Mozart in Salzburg
From the thirteenth century Salzburg had been an archiepiscopal establishment ruled by the archbishops of Salzburg, Princes of the Holy Roman Empire. From medieval times music had always played a key part in life in the city and, by the seventeenth century, when Muffat and Biber held the chief musical positions, a total of seventy-nine musicians were at their disposal for music-making at court and at the Catholic cathedral.

The Prince-Archbishop in power when Mozart was born in 1756 was Siegmund Christoph, Count of Schrattenbach. Like many of his predecessors, Schrattenbach was a great patron of the arts, and indeed was the last of the Baroque-minded princes. Archbishop from 1753 to 1771, he was succeeded by Hieronymus, Count of Colloredo (1772–1803), who introduced many Enlightenment-based reforms, including the obligatory inclusion of German hymns at all church services and the shortening of liturgical Mass settings. Being born into the security of the court in Salzburg and the patronage of the Prince-Archbishops was not necessarily the blessing it might seem—by the standards of the great European courts, with their magnificent theatres and opera houses, the forces on hand in Salzburg were decidedly small. Mozart spent a significant part of his childhood away from his (and his father’s patron’s) court and, before his dismissal in 1781, tried, and failed, on many occasions to gain a release from his duties.

Despite the frustrations Mozart’s years in Salzburg were highly productive, and are notable particularly for his many compositions of sacred works. He had excellent models to study, for working at the court during his youth were figures such as the court organist and Kapellmeister Johann Ernst Eberlin, Mozart’s own father Leopold and Michael Haydn, brother of the more famous Joseph. Haydn in particular was a fine model, highly regarded, as E T A Hoffmann recorded: ‘All connoisseurs of music know, and have known for some time, that as a composer of sacred music Michael Haydn ranks amongst the finest of any age or nations … In this field he is fully his brother’s equal; in fact, by the seriousness of his concept he often surpasses him by far.’ Mozart often studied Haydn’s works—manuscripts in Mozart’s young hand believed to have been written by the prodigy were later proven to be by Haydn, copied out as an exercise by Mozart. With such fine models for encouragement and influence, Mozart produced an astonishing array of music for Salzburg Cathedral, ranging from small-scale, single-movement works such as the seventeen Epistle Sonatas through to large masterpieces such as the two settings of the Vespers and the ‘Coronation’ Mass. Mozart was clearly proud of his achievements during these years: in the winter of 1780–81, while in Munich, he wrote to his father requesting the scores of three of his Salzburg Masses (K317, K337 and K275) so that he could impress the local powers not only with his operatic works (Idomeneo had just been given its first performance), but also with his sacred music, stating: ‘I should like people to get to know my work in this style as well.’ A little while later, in 1783, while enjoying the aesthetic atmosphere of Baron von Swieten’s Sunday musical soirées, Mozart requested scores of his Salzburg Masses and also his two Vespers settings so that he could perform them for the Baron.

Mozart’s two settings of Regina coeli are astonishing works, written whilst he was still in his mid-teens. K108 dates from May 1771 and was probably written for a seasonal festival; K127 was written the following year. From a letter from Leopold we know that one of the two—frustratingly we do not know which—was written for Michael Haydn’s wife, Maria Magdalena Lipp, who was attached to the court as a soprano; Leopold writes that Wolfgang’s Regina coeli was composed for ‘die Haydnin’.

Regina coeli, K108 is a grand setting which bears many of the trademarks of Austrian ceremonial, ecclesiastical music, and is proudly scored by its fifteen-year-old composer in C major (the key most commonly used for grand, celebratory music) for pairs of oboes, horns and trumpets as well as the ‘rauschenden Violinen’ (‘burbling violins’) which were such a feature of Salzburg sacred music at the time. The motet’s four-movement structure is influenced by Neapolitan church music, with the two outer movements, in which a primarily homophonic chorus is set against a more ornate orchestral backdrop, enclosing two more gentle movements primarily given to the soloist. An energetic instrumental prelude introduces a grand chorus, largely homophonic in texture. For the gentle second movement, Quia quem meruisti, a classic F major Mozartian aria which is melodious and elegant, flutes replace the oboes, and the chorus alleluias are restrained; the intermittent use of double violas harks back to orchestral textures of a century before and the solo soprano line, containing florid passages and wide leaps, could easily come from one of Mozart’s operas. The two solo episodes are punctuated by more straightforward choral epilogues. The second aria, Ora pro nobis, set for the soloist without chorus, is gloriously lyrical, with the orchestration reduced to strings alone, and the first violins provided with a rich melody. The final movement returns to C major and the full orchestra, exploring contrasts between solo and tutti; the solo moments are once again thoroughly operatic in their coloratura, while the chorus issues strong and forthright alleluias.

The second setting of Regina coeli, K127, dispenses with trumpets and timpani, and returns to another regular wind presence, that of oboes and horns; in the slow movement the oboes are again replaced by gentle flutes. A more complex orchestral texture is evident from the start, the strings given especially busy passagework, and the chorus-writing too is more intricate. Another notable orchestral feature is Mozart’s thrilling use of high horn-writing. The second movement, Quia quem meruisti, is primarily given over to the soloist, once again presenting writing that would not go amiss in the opera house; the chorus twice enters at ‘Resurrexit, sicut dixit, alleluia’. That second choral interpolation runs straight to the movement which is the heart of the piece, the E flat major Ora pro nobis. Here is glorious Mozart, touching yet noble, wonderful in its gently unexpected melodic turns, ornate yet utterly beguiling. The final movement is a swinging Alleluia, the soloist answered at the end of each section by the full chorus.

