In the twentieth century we have witnessed, to an extent probably without parallel in human history, the far-reaching—and sometimes devastating—effect that political events have had upon the fate of artists and their work. At first glance, other things being equal, there would seem to be no reason why the fates of two exceptionally gifted composers and musicians, born within a few years of each other in the same country about a hundred years ago, should have been so very different. The ‘other things’, however, were not equal. So grotesquely unequal did they become that the younger musician, from a musical, well-connected middle-class family and encouraged by Dvorák, who served in the Austrian army in World War I and thereafter embarked upon a brilliant career as a composer and pianist, died before he was fifty in a Bavarian concentration camp, his music all but forgotten for over forty years.

Prague in the 1890s was the Bohemian capital, part of the Austro-Hungarian Empire and a beautiful city of great antiquity and artistic provenance. The family of Ervín Schulhoff, who was born there in June 1894, encouraged the boy’s evident musical gifts. Indeed, so musical was he that Dvorák—elevated in 1901 from professor to director of the Prague Conservatoire—urged the Schulhoffs to enrol their son as a pupil of the Polish pianist and composer Heinrich Kaan-Albert. After several years Ervín was sent to Vienna for further study and—his strong desire to be a composer now manifesting itself—to the Leipzig Conservatoire where he studied piano with Robert Teichmüller and composition with Max Reger. This was, no doubt, the most important period of Schulhoff’s studies, and concluded with four years in Cologne (until 1914) where he also had several lessons from Debussy. As a commanding young pianist, Schulhoff won the Mendelssohn Prize in 1913.

Austria declared war on Serbia in July 1914 and was soon embroiled in a vast pan-European conflict. With Germany and Italy forming a pre-war Triple Alliance, Austria-Hungary seemed invincible, but Italy remained neutral in the opening months of the hostilities until, reneging on the Alliance, the Italians declared war on Austria-Hungary in May 1915. Schulhoff was now eligible for military service. He was called to the colours and served in the Austrian army at the Italian Front. As with his older contemporaries Vaughan Villiams and Ravel, the grisly experience of close-quarter warfare left lasting and profound influences upon him both as man and artist.

Upon demobilization Schulhoff returned to his native Prague for a short while, but the newly declared state of Czechoslovakia, if not overtly hostile to centuries of virtual Germanic domination, did not encourage closer ties. Schulhoff felt his career would be better served in the freer aesthetic climate of the new Germany of the Weimar Republic. Within a few years his brilliance as a pianist established him as a leader of the post-war avant-garde, his recitals featuring advanced music of the day, notably that by the Czech quarter-tone pioneer Alois Hába. Schulhoff also became a noted jazz pianist in nightclubs in Berlin and Dresden and his own works were attracting some attention. His Piano Sonata No 2 again won him a Mendelssohn Prize in 1918. But the economic facts of life in Germany by the mid-1920s were horrendous; society’s fabric was stretched beyond breaking point.

Schulhoff had experienced much in his young life; he had endured niggling anti-semitism and saw death and destruction at first hand as a soldier. He had seen the collapse of powerful empires and their descent into political chaos and uncertainty. As a jazz-club pianist he had witnessed the depths to which individuals will sink when they have nothing. Surely, he believed, there had to be a different way of ordering human affairs, one which could unite the workers of the world in common brotherhood? Not until some years later did Schulhoff join the Communist Party to work for such ideals; by then he had long returned to his home city of Prague and saw not the Communists, but the National Socialists, win power in Germany. Hitler’s annexation of the Sudetenland in 1938 and the German occupation of the rest of Czechoslovakia the following year put Schulhoff in peril: he was both a Jew and a communist. To protect him from arrest he was given Soviet citizenship. Hitler’s pact with Stalin in August 1939 undoubtedly saved Schulhoff, but for barely two more years. When Germany suddenly attacked Russia in June 1941 he was arrested and sent to the notorious Wülzburg concentration camp where he died in August 1942, his seventh and eighth symphonies unfinished, his manuscripts left to their fate.

Schulhoff wrote much music: eight finished symphonies (the first two unnumbered), two piano concertos, orchestral works, several ballets, an opera and two cantatas, HMS Royal Oak (a ‘jazz oratorio’) and The Communist Manifesto (a setting of the complete text in German by Marx and Engels; the score was eventually found in Russia and premiered in Prague in 1962). These latter works date from the early 1930s, by which time Schulhoff had abandoned chamber music. From 1919 to 1930, in what might be called his ‘middle period’, as well as in his student years, Schulhoff wrote several notable chamber pieces, the more significant including five works for string quartet and the String Sextet. Several were premiered at International Society for Contemporary Music festivals (Salzburg in 1924, Venice in 1925, Graf in 1929) and at the chamber music festivals at Donaueschingen in 1924 and 1925 with some triumph.

His Five Studies for string quartet and the Sextet were the most successful of Schulhoff’s works heard at the 1924 festivals, perhaps the high point of his pre-communist years. The Sextet was first heard on 19 July at Donaueschingen (the day before Schoenberg’s Serenade Op 24 was premiered at the same festival) played by the Czechoslovak Zika Quartet, with Paul Hindemith playing second viola and his younger brother Rudolf second cello. Schulhoff’s Five Studies were introduced three weeks later at the Salzburg Festival. Schulhoff’s two different works had varied fates. The Studies, in popular idioms, were soon published and taken up, but the Sextet—a very serious, indeed deeply tragic work making considerable technical demands—was rarely heard and remained unpublished until 1978.

The first movement was finished on 27 April 1920 in Dresden; he returned to it four years later, in Prague, adding the other three movements by the end of May. In Dresden, Schulhoff had made a deep study of Schoenberg’s music: the strongly chromatic nature of the Sextet’s first movement reveals such study, although it is not consciously atonal. For, in spite of the work’s deeply depressive emotional state and seeming absence of tonality, it is derived from, and virtually underpinned throughout the four movements by, a constantly destabilizing chord of C–Db–G. These three notes are specially significant throughout the piece. They begin the work, and form a pedal ostinato for the main themes in the first movement coda. In its initial shape and in its constantly fluid transformations, the three-note cell permeates the entire Sextet, lending it a monothematic character—the pedal C–G opens the second movement in a calmer and more peaceable mood dominated by a yearning, long-breathed cantilena (‘senza espressione’) which is heard three times. In this movement the texture of the work assumes a greater structural function, revealing the influence of late Debussy, in particular his late sonatas. The Burlesca is an incisive 5/8 movement of tempestuous character, fiendishly virtuosic for the players. The finale also shows the influence of late Debussy, being a lyrical meditation upon earlier material which, constantly descending, eventually returns to, and ends with, a muted chord of C–Db–G. The chord demands that the Db is heard as a flattened supertonic, and so one could claim that Schulhoff’s Sextet is in C, a rough-hewn work of deep brooding fearfulness.

