A younger contemporary of Scriabin and Rachmaninov, Nikolai Medtner, a Russian of distant German descent, studied under Pabst, Sapelnikov and Safonov at the Moscow Conservatoire, graduating in 1900 with the coveted Anton Rubinstein Prize. Admired as a pianist of particularly formidable attainment and inventive imagination, he held important teaching appointments at the Conservatoire (1909/10, 1914/21) before eventually leaving Russia for periods of domicile in Germany, the USA and Paris. In the winter of 1935/36 he settled in England, making his home in the Golders Green area of north London. Befriended by the Royal Philharmonic Society and made an Honorary Member of the Royal Academy of Music, it was here that he died in November 1951, from a heart attack—leaving the world, his devoted wife was to write later, ‘in a serene and grateful spirit’. As a pianist, Medtner was much sought after. He toured Europe in 1901/02 and again in l921, returned to his homeland for a series of historic concerts in 1927 and visited North America twice, in 1924/25 and 1929/30. In l944 ill-health forced him to retire from the platform—but not from the recording studio: in his last years, under the patronage of Sir Jaya Chamaraja Wadiyar, the Maharajah of Mysore, he taped a number of his more important works for HMV.

As a composer, a recluse who shunned publicity and self-promotion, Medtner, a noted Beethovenian no less than an ardent post-Schumannite, in Glazunov’s opinion (Paris, 1934), ‘firm defender of the sacred laws of eternal art’, was a musician steeped in Teutonic Tradition: the critic Sabaneiev estimated him to be ‘the first real, actual Beethoven in Russia—one who did not imitate but continued the master’s work’. Among his own compatriots he was drawn to early Scriabin, but had a higher regard for Tchaikovsky and Borodin. Chopin and Liszt, too, were happy hunting grounds. Like Chopin, Medtner expressed himself almost exclusively through the medium of the piano. Like Chopin, he knew how to invest a miniature with large-scale tension, how to generate a grand design. No salon soufflé journalist, his concern always was with the massive—as three piano concertos, a piano quintet, three sonatas with violin and over a dozen of imposing dimension for piano, plus a fine heritage of songs (recorded in their time by both Slobodskaya and Schwarzkopf) impressively testify. For sheer originality, his famous Skazki or ‘Legends’ (‘Fairy Tales’)—mercurial, fantastical, Russianized narratives of the soul, suggestive yet curiously private—are unlike anything else in the repertoire.

‘By far the most interesting and striking personality in modern Russian music is that of Nicolas Medtner’, avowed Sorabji in Around Music (1932). ‘If only for his absolute independence and aloofness from the Stravinsky group and its satellites on the one hand, and his equally marked detachment from the orthodox academics grouped around Glazunov and the inheritors of the Tchaikovsky tradition on the other … like Sibelius, Medtner does not flout current fashions, he does not even deliberately ignore them, but so intent on going his own individual way is he that he is simply unconscious of their very existence. In a word, he has made for himself, by the sheer strength of his own personality, that impregnable inner shrine and retreat that only the finest spirits either dare or can inhabit.’ Among the most enigmatic figures of our century, Medtner was an apostle of conscience. He placed a premium on baroque polyphony, on classical structure, on a manner of thematic integration and cyclic metamorphosis romantic in legacy. He celebrated, he developed, he concentrated the sonata ideal. He was a resolute tonalist, a poetic melodist of the old guard.