During 1779 and 1780 Mozart composed two settings of the Vespers for Salzburg Cathedral. The central part of the Vespers service is the singing of the psalms and antiphons appropriate for the particular feast being celebrated. Mozart’s first setting was the Vesperae solennes de Domenica—literally ‘Sunday Vespers’— and the second the Vesperae solennes de Confessore. This latter title was not Mozart’s own, but indicates that the work was intended for a major Church Feast of a Confessor of the Church. The titling ‘solennes’ simply means that the work has an orchestral accompaniment. The two settings of Laudate Dominum could hardly be more different. In the Vesperae solennes de Domenica, K321, God is praised in lyrically operatic style, the soprano soloist lightly accompanied by violins and a solo organ in a style reminiscent of the Epistle Sonatas, and joyfully celebrating the feast in pearls of coloratura. In the Vesperae solennes de Confessore, K339, written the following year, Mozart produces a ravishing, devotional setting, with the soloist’s smooth melody once again set in the composer’s lyrical key of F major. The soft entrance of the chorus at the start of the ‘Gloria’ is magical, a stroke of genius so simple, yet so modern, and certainly so effective that it would could easily have appeared a hundred years later in a Verdi opera.

With no surviving autograph score of this Offertory motet, the duet Sub tuum praesidium, K198 in a variety of manuscript copies has provided scholars over the years with much scope for discussion. The first topic for many years was the identity of the composer: that has now been firmly established as being Mozart himself. The second line of enquiry has been whether the work should be performed by soprano and tenor (which would be an unusual vocal combination in Mozart’s sacred music) or by two sopranos. That line has finally moved towards the soprano duet recorded here. Another question which has concerned scholars has been whether this was originally a work for the opera house, adapted for the church, or whether it was intended from the outset as a sacred work. But all that detective work is in the end secondary, for here is a glorious Mozartian duet in his lyrical key of F major for two equal sopranos and string accompaniment. Mozart especially relishes the pairing of the evenly matched voices—here even more matched than even he could have hoped, with Carolyn Sampson (thanks to a small piece of recording trickery) singing both solo lines.

In August 1777, Mozart, desperate to leave Salzburg, petitioned the Archbishop to allow him and his father to seek their fortunes elsewhere. The Archbishop’s response was sharp. He dismissed both of them from his service, though he later relented and allowed Leopold to keep his post of deputy Kapellmeister. Mozart probably composed Sancta Maria, mater Dei, K273 (dated 9 September 1777) for the Feast of the Nativity of the Virgin Mary, perhaps as a votive offering to the Virgin prior to his setting out with his mother on their journey to Paris. Disarmingly simple, yet perfectly balanced in its thematic development and variety, the charming chorus lines are provided with an orchestral accompaniment which is highly independent.

Exsultate, jubilate, K165 is easily the most famous of Mozart’s sacred settings for soprano. It was written following the success of Mozart’s opera Lucio Silla, first staged in Milan at Christmas 1772. The title role was taken by the soprano castrato Venanzio Rauzzini and, captivated by the voice of his primo uomo, during the weeks afterwards Mozart wrote a sacred piece that would make full use of his renowned coloratura, range and wide vocal colour palette. Indeed, the friendship that was struck up between the two lasted for many years. Mozart must have enjoyed working with a musician who was not only an extraordinary singer but also an accomplished all-rounder who composed and played the piano (Rauzzini later moved to England where he enjoyed a long career, dying in the city of Bath in 1810). That Mozart wrote a sacred piece which essentially used operatic techniques and forms would have met with little surprise: the two musical worlds, church and opera, often merged in such a manner.

In 1779, slightly more than six years after the Milan premiere, a new version of Exsultate, jubilate was performed in Salzburg by the castrato Francesco Ceccarelli, probably in Holy Trinity Church on 30 May 1779 at Mass. The diary of Nannerl Mozart, Wolfgang’s sister, mentions that her brother and father lunched that day at the presbytery next to the church. This manuscript was discovered only in 1978 at the Stadtpfarrkirche St Jakob in Wasserburg am Inn, Austria, a village near Salzburg, and is partly copied by Mozart’s father Leopold. The first, striking difference with the more widely known version is the inclusion of flutes, rather than oboes; their presence provides a radically new colour to what is nowadays a well-known score. The other variation in the Salzburg version is the libretto which, in the first two movements, provides not one but two different texts to those performed in Milan: one is suitable for Trinity Sunday, the other for the Nativity (though there is no evidence that the Christmas version was ever performed). The Trinity text is performed here.

The opening of the first Allegro is confident, much in the manner of a concerto movement: running strings present one theme, the flutes cheerfully flourish in the other before the soloist enters. They create first and second subject matter. A brief recitative (its different text to that of the Milan version resulting in markedly different rhythms) leads to a lyrical Andante aria in the relatively distant key of A major, Tu virginum corona. Mozart provides an orchestral link back to the F major of the final, showcase Alleluia which jubilantly presents a series of soloistic fireworks.

Shortly after his return from Paris and Mannheim, in both of which cities he had frustratingly failed to win a position at court, Mozart produced one of his most famous Masses. Grumpy he may well have been about having to return to Salzburg, a city that he considered to be hopelessly provincial, but musically he was quickly back on his best form, writing the ‘Coronation’ Mass, K317. Mozart was rather proud of this work, for whilst he was trying to impress future new possible employers he twice later requested that his father send a copy to him. Mozart did not title K317 ‘Coronation’ himself: that label was only attached some ten years later when Salieri performed the work for the coronation of Emperor Leopold II as King of Bohemia. Mozart also lent the score and parts to his friend Anton Stoll (for whom he wrote the motet Ave verum corpus) for performance at Baden, near Vienna. The work is largely optimistic in conception, but for the Agnus Dei Mozart produced another of his jewels. Remarkably similar to the Countess’s ‘Dove sono’ in Le nozze di Figaro, the accompaniment is gloriously simple, with one and sometimes two oboes set over pizzicato strings, the solo soprano floating a melody that is surely as near perfection as any he ever wrote.