As a child Schulhoff had experienced the anti-Semitism of the Austrian Empire. Schoenberg had abandoned his Jewish faith in Vienna in March 1898 (he reconverted thirty-five years later). Schulhoff’s studies took him to German cities and great masters in Reger and Debussy; he was an exceptional pianist. But his contemporary Bohemian, Bohuslav Martinu (born in the town of Policka, near the Moravian border, in 1890) came from a Catholic family of a lower class, and his family’s circumstances demanded sponsorship and civic help with his fees at the Prague Conservatoire which Martinu entered in 1906. For the next two years Martinu and Schulhoff were fellow pupils (though there is no evidence they knew each other). Martinu’s studies continued intermittently at the Conservatoire for over ten years and he never graduated. Although he was a very gifted violinist and played for some seasons in the Czech Philharmonic he did not aspire to a dual career as did Schulhoff—and he did not leave Bohemia until 1923. Above all, Martinu wanted to compose and, on the outbreak of war, he returned from Prague to Policka, so successfully faking the symptoms of various illnesses to avoid military conscription (aided in this strategem by his family and neighbours) that psychosomatically he indeed fell ill. He became addicted to chain-smoking cigarettes, the consequences of which killed him in August 1959.

After World War I Martinu was readmitted to the Prague Conservatoire as a pupil of Josef Suk (Dvorák’s son-in-law and grandfather of the violinist). He was now thirty years old and felt his future lay not in Czechoslovakia but in the post-war musical capital of the world, Paris. In 1923 he left for France and lived in Paris until 1940. Within ten years of settling there had established himself as a prolific composer in all forms. Chamber music meant much to him and he wrote many works in the genre throughout his career: a Violin Sonata from 1918 is amongst the first of his mature compositions; in 1959, he wrote four chamber works.

Martinu worked hard (resisting all teaching offers at that time), the fruits of which resulted in growing international recognition. He received commissions from abroad and in 1931 was asked by the Sonata Players in London for a Sonata for two violins and piano which he completed early in 1932. A short while later he was urged by friends to write a new work for the Elizabeth Sprague Coolidge Medal ‘for services to chamber music’, inaugurated that year in Washington DC by the enlightened American patroness of music who had established annual festivals and prizes for chamber music in 1918. Encouraged also by his new wife of several months, in less than a week in May 1932 Martinu composed his String Sextet. This work carried off the First Prize from 145 entries but he ignored the telegram informing him of his success, thinking it a joke played on him by his friends. The much-needed money stayed in his bank for some weeks until his wife and friends convinced him it was genuine, yet the Sextet, first given in Washington in April 1933 by the Kroll Sextet, was not published until 1947.

A note on the score states ‘double-bass may be added for use by string orchestra’, the part being printed at the foot of the score. This was clearly an afterthought, perhaps prompted by the imminent publishing of the piece fifteen years later and an attempt to obtain more performances. Martinu never heard the Sextet in the string orchestra version. The posthumous premiere was given by Paul Sacher in October 1959.

We have seen that Martinu’s Sextet was written astonishingly quickly, in less than a week, which makes its structural originality and organic unity all the more surprising. The structural originality is such that the music combines at the same time duple, triple, quintuple and sextuple forms. The Sextet has three movements, hence triple (tri-partite) structure; but the first movement is bi-partite (slow, fast), hence a duple structure; the central movement is tri-partite (slow, fast, slow). Now, allied to the outer movements, we also have (with the Allegro scherzando of the central movement forming the fulcrum) a quintuple structure. But the tempo sequence, across the movements, is (i) Slow–Fast, (ii) Slow–Fast–Slow, (iii) Fast, producing a sextuple tempo structure. Such a unique multiple structure suggests some deeper processes are afoot in the music itself.

However interesting this basic ground-plan appears, it is the continually evolving musical argument of the Sextet which is consistently gripping, an early example in this composer’s work of ‘progressive tonality’—the evolution of one key, or tonal centre, from another. In this case, Martinu tackles one of the more difficult of such evolutions, that of adjacent tonalities. His Sextet begins in the depths of C minor in a mood of uncertain pessimism (almost, astoundingly, where Erwín Schulhoff’s Sextet ended), but concludes in a brilliantly vivid D major. Indeed, there are several other remarkable musical connections common to both works: the strong chromaticism of their first movements; the structural functions of texture (in both slow movements); the unifying cell of a few notes (Martinu’s opening Largo, rising from the lowest region, contains as its kernel the intervals of a semitone and a third); the challenge, in the tonal scheme of Martinu’s first movement, of the same flat supertonic (D flat) which destabilized Schulhoff’s work (but which, in the Martinu, behaves rather more in accordance with classical procedures). Here it falls to A flat, then semitonally to G, the dominant of C, in which key the movement, its anger subsided, ends unambiguously in the major mode with the assurance of E natural. The slow movement’s tonality rises by a semitone from E to F (in which key C is also the dominant, showing therefore that the ultimate tonality of the work cannot be C) and begins fugally as a double exposition, but only with regard to texture, not treatment: the kernel’s third now falls (after a counter-exposition of this material) to D major, in which key the music pauses. Another rise would take us to E flat (further destabilizing the original tonality) and in this key the central Allegretto scherzando dances across the fabric of the music with myriad textural changes. As this is, structurally, the centre of the work, it cannot rise to E natural (this would set in train the earlier harmonic sequence), so it must fall, to D, the high octaves of which on the violins usher in the recapitulation of the opening fugato which ends the movement a little uncertainly, but quietly, in F major. To confirm the major tonality of F, A natural has to be established—and is quietly asserted at the beginning of the finale in the bass. But this finale has other problems to consider. It has to resolve the emotional implications of the work (the enervation at the end of the second movement has to be overcome); to resolve the evolving harmonic demands of the Sextet, and the inherent pulse-structure: an extended fast ending in a mood of well-being is called for; finally, the full working of the Sextet’s basic organism has not yet been completed. Every one of these demands is fully met in this brilliant, light-hearted (but never flippant) finale, whose language may remind some of later Vaughan Williams (Dives and Lazarus) or Tippett (Concerto for Double String Orchestra and String Quartet No 2). The explanation lies in the common pentatonic, even Celtic, nature of these composers’ folk-based syntax, one which was foreign to the cosmopolitan Schulhoff. As Martinu’s Sextet reaches its conclusion, the intial destabilization must be faced. The pulse slows organically and a bare C–G in the bass (the last connection with Schulhoff’s Sextet) ushers the dance-like finale in a second time, which leaps another fifth, a vivid A natural clearly exposed as the dominant of D major, in which bright key the work triumphantly ends.

