 Gefrorne Tränen
4 Erstarrung
5 Der Lindenbaum

Jusque là, tout allait bien. Mais voilà que Müller se mit à interpoler de nouveaux textes (marqués †) dans la séquence d’Urania. Dès lors, il dut recycler quatre des morceaux originaux, qu’il plaça vers la fin de son nouveau cycle étoffé:

MÜLLER
6 Die Post
7 Wasserflut
8 Auf dem Flusse
9 Rückblick
10 Der greise Kopf
11 Die Krähe
12 Letzte Hoffnung
13 Im Dorfe
14 Der stürmische Morgen
15 Täuschung
16 Der Wegweiser
17 Das Wirtshaus
18 Irrlicht
19 Rast
20 Die Nebensonnen
21 Frühlingstraum
22 Einsamkeit
23 Mut!
24 Der Leiermann

SCHUBERT
6 Wasserflut
7 Auf dem Flusse
8 Rückblick
9 Irrlicht
10 Rast
11 Frühlingstraum
12 Einsamkeit
13 Die Post
14 Der greise Kopf
15 Die Krähe
16 Letzte Hoffnung
17 Im Dorfe
18 Der stürmische Morgen
19 Täuschung
20 Der Wegweiser
21 Das Wirtshaus
22 Mut!
23 Die Nebensonnen
24 Der Leiermann

Désormais, si Schubert voulait que sa Partie I correspondît aux douze premiers textes de Müller, il lui fallait interpoler les mises en musique des quatre nouveaux poèmes et déplacer dans la seconde moitié (encore à composer) quatre des lieder déjà terminés. Ce qui eût été fort peu pratique compte tenu des plans éditoriaux envisagés par la maison Haslinger, qui avait déjà l’œuvre en main. Mais il fallut certainement plus que de l’opportunisme commercial pour empêcher Schubert de se lancer dans une révision de dernière minute. La solution qu’il trouva au problème de sa Winterreise illustre à merveille le rôle que peut jouer le hasard, comme une nouvelle donne ou un coup de dés, dans la détermination d’une nouvelle orientation. Ce fut la solution la plus simple qui s’imposa, et d’aucuns estiment, d’ailleurs, qu’elle dut être fortuite, nullement préméditée. Schubert commença tout bonnement sa Partie II avec les textes qu’il n’avait pas encore mis en musique et il avança jusqu’au bout, laissant naturellement les poèmes qu’il avait déjà utilisés. La nécessité est mère de l’invention sublime et cette œuvre en est probablement une des plus belles illustrations car l’agencement des poèmes auquel l’amenèrent ses besoins musicaux fut bien supérieur à tous ceux du poète. Dans ce nouvel ordre, les sombres poèmes élégiaques Der Wegweiser, Das Wirtshaus et Die Nebensonnen sont concentrés en fin de cycle, tempérés par le fugace climat contrastif de Mut!. A contrario, les Irrlicht et autres Frühlingstraum, qui rompent la spirale des poèmes mülleriens, se retrouvent, chez Schubert, dans la Partie I; ainsi avancés, ils ne viennent pas éclairer le paysage toujours plus sombre de l’esprit du voyageur.

C’est à la fin de son cycle que Schubert montre soudain qu’après tout il contrôle le jeu, signe qu’il ne se contenta pas de garder, sans se poser de question, les cartes qu’il avait reçues. Il effectue un ajustement à sa main, minuscule mais essentiel, pour nous signifier que l’ordonnancement de son œuvre est plus qu’un pur hasard heureux: il fait de Die Nebensonnen l’avant-dernier lied de son cycle, à la place de Mut!, reliant ainsi les deux dernières pièces dans l’enchaînement, hypnotique et sans pareil, qui semble le plus grand triomphe de l’œuvre, lors de chaque interprétation ou presque. Son refus de toucher à l’intégrité des douze lieder déjà achevés nous dit combien il était satisfait de son premier cycle (y compris de la manière dont on passe d’un lied à l’autre) et combien il le considérait comme une œuvre finie, à part entière, appartenant déjà au passé. En réalité, la Winterreise, comme cet autre chef-d’œuvre qu’est l’Italienisches Liederbuch de Wolf, ce sont deux cycles de lieder séparés—et ce fut bien ainsi qu’elle fut publiée, en deux volumes. Le fait que le public regarde, à raison, ces chefs-d’œuvre de Schubert et de Wolf comme de grandes pièces uniques tient à la puissance imaginative de leurs auteurs, qui fusionna des musiques issues de différentes périodes pour forger un tout cohérent.