‘Everything [Medtner] wrote’, Gerald Abraham remarks, ‘is perfectly fashioned, complete in every sense of the word … his music ‘wears’ extremely well … subjective lyrical emotion: that is the essence of Medtner’s art. He sometimes gives his pieces suggestive titles, but they are never programmatic in the usual sense of the word … titles are the merest hints to guide the listener’s fantasy.’ Ernest Newman believed that Medtner was ‘one of those composers who are classics in their lifetime. He does what every notable composer has done—takes the current language of music, impresses his own personality on it, extends its vocabulary, and modifies its grammar to suit his own ends, and then gets on with the simple business of saying what he thinks in the clearest terms possible … his music is not always easy to follow at a first hearing, but not because of any extravagance of thought or confusion of technique, it is simply because this music really does go on thinking from bar to bar, evolving logically from its premises. Perhaps the technical secret of its vitality is its rhythm … each work is an individual self-evolving organic unity.’ Another contemporary, the philosopher Ivan Ilyin, perceived that in Medtner we have an example of a musician attuned to the primordial. ‘Medtner’s music astonishes and delights’, he says, ‘not only by the wealth and breadth of its melodies that seem to be living and breathing, but also by their inexpressible primariness. This may lead to actual mistakes and illusions: you may fancy that you have heard this melody before … but where, when, from whom, in childhood, in a dream, in delirium? You will puzzle your head and strain your memory in vain: you have not heard it anywhere: in human ears it sounds for the first time … and yet it is as though you had long been waiting for it—waiting because you ‘knew’ it, not in sound, but in spirit. For the spiritual content of the melody is universal and primordial … it is as though age-long desires and strivings of our forebears were singing in us; or, as though the eternal melodies we had heard in heaven and preserved in this life as ‘strange and lovely yearnings’, were remembered at last and sung again—chaste and simple.’

At once Germanic, Frankish, Russian, a man defiantly resistant of labelling or bracketing, Medtner’s credo is expressed in unequivocal terms in his book The Muse and the Fashion (published in Paris in 1935, with the help of his friend Rachmaninov): ‘I do not believe in my dicta on music, but in music itself. I do not wish to communicate my thoughts on music, but my faith in music … the Theme is above all in intuition (in German ‘einfall’). It is acquired, not invented. The intuition of a theme constitutes a command. The fulfilment of this command is the principal task of the artist, and in the fulfilment of this task all the powers of the artist himself take part. The more faithful the artist has remained to the theme that appeared to him by intuition, the more artistic is this fulfilment and the more inspired his work … the theme is the most simple and accesible part of the work, it unifies it, and holds within itself the clue to all the subsequent complexity and variety of the work … the theme is not always, and not only, a melody … it is capable of turning into a continuous melody the most complex construction of form … melody, as our favourite and most beautiful form of the ‘theme’, should actually be viewed only as a form of the theme … form (the construction of a musical work) is harmony … form without contents is nothing but a dead scheme. Contents without form, raw material. Only contents plus form is equal to a work of art … time (tempo) is the plane of music, but this plane, in itself, is not rhythm … a neglect of rhythm makes musical form the prose, and not the poetry, of sound … song, poetry and dance are unthinkable without rhythm, which not only bring them into close relation, but often unites music, poetry and dance into one art, as it were … sonority (dynamics, colour, the quality of sounds) can never become a theme. While the other elements appeal to our spirit, soul, feeling, and thought, sonority in itself, being a duality of sound, appeals to our auditory sensation, to the taste of our ear, which in itself is capable merely of increasing, or weakening, our pleasure in the qualities of the object, but can in no way determine its substance or value … where thought and feeling confer with each other, you will find the artistic conscience. Inspiration comes, where thought is saturated in emotion, and emotion is imbued with sense …’

In Moscow Medtner studied piano at the Conservatoire. As a composer, though he had some lessons from Arensky and Taneyev, he was essentially self-taught: Taneyev used to like to say he was born with the knowledge of sonata-form within him—that was enough. In Richard Holt’s Medtner memorial symposium (1955), a book well-known in Russia, Ilyin (echoing the composer himself) suggests that he was in fact one who never actually invented anything: rather, he listened, he was the vessel through which music passed. His protagonist sonata themes, he argues, ‘stand in need of each other … they may intersect or destroy each other … they may comfort, purify, enlighten each other, and work together for common victory and reconciliation. They live in creative intercommunion …’ Discussing the elements of Medtner’s music, ‘all his modulations’, he says, ‘have the spiritual meaning of emotional ‘concession’, or of ‘stepping back in a dance’, or of comfort in sorrow, or of retreat into the shadow and darkness, into the world beyond; not one of his tonalities is accidental; his counterpoint expresses the spiritual consonance, dissonance and assimilation of themes … fugue is used by him to indicate that a given theme has been accepted on every plane of musical reality; all his ritardandos and syncopations … all his demands for legato or staccato, all his naturals are full of spiritual significance …’ Medtner’s own definition of the sonata principle was as a complex phenomenon ‘genetically tied to the simplicity of the song-form; the song-form is tied to the construction of a period; the period to a phrase; the phrase to the cadence; the cadence to the construction of the mode; the mode to the tonic.’