One week after signing his non-agression pact with the Soviet Union, Hitler invaded Poland on 1 September 1939. Guaranteeing Polish neutrality, both Britain and France declared war on Germany two days later. By 22 June 1940 France, overrun by the Nazi army, signed an armistice with Germany. A few weeks later, uncertain and afraid, Martinu and his wife made their way to neutral Portugal where they stayed for some months until they could escape to the United States. They settled in New York and Martinu threw himself into work with his customary application. In the USA he turned to teaching, and his music found a widely appreciative audience to which he as an artist responded in turn. Symphonic music dominated his output during the war and in 1946 he held a six-week course at Berkshire, Massachusetts (where Elizabeth Sprague Coolidge had begun her chamber music Festival in 1918) before returning to Prague as professor of composition at the Conservatoire. But a serious fall in Berkshire prevented his European return until 1948. He did not fully recover from the accident and spent most of 1947 convalescing—a year devoted almost exclusively to writing chamber music. The first of these 1947 works is the Three Madrigals for violin and viola, written for the brother and sister duo Joseph and Lilian Fuchs. (Martinu composed a Duo No 2, so termed, for them in 1950.) After stretching his compositional powers in his large-scale five symphonies (1942–6), Martinu’s enforced rest led him to turn to smaller forms. The result, in the Three Madrigals, is a work which is worthy to stand alongside the Mozart Duos, a performance of which by the Fuchses had originally inspired Martinuo. Here, surely, is a memoir of his roots: Bohemian-Moravian folk themes and dances, the pentatonic scale, the very instrumentation of his beloved violin and viola, the ‘sprung’ rhythms of the madrigalists which had so enchanted Martinu when he first heard The English Singers in 1923, intimate sketches of his homeland momentarily at peace and recollected from a distant convalescence.

Robert Matthew-Walker © 1992

Au vingtième siècle nous avons assisté, de manière probablement jamais égalée dans l’histoire de l’humanité, aux effets profonds et parfois dévastateurs que les évènements politiques peuvent avoir sur le destin des artistes et sur leurs œuvres. À première vue, toutes choses étant égales, il semblerait qu’il n’y ait pas de raisons pour que les destins de deux compositeurs et musiciens, nés à quelques années d’intervalle et exceptionnellement doués, soient différents. Cependant les choses n’étaient pas égales. Elles devinrent si grotesquement inégales que le plus jeune musicien, issu d’une famille musicienne, bourgeoise, ayant de bonnes relations, qui fut encouragé par Dvorák, qui servit dans l’armée autrichienne pendant la première guerre mondiale, s’embarqua par la suite dans une brillante carrière de compositeur et d’artiste, puis mourut avant l’âge de 50 ans dans un camp de concentration bavarois, sa musique restant à peu près oubliée pendant plus de quarante ans. Ceci est un exemple d’un destin individuel atroce comme il y en eut des millions. Néanmoins, certains artistes ont eu moins de chance. Forcés de se conformer contre leur gré, forcés d’abandonner leurs inclinations les plus intimes, ces changements de personnalité artistique qui leur furent imposés durent sans aucun doute être pires que la mort.

Prague dans les années 1890 était la capitale de la Bohême, elle faisait partie de l’Empire d’Autriche-Hongrie et était une belle cité avec un riche héritage artistique et antique. La famille de Ervín Schulhoff, né dans cette ville en juin 1894, encouragea les dons musicaux évidents de l’enfant. Ces dons étaient tels que le grand Antonín Dvorák, qui, en 1901 fut promu de la position de professeur à celle de Directeur du Conservatoire de Prague, encouragea les Schulhoff à y inscrire leur fils comme élève du pianiste et compositeur polonais Heinrich Kaan-Albert. Après plusieurs années, Ervín fut envoyé à Vienne pour y faire davantage d’études, puis, son profond désir de devenir compositeur se manifestant alors, il joignit le Conservatoire de Leipzig où il étudia le piano avec Robert Teichmüller et la composition avec Max Reger. Ceci fut sans aucun doute la période prépondérante des études de Schulhoff. Celles-ci se terminèrent par quatre années à Cologne (jusqu’en 1914) période pendant laquelle il reçut aussi plusieurs leçons de Debussy. En qualité de jeune artiste de talent, Schulhoff reçut le Mendelssohn Preis en 1913.

L’Autriche déclara la guerre à la Serbie en juillet 1914 et fut bientôt entraînée dans un conflit embrassant toute l’Europe. Avec l’Allemagne et l’Italie formant une triple alliance avant la guerre, l’Autriche-Hongrie semblait invincible, mais l’Italie resta neutre pendant les premiers mois des hostilités, jusqu’à ce que, renonçant à l’Alliance les Italiens déclarent la guerre à l’Autriche-Hongrie en mai 1915. Schulhoff était maintenant assujetti aux obligations du service militaire, il fut appelé sous les drapeaux et servit dans l’armée autrichienne sur le front italien. Comme pour ses contemporains plus âgés, Vaughan Williams et Ravel, l’expérience horrible de la guerre au corps à corps devait le marquer profondément et pour longtemps en tant qu’homme et en tant qu’artiste.

Lorsqu’il fut démobilisé, Schulhoff retourna dans sa Prague natale, pour un bref séjour, mais l’état nouvellement déclaré de Tchécoslovaquie s’il n’était pas ouvertement hostile à des siècles de domination germanique de fait ne voulait pas encourager des liens plus étroits. Schulhoff pensa que sa carrière serait mieux servie dans le climat esthétique plus libre de la nouvelle Allemagne de la République de Weimar. Dans l’espace de quelques années son excellence en tant que pianiste le confirma comme chef de l’avant garde de l’après-guerre avec ses récitaux où figurait de la musique avant-garde de l’époque, notamment celle du tchécoslovaque, pionnier du quart de ton, Alois Hába. Schulhoff devint aussi un pianiste de jazz bien connu dans les nightclubs de Berlin et de Dresden. Ses propres œuvres étaient remarquées; sa seconde sonate pour piano lui valut de nouveau le Mendelssohn Preis, en tant que compositeur, en 1918. Mais les faits économiques en Allemagne dans le milieu des années 1920 étaient horribles, le tissu de la société était tendu au point de rupture.