Un coup d’œil à l’ordre müllerien nous montre que le poète et le compositeur envisageaient une fin différente pour le voyageur hivernal. Müller place Mut! avant Der Leiermann et avance Der Wegweiser et Das Wirtshaus, suggérant une crise surmontée, une rentrée effective dans le monde. On pourrait même dire qu’il y a une pointe d’optimisme, que l’histoire est une sorte de Bildungsroman, où le désappointement et l’amertume sont guéris par la communion avec la nature, et où l’homme est rendu apte à rejoindre ses semblables, s’en allant avec un pathétique vielleur. À combien de moments de sa vie passée Schubert a-t-il adhéré à cette vision innocemment enthousiaste du monde, lui qui personnifiait l’aptitude infinie de l’homme à l’optimisme et à la jouissance du présent, à la Frühlingsglaube—la foi perpétuelle dans le printemps? Mais ce qui est effrayant avec la Winterreise (et Schubert aussi fut effrayé, perturbé d’éprouver de tels sentiments négatifs), c’est que cette foi n’était plus là, du moins plus en 1827. Ce cycle fut composé à une époque où Schubert était confronté à son caractère mortel, tout comme le premier cycle müllerien, Die schöne Müllerin, fut une œuvre cathartique écrite l’année de la découverte de sa maladie. Josef von Spaun décrivit l’ambiance qui régnait quand le cercle schubertien entendit enfin l’œuvre achevée: «D’une voix toute émue, il [Schubert] nous chanta la Winterreise dans son entier. Nous fûmes totalement abasourdis par le climat lugubre de ces lieder et Schober déclara n’en avoir aimé qu’un seul, Der Lindenbaum. Ce à quoi Schubert se contenta de répondre: ‹J’aime ces lider plus que tous les autres et vous aussi, vous les aimerez.›»

Si Schubert avait découvert l’ordre müllerien en tout début d’année, il eût probablement tout mis en musique tel quel mais, alors, la musique en eût été, pour sûr, changée (c’eût été une œuvre du début de 1827 et non de toute cette année-là). À moins qu’il eût considéré qu’un cycle de vingt-quatre lieder était une entreprise trop colossale, pour lui, à cette époque. La forme actuelle de la Winterreise, nous la devons à une série d’accidents, mais c’est le cas pour bien des chefs-d’œuvre et il ne nous appartient pas de «sauver» l’œuvre, ni de la refondre et, partant, de la délivrer du doigt du sort, inconstant mais important. Le ferions-nous que nous risquerions d’interférer avec la main du compositeur. Schubert savait ce qu’il faisait. Qu’il ait été victime du sort ou du hasard, ou qu’il ait été juste assez malchanceux pour n’avoir pas eu le bon recueil au bon moment, il tourna tout à son avantage artistique. N’est-ce pas, après tout, le moins qu’on pouvait attendre d’un magicien de son envergure? Si, à la fin du cycle, nous avions senti que quelque chose clochait, nous aurions peut-être pris les choses en main et rétabli l’ordre müllerien. Mais la Winterreise n’a pas besoin d’aide: sa majesté et sa puissance, palpables dans d’innombrables interprétations depuis cent soixante-dix ans, sont directement imputables à la main déterminante de l’un des maîtres de la musique doué, même s’il n’en avait pas l’air, d’une suprême volonté d’acier.

extrait des notes rédigées par Graham Johnson © 1997
Français: Hypérion

Die zunehmende Beliebtheit der Winterreise in Konzertsälen in aller Welt, wie auch unter Sängern (und auch immer mehr Sängerinnen, wobei Elena Gerhardt den Zyklus bereits 1928 anlässlich von Schubert 100. Todestag unter großem Beifall aufführte) hätte Schuberts Zeitgenossen überrascht. Als sie das Werk zum ersten Mal zu Gehör bekamen, waren sie verstört—nicht nur aufgrund seines Pessimismus’ und seiner unerbittlichen Melancholie, sondern auch wegen seiner spärlichen Texturen und (im Vergleich zu den anderen Liedern Schuberts, die sie kannten) seines Mangels an Anmut. Der Komponist hatte während des Schaffensprozesses dieses Zyklus’ recht bedrückt gewirkt, so dass Josef von Spaun ihn fragte, was denn die Ursache sei. „Nun, ihr werdet es bald hören und begreifen“, gab der Komponist zurück. Spaun war, sowohl was das wirkliche Leben als auch was die Authentizität seiner Memoiren angeht, der zuverlässigste Freund Schuberts und er berichtet die Gegebenheit folgendermaßen weiter: „Eines Tages sagte er zu mir, ‚komme heute zu Schober, ich werde euch einen Zyklus schauerlicher Lieder vorsingen. Ich bin begierig zu sehen, was ihr dazu sagt. Sie haben mich mehr angegriffen, als dieses bei anderen Liedern der Fall war.‘“ Die Einladung, die Lieder bei Schober zu hören, bezog sich auf den Abend des 4. März 1827. Die Tatsache, dass Schubert ohne jede Entschuldigung oder Erklärung zu seiner eigenen Einladung nicht erschien, erklärt sich wahrscheinlich weniger durch seine Vergesslichkeit, denn durch seine Krankheit (bereits gegen Ende des Jahres 1822 war bei ihm Syphilis festgestellt worden), die neben den physischen Symptomen von Zeit zu Zeit auch—kaum überraschend—Ursache für eine verstörte und abgelenkte Geistesverfassung war.