Robert King © 2006

Mozart à Salzbourg
Institution archiépiscopale, régie par les archevêques de Salzbourg, princes du Saint-Empire romain, depuis le XIIIe siècle, Salzbourg accorda, dès les temps médiévaux, un rôle clé à la musique; et, lorsque Muffat et Biber occupèrent les principaux postes musicaux, au XVIIe siècle, ils disposèrent de soixante-dix-neuf musiciens pour faire de la musique à la cour et à la cathédrale catholique.

À la naissance de Mozart, en 1756, le prince- archevêque au pouvoir était Siegmund Christoph, comte de Schrattenbach. Comme nombre de ses prédécesseurs, il fut un grand mécène des arts—et, en fait, le dernier prince d’inspiration baroque. Archevêque de 1753 à 1771, il céda la place à Hieronymus, comte de Colloredo (1772–1803), qui introduisit maintes réformes fondées sur les Lumières, notamment l’inclusion obligatoire d’hymnes allemandes dans tous les services ecclésiastiques et le raccourcissement des mises en musique liturgiques de la messe. Naître dans la sécurité de la cour salzbourgeoise et du mécénat des princes-archevêques n’était pas forcément la bénédiction que l’on pourrait croire—comparé aux grandes cours européennes, dotées de théâtres et d’opéras magnifiques, Salzbourg disposait de forces résolument réduites. Mozart passa une grande partie de son enfance loin de sa cour (qui était aussi celle du mécène de son père) et tenta en vain, à maintes reprises, de se faire libérer de ses fonctions avant finalement démissionner, en 1781.

Malgré les frustrations, les années salzbourgeoises de Mozart furent remarquablement fructueuses, surtout quant au nombre d’œuvres sacrées écrites. Car le compositeur eut d’excellents modèles à étudier: durant sa jeunesse, la cour fit travailler Leopold, son propre père, mais aussi l’organiste de cour et Kapellmeister Johann Ernst Eberlin, ainsi que le frère du fameux Joseph Haydn, Michael Haydn, qui fut, comme le rapporta Hoffmann, un excellent modèle, fort prisé: «Tous les connaisseurs en musique savent, et ce depuis quelques temps, que Michael Haydn compte parmi les meilleurs compositeurs de musique sacrée de tous les temps et de toutes les nations … Dans ce domaine, il est pleinement l’égal de son frère; en réalité, le sérieux de son concept fait même qu’il le surpasse souvent, et de beaucoup.» Mozart étudia souvent les œuvres de Haydn—des manuscrits de la jeune main du prodige s’avérèrent être des pièces de Haydn copiées en guise d’exercises. Armé de pareils modèles pour l’encourager et l’influencer, Mozart produisit pour la cathédrale de Salzbourg une surprenante variété d’œuvres allant de pièces à petite échelle en un mouvement, comme les dix-sept Sonates à l’épître, à de grands chefs-d’œuvre, comme les deux mises en musique des Vêpres et la Messe du Couronnement. Mozart fut manifestement fier de ce qu’il produisit ces années-là: à l’hiver de 1780–81, étant à Munich, il écrivit à son père de lui envoyer les partitions de trois de ses messes salzbourgeoises (K317, K337 et K275) pour qu’il pût impressionner les pouvoirs locaux tant par ses opéras (Idomeneo venait juste d’être créé) que par sa musique sacrée—«J’aimerais qu’on puisse aussi me connaître dans ce style», dit-il. Un peu plus tard, en 1783, alors qu’il goûtait l’esthétisme des soirées musicales, et dominicales, du baron von Swieten, il demanda les partitions de ses messes salzbourgeoises et de ses deux Vêpres pour pouvoir les jouer au baron.

Les deux Regina coeli sont des œuvres suprenantes, écrites par un Mozart en pleine adolescence: K108, qui date de mai 1771, fut probablement destiné à une fête de saison liturgique, tandis que K127 fut composé en 1772. Une lettre de Leopold nous apprend que l’un des deux (mais, chose frustrante, nous ignorons lequel) fut conçu pour la femme de Michael Haydn, Maria Magdalena Lipp, soprano à la cour; Leopold écrit juste que le Regina coeli de Wolfgang fut composé pour «die Haydnin».

Regina coeli, K108 est une mise en musique grandiose, frappée de maints sceaux de la musique cérémonielle ecclésiastique autrichienne et qu’un Mozart âgé de quinze ans écrivit fièrement en ut majeur (la tonalité la plus couramment utilisée pour la grande musique célébratoire) pour deux hautbois, deux cors et deux trompettes, sans oublier les «rauschenden Violinen» («violons murmurants») qui marquèrent tant la musique salzbourgeoise de l’époque. La structure en quatre mouvements du motet est influencée par la musique liturgique napolitaine: les deux mouvements extrêmes, avec un chœur essentiellement homophone disposé sur un fond orchestral plus orné, flanquent deux mouvements plus doux dévolus avant tout à la soliste. Un énergique prélude instrumental introduit un chœur grandiose, de texture largement homophone. Quia quem meruisti, le paisible deuxième mouvement, est une classique aria mozartienne en fa majeur, mélodieuse et élégante, où les flûtes remplacent les hautbois et où les alléluias choraux sont tout en retenue; l’usage intermittent d’altos doublés rappelle les textures orchestrales du siècle précédent et la ligne de soprano solo, avec ses passages fleuris et ses larges sauts, ne déparerait en rien dans un opéra de Mozart. Les deux épisodes solo sont ponctués d’épilogues choraux plus simples. Adressée à la soliste sans le chœur, la seconde aria, Ora pro nobis, est d’un lyrisme glorieux, avec une orchestration réduite aux cordes seules et des premiers violons dotés d’une riche mélodie. Le mouvement final, qui retrouve ut majeur et le grand orchestre, explore les contrastes entre solo et tutti; les mouvements solo sont, ici encore, d’une colorature profondément opératique, cependant que le chœur délivre de puissants et francs alléluias.