Schulhoff avait connu beaucoup d’épreuves dans sa jeunesse, il avait subi les vexations de l’anti-sémitisme et vu la mort et la destruction de près lorsqu’il était soldat. Il avait assisté à l’effondrement d’empires puissants et à leur descente dans le chaos et l’incertitude politique. En tant que pianiste de club de jazz, il avait vu dans quels abîmes les individus peuvent tomber lorsqu’ils n’ont rien. Sûrement, pensait-il, il devait exister une autre manière d’organiser les affaires humaines, une manière qui unirait les travailleurs du monde en une fraternité commune? Ce n’est que quelques années plus tard que Schulhoff rejoignit le Parti Communiste pour travailler à ces idéaux. Il était alors revenu depuis longtemps dans sa ville natale de Prague et il vit, non pas les Communistes mais les Nationaux-Socialistes s’installer au pouvoir en Allemagne. L’annexation par Hitler de Sudentenland en 1938 et l’occupation allemande du reste de la Tchécoslovaquie l’année suivante mirent Schulhoff en danger, il était à la fois juif et communiste. Pour se protéger de l’arrestation il prit la nationalité soviétique. Le pacte d’Hitler avec Staline en août 1939 sans doute sauva Schulhoff, mais pour deux ans seulement: lorsque l’Allemagne attaqua soudain la Russie en juin 1941 il fut arrêté et envoyé dans le camp de concentration, tristement célèbre, de Wülzburg où il mourut en août 1942, ses septième et huitième symphonies restant inachevées, ses manuscrits abandonnés à leur sort.

Schulhoff écrivit beaucoup de musique: huit symphonies terminées (les deux premières ne portent pas de nombre) deux concertos pour piano, des œuvres pour orchestre, plusieurs ballets, un opéra et deux cantates, HMS Royal Oak (un oratorio de jazz) et le Manifeste Communiste (mise en musique du texte complet en allemand par Marx et Engels, la partition fut finalement découverte en Russie et fut donnée en première à Prague en 1962). Ces dernières œuvres datent du début des années 1930, période pendant laquelle Schulhoff avait abandonné la musique de chambre. De 1919 à 1930, dans ce qui pourrait s’appeler sa «période moyenne», comme dans ses années d’études, Schulhoff écrivit plusieurs morceaux remarquables de musique de chambre, parmi les plus importants, cinq œuvres pour quatuor à cordes et le Sextuor à cordes. Plusieurs furent données en première à la Société Internationale des Festivals de Musique Contemporaine (à Salzbourg en 1924, à Venise en 1925 et à Graf en 1929) et aux Festivals de Musique de Chambre de Donaueschingen en 1924 et en 1925 avec un certain triomphe.

Ses Cinq Études pour le quatuor à cordes et le Sextuor furent les œuvres les plus appréciées de Schulhoff aux festivals de 1924, représentant peut-être l’apogée de ses années pré-communistes. Le Sextuor fut donné pour la première fois le 19 juillet à Donaueschingen (la veille de la première de la Sérénade op. 24 de Schoenberg, au même festival). La première du Sextuor fut donnée par le Quatuor Tchécoslovaque Zika, avec Paul Hindemith jouant second alto et son frère Rudolf, second violoncelle. Les Cinq Études de Schulhoff furent présentées trois semaines plus tard au Festival de Salzbourg. Les deux œuvres différentes de Schulhoff connurent des destinées différentes; les Études, d’une expression populaire, furent rapidement publiées et adoptées, tandis que le Sextuor, une œuvre très sérieuse, en fait profondément tragique, aux demandes considérables pour les artistes fut rarement entendue et demeura non publiée jusqu’en 1978.

Le premier mouvement fut terminé le 27 avril 1920 à Dresden, il y revint quatre ans plus tard à Prague, ajoutant les trois autres mouvements à la fin mai. À Dresden Schulhoff avait étudié en profondeur la musique de Schoenberg, la nature fortement chromatique du premier mouvement du Sextuor révèle cette étude, bien qu’il ne soit pas consciemment atonal. Car, en dépit de l’état émotionnel profondément déprimé de l’œuvre et de l’absence apparente de tonalité, il est basé et pour ainsi dire étayé tout au long des quatre mouvements par un accord constamment déstabilisant de Do–Ré bémol–Sol. Ces trois notes ont une importance particulière tout au long du morceau, elles commencent le morceau et forment une note grave continue pour les thèmes principaux de la coda du premier mouvement. Dans sa forme initiale, et dans ses transformations constamment fluides, le groupe des trois notes envahit le Sextuor tout entier, lui prêtant un caractère monothématique, la pédale Do–Sol ouvre le deuxième mouvement dans un état d’âme plus calme dominé par une cantilène monotone, sans pause (senza espressione), entendue trois fois. Dans ce mouvement, la texture de l’œuvre assume une fonction structurale plus importante, elle révèle l’influence de Debussy, des dernières années, en particulier de ses Sonates écrites tard dans sa carrière. Le Burlesca est un mouvement 5/8, d’un caractère agité, demandant une virtuosité extrême de la part des musiciens. Le finale témoigne aussi de l’influence de Debussy des dernières années, étant une méditation lyrique sur une partie antérieure du morceau, constamment descendante, revenant enfin et se terminant par un accord en sourdine de Do–Ré bémol–Sol. L’accord demande que le Ré bémol soit entendu comme une sus-tonique bémolisée et ainsi on pourrait dire que le Sextuor de Schulhoff est en Do, une œuvre grossièrement équarrie pleine d’une appréhension profonde.

L’enfant qu’était Ervín Schulhoff avait connu l’antisémitisme de l’Empire Autrichien. Schoenberg avait abandonné sa foi juive à Vienne en mars 1898 (il se reconvertit 35 ans plus tard). Les études de Schulhoff l’emmenèrent dans des cités allemandes et auprès de grands maîtres comme Reger et Debussy, Schulhoff était un pianiste exceptionnel. Mais son contemporain le Bohémien Bohuslav Martinu (né en 1890 dans la ville de Policka, près de la frontière morave) venait d’une famille catholique, d’une classe inférieure, et ses circonstances familiales firent que l’aide sociale et le parrainage furent nécessaires pour payer ses études au Conservatoire de Prague, dans lequel il entra en 1906. Pendant les deux années suivantes Martinu et Schulhoff furent des condisciples (il n’y a pas de preuves qu’ils se connaissaient, Martinu continua ses études de manière intermittente au Conservatoire pendant plus de dix ans et il n’obtint pas de diplôme). Bien que Martinu fût un violoniste très doué, et qu’il jouât pour quelques saisons dans l’orchestre Philarmonique Tchèque, il n’aspirait pas à une double carrière comme Schulhoff; il ne quitta pas la Bohême avant 1923. Par dessus tout, Martinu voulait composer, et quand la guerre éclata il retourna de Prague à Policka, simulant si bien les symptômes de diverses maladies (aidé en cela par sa famille et ses voisins) qu’il tomba vraiment malade, psychosomatiquement. Il se mit à fumer des cigarettes à la file, les conséquences de cette dépendance le tuèrent en août 1959.

