The 1870s were a particularly eventful period in the life of Gabriel Fauré. In 1871 he was invited by his teacher, Saint-Saëns, to join the newly formed Société Nationale de Musique Française where he became acquainted with Franck, d’Indy, Lalo, Bizet, Duparc and other prominent French musicians, and heard many of his compositions for the first time. Saint-Saëns also performed the valuable service of introducing Fauré to fashionable Paris society. The soirées of the famous contralto Pauline Viardot made a particularly strong impression on the young composer; there he met Flaubert, Turgenev, Georges Sand and the historian and critic Ernest Renan, and before long he had fallen in love with Mme Viardot’s daughter, Marianne. Despite Marianne’s shyness, Fauré persisted in his attentions for nearly five years, and in July 1877 the couple finally became engaged. It seems, however, that Fauré’s passion was unreciprocated, for Marianne broke off the engagement within four months and afterwards confessed that she had found her fiancé more intimidating than endearing.

It was during the later stages of this frustrating relationship that Fauré began work on his First Piano Quartet. However, despite the dark C minor tonality, there is little sense of personal tragedy in this music. As with the other outstanding masterpiece of this ‘first period’, the A major Violin Sonata (Op 13), intensity of feeling is balanced by a concern for elegance and formal lucidity. As Fauré himself remarked to the composer Florent Schmitt: “To express that which is within you with sincerity, in the clearest and most perfect manner, would seem to me the ultimate goal of art.”

The first movement (Allegro molto moderato) is in a fairly conventional sonata form: even so, one should not expect a powerful, closely argued drama à la Beethoven. Fauré is a lyricist, not a dramatist: melodic evolution is continuous from first to last bar, and textural transitions are always skilfully dovetailed. Even the final appearance of the dotted opening theme in the major is accomplished without any sense of theatre.

The Scherzo (Allegro vivo) is a gloriously lighthearted affair. Pizzicato string chords, pianissimo, prepare the way for a delicious air-borne piano theme which hovers teasingly between the tonic E flat and the first movement’s C minor. Frequent alternations between 6/8 and 2/4 add a touch of humour, but for the most part the music is light as thistledown. Muted strings attempt to introduce an element of sobriety in the central trio section, but their efforts are deflated by the piano’s rippling triplets and quasi-pizzicato bass line.

The Adagio, in C minor, is one of Fauré’s finest slow movements. Here one gains more than a hint of his feelings during that ultimately traumatic year of 1877. Nevertheless, the emotion is always nobly restrained, with not even the slightest hint of self-indulgence. The solemn opening theme would not be out of place in a liturgical work (parts of the Requiem were also written during 1877), but the conciliatory coda has a quality of intimacy which is appropriate only to chamber music.

Fauré was evidently dissatisfied with the original finale, for he rewrote it ‘from top to toe’ in 1883, three years after the Quartet’s first performance. For all its furious energy, melodic continuity is as important here as in any of the other movements. The second subject, first presented in E flat major, is a particularly memorable inspiration, and it comes as no surprise when Fauré uses this theme to crown his exultant C major coda.

Comparatively little is known about the history of the Second Piano Quartet. It was probably composed some time during the years 1885/86, just after Fauré had been awarded the Prix Chartier by the Academy of Fine Arts for his chamber music. The Second Quartet is undoubtedly one of the pinnacles of his chamber output and it is difficult to understand why this superbly crafted and melodically generous work has never managed to achieve the popularity of the First. As in the Second Violin Sonata (Op 108), themes from the first movement crop up in various guises in later movements, but Fauré’s use of thematic cross-reference is subtler, less melodramatic, than in the so-called ‘cyclical’ works of Liszt or César Franck.

The first movement (Allegro molto moderato) begins with an ardent unison string melody from whose contours many subsequent themes are derived. In broad formal terms this movement resembles the opening Allegro of the First Quartet, but here Fauré places greater weight on the coda, which contains some of his most gorgeous harmonic sidesteps.

The two middle movements are in complete contrast: an unusually violent C minor scherzo with a breathless syncopated piano theme is followed by a serene Adagio. The gentle undulating piano figure which opens the slow movement was apparently inspired by a memory of the evening bells of the village of Cadirac which Fauré frequently heard as a child. Aaron Copland wrote of this movement that ‘its beauty is truly classic if we define classicism as intensity on a background of calm’.

Passion and violence are again let loose in the finale (Allegro molto). The relentless forward drive of this movement is quite unlike anything else in Fauré: even the finale of the First Quartet manages an occasional pause for reflection. Incredible though it may seem, Fauré manages to keep something in reserve for the coda: an electrifying crescendo, culminating in a massive ‘più mosso’ restatement of the second subject in G major. The final bars are pure joy.