Was der Grund für sein Ausbleiben auch gewesen sein mag, der Komponist hätte in jedem Fall nur die ersten 12 Lieder des Zyklus’, wie wir ihn heute kennen, spielen können. Er war davon überzeugt, dass das Werk bereits vollständig sei: er hatte so viele Lieder vertont, wie er vorgefunden hatte. Schubert hatte Müllers Texte in dem Almanach mit dem Titel Urania für 1823 gefunden, wo nur zwölf Gedichte abgedruckt waren. Zu dem Zeitpunkt wohnte er bei Franz von Schober und man kann mit einiger Wahrscheinlichkeit davon ausgehen, dass der Komponist den kleinen aber dicken Band (556 Seiten), der vier Jahre zuvor veröffentlicht worden war, in der Bibliothek dieses kultivierten Dilettanten gefunden hatte. (Schubert war offensichtlich kein Bücher-Sammler—dazu war wohl das Geld zu knapp—und viele Gedichtbände, die er für seine Werke verwendete, waren Leihgaben von Freunden.)

Der Wortlaut in der Urania ist aufschlussreich: Wanderlieder von Wilhelm Müller—Die Winterreise. In 12 Liedern. Das deutet darauf hin, dass Müller selbst den Zyklus als ausreichend und vollständig betrachtete, als er gedruckt wurde. Das Problem lag darin, dass Schubert von Müllers späteren dichterischen Werken nichts mitbekommen hatte und nicht wusste, dass der Dichter ein Jahr nach der Urania-Veröffentlichung, also 1824, seine ursprüngliche Anlage erweitert hatte. Die Tatsache, dass Schubert das Wort „Fine“ am Ende des zwölften Liedes einfügte, zeigt, dass er von den weiteren Gedichten in Müllers Zyklus nichts wusste. Es ist ebenfalls interessant, dass der Komponist in dieser ersten Version der Winterreise das Lied Einsamkeit in d-Moll gesetzt hatte, als ob er damit am Ende des Zyklus’ zum Ausgangspunkt, also der Anfangstonart, zurückkehren wollte.

Man stelle sich Schuberts Reaktion vor, als er aber noch im selben Jahr die Ausgabe der Müller’schen Gedichte von 1824 entdeckte, in der zwölf weitere Winterreise-Texte aufgeführt waren, die ihm völlig neu und teilweise zwischen Texten eingefügt waren, die er bereits vertont hatte! Wir werden nie wissen, ob der Komponist vor Freude außer sich war, noch weitere Gedichte in der Art zu finden, die ihn so inspiriert hatte, oder ob er darüber bestürzt war, dass er sein Werk begonnen hatte, ohne dabei zu realisieren, dass noch weitere Gedichte in demselben Zyklus existierten. Jedenfalls ist es offensichtlich, dass der Dichter in Hinsicht auf das Gesamtwerk eine völlig andere Abfolge vor Augen hatte. Das wird deutlich, wenn man die Abfolge der Schubertlieder (in der endgültigen, vollständigen Version) neben diejenige der Gedichte Müllers stellt. Es sei dabei zu bedenken, dass der Komponist diese erst im Herbst 1827 entdeckte:

MÜLLER
Die Winterreise 1824
1 Gute Nacht
2 Die Wetterfahne
3 Gefrorne Tränen
4 Erstarrung
5 Der Lindenbaum

SCHUBERT
Winterreise D911 1827 wo die ersten 12 Lieder entsprechend der Urania-Abfolge angeordnet sind
1 Gute Nacht
2 Die Wetterfahne
3 Gefrorne Tränen
4 Erstarrung
5 Der Lindenbaum