Après la première guerre mondiale, Martinu fut réadmis au Conservatoire de Prague comme élève de Josef Suk (le gendre de Dvorák et le grand-père du violoniste). Martinu avait maintenant trente ans et sentait que son avenir ne se trouvait pas en Tchécoslovaquie mais dans la capitale musicale mondiale d’après-guerre, Paris. En 1923, il partit pour la France et vécut à Paris jusqu’en 1940; 10 ans après son installation Martinu s’était établi en tant que compositeur prolifique sous toutes ses formes. La musique de chambre tenait une grande place dans sa vie, et il écrivit beaucoup d’œuvres de ce type au cours de sa carrière. Une Sonate pour violon, en 1918, est une de ses premières compositions de sa maturité. En 1959 il écrivit quatre œuvres de musique de chambre.

Martinu travaillait avec ardeur et résista aux offres d’enseignement qui lui étaient faites à l’époque; les fruits de ses efforts se manifestèrent en une reconnaissance internationale grandissante. Il reçut des commissions de l’étranger, et, en 1931, les Sonata Players de Londres lui commandèrent une Sonate pour deux violons et piano qu’il termina au début de 1932. Un peu plus tard, des amis l’encouragèrent à écrire une nouvelle œuvre pour la Médaille d’Elizabeth Sprague Coolidge pour «services à la musique de chambre», médaille qui fut créée cette année-là à Washington, DC, par la protectrice américaine éclairée qui fonda des festivals et des prix annuels de Musique de Chambre. Encouragé aussi par sa nouvelle épouse de quelques mois, Martinu composa son Sextuor à cordes en mai 1932 en moins d’une semaine. L’œuvre emporta le premier prix sur 145 entrées, mais il ignora le télégramme l’informant de son succès pensant que c’était une plaisanterie que lui jouaient ses amis. L’argent bien nécessaire resta dans sa banque pendant quelques semaines jusqu’à ce que sa femme et ses amis aient réussi à le convaincre de la réalité de son succès. Cependant, le Sextuor, donné pour la première fois à Washington en avril 1933 par le Kroll Sextuor ne fut pas publié jusqu’en 1947.

Une note sur la partition précise «la double basse peut être ajoutée, si nécessaire, pour orchestre à cordes», la partie étant imprimée au bas de la partition. Ceci était clairement une idée rajoutée après coup, peut-être suggérée par la publication imminente du morceau, 15 ans plus tard, dans une tentative pour obtenir davantage de productions. Martinu n’entendit jamais le Sextuor dans sa version d’orchestre à cordes, la première exécution posthume fut produite par Paul Sacher en octobre 1959.

Nous avons vu que le Sextuor de Martinu fut écrit d’une manière incroyablement rapide, ce qui rend son originalité structurale et son unité organique d’autant plus surprenante. L’originalité structurale est telle que la musique combine, en même temps, les formes binaire, triple, quintuple et sextuple. Le Sextuor a trois mouvements, d’où une structure triple (tripartite), mais le premier mouvement est bipartite (lent, rapide), d’où une structure binaire, le mouvement central est tripartite (lent, rapide, lent). Maintenant, allié aux mouvements extérieurs, nous avons aussi (avec l’Allegro scherzando du mouvement central formant le pivot) une structure quintuple. Mais la séquence du tempo, à travers les mouvements, est: (i) Lent—Rapide, (ii) Lent—Rapide—Lent, (iii) Rapide, produisant une structure de tempo sextuple. Une structure multiple, unique comme celle-ci suggère qu’il existe des processus plus profonds dans la musique elle-même.

Une semaine après avoir signé son pacte de non-agression avec l’Union Soviétique Hitler envahit la Pologne le 1er septembre 1939. Garantissant la neutralit polonaise, la France et la Grande-Bretagne déclarèrent la guerre à l’Allemagne deux jours plus tard. Le 22 juin 1940, la France, envahie par l’armée nazie signa un armistice avec l’Allemagne. Quelques semaines plus tard, incertains et inquiets Martinu et sa femme se rendirent au Portugal, pays neutre, où ils passèrent quelques mois avant de pouvoir se réfugier aux Etats-Unis. Ils s’installèrent à New-York et Martinu se lança dans son travail avec son ardeur habituelle. Aux USA il se mit à enseigner et sa musique rencontra un public très appréciateur, auquel il répondit à son tour comme artiste. La musique symphonique domina sa production pendant la guerre et, en 1946, il devait dirigé un cours de six semaines à Berkshire, Massachusetts (là où Elizabeth Sprague Coolidge commença son Festival de Musique de Chambre en 1918) avant de retourner à Prague en tant que professeur de composition au Conservatoire. Mais une chute sérieuse à Berkshire l’empêcha de retourner en Europe jusqu’en 1948. Il ne se remit jamais complètement de son accident et passa la majeure partie de 1947 en convalescence, une année presque exclusivement consacrée à écrire de la musique de chambre. La première de ces œuvres de 1947 est les Trois Madrigaux, pour violon et alto et écrit pour le duo frère et sœur, Joseph et Lilian Fuchs (Martinu composa un Duo no 2, ainsi nommé, pour eux, en 1950). Après avoir utilisé à plein ses facultés de composition dans ses cinq symphonies à grande échelle (1942–46) le repos forcé de Martinu l’amena à se tourner vers des formes plus modestes. Le résultat, dans les Trois Madrigaux est une œuvre qui mérite d’être placée à côté des Duos de Mozart, une audition desquels avait à l’origine inspiré Martinu. Ici se trouve, sans doute, une remémoration de ses racines: danses et thèmes folkloriques de la Bohême Moravie, l’échelle pentatonique, l’instrumentation même des violons et violoncelles si chère au musicien, les rythmes «alertes» des Madrigalistes qui avaient tant enchanté Martinu quand il entendit pour la première fois The English Singers en 1923. Ce sont des tableaux intimes du pays natal, momentanément en paix, remémorés au cours d’une convalescence passée au loin.