Stephen Johnson © 1986

Les années 1870 furent pour Gabriel Fauré une période particulièrement fertile en événements. En 1871 son professeur, Saint-Saëns, l’invita à devenir membre de la toute nouvelle Société Nationale de musique française, où il fit la connaissance de Franck, d’Indy, Lalo, Bizet, Duparc et d’autres éminents musiciens français, et entendit beaucoup de ses compositions pour la première fois. Saint-Saëns rendit aussi à Fauré le précieux service de le faire entrer dans la haute société parisienne. Les soirées de la célèbre contralto Pauline Viardot en particulier firent une impression profonde sur le jeune compositeur; il y rencontra Flaubert, Tourgueniev, Georges Sand et l’historien et critique Ernest Renan, et s’éprit rapidement de la fille de Madame Viardot, Marianne. Malgré la timidité de Marianne, Fauré persista dans ses attentions pendant près de cinq ans, et ils finirent par se fiancer en juillet 1877. Il semble cependant que l’amour de Fauré n’était pas partage, car Marianne rompit les fiançailles moins de quatre mois plus tard, et avoua ensuite qu’elle avait trouvé son fiancé plus intimidant qu’attachante.

C’est pendant la dernière phase de ces relations frustrantes que Fauré commença à travailler à son Premier Quatuor avec piano, pourtant malgré la sombre tonalité d’ut mineur, la musique ne donne guère le sentiment de drame personnel. Comme dans l’autre chef-d’œuvre marquant de cette «première période», la Sonate pour violon en la majeur (Opus 13), l’intensité de sentiment est compensée par un souci d’élégance et de lucidité formelle. Comme le fit remarquer Fauré lui-même au compositeur Florent Schmitt, le but ultime de l’art doit être d’exprimer ce que l’on ressent avec sincérité, le plus clairement et le plus parfaitement possible.

Le premier mouvement (Allegro molto moderato) est une forme sonate relativement conventionnelle: il ne faut pas s’attendre malgré tout à un drame puissant, minutieusement argumenté à la manière de Beethoven. Fauré est un poète lyrique et non pas un dramaturge: l’évolution mélodique est continue de la première à la dernière mesure et les transitions texturales sont toujours habilement raccordées. Même la dernière apparition du premier thème pointé en majeur est accomplie sans aucune impression de théâtre.

Le Scherzo, «Allegro vivo», est merveilleusement léger. Des accords pizzicato aux cordes, pianissimo, préparent la voie à un ravissant thème aérien au piano qui hésite de façon taquine entre la tonique mi bémol et l’ut mineur du premier mouvement. De fréquentes alternances entre 6/8 et 2/4 ajoutent une touche d’humour, mais la plupart de la musique est légère comme du duvet. Les cordes en sourdine tentent d’introduire un élément de sobriété dans le trio central, mais leurs efforts sont contrecarrés par les triolets perlés et la ligne de basse quasi pizzicato du piano.

L’Adagio, en ut mineur, est l’un des plus beaux mouvements lents de Fauré. On a ici une bonne indication des sentiments de Fauré pendant cette année; 1877, qui de façon traumatique: mais l’émotion est toujours noblement contenue; dans le moindre signe de complaisance. Le premier thème solennel ne déparerait pas une œuvre liturgique (certaines parties du Requiem furent aussi écrites en 1877); mais la coda conciliante a une intimité qui ne convient qu’à la musique de chambre.

Fauré était manifestement mécontent de son finale d’origine; car il le récrivit entièrement en 1883; trois ans après la première exécution du Quatuor. Malgré son énergie impétueuse, la continuité mélodique est aussi importante ici que dans les autres mouvements. Le deuxième sujet, presenté d’abord en mi bémol majeur, est particulièrement mémorable, et on n’est guère surpris du fait que Fauré l’utilise pour couronner son exultante coda en ut majeur.

On ignore pratiquement tout de l’histoire du Deuxième Quatuor avec piano. Il fut probablement composé en l885 ou 1886, juste après que Fauré se soit vu décerner le Prix Chartier de l’Académie des Beaux-Arts pour sa musique de chambre. Le deuxième Quatuor est indubitablement un des sommets de sa musique de chambre, et on comprend mal pourquoi une œuvre aussi superbement ouvragée at d’une aussi grande richesse mélodique n’a jamais atteint à la popularité du premier Quatuor. Comme dans la deuxième Sonate pour violon (Opus 108) des thèmes du premier mouvement reviennent dans les mouvements suivants sous des formes variées, mais Fauré utilise les allusions thématique réciproques de façon plus subtile, moins mélodramatique que Liszt ou César Franck dans leurs œuvres dites ‘cycliques’.