The Second Piano Concerto (1920/27) was first performed in Moscow, conducted by the composer’s brother. Medtner inscribed it to Rachmaninov—who returned the compliment by dedicating to him his own contemporaneous Fourth. Intriguingly, the two works are like an exchange of ‘musical letters’. Opening with a brilliant sonata-form Toccata (unusual for the substance of its reprise taking the guise of an ambitiously scaled solo cadenza), Medtner’s is overtly organized in the Rachmaninov manner: with similarly breathed and elaborated melodies; an A flat tripartite slow movement (Romance) enclosing a central agitato (à la the Rachmaninov C minor); and a final Divertimento-Rondo in the major that indulges, on the one hand, in the kind of architectural excesses found in Rachmaninov Three, and, on the other, in references to one of Rachmaninov’s songs. In his concerto (notably the finale), Rachmaninov pays homage specifically to Medtner’s peculiarly individual rhythmic style. Essentially, it must be stressed, however, that what these exchanges are about is tribute, not pastiche. Medtner is no more poor man’s Rachmaninov than Rachmaninov is rich man’s Medtner: each was possessed of a voice distinctively his own (in Medtner’s case especially so in the developmenal aspects of his Romance). During the thirties, following its first English performance (under Landon Ronald at a Queen’s Hall Philharmonic Society concert, All Saints Day, 1928), Sorabji placed a high value on the Second Concerto. Offering ‘splendid opportunities to first class pianists, musically and technically’, he thought its neglect ‘a scandal’. In 1948 Medtner recorded it with the Philharmonia under Dobroven.

Premiered by the composer and Sir Adrian Boult at the Royal Albert Hall, 19 February 1944, promoted by the PRS, the wartime Third Concerto, or ‘Concerto-Ballade’, is dedicated to the Maharajah of Mysore, ‘with deep gratitude for the appreciation and furtherance of my work’. Begun in London and completed in Warwickshire between circa 1940 and 1943, it is in three movements played without a break—the first flexible in tempo, the second an Interludium, ‘Allegro’ yet at the same time ‘molto sostenuto e misterioso’, the third an ‘Allegro molto’ climaxing in a coda more temporally fluid. Ending in E major but for much of the time oscillating unpredictably between E minor and G major, the Third is like a wonderfully free fantasia, a written-out improvisation with orchestra. Manifestly, the first movement, in its surges of imagination and turbulence is a person talking—at once considered yet free, determined yet yielding, long in sentence, short in sentence, elastic in phrasing and cadence. Calling it enchanted, it ‘moves in a kind of dream world’, Holt says, ‘with occasional intrusions of human passion and conflict’. Its structure defies ready explanation: concerned with sensations of ebb and flow, it is so remarkably veiled and aurally unapparent that to reveal it at all might only destroy it. Externally, its most obvious feature is the presence of a resolute motto theme, an idée fixe which, in best Berlioz-Tchaikovsky tradition, Medtner brings back in the Interludium and finale to impart to the whole a unity musically and psycho-dramatically important.

That Medtner’s music is unknown is unjustifiable. An alloy of the intensest of emotions and sounds, of the most subtly variegated rythmic life, it can, it’s true, often overcome one’s ability to perceive at first hearing, it can overload the circuitry of our mind. Medtner’s most complex work does not clarify easily. But this should not deter us. Creatively the equal of his two most famous emigré compatriots, Rachmaninov and Stravinsky, metaphorically like an Arthurian knight of old impassioned by his lady, Medtner was a man of righteous principle who lived for music: a quiet man, ‘a gentle lion’ large of head and blue of eye, a private man whose family was the hub of his existence. As a pianist, if asked, he would play in concert (to be adored by the cognoscenti), he would broadcast for the BBC; if he wasn’t, he wouldn’t (the competitive streak was foreign to his temperament). His ‘Appassionata’ was famous. His Beethoven Four, too, and his Rachmaninov and Schubert and Bach—paradoxically, music often directly in conflict with the quintessentially high Romantic melos of his own. At the piano, offering in his performances an overview crystallized out of the wisdom of age and the excitement of youth, his posture (very still, eyes shut) was Michelangeli-like. Reminiscing forty years ago, Arthur Alexander remembered how ‘… he possessed to an acute degree the rare power of colouring melodically passages that in the hands of others remained mere notes, and his subtleties of nuance and pedal were unforgettable. No one (except perhaps Josef Hofmann) produced so much effect with so little visible means …’ Medtner was an artist in love with the beauty of his muse. He played for beauty’s sake—and he composed for beauty’s sake.