So weit, so gut. Doch nun begann Müller, neue Gedichte (mit † markiert) in die Urania-Abfolge einzufügen. Das bedeutete, dass er vier der ursprünglichen und älteren Gedichte umstellen musste—er brachte sie nun gegen Ende seines neuen, erweiterten Zyklus’ unter:

MÜLLER
6 Die Post
7 Wasserflut
8 Auf dem Flusse
9 Rückblick
10 Der greise Kopf
11 Die Krähe
12 Letzte Hoffnung
13 Im Dorfe
14 Der stürmische Morgen
15 Täuschung
16 Der Wegweiser
17 Das Wirtshaus
18 Irrlicht
19 Rast
20 Die Nebensonnen
21 Frühlingstraum
22 Einsamkeit
23 Mut!
24 Der Leiermann

SCHUBERT
6 Wasserflut
7 Auf dem Flusse
8 Rückblick
9 Irrlicht
10 Rast
11 Frühlingstraum
12 Einsamkeit
13 Die Post
14 Der greise Kopf
15 Die Krähe
16 Letzte Hoffnung
17 Im Dorfe
18 Der stürmische Morgen
19 Täuschung
20 Der Wegweiser
21 Das Wirtshaus
22 Mut!
23 Die Nebensonnen
24 Der Leiermann

Wenn Schubert nun seinen Teil 1 entsprechend der ersten zwölf Gedichte Müllers anordnen wollte, hätte er die Vertonungen von vier neuen Gedichten einschieben und vier bereits komponierte Lieder in die (noch unkomponierte) zweite Hälfte verlegen müssen. Das wäre mit Blick auf die Veröffentlichung, die bereits fest von dem Verlag Haslinger geplant war, sehr ungünstig gewesen. Doch war es sicherlich mehr als eine geschäftliche Überlegung, die den Komponisten davon abhielt, in letzter Minute eine Revision vorzunehmen. Die Lösung des Problems war ein Paradebeispiel für das Mitwirken des Zufalls. Es war die einfachste Lösung, und deshalb gehen manche davon aus, dass sie zufällig getroffen worden sein muss und nicht völlig durchdacht war. Schubert begann einfach seinen Teil 2 mit den Gedichten, die er noch nicht vertont hatte und fuhr so bis zum Ende fort und ließ die Gedichte aus, die er bereits komponiert hatte. Es ist dies wahrscheinlich eines der besten Beispiele dafür, dass Not erfinderisch macht, und zwar in großartigster Weise, denn die Anordnung der Gedichte, die sich so ergab, war—musikalisch gesehen—weitaus wirkungsvoller, als die des Dichters es jemals hätte sein können. In der neuen Anordnung fällt ein Schwerpunkt auf die düsteren elegischen Gedichte Der Wegweiser, Das Wirtshaus und Die Nebensonnen gegen Ende des Zyklus, die vorübergehend durch das kurze, kontrastierend angelegte Mut! aufgehellt werden. Andererseits erklingen Irrlicht, Frühlingstraum und so weiter, die in Müllers Anordnung die Düsterkeit etwas aufbrechen, in Schuberts Teil 1; hier sind sie jedoch nicht als „Aufheller“ platziert.

Am Ende des Zyklus’ demonstriert Schubert schließlich, dass er doch die Zügel in der Hand hält—ein Zeichen dafür, dass er sich nicht damit zufrieden gab, einfach das Vorgefundene zu akzeptieren. Er nimmt eine winzige, aber entscheidende Änderung vor und zeigt so, dass die Anordnung des Werks mehr ist, als nur ein glücklicher Zufall: er platziert Die Nebensonnen an die vorletzte Stelle, und nicht Mut!, und verbindet so die letzten beiden Lieder zu einer einmaligen hypnotischen Folge, die fast allen Aufführungen die Krone aufsetzt. Die Tatsache, dass er die Einheit der zwölf bereits komponierten Lieder nicht durcheinander bringen wollte, bringt deutlich seine Zufriedenheit mit dem ersten Zyklus (und dazu gehört ja auch das Fortschreiten eines Liedes zum nächsten) zum Ausdruck und zeigt auch, dass er seinen Zyklus als abgeschlossenes, eigenständiges Werk betrachtete, das bereits seiner Vergangenheit angehörte. Tatsächlich sind die Winterreise, ebenso wie das Meisterwerk von Wolf, das Italienische Liederbuch, zwei eigene Liederzyklen, die auch dementsprechend in zwei Bänden herausgegeben wurden. Die Tatsache, dass beide Meisterwerke von Schubert und Wolf vom Publikum—aus gutem Grunde—als große Einzelwerke betrachtet werden, erklärt sich durch die ungeheure Schöpferkraft der beiden Komponisten, mit der die Musik aus zwei verschiedenen Perioden als ein nahtloses Ganzes zusammengehalten wird.