Dépourvu de trompettes et de timbales, le second Regina coeli, K127 revoue avec une présence régulière des vents (hautbois et cors); de nouveau, le mouvement lent voit de douces flûtes remplacer les hautbois. D’emblée, une complexification de la texture orchestrale est patente: les cordes ont des passages particulièrement animés et l’écriture chorale est plus intriquée. Le deuxième mouvement, Quia quem meruisti, est essentiellement confié à la soliste avec, toujours, une écriture qui ne déparerait pas à l’opéra; par deux fois, le chœur entre à «Resurrexit, sicut dixit, alleluia». Cette seconde interpolation chorale mène tout droit au mouvement qui est au cœur de la pièce, l’Ora pro nobis en mi bémol majeur. Violà du Mozart glorieux, émouvant mais noble, merveilleux dans ses tournures mélodiques doucement inattendues, ornées mais profondément séduisantes. Dans le dernier mouvement, un Alléluia rythmé, chaque fin de section voit le chœur au complet répondre à la soliste.

En 1779 et en 1780, Mozart mit en musique deux Vêpres pour la cathédrale de Salzbourg. Au cœur du service des Vêpres se trouve le chant des psaumes et des antiennes appropriés à la fête célébrée. Mozart mit en musique d’abord les Vesperae solennes de Domenica (littéralement les «Vêpres du dimanche»), puis les Vesperae solennes de Confessore—ce titre, qui n’est pas de Mozart, indiquant que l’œuvre fut destinée à une grande fête liturgique d’un confesseur de l’Église. Le «solennes» du titre suggère juste que l’œuvre a un accompagnement orchestral. Ces deux Laudate Dominum sont aux antipodes l’un de l’autre. Dans les Vesperae solennes de Domenica, K321, Dieu est loué dans un style lyriquement opératique: la soliste soprano, qu’accompagnement des violons et un orgue solo dans un style renouvelé de celui des Sonates à l’épître, célèbre joyeusement la fête dans des perles de colorature. Avec les Vesperae solennes de Confessore, K339, écrites l’année suivante, Mozart se livre à une ravissante mise en musique dévotionnelle, où la mélodie régulière de la soliste apparaît de nouveau en fa majeur, la tonalité lyrique du compositeur. La douce entrée du chœur, au début du «Gloria», est magique—un coup de génie si simple, mais si moderne, et sans conteste si efficace, qu’il eût volontiers pu surgir un siècle plus tard, dans un opéra de Verdi.

En l’absence de toute partition autographe de ce motet d’Offertoire, le duo Sub tuum praesidium, K198, présent dans diverses copies manuscrites, a suscité, au fil des ans, bien des débats entre spécialistes. On s’est longtemps demandé qui en était le véritable compositeur, avant d’établir avec certitude qu’il s’agissait de Mozart en personne. Puis on s’est enquis de savoir si l’œuvre devait être interprétée par un duo soprano/ténor (une combinaison vocale inhabituelle dans la musique sacrée de Mozart) ou par deux sopranos—choix pour lequel on a finalement opté ici. Autre question soulevée par les spécialistes: s’agissait-il, à l’origine, d’une œuvre pour l’opéra, adaptée pour l’église, ou bien d’une pièce conçue d’emblée pour l’église? Mais tout ce travail de détective est, en définitive, secondaire, au regard de ce duo glorieusement mozartien écrit en fa majeur (la tonalité lyrique du compositeur) pour deux sopranos égaux et accompagnement de cordes. Mozart se délecte tout particulièrement de l’appariement de voix parfaitement égales, plus égales encore que tout ce qu’il aurait pu espérer puisque Carolyn Sampson chante (grâce à une petite astuce technique) les deux lignes solo.

En août 1777, Mozart, désireux de quitter Salzbourg à tout prix, pria l’archevêque de la ville de les laisser, son père et lui, aller chercher fortune ailleurs. La résponse de l’archevêque fut cinglante. Il les congédia tous deux avant de se laisser fléchir et d’autoriser Leopold à conserver son poste de Kapellmeister adjoint. Selon toute probabilité, Mozart composa Sancta Maria, mater Dei, K273 (daté du 9 septembre 1777) pour la Nativité de la Vierge Marie, peut-être en guise d’offrande votive faite à la Vierge avant de partir, avec sa mère, pour Paris. D’une simplicité désarmante, mais présentant un parfait équilibre entre développement thématique et variété, les charmantes lignes chorales bénéficient d’un accompagnement orchestral des plus indépendants.