Being a Russian is a duty. For Medtner, coming to England did nothing to change that. The Moscow nights, the Russian springs, the basilicas and bards of his young manhood: such was his heritage, a chalice of dreams and memories to hold for always. Prince of truth, he was one of Russia’s great sons.

Ateş Orga © 1992

Un peu plus jeune que ses contemporains Scriabine et de Rachmaninov, Nicolas Medtner (1880–1951), un russe de lointaine origine allemande, étudia avec Pabst, Sapelnikov et Safonov au Conservatoire de Moscou d’où il sortit diplômé en 1900 en remportant le prix Anton Rubinstein très convoité. Admiré comme pianiste d’un talent particulièrement formidable et à l’imagination inventive, il occupa d’importants postes d’enseignement au Conservatoire (1909/10, 1914–21) avant de finir par quitter la Russie pour aller habiter en Allemagne, aux Etats-Unis et à Paris. Durant l’hiver 1935/36 il vint s’installer en Angleterre dans le quartier de Golders Green au nord de Londres. Ami et protégé de la Société Philarmonique Royale et fait membre honoraire de la Royal Academy of Music, c’est-là qu’il mourut d’une crise cardiaque en novembre 1951—quittant ce monde, comme devait l’écrire un peu plus tard son épouse dévouée, «avec sérénité et reconnaissance». En tant que pianiste, Medtner était très recherché. Il fit des tournées en Europe en 1901/02 et de nouveau en 1921, en retournant dans son pays natal pour une série de concerts historiques en 1927; il se rendit deux fois aux Etats-Unis, en 1925/25 et en 1929/30. En 1944 sa mauvaise santé le força à quitter la scène—mais non pas le studio d’enregistrement; au cours de ses dernières années et sous le patronage de Sir Jaya Chamaraja Wadiyar, le Maharaja de Mysore, il enregistra un grand nombre de ses œuvres les plus importantes pour HMV (La Voix de Son Maître).

Comme compositeur, un reclus qui fuyait la publicité et ne se mettait pas en avant, Medtner, beethovien notoire et non moins ardent post-schumannien, selon l’avis de Glazunov (Paris, 1934), «ferme défenseur des lois sacrées de l’art éternel», était un musicien plongé dans la tradition teutonique: le critique Sabaneiev estimait qu’il était «le premier vrai Beethoven réel en Russie—un qui n’imitait pas mais continuait l’œuvre du maître». Parmi ses propres compatriotes, il fut attiré par les œuvres précoces de Scriabine mais avait une plus grande estime pour Tchaïkovski et Borodine. Chopin et Liszt eux aussi étaient de joyeux terrains de chasse. Tout comme Chopin, Medtner s’exprima presqu’exclusivement par le piano. Comme Chopin, il savait donner à quelques barres la tension d’une œuvre d’envergure, il savait engendrer une conception magistrale. Il n’avait pas de goût pour le journalisme de salon, il se préoccupait toujours du monumental—comme les trois concertos pour piano, un quintette pour piano, trois sonates avec violon et plus d’une douzaine de dimensions imposantes pour le piano et enfin un beau legs de chants (enregistrés à l’époque par Slobodskaya et Schwarzkopf) en témoignent de manière impressionnante. Par leur pure originalité, ses célèbres Skazki ou «légendes» (contes de fées)—vifs récits fantastiques, russifiés de l’âme, pourtant curieusement intimes, suggestifs—sont uniques dans son répertoire.