Le premier mouvement (Allegro molto moderato) commence par une ardente mélodie à l’unisson aux cordes dont les contours engendrent par la suite de nombreux thèmes. Sur le plan de la forme, ce mouvement ressemble assez à l’Allegro d’ouverture du premier Quatuor, mais Fauré donne ici plus d’importance à la coda, qui contient certaines de ses plus magnifiques écarts harmoniques.

Les deux mouvements intermédiaires offrent le contraste le plus complet: à un Scherzo en ut mineur exceptionnellement violent, avec au piano un thème syncopé et haletant, succède un Adagio serein. La doux motif ondoyant au piano qui ouvre le mouvement lent est apparemment le souvenir des cloches qui donnaient le soir au village de Cadirac et que Fauré entendit fréquemment dans son enfance. Pour Aaron Copland, «la beauté [de ce mouvement] est véritablement classique si on définit le classicisme comme l’intensité sur un fond de calme.»

Le Finale (Allegro molto) donne libre cours une fois encore à la passion et la violence. L’énergie implacable de ce mouvement ne se retrouve nulle part ailleurs chez Fauré: même le finale du premier Quatuor s’accorde de temps en temps une pause pour la réflexion. Incroyablement, Fauré réussit à garder quelque chose en réserve pour la coda: un crescendo électrisant, qui s’achève par une massive réexposition «più mosso» du deuxième sujet en sol majeur. Les dernières mesures sont un plaisir sans melange.

Stephen Johnson © 1986
Français: Elisabeth Rhodes

Die 70er Jahre des 19. Jahrhunderts waren eine besonders ereignisreiche Zeit im Leben von Gabriel Fauré. 1871 wurd er von seinem Lehrer Saint-Saëns aufgefordert, sich der neugegründeten „Société Nationale de musique française“ anzuschliessen. Dort lernte er Franck, d’Indy, Lalo, Bizet, Duparc und andere führende französische Musiker kennen und bekam viele seiner eigenen Kompositionen zum ersten Mal zu hören. Saint-Saëns leistete ausserdem wertvolle Dienste, indem er Fauré in die gehobene Gesellschaft von Paris einführte. Die Soireen der berühmten Altistin Pauline Viardot machten besonders starken Eindruck auf den jungen Komponisten; er begegnete dort Flaubert, Turgenjew, Georges Sand sowie dem Historiker und Kritiker Ernest Renan, und es dauerte nicht lange, bis er sich in Madame Viardots Tochter Marianne verliebt hatte. Trotz Mariannes Schüchternheit beharrte Fauré beinahe fünf Jahre lang in seinem Liebeswerben, und im Juli 1877 fand endlich die Verlobung des Paares statt. Es scheint jedoch, dass Faurés Leidenschaft unerwidert blieb, denn Marianne löste vier Monate später die Verlobung auf und gestand hinterher, sie habe ihren Verlobten eher beängstigend als liebenswert empfunden.

Während der späteren Stadien dieser enttäuschenden Liebesbeziehung begann Fauré mit der Arbeit an seinem Ersten Klavierquartett. Doch enthält seine Musik ungeachtet ihrer düsteren c-Moll-Tonalität kaum einen Abglanz von persönlicher Tragik. Wie bei dem anderen herausragenden Meisterwerk jener „ersten Schaffensperiode“, der Violinsonate in A-Dur (Op 13), wird Gefühlsintensität ausgeglichen durch die Sorge um Eleganz und formale Klarheit. Wie Fauré selbst gegenüber dem Komponisten Florent Schmitt angemerkt hat: „Dem, was in einem steckt, aufrichtigen Ausdruck zu verleihen, auf die reinste und vollkommenste Art, will mir als Endziel der Kunst erscheinen.“

Der erste Satz (Allegro molto moderato) ist in recht konventioneller Sonatensatzform gehalten. Dennoch sollte man keine kraftvolle verdichtete Dramatik im Sinne Beethovens erwarten. Fauré ist Lyriker, nicht Dramatiker: Bei ihm verläuft melodische Evolution kontinuierlich vom ersten bis zum letzten Takt, und strukturelle šbergänge werden immer kunstvoll eingegliedert. Selbst das letzte Auftreten des punktierten Eröffnungsthemas in Dur geht ohne jegliche Theatralik vonstatten.