Robert Matthew-Walker © 1992
Français: Marie-Françoise Wilson

Im Laufe des zwanzigsten Jahrhunderts haben wir die in der Menschengeschichte wohl unvergleichbar weitreichende und oft vernichtende Wirkung miterlebt, die politische Ereignisse auf das Schicksal von Künstlern und ihre Werke haben können. Auf den ersten Blick mag es so aussehen, als ob zwischen dem Schicksal von zwei gleichermaßen außergewöhnlich talentierten Komponisten und Musikern, abgesehen von einigen anderen Merkmalen, kein großer Unterschied bestanden haben dürfte. Es sind jedoch die „anderen Merkmale“, die den Ausschlag gaben. Sie waren sogar so absurd ausschlaggebend, daß der jüngere der beiden Musiker, aus einer mittelständigen Familie mit guten musikalischen Verbindungen und Günstling Dvoráks, im Ersten Weltkrieg Soldat im österreichischen Heer und anschließend außergewöhnlich begabter Komponist und Pianist, daß dieser Musiker vor seinem fünfzigsten Geburtstag in einem bayerischen Konzentrationslager ums Leben kam und seine Musik über vierzig Jahre lang fast in Vergessenheit geriet. Dies war nur ein Einzelfall in der millionenfachen Zahl solcher Ungeheuerlichkeiten, und doch—viele andere Künstler zogen ein noch schlechteres Los. Zur Konformität gegen ihren Willen und zur Aufgabe der innersten Instinkte gezwungen, führten diese aufgezwungenen künstlerischen Personalitätsänderungen zweifellos zu einem Schicksal, das schlimmer als der Tod war.

In den 90-ger Jahren des vorigen Jahrhunderts war Prag die Hauptstadt Böhmens, Teil des Österreich-Ungarischen Reiches und eine schöne, alte Stadt kulturellen Ursprungs. Das offensichtlich große musikalische Talent Ervín Schulhoffs, dort im Juni 1894 geboren, wurde von seiner Familie stark unterstützt. Tatsächlich war er so musikalisch, daß der große Antonín Dvorák—1901 vom Professor zum Direktor des Prager Konservatoriums erhoben—die Schulhoffs aufforderte, ihren Sohn dort als Schüler des polnischen Pianisten und Komponisten Heinrich Kaan-Alberts anzumelden. Nach mehreren Jahren wurde Ervín zum weiteren Studium nach Wien geschickt und danach—sein starker Wunsch, Komponist zu werden, jetzt gefestigt—zum berühmten Leipziger Konservatorium, wo er Klavier unter Robert Teichmüller und Komposition unter Max Reger studierte. Zweifellos war diese Zeit von größter Bedeutung im Studium Schulhoffs, das nach weiteren vier Jahren in Köln (bis 1914), wo er auch mehrere Klavierstunden von Debussy erhielt, abgeschlossen war. Als eindrucksvoller Jungpianist wurde er 1913 mit dem Mendelssohn-Preis ausgezeichnet.

Österreich erklärte im Juli 1914 den Krieg mit Serbien und war bald in einen riesigen, übereuropäischen Konflikt verwickelt. Durch die Bildung einer Tripelallianz mit Deutschland und Italien vor dem Kriege schien Österreich-Ungarn unbesiegbar. Italien blieb während der ersten Monate der Feindlichkeiten jedoch neutral und brach die Vereinbarungen der Allianz, indem es im Mai 1915 Österreich-Ungarn den Krieg erklärte. Schulhoff war jetzt wehrpflichtig und wurde ins österreichische Heer an die italienische Front einberufen. Wie bei seinen älteren Zeitgenossen Vaughan Williams und Ravel hinterließ die grauenhafte Erfahrung des Nahkampfes einen tiefen und dauerhaften Eindruck sowohl im Mann als auch im Künstler.

Nach der Entlassung aus dem Militärdienst kehrte Schulhoff für eine kurze Zeit in seine Heimat Prag zurück. Obwohl der neugeschaffene Staat Tschechoslowakei dem jahrhundertealten deutschen Einfluß zwar keine offenen Feindseligkeiten zeigte, so wurden enge Verbindungen doch weitgehend unterdrückt. Schulhoff kam zu dem Schluß, seine Karriere sei doch besser in der freieren Ästhetik des neuen Deutschlands und der Weimarer Republik gefördert. Und schon nach wenigen Jahren etablierte sich der begabte Pianist an der Spitze der nachkriegszeitlichen Avantgarde. In seinen Konzerten spielte er die neueste Musik der Zeit, besonders die des tschechischen Pioniers des Vierteltonintervalls Alois Hába. Auch war Schulhoff ein berühmter Jazz-Pianist in den Kabaretts von Berlin und Dresden und seine eigenen Kompositionen erregten einige Aufmerksamkeit—mit seiner zweiten Klaviersonate gewann er 1918 wiederum den Mendelssohn-Preis, diesmal als Komponist. Die Wirtschaftslage im Deutschland der zwanziger Jahre verschlechterte sich jedoch in solchem Maße, daß die soziale Struktur kurz vor dem Zusammenbruch stand.

Schulhoff hatte schon viele ernste Erfahrungen in seinem jungen Leben gemacht. Er mußte nagenden Antisemitismus ertragen und hatte als Soldat Tod und Zerstörung aus erster Hand miterlebt. Er sah den Zusammenbruch starker Reiche und deren Versinken in politischem Chaos und Unsicherheit. Als Jazz-Pianist lernte er die Tiefen kennen, in die der Einzelne sinken kann, wenn ihm nichts mehr übrig bleibt. Menschliche Anliegen müßten doch anders zu regeln sein, glaubte er. Die Arbeiter der Welt müßten doch in einer gemeinsamen Brüderschaft zu vereinigen sein. Es dauerte jedoch noch einige Jahre, bevor Schulhoff schließlich Mitglied der Kommunistischen Partei wurde, um diese Ideale durchsetzen zu können. Mittlerweile war er längst in seine Heimatstadt Prag zurückgekehrt. In Deutschland gelangen allerdings nicht die Kommunisten, sondern die Nationalsozialisten an die Macht. Hitlers Einverleibung des Sudetenlandes im Jahre 1938 und die deutsche Besetzung der übrigen Tschechoslowakei im darauffolgenden Jahr bedeuteten höchste Gefahr für Schulhoff: nicht nur war er ein Jude, sondern auch ein Kommunist. Um ihn vor der Verhaftung zu schützen, verlieh man ihm die sowjetische Staatsbürgerschaft: Hitlers Pakt mit Stalin im August 1939 war zweifellos die Rettung Schulhoffs, allerdings nur für zwei kurze Jahre. Als Deutschland im Juni 1941 plötzlich Rußland angriff, wurde er verhaftet und in das berüchtigte Konzentrationslager Wülzburg geschickt, wo er im August 1942 ums Leben kam. Seine Siebte und seine Achte Symphonie blieben unvollendet, seine Manuskripte ihrem Schicksal überlassen.