Exsultate, jubilate, K165—sans conteste la plus fameuse œuvre sacrée pour soprano de Mozart—fut écrit dans le sillage du succès de l’opéra mozartien Lucio Silla, monté pour la première fois à Milan, à la Noël de 1772, avec dans le rôle-titre le castrat sopraniste Venanzio Rauzzini. Captivé par la voix de son primo uomo, Mozart écrivit, dans les semaines qui suivirent, une pièce sacrée à même d’exploiter à fond la fameuse colorature du chanteur, son ambitus et sa large palette vocale. En réalité, les deux hommes furent amis pendant des années et Mozart dut apprécier de travailler avec quelqu’un qui était non seulement un chanteur extraordinaire, mais un musicien accompli, complet, à la fois compositeur et pianiste (Rauzzini connaîtra d’ailleurs une longue carrière en Angleterre, avant de mourir à Bath, en 1810). Que Mozart ait écrit une œuvre sacrée recourant essentiellement à des techniques et à des formes opératiques ne dut guère surprendre: les deux univers musicaux qu’étaient l’église et l’opéra fusionnaient souvent de la sorte.

Le 30 Mai 1779, soit un peu plus de six ans après la première milanaise, le castrat Francesco Ceccarelli donna une nouvelle version de l’Exsultate, jubilate à Salzbourg, probablement en l’église de la Sainte-Trinité, pendant la messe. Dans son journal intime, Nannerl Mozart, la sœur de Wolfgang, précise que son frère et son père déjeunèrent, ce jour-là, au presbytère jouxtant l’église. Le manuscrit de cette œuvre, découvert en 1978 à la Stadtpfarrkirche St Jakob du village autrichien de Wasserburg am Inn, non loin de Salzbourg, est en partie copié par Leopold, le père de Mozart. La première différence frappante avec la version plus célèbre tient à l’inclusion de flûtes (en remplacement des hautbois), qui confère une couleur radicalement nouvelle à cette partition aujourd’hui bien connue. Autre divergence de la mouture salzbourgeoise: le livret qui, dans les deux premiers mouvements, offre non pas un mais deux textes différents de ceux exécutés à Milan, l’un pour la Trinité et l’autre pour la Nativité (même si rien ne prouve que la version de Noël ait jamais été jouée). Le texte interprété ici est celui de la Trinité.

L’ouverture du premier Allegro est confiante, à la manière d’un mouvement de concerto: les cordes ininterrompues présentent un thème, tandis que les flûtes en ornent gaiement un autre avant l’entrée de la soliste, donnant ainsi matière aux premier et second sujets. Un bref récitatif (dont le texte, différent de celui de la version milanaise, se traduit par des rythmes sensiblement différents) mène à Tu virginum corona, une aria lyrique Andante sise dans la tonalité, relativement éloignée, de la majeur. Renouant avec un lien orchestral en fa majeur, le prestigieux Alléluia final offre, avec jubilation, une série de feux d’artifice solistiques.

Peu après être rentré de Paris et de Mannheim, deux cités où il avait connu la frustration de n’avoir pu conquérir un poste à la cour, Mozart produisit l’une de ses plus fameuses messes. Pour bougon qu’il ait pu être à l’idée de rentrer à Salzbourg, une ville qu’il considérait comme désespérément provinciale, il retrouva bien vite sa meilleure forme musicale en composant la Messe, K317, une pièce dont il était d’ailleurs assez fier puisqu’il demanda par deux fois à son père de lui en adresser une copie pour impressionner d’éventuels futurs employeurs. Le «Couronnement» du titre de K317 n’est pas de Mozart: cette épithète ne fut accolée à l’œuvre que dix ans plus tard, quand Salieri la joua pour le couronnement de l’empereur Leopold II, devenu roi de Bohême. Mozart prêta aussi la partition et les parties de cette messe à son ami Anton Stoll (pour qui il écrivit le motet Ave verum corpus), pour qu’elle fût jouée à Baden, près de Vienne. L’ensemble est d’une conception largement optimiste, mais pour l’Agnus Dei, Mozart produisit un autre de ses joyaux. Remarquablement similaire au «Dove sono» de la Comtesse dans Le nozze di Figaro, il affiche un accompagnement glorieusement simple, avec un voire deux hautbois disposés contre des cordes en pizzicato, le soprano solo faisant flotter une mélodie assurément plus proche de la perfection que tout ce que Mozart écrivit jamais.

Robert King © 2006
Français: Hypérion

Mozart in Salzburg
Seit dem 13. Jahrhundert war Salzburg ein Erzbistum, das von den Erzbischöfen Salzburgs, den Prinzen des Heiligen Römischen Reiches, regiert wurde. Seit dem Mittelalter spielte die Musik eine bedeutende Rolle in der Stadt und als Muffat und Biber im 17. Jahrhundert die wichtigsten musikalischen Ämter innehatten, standen ihnen insgesamt 79 Musiker für den Hof und den Dom zur Verfügung.

Als Mozart 1756 geboren wurde, war Siegmund Christoph Graf von Schrattenbach der regierende Erzbischof. Ebenso wie viele seiner Vorgänger war auch Schrattenbach ein großer Förderer der Künste—und der letzte barocke Prinz. Er regierte von 1753 bis 1771 und wurde von Hieronymus Graf von Colloredo (1772–1803) abgelöst, der diverse aufklärerische Reformen einleitete, darunter etwa die obligatorische Einbeziehung von deutschen Kirchenliedern in alle Gottesdienste und die Kürzung von liturgischen Messevertonungen. In die Sicherheit des Hoflebens in Salzburg und in den Einflussbereich der Fürsterzbischöfe hineingeboren zu werden, war nicht unbedingt so vorteilhaft, wie man es annehmen könnte—im Vergleich zu den großen Höfen Europas mit ihren prächtigen Theatern und Opernhäusern war die Anzahl der zur Verfügung stehenden Musiker in Salzburg relativ klein. Mozart verbrachte einen großen Teil seiner Kindheit außerhalb Salzburgs und hatte bis zu seiner Entlassung vom Hof (in dessen Dienst auch sein Vater stand) im Jahre 1781 viele Male vergebens versucht, eine Befreiung von seinen Pflichten zu erhalten.