Das Scherzo (Allegro vivo) ist eine herrlich beschwingte Angelegenheit. Pianissimo und pizzicato gespielte Streicherakkorde dienen als Wegbereiter für ein köstlich luftiges Klavierthema, das neckisch zwischen tonischem Es-Dur und dem c-Moll des ersten Satzes verweilt. Häufiger Wechsel von 6/8- und 2/4-Takt sorgen für eine Spur von Humor, doch meistenteils ist die Musik leicht wie Distelwolle. Gedämpfte Streicher unternehmen den Vesuch, im zentralen Trio ein nüchternes Element einzubringen, doch ihre Bemühungen werden durch die plätschernden Triolen und die quasi pizzicato dargebotene Basslinie zunichte gemacht.

Das Adagio in c-Moll ist einer der gelungensten langsamen Sätze Faurés. Hier gewinnt man mehr als nur einen flüchtigen Eindruck von Faurés Gemütslage im letztlich traumatischen Jahr 1877. Dessen ungeachtet ist die Emotion immer edel zurückhaltend, ohne den geringsten Anklang von Masslosigkeit. Das feierliche Eröffnungsthema wäre nicht fehl am Platz in einem liturgischen Werk (Teile des Requiems entstanden ebenfalls 1877), doch die versöhnliche Coda hat einen Grad von Intimität, der nur der Kammermusik angemessen ist.

Fauré war offenbar unzufrieden mit dem ursprünglichen Finale, denn er schrieb es 1883, drei Jahre nach der Uraufführung des Quartetts, „von oben bis unten“ neu. Trotz aller furiosen Energie wird melodische Kontinuität hier so wichtig genommen wie bei den übrigen Sätzen. Das zweite Thema, das zunächst in Es-Dur vorgetragen wird, ist eine besonders denkwürdige Eingebung, und man ist nicht überrascht, dass Fauré dieses Thema zur Krönung seiner überschwenglichen Coda in C-Dur heranzieht.

Vergleichsweise wenig ist über die Vorgeschichte des Zweiten Klavierquartetts bekannt. Es wurde wahrscheinlich irgendwann im Zeitraum 1885/86 komponiert, kurz nachdem Fauré von der Akademie der Schönen Künste mit dem Prix Chartier ausgezeichnet worden war. Das 2. Quartett ist zweifellos einer der Höhepunkte seines kammermusikalischen Schaffens. Es fällt schwer, zu verstehen, warum es diesem hervorragend gestalteten und melodisch grosszügigen Werk nie gelungen ist, an die Popularität des 1. Quartetts heranzureichen. Wie bei der 2. Violinsonate (Op 108) schleichen sich Themen aus dem ersten Satz in unterschiedlicher Verkleidung in spätere Sätze ein, doch wirkt Faurés Umgang mit thematischen Querverweisen subtiler, weniger melodramatisch als in sogenannten „zyklischen“ Werken von Liszt und César Franck.

Der erste Satz (Allegro molto moderato) beginnt mit einem unisono dargebotenen inbrünstigen Streichermotiv, aus dessen Konturen zahlreiche nachfolgende Themen abgeleitet werden. Grob gesagt, ähnelt dieser Satz formal dem einleitenden Allegro des 1. Quartetts, doch gewichtet Fauré hier stärker die Coda, in der es zu einigen der prachtvollsten harmonischen Seitensprünge kommt.

Die beiden Mittelsätze stehen in vollständigem Kontrast zueinander: Einem ungewöhnlich heftigen Scherzo in c-Moll mit einem atemlosen synkopierten Klavierthema folgt ein friedlich heiteres Adagio. Die sanft wogende Klavierfigur, die den langsamen Satz einleitet, war offenkundig inspiriert von der Erinnerung an die Abendglocken im Dorfe Cadirac, die Fauré als Kind des öfteren gehört hatte. Aaron Copland hat über diesen Satz geschrieben: „Seine Schönheit ist wahrhaft klassisch, wenn wir Klassik als Intensität vor einem Hintergrund der Ruhe definieren.“

Leidenschaft und Ungestüm werden erneut entfesselt im Finale (Allegro molto). Das unbarmherzige Vorwärtsstreben dieses Satzes unterscheidet sich von allem, was Fauré sonst geschaffen hat: Selbst das Finale des 1. Quartetts findet gelegentlich zu einer besinnlichen Pause. So unglaublich dies sein mag, gelingt es Fauré doch, etwas für die Coda zurück zubehalten: Ein erregendes Crescendo, das in einer massiven, „più mosso“ bezeichneten Wiederholung des zweiten Themas in G-Dur gipfelt. Die Schlusstakte sind reine Freude.

Stephen Johnson © 1986
Deutsch: Anne Steeb/Bernd Müller