Schulhoff war ein fleißiger Komponist: acht vollendete Symphonien (die ersten beiden sind nicht numeriert), zwei Klavierkonzerte, Orchesterwerke, mehrere Balletts, eine Oper und zwei Kantaten, HMS Royal Oak (ein sogenanntes Jazz-Oratorium) und Das Kommunistische Manifest (eine Vertonung des Gesamttextes von Marx und Engels, deren Partitur schließlich in Rußland auftauchte und die 1962 in Prag uraufgeführt wurde). Die letzeren Werke stammen aus den frühen dreißiger Jahren, als Schulhoff der Kammermusik den Rücken gekehrt hatte. Von 1919–1930, seiner sogenannten „mittleren Periode“, schrieb Schulhoff mehrere bemerkenswerte Kammerstücke, wozu fünf Werke für Streichquartett und das Streichsextett gehören. Viele wurden bei den Internationalen Festspielen der Gesellschaft für zeitgenössische Musik (1924 in Salzburg, 1925 in Venedig und 1929 in Graf) und 1924 und 1925 bei den Donaueschinger Kammermusikfestspielen mit großem Triumph uraufgeführt.

Seine Fünf Studien für Streichquartett und das Sextett waren die erfolgreichsten Werke Schulhoffs bei den Festspielen des Jahres 1924, wohl der Höhepunkt seiner vorkommunistischen Zeit. Das Sextett wurde zum ersten Mal am 19. Juli in Donaueschingen (am Vortag der Uraufführung von Schönbergs Serenade op. 24 bei den selben Festspielen) aufgeführt; die Uraufführung des Sextetts wurde von dem tschechischen Zika-Quartett gegeben, wobei Paul Hindemith die zweite Bratsche und sein jüngerer Bruder Rudolf das zweite Cello spielte. Schulhoffs Fünf Studien wurden drei Wochen später bei den Salzburger Festspielen vorgestellt. Die beiden verschiedenen Werke Schulhoffs erlitten ein unterschiedliches Schicksal. Die Studien mit ihrer populären Idiomatik wurden schon bald veröffentlicht und aufgenommen. Das Sextett hingegen, ein sehr ernsthaftes, wenn nicht tragisches Werk, das hohe technische Ansprüche stellt, wurde nur selten aufgeführt und blieb bis 1978 unveröffentlicht.

Er beendete den ersten Satz am 27. April 1920 in Dresden; erst nach vier Jahre wandte er sich dem Werk in Prag wieder zu, als er Ende Mai die anderen drei Sätze zufügte. In Dresden vertiefte sich Schulhoff in das Studium der Musik Schönbergs. Diese Studien machen sich im streng chromatischen Charakter des ersten Satzes aus dem Sextett bemerkbar, obwohl er nicht bewußt atonal geschrieben war. Denn trotz des äußerst deprimierenden Gefühlsstils des Werkes, und der scheinbaren Abwesenheit einer Tonalität, hat es seinen Ursprung in und wird praktisch durch alle vier Sätze untermauert von dem dauernd stabilisierenden Akkord C–Des–G destabilisiert. Diese drei Noten haben eine besondere Bedeutung für das gesamte Stück: das Werk mit fängt ihnen an und sie bilden das Pedal-Ostinato für die Hauptthemen im Coda des ersten Satzes. In seiner Anfangsform und seinen ständig fluiden Transformationen durchdringt die Drei-Noten-Zelle das gesamte Sextett und verleiht ihm einen monochromatischen Charakter. Pedal C–G eröffnet den zweiten Satz in einer ruhigeren, friedlicheren Stimmung, die von einer sehnsüchtigen, langatmigen Cantilena (senza espressione) beherrscht wird und dreimal zu hören ist. In diesem Satz nimmt das Gefüge des Werkes eine größere strukturelle Funktion an, wobei der Einfluß des verstorbenen Debussy, besonders seiner späteren Sonaten, zum Ausdruck kommt. Die Burlesca besteht aus einem prägnanten, ungestümen 5/8-Satz, für Musiker teuflisch schwierig; auch das Finale zeigt Einflüsse Debussys, denn es ist eine lyrische Meditation über früheres Material, das ständig fallend, schließlich zu einem gedämpften C–Des–G Akkord zurückkehrt. Der Akkord verlangt, daß die Des-Note als flache zweite Stufe erklingt und so könnte man sagen, Schulhoffs Sextett sei in C—ein grobes Wegerk grüblerischer Furchtsamkeit.

Schon als Kind hatte der frühreife Ervín Schulhoff den Antisemitismus des österreichischen Reiches miterlebt, denn Schönberg verließ seinen eigenen jüdischen Glauben im März 1898 in Wien (35 Jahre später nahm er ihn jedoch wieder auf). Während seines Studiums bereiste Schulhoff verschiedene deutsche Städte und besuchte große Meister wie Reger und Debussy; Schulhoff war ein außergewöhnlich begabter Pianist. Sein böhmischer Zeitgenosse Bohuslav Martinu (1890 in Policka an der mährischen Grenze geboren) kam dagegen aus einer katholischen Familie der niedrigeren Klasse und seine Familienumstände mußten sich auf Schirmherrschaften und öffentliche Beihilfen für seine Studiengebühren am Prager Konservatorium verlassen, wo Martinu im Jahre 1906 sein Studium begann. In den nächsten beiden Jahren waren Martinu und Schulhoff Studienkollegen (allerdings liegt ein Nachweis ihrer gegenseitigen Bekanntschaft nicht vor; Martinu studierte mit ständigen Unterbrechungen über zehn Jahre lang am Prager Konservatorium, ohne jemals einen Abschluß zu erreichen). Obwohl ein sehr talentierter Violinist, der mehrere Saisons mit dem tschechischen Philharmonieorchester spielte, erstrebte Martinu keine Doppelkarriere wie Schulhoff—erst 1923 verließ er Böhmen—sein Hauptwunsch war das Komponieren. Bei Kriegsausbruch kehrte er von Prag nach Policka zurück. Er war so erfolgreich in der Vortäuschung verschiedener Krankheiten, um dem Militärdienst zu entgehen (wobei ihm Familie und Nachbarn eifrig halfen), daß er psychosomatisch tatsächlich krank wurde. Sein Kettenrauchen wurde zur Sucht und schließlich starb er im August 1959 als Folge seiner Abhängigkeit von Zigaretten.

Nach dem Ersten Weltkrieg wurde Martinu als Schüler Josef Suks (Schwiegersohn Dvoráks und Großvater des Geigers) am Prager Konservatorium wieder angenommen. Mittlerweile war Martinu 30 Jahre alt und überzeugt, daß seine Zukunft nicht in der Tschechoslowakei, sondern in der Musikhauptstadt der Nachkriegsjahre Paris liege. 1923 zog er nach Frankreich, wo er bis 1940 in Paris lebte. Innerhalb von zehn Jahren seiner Niederlassung in dieser Stadt hatte Martinu sich als produktiver Komponist aller Formen etabliert. Ihm lag viel an der Kammermusik und während seiner gesamten Laufbahn schrieb er eine Reihe von Werken in diesem Genre: eine Violinsonate aus dem Jahre 1918 ist die erste seiner reiferen Kompositionen; 1959 schrieb er vier Kammerwerke.