Trotz dieser Frustrationen war Mozart in seinen Salzburger Jahren enorm produktiv; besonders bedeutend sind die vielen geistlichen Werke, die in dieser Schaffensperiode entstanden. Während seiner Jugend waren mehrere hervorragende Musiker am Hof tätig gewesen, deren Werke er studieren konnte; zu nennen wären der Hoforganist und Kapellmeister Johann Ernst Eberlin, Mozarts Vater Leopold sowie Michael Haydn, Bruder des berühmteren Joseph Haydn. Haydn war ein besonders gutes Vorbild und hochgeschätzt, wie E. T. A. Hoffmann bezeugt: „Alle Musikkenner wissen, und das schon seit einiger Zeit, dass Michael Haydn als Komponist geistlicher Musik zu den besten aller Zeiten und Nationen gehört … In diesem Bereich ist er seinem Bruder vollkommen ebenbürtig; er übertrifft ihn sogar bei weitem, was den Ernst seines Konzepts anbelangt.“ Mozart studierte die Werke Haydns ausgiebig—es hat sich herausgestellt, dass mehrere Manuskripte, die in der Handschrift des jungen Mozart vorliegen und zunächst für seine Kompositionen gehalten wurden, in Wirklichkeit Werke von Haydn sind, die Mozart lediglich zu Übungszwecken kopiert hatte. Mit Hilfe der Unterstützung von solch hochkarätigen Lehrmeistern komponierte Mozart eine erstaunliche Anzahl von Werken für den Salzburger Dom, die von kleinen, einsätzigen Kompositionen (etwa die siebzehn Epistelsonaten) bis zu großangelegten Meisterwerken (wie z.B. die beiden Vespervertonungen und die Krönungsmesse) reichen. Mozart war auf seine Leistungen dieser Jahre sichtlich stolz, denn im Winter 1780–81 schrieb er aus München an seinen Vater und bat ihn, ihm die Partituren seiner drei Salzburger Messen (KV317, KV337 und KV275) zuzuschicken, so dass er in München nicht nur mit seinem Opernschaffen (Idomeneo war soeben uraufgeführt worden) sondern auch mit seinen geistlichen Werken Eindruck machen könnte: „Ich möchte, dass man mich in diesem styl auch kennen lernte“. Etwas später, im Jahre 1783, als er die ästhetische Atmosphäre der sonntäglichen Musiksoireen bei Baron van Swieten genoss, bat er um die Partituren seiner Salzburger Messen und seiner zwei Vespervertonungen, so dass er sie dem Baron vorspielen könne.

Die beiden ausgezeichneten Regina coeli Vertonungen Mozarts entstanden als er fünfzehn, beziehungsweise sechzehn Jahre alt war. KV108 entstand im Mai 1771, wahrscheinlich für einen bestimmten Festtag, und KV127 ein Jahr später. Aus einem Brief von Leopold Mozart wissen wir, dass eins der beiden Werke—leider wird nicht klar, von welchem die Rede ist—für die Ehefrau Michael Haydns, Maria Magdalena Lipp, die am Hofe als Sopranistin tätig war, entstanden war: Wolfgang habe sein Regina coeli für „die Haydnin“ komponiert.

Das Regina coeli KV108 ist eine prächtige Vertonung, die viele charakteristische Merkmale geistlicher und feierlicher österreichischer Musik trägt. Sie ist von ihrem fünfzehnjährigen Komponisten stolz in C-Dur (die meistverwandte Tonart bei festlicher, prachtvoller Musik) gehalten und mit jeweils zwei Oboen, Hörnern und Trompeten sowie „rauschenden Violinen“, die für die geistlichen Salzburger Werke der Zeit so typisch waren, besetzt. Die viersätzige Struktur der Motette stammt aus der neapolitanischen Kirchenmusik, wobei in den beiden Außensätzen ein hauptsächlich homophoner Chor gegen einen ausgeschmückteren Orchestersatz gesetzt ist und die beiden sanfteren Innensätze vorwiegend dem Solistenpart gewidmet sind. Ein schwungvolles Instrumentalvorspiel leitet einen prächtigen, vornehmlich homophonen Chorsatz ein. In dem zarteren zweiten Satz, Quia quem meruisti, erklingt eine typische Mozartarie in F-Dur, melodiös und elegant, mit Flöten anstelle von Oboen und zurückgehaltenen Alleluias vom Chor; die zuweilen verdoppelten Bratschen erinnern an Texturen des vorangehenden Jahrhunderts und die Solosopranstimme mit ihren großen Sprüngen und figurierten Passagen könnte fast aus einer der Opern Mozarts stammen. Die beiden Soloteile werden mehrmals durch relativ schlichte Chornachsätze unterbrochen. Die zweite Arie, Ora pro nobis, ist eher lyrisch angelegt; der Chor pausiert hier und die Solostimme wird nur von den Streichern begleitet, wobei die ersten Violinen eine besonders sonore Melodie zu spielen haben. Der letzte Satz kehrt nach C-Dur und zum vollständigen Orchestersatz zurück; im Vordergrund stehen hier die Kontraste zwischen Solo- und Tuttipassagen. Die Solostellen klingen wiederum recht opernhaft, während der Chor kräftige und direkte Alleluias singt.