«Dans la musique russe moderne, celle de Nicolas Medtner possède de loin la personnalité la plus intéressante et la plus frappante», déclarait Sorabji dans Around Music (1932). «Si ce n’est que par son indépendance absolue et son détachement du groupe Stravinski et de ses satellites d’une part et de son éloignement tout aussi marqué des classiques orthodoxes regroupés autour de Glazunov et des héritiers de la tradition Tchaïkovskienne d’autre part … A l’image de Sibelius, Medtner ne se moque pas des modes courantes, il ne les ignore même pas délibérément, mais il est si décidé à poursuivre sa propre voie, qu’il n’est tout simplement pas conscient de leur existence. En un mot, il s’est fait, par sa propre force de caractère, un temple et un refuge intérieurs imprenables que seuls les esprits les plus fins osent ou peuvent habiter». Medtner qui compte parmi les personnages les plus énigmatiques de notre époque, est un apôtre de la conscience. Il accordait un grand prix à la polyphonie baroque, à la structure classique, à une manière d’intégration thématique et de métamorphose cyclique d’inspiration romantique. Il a célébré, développé et concentré l’idéal de la sonate. C’était un tonaliste résolu, un mélodiste poétique de la vieille garde.

«Tout ce que [Medtner] a écrit», observe Gerald Abraham, «est parfaitement formé, complet dans tous les sens du mot … sa musique résiste extrêmement bien à l’épreuve du temps … Une émotion lyrique subjective: voilà l’essence de l’art de Medtner. Il donne parfois à ses morceaux des titres suggestifs, mais ils ne sont jamais évidents au sens habituel … ces titres ne sont que des insinuations pour guider la fantaisie de l’auditeur.» Ernest Newman pensait que Medtner était «l’un de ces compositeurs qui sont des classiques durant leur vie. Il fait ce que chaque compositeur de renom a fait—il prend le langage courant de la musique, y imprime sa propre personnalité, en étend le vocabulaire et en modifie la grammaire pour convenir à ses fins puis s’occupe de dire tout simplement ce qu’il pense dans les termes les plus clairs possibles … Sa musique n’est pas toujours facile à suivre à première audition, pas à cause d’une extravagance de pensée quelconque ni de confusion dans la technique, mais simplement parce que sa musique est une réflexion qui se poursuit de barre en barre, en évoluant logiquement à partir de ses prémisses. Le secret technique de sa vitalité est peut-être son rythme … chaque morceau est une unité organique individuelle auto-évoluante.» Un autre contemporain, le philosophe Ivan Ilyin, percevait en Medtner un exemple du musicien en harmonie avec le primordial. «La musique de Medtner étonne et ravit», dit-il, «non seulement par la richesse et l’ampleur de ses mélodies qui semblent vivre et respirer, mais aussi par leur primarité inexprimable. Ceci peut d’ailleurs provoquer erreurs et illusions: vous aurez peut-être l’impression d’avoir déjà entendu cette mélodie … mais où, quand, par qui, dans votre enfance, dans vos rêves, dans le délire? Vous vous casserez la tête et vous tenterez vainement de vous en souvenir; mais vous ne l’avez jamais entendue nulle part: c’est la première fois qu’elle résonne dans les oreilles humaines … et pourtant c’est comme ci vous l’attendiez depuis longtemps—l’attendiez parce que vous la «connaissiez»; non pas de son, mais d’esprit. Car le contenu spirituel de la mélodie est universel et primordial … comme si les très anciens désirs et aspirations de nos ancêtres chantaient en nous; ou comme si l’on se souvenait enfin des mélodies éternelles que nous avions entendues au ciel et préservées dans cette vie d’ici-bas comme «des désirs étranges et beaux», et qu’on les chantait de nouveau, chastes et simples».