Ein Blick auf Müllers Abfolge verrät, dass der Dichter und der Komponist unterschiedlicher Auffassung waren, was das Ende des im Winter Reisenden anbelangte. Müllers Platzierung von Mut! vor dem Leiermann, sowie die Einordnung des Wegweisers und des Wirtshauses an früherer Stelle deuten eine überwundene Krise an, einen positiven Wiedereintritt in die Welt nach einer einsamen Reise. Man könnte sogar sagen, dass sich hier eine Spur von Optimismus findet, dass die Geschichte eine Art Bildungsroman darstellt, wo Enttäuschung und Bitterkeit durch den Einklang mit der Natur geheilt werden und der Mann wieder fähig ist, in die Gemeinschaft mit anderen Menschen einzutreten, angefangen bei der armseligen Figur des Leiermanns. Zu vielen anderen, früheren Zeitpunkten in seinem Leben hätte Schubert mit einer solchen strahlenden Lebenssicht übereingestimmt; verkörperte er doch die unendliche Fähigkeit des Menschen, stets Optimismus und Freude am Hier und Jetzt, am Frühlingsglauben zu empfinden. Doch das Beängstigende an der Winterreise (und es beunruhigte und bestürzte auch den Komponisten, dass er derart negative Gefühle hegte) war, dass dieser Glaube nicht mehr da war, jedenfalls nicht im Jahr 1827. Der Zyklus entstand zu einer Zeit, als er sich mit seiner Sterblichkeit auseinandersetzen und abfinden musste, ebenso wie es bei seinem ersten Müller-Zyklus, Die schöne Müllerin, der Fall gewesen war—es war dies auch ein läuterndes Werk, das in dem Jahr entstand, als seine Krankheit diagnostiziert wurde. Josef von Spaun beschrieb die Atmosphäre, die sich eingestellt hatte, als Schuberts Freundeskreis schließlich das vollendete Werk zu hören bekam, folgendermaßen: „Er [Schubert] sang uns nun mit bewegter Stimme die ganze Winterreise durch. Wir waren über die düstere Stimmung dieser Lieder ganz verblüfft, und Schober sagte, es habe ihm nur ein Lied, Der Lindenbaum, gefallen. Schubert sagte hierauf nur, ‚mir gefallen diese Lieder mehr als alle und sie werden euch auch noch gefallen‘.“

Wenn Schubert zu Beginn des Jahres auf Müllers Gedichtabfolge gestoßen wäre, hätte er sie wahrscheinlich auch entsprechend vertont, doch wäre die Musik dann auch ganz unterschiedlich ausgefallen (da es sich um ein Werk gehandelt hätte, was zu Beginn des Jahres 1827 entstanden wäre und nicht das gesamte Jahr umspannt hätte). Es ist auch möglich, dass er einen Zyklus mit 24 Liedern zu dem Zeitpunkt als ein zu großes Vorhaben abgelehnt hätte. So verdanken wir die heutige Form des Werks also einer Reihe von Zufällen, doch trifft das für viele Meisterwerke zu und es steht uns nicht zu, sie zu „retten“ und umzugestalten und sie so aus dem wankelmütigen aber wichtigen Griff des Schicksals zu lösen. Wenn wir das täten, würden wir gleichzeitig das Risiko eingehen, uns gegen die Vorstellungen des Komponisten zu stellen. Schubert wusste, was er tat. Wenn er hier Opfer von Schicksal und Zufall war, oder sich einfach nur in der unglücklichen Lage befand, nicht den entsprechenden Gedichtband zur rechten Zeit in seinem Besitz zu haben, so wendete sich doch letztendlich alles zu seinem künstlerischen Vorteil. Und erwartet man das nicht von einem Komponisten-Zauberer seines Formats? Wer am Ende des Zyklus’ das Gefühl hat, dass an ihm etwas nicht stimmt, sollte vielleicht die Sache selbst in die Hand nehmen und ihn der Vorlage Müllers entsprechend neu anordnen. Doch hat die Winterreise kein Rettungsteam nötig. Es steht fest, dass die Erhabenheit und die Kraft dieses Werkzyklus’, der in einem Zeitraum von über 170 Jahren zahllose Male aufgeführt worden ist, direkt der führenden Hand eines musikalischen Meisters zuzuschreiben ist, der zwar anspruchslos zu sein schien, aber in Wirklichkeit einen ausgesprochen stählernen Willen hatte.

aus dem Begleittext von Graham Johnson © 1997
Deutsch: Viola Scheffel