In der zweiten Vertonung des Regina coeli, KV127, wird auf Trompeten und Pauken verzichtet; stattdessen erklingt eine andere übliche Bläserkombination, nämlich Oboen und Hörner. Im langsamen Satz werden die Oboen wieder mit den sanfteren Flöten ersetzt. Von Anfang an wird in diesem Werk eine komplexere Orchesterstruktur als zuvor deutlich, die Streicher haben besonders anspruchsvolle Passagen zu bewältigen und der Chorsatz hat ebenfalls eine kompliziertere Anlage. Außerdem hervorzuheben ist der mitreißende Part der Hörner, die im hohen Register erklingen. Der zweite Satz, Quia quem meruisti, ist zum größten Teil der Solostimme gewidmet und wiederum in einem Stil gehalten, der auch in der Oper nicht fehl am Platze wäre; der Chor setzt zweimal bei „Resurrexit, sicut dixit, alleluia“ ein. Der zweite Einwurf des Chors führt direkt in den nächsten Satz, das Herzstück des Werks, das Ora pro nobis in Es-Dur, hinüber. Es ist dies herrlichster Mozart—anrührend und doch edel, bezaubernd durch die recht unerwarteten melodischen Wendungen, kunstvoll und gleichzeitig absolut faszinierend. Der letzte Satz ist ein lebendiges Alleluia, in dem der Chor am Ende jeden Teils auf die Solostimme antwortet.

1779 und 1780 komponierte Mozart zwei Vespervertonungen für den Salzburger Dom. Das Herzstück des Vespergottesdienstes ist der Gesang der entsprechenden Psalmen und Antiphonen des jeweiligen Kirchenfests. Mozarts erste Vertonung waren die Vesperae solennes de Domenica—wörtlich „Sonntagsvesper“—und die zweite die Vesperae solennes de Confessore. Dieser zweite Titel stammte nicht von Mozart selbst, sondern gibt an, dass das Werk für ein großes Kirchenfest zu Ehren eines Beichtvaters der Kirche intendiert war. Das Wort „solennes“ heißt lediglich, dass das Werk eine Orchesterbegleitung hat. Die beiden Vertonungen des Laudate Dominum könnten kaum unterschiedlicher sein. In den Vesperae solennes de Domenica, KV321, wird Gott in einem lyrischen, opernhaften Stil gepriesen, wobei der Solosopran zusammen mit einer leichten Begleitung der Geigen und einer Solo-Orgel erklingt (was im Stil an die Epistelsonaten erinnert), und dann freudestrahlend den Festtag mit perlenden Koloraturen begeht. Mit den Vesperae solennes de Confessore, KV339, die im folgenden Jahr entstanden, präsentiert Mozart eine atemberaubende, innige Motette, in der die fließende Melodie des Solosoprans wiederum in F-Dur, der lyrischen Tonart des Komponisten, steht. Der sanfte Choreinsatz zu Beginn des „Gloria“ ist bezaubernd, ein einfacher und gleichzeitig so moderner Geniestreich mit derartiger Wirkung, dass er ebenso gut in einer Verdi-Oper hundert Jahre später vorkommen könnte.

Das Duett Sub tuum praesidium KV198, eine Offertoriumsmotette, liegt in verschiedenen Kopien vor—das autographe Manuskript ist verschollen—und hat in der Forschung über die Jahre für viel Diskussion gesorgt. Das erste Thema war dabei die Frage nach dem tatsächlichen Komponisten; inzwischen geht man davon aus, dass es sich dabei wirklich um Mozart selbst handelt. Die zweite Fragestellung bezog sich darauf, ob das Werk von einem Sopran und Tenor (was für Mozarts geistliche Musik eine ungewöhnliche Kombination wäre) oder von zwei Sopranen zu singen sei. Man hat sich schließlich auf die letztere Lösung geeinigt und in dieser Form liegt das Duett auch hier vor. Ein weiterer Aspekt, mit dem sich die Forschung beschäftigt hat, ist, ob es sich bei diesem Duett ursprünglich um ein Werk für die Oper handelte, das dann für die Kirche bearbeitet wurde, oder ob es von Anfang an als geistliches Werk gedacht war. Jedoch ist all diese Detektivarbeit letztendlich sekundär—wichtig ist, dass wir hier ein herrliches Mozart-Duett haben, das in der lyrischen Tonart F-Dur steht und für zwei gleichberechtigte Sopranstimmen mit Streicherbegleitung angelegt ist. Mozart kostet besonders die Gleichartigkeit des Stimmenpaars aus—hier ist dieses Paar sogar noch homogener als selbst er es sich hätte erhoffen können, da Carolyn Sampson (dank eines kleinen Aufnahmetricks) beide Stimmen singt.

Im August 1777 schickte Mozart, der es in Salzburg kaum mehr aushielt, ein Gesuch an den Erzbischof von Salzburg und bat darum, Salzburg zusammen mit seinem Vater verlassen und sich anderswo niederlassen zu dürfen. Die Reaktion des Erzbischofs war alles andere als wohlwollend. Er entließ beide aus seinem Dienst, obwohl er später nachgab und Leopold Mozart seine Stellung als stellvertretender Kapellmeister behalten ließ. Mozart komponierte das Sancta Maria, mater Dei KV273 (das vom 9. September 1777 datiert ist) wahrscheinlich für das Fest der Geburt Mariä, vielleicht als Weihgeschenk an die Jungfrau Maria, bevor er zusammen mit seiner Mutter die Reise nach Paris antrat. Es ist sehr schlicht gesetzt und doch sind die thematische Entwicklung und Vielfalt wohlausgewogen, und der anmutige Chorsatz wird von einem ausgesprochen unabhängigen Orchestersatz begleitet.