Martinu arbeitete unermüdlich und widerstand seinerzeit allen Lehrangeboten, was zu einer ständig wachsenden internationalen Anerkennung führte. Er erhielt Aufträge aus dem Ausland und schrieb 1931 eine Sonate für zwei Violinen und Klavier für die Sonata Players in London, die er Anfang 1932 beendete. Nach kurzer Zeit forderten Freunde ihn auf, ein neues Werk für die Elizabeth Sprague Coolidge Medaille „für Dienste an der Kammermusik“ zu schreiben. Die aufgeklärte, amerikanische Förderin der Musik, die schon 1918 alljährliche Festspiele und Preise für Kammermusik eingerichtet hatte, führte in diesem Jahr diesen Preis in Washington ein. Auch seine junge Frau spornte Martinu an und in knapp einer Woche komponierte er sein Streichsextett im Mai 1932. Bei einer Teilnehmerzahl von 145 erhielt dieses Werk den Ersten Preis. Martinuo schenkte dem Telegramm mit der Nachricht seines Erfolg keine Beachtung, denn er dachte, seine Freunde hätten ihm einen Streich gespielt. Das sehr notwendige Preisgeld blieb mehrere Wochen lang in der Bank liegen, bis ihn seine Frau und Freunde endlich von der Wahrheit überzeugten. Das Sextett—Uraufführung im April 1933 durch das Kroll-Sextett in Washington—wurde erst 1947 veröffentlicht.

Ein Hinweis in der Partitur mit dem Inhalt „Bei Verwendung eines Streichorchesters kann ein Kontrabaß zugefügt werden“ (diese Partie war am Fuß der Partitur gedruckt) zeigt, daß dies deutlich ein nachträglicher Einfall war, der vielleicht durch die unmittelbar bevorstehende Veröffentlichung des Stückes 15 Jahre später geweckt wurde, um die Anzahl der Aufführungen zu steigern. Martinu hat die Streichorchester-Version seines Sextetts nie selbst gehört—die Erstaufführung wurde nach seinem Tode im Oktober 1959 von Paul Sacher gegeben.

Wir haben erfahren, daß Martinus Sextett in erstaunlich kurzer Zeit—knapp eine Woche—geschrieben war, wodurch seine strukturelle Originalität und organische Einheit um so überraschender sind. Strukturelle Originalität bedeutet hier, daß die Musik gleichzeitig Doppel-, Dreifach-, Fünffach- und Sechsfachformen kombiniert. Das Sextett besteht aus drei Sätzen, daher die Dreifachstruktur (Tripartition); der erste Satz hat jedoch eine Bipartitionsform (langsam, schnell), daher Doppelstruktur; der mittlere Satz ist eine Tripartition (langsam, schnell, langsam). Verbunden mit den äußeren Sätzen liegt jetzt aber auch eine Fünffachstruktur, wobei das Allegro scherzando im Mittelsatz den Drehpunkt bildet. Die Tempofolge der Sätze ist jedoch: (i) Langsam—Schnell, (ii) Langsam—Schnell—Langsam, (iii) Schnell, wodurch eine sechsfache Tempostruktur erzeugt wird. Solch eine einzigartig vielfache Struktur weist darauf hin, daß in der Musik selbst tiefere Prozesse im Gange sind.

Eine Woche nach Unterzeichnung seines Nichtangriffspaktes mit der Sowjetunion marschierte Hitler am 1. September 1939 in Polen ein. Mit der Gewährleistung der polnischen Neutralität erklärten Frankreich und Großbritannien zwei Tage später Deutschland den Krieg. Am 22. Juni 1940 unterzeichnete Frankreich, vom nationalsozialistischen Militär überrollt, einen Waffenstillstand mit Deutschland. Verunsichert und verängstigt machte sich Martinu mit seiner Frau nur wenige Wochen danach auf den Weg ins neutrale Portugal, wo sie sich einige Monate lang aufhielten, bis sie in die Vereinigten Staaten fliehen konnten. Sie ließen sich in New York nieder und Martinu stürzte sich mit gewohntem Eifer in die Arbeit. In Amerika nahm er jetzt Lehrangebote an und seine Musik fand ein sehr verständnisvolles Publikum, auf das er als Künstler schnell reagierte. Während der Kriegsjahre bestand der Hauptteil seiner Arbeit aus symphonischer Musik und im Jahre 1946 veranstaltete er einen sechswöchigen Kursus in Berkshire, Massachusetts (wo Elizabeth Sprague Coolidge 1918 ihre Kammermusikfestspiele begann), bevor er als Professor für Komposition am Konservatorium nach Prag zurückkehrte. Ein ernster Unfall verschob jedoch seine Rückkehr nach Europa bis 1948. Sein Fall hinterließ schwere Folgen und er verbrachte fast das ganze Jahr 1947 in der Rekonvaleszenz. Dieses Jahr widmete er fast ausschließlich der Komposition von Kammermusik. Das erste dieser Werke von 1947 ist Drei Madrigale für Geige und Bratsche, das er für das Geschwisterpaar Joseph und Lilian Fuchs schrieb (Martinu schrieb auch ein sogenanntes Duo Nr. 2 für die beiden im Jahre 1950). Nach Aufbietung all seiner Kompositionskräfte auf fünf umfangreiche Symphonien (1942–46) wandte er sich, durch die auferlegte Ruhe gezwungen, kleineren Formen zu. Das Ergebnis, die Drei Madrigale, ist ein Werk, das sich durchaus mit Mozarts Duos messen kann, deren Aufführung durch die Geschwister Fuchs Martinu zuerst veranlaßte, dieses Stück zu schreiben. Hier haben wir sicherlich ein Hinweis auf seine Herkunft: böhmisch-mährische Volksklänge und Tänze, die pentatonische Tonleiter, eben die Instrumentierung seiner geliebten Geige und Bratsche, die „gesprungeten“ Rhythmen der Madrigalisten, von denen Martinu 1923 verzaubert wurde, als er The English Singers zum ersten Mal hörte—innige Skizzen einer friedlichen Heimat, aus der Erinnerung einer weitentfernten, durch Krankheit verursachten, Ruhe.

Robert Matthew-Walker © 1992
Deutsch: Meckie Hellary