Exsultate, jubilate KV165 ist wahrscheinlich Mozarts berühmtestes geistliches Werk für Sopran. Es entstand nach dem Erfolg seiner Oper Lucio Silla, die erstmals in Mailand zu Weihnachten im Jahre 1772 aufgeführt wurde. Die Titelrolle wurde von dem Sopran-Kastraten Venanzio Rauzzini übernommen und in den darauffolgenden Wochen schrieb Mozart, der von der Stimme seines primo uomo fasziniert war, ein geistliches Stück, das Rauzzinis berühmte Koloratur, seinen weiten Stimmumfang und die vielfältige Klangfarbenpalette seiner Stimme voll zur Geltung bringen würde. Tatsächlich sollte die Freundschaft, die zwischen den beiden entstand, noch viele Jahre bestehen bleiben. Mozart muss es genossen haben, mit einem Musiker zusammenzuarbeiten, der nicht nur ein ungewöhnlicher Sänger, sondern auch ein begabtes Multitalent war und komponierte und Klavier spielte (Rauzzini zog später nach England, wo seine Karriere noch viele Jahre andauerte, bis er in Bath im Jahre 1810 starb). Dass Mozart ein geistliches Werk komponiert hatte, in dem hauptsächlich Stilmittel und Formen aus der Oper vorkamen, war weder überraschend noch ungewöhnlich: die musikalischen Welten der Kirche und der Oper gingen oft auf solche Art und Weise ineinander über.

Im Jahre 1779, gut sechs Jahre nach der Erstaufführung in Mailand, wurde von dem Kastraten Francesco Ceccarelli eine neue Fassung des Exsultate, jubilate in Salzburg, wahrscheinlich in der Dreifaltigkeitskirche am 30. Mai 1779 während des Messgottesdiensts, zur Aufführung gebracht. Mozarts Schwester Nannerl hielt in ihrem Tagebuch fest, dass Vater und Bruder an dem Tag zusammen im Pfarrhaus bei der Kirche zu Mittag gegessen hätten. Das Manuskript dieser Fassung wurde erst 1978 in der Stadtpfarrkirche St. Jakob in Wasserburg am Inn in der Nähe Salzburgs wiederentdeckt und liegt teilweise in einer Kopie von Leopold Mozart vor. Der eine, hervorstechende Unterschied zu der berühmteren Fassung ist, dass die Oboen mit Flöten ersetzt sind, was für eine völlig neue Klangfarbe in dem uns heutzutage so bekannten Stück sorgt. Die andere Abweichung liegt im Libretto, wobei für die ersten beiden Sätze nicht nur ein, sondern zwei neue Texte vorliegen: einer ist für Trinitatis und der andere für die Geburt Christi geeignet (obwohl es keine Hinweise darauf gibt, dass die Weihnachtsfassung je aufgeführt wurde). Hier liegt die Trinitatis-Fassung vor.

Der Anfang des ersten Allegro ist zuversichtlich und erinnert an den Stil eines Solokonzerts: laufende Streicher stellen ein Thema vor und die Flöten schmücken fröhlich ein zweites Thema aus, bevor der Solopart seinen Einsatz hat. Ein kurzes Rezitativ (dessen unterschiedlicher Text im Vergleich zu der Mailänder Fassung deutlich andere Rhythmen zur Folge hat) leitet zu einer lyrischen Andante-Arie, Tu virginum corona, in der relativ weit entfernten Tonart A-Dur hinüber. Mozart lässt dann eine Orchesterüberleitung folgen, die nach F-Dur zurückführt und so den Weg zum virtuosen Schlusssatz ebnet: ein jubelndes Alleluia, in dem die Solostimme ein wahres Feuerwerk darbietet.

Kurz nach seiner Rückkehr aus Paris und Mannheim—in keiner der beiden Städte war es ihm gelungen, eine Stellung am Hof zu gewinnen—komponierte Mozart eine seiner berühmtesten Messen. Er mag wohl frustriert darüber gewesen sein, dass er nach Salzburg zurückkehren musste, eine Stadt, die er für hoffnungslos provinziell hielt, doch musikalisch war er schnell wieder auf Höchstform und komponierte die Messe KV317. Mozart war auf dieses Werk sichtlich stolz: zweimal sollte er später seinen Vater darum bitten, ihm die Partitur zuzuschicken, damit er entsprechenden Eindruck damit bei potenziellen zukünftigen Arbeitgebern machen könne. Der Titel „Krönungsmesse“ für KV317 stammt nicht von Mozart selbst sondern ergab sich etwa zehn Jahre später, als Salieri das Werk anlässlich der Krönung Kaiser Leopolds II. zum König von Böhmen zur Aufführung brachte. Mozart stellte auch seinem Freund Anton Stoll (für den er die Motette Ave verum corpus komponiert hatte) die Partitur und das Orchestermaterial für eine Aufführung in Baden bei Wien zur Verfügung. Das Werk ist in der Anlage recht optimistisch, doch gehört das Agnus Dei zu seinen besondern Juwelen. Es hat eine auffallende Ähnlichkeit mit dem „Dove sono“ der Gräfin aus Le nozze di Figaro; die Begleitung ist schlicht gehalten, zuweilen erklingen eine oder zwei Oboen über dem Pizzicato der Streicher und der Solosopran schwebt darüber mit einer der vollkommensten Melodien Mozarts überhaupt.

Robert King © 2006
Deutsch: Viola Scheffel