Simultanément germanique, franc et russe, un homme résistant avec défiance à tout qualificatif et épithète, le credo de Medtner est exprimé sans équivoque sans son livre La Muse et la Mode (publié à Paris en 1935, avec l’aide de son ami Rachmaninov): «Je ne crois pas à ce que je dis de la musique mais à la musique même. Je ne désire pas communiquer mes pensées sur la musique, mais ma foi en la musique … le thème est avant tout dans l’intuition («einfall» en allemand). Il est acquis, pas inventé. L’intuition d’un thème constitue un ordre. La réalisation de cet ordre est la tâche principale de l’artiste et l’artiste a recours à toutes ses capacités pour réaliser cette tâche. Plus l’artiste reste fidèle au thème qui lui est venu à l’esprit par intuition, plus cette réalisation est artistique et plus son œuvre est inspirée … le thème est la partie de l’œuvre la plus simple et la plus accessible, elle l’unifie, et détient la clef de toute la complexité subséquente et de la variété de l’œuvre … le thème n’est pas toujours et pas seulement une mélodie … il est capable de transformer en une mélodie continue la construction de forme la plus complexe … la mélodie, notre forme favorite et la plus belle du «thème», ne devrait être jugée que comme une forme du thème … la forme (la construction d’une œuvre musicale) est harmonie … la forme sans contenu n’est rien d’autre qu’un projet mort. Le contenu sans forme, une matière première. Seuls le contenu plus la forme donnent une œuvre d’art … la mesure (tempo) est le plan de la musique, mais ce plan en lui-même ne constitue pas le rythme … négliger le rythme c’est faire de la prose avec la forme musicale et non pas de la poésie de son … chant, poésie et danse sont impensables sans rythme, qui ne les rapproche pas seulement étroitement mais qui souvent unit la musique, la poésie et la danse en un seul art, tout comme … la sonorité (dynamique, couleur, la qualité des sons) ne peut jamais devenir un thème. Alors que les autres éléments s’adressent à notre esprit, notre âme, nos sentiments et nos pensées, la sonorité en elle-même, qui est une dualité du son, s’adresse à notre sens de l’ouïe, le goût de notre oreille, qui de lui-même ne peut qu’augmenter ou réduire le plaisir que nous procurent les qualités de l’objet mais ne peut nullement en déterminer la substance ni la valeur … lorsque les pensées et les sentiments confèrent les uns avec les autres, vous découvrez la conscience artistique. L’inspiration arrive lorsque la pensée est saturée par l’émotion et l’émotion imprégnée de bon sens …»

A Moscou Medtner étudia le piano au Conservatoire. En tant que compositeur et bien qu’il prit quelques leçons avec Arensky et Taneyev, il était essentiellement autodidacte: Taneyev avait l’habitude de dire qu’il était né avec la forme de la sonate en lui—cela suffisait. Dans le recueil à la mémoire de Medtner de Richard Holt (1955), un livre très connu en Russie, Ilyin (qui répète ce que disait le compositeur lui-même) suggère que c’était quelqu’un qui n’avait rien inventé: mais qui avait plutôt écouté, qu’il était le véhicule à travers lequel passait la musique. Ses thèmes de sonate protagonistes, avance-t-il, «ont besoin l’un de l’autre … ils peuvent s’entrecouper ou se détruire l’un l’autre … ils peuvent se réconforter, se purifier, s’éclairer l’un l’autre et fonctionner ensemble vers la victoire et la réconciliation communes. Ils vivent dans une intercommunion créative …» En parlant des éléments de la musique de Medtner, «toutes ses modulations», dit-il, «ont la signification spirituelle de la «concession» émotive, ou «d’un pas en arrière en dansant», du confort dans le chagrin, d’une retraite dans l’ombre et dans l’obscurité, dans le monde d’au-delà; pas une seule de ses tonalités n’est accidentelle; son contrepoint exprime l’harmonie spirituelle, la dissonance et l’assimilation des thèmes … il utilise la fugue pour indiquer qu’un thème donné a été accepté sur tous les plans de la réalité musicale; tous ses ritardandos et toutes ses syncopes … toutes ses exigences de legato ou de staccato, toutes ses notes naturelles sont pleines de signification spirituelle …» Selon la propre définition de Medtner, le principe de la sonate était un phénomène complexe «génétiquement lié à la simplicité de la forme du chant; la forme du chant est liée à la construction d’une période; la période à une phrase, la phrase à la cadence; la cadence à la construction du mode; le mode à la tonique.»

Le Deuxième Concerto pour Piano (1920/27) fut joué pour la première fois à Moscou et dirigé par le frère du compositeur. Medtner l’avait dédié à Rachmaninov—qui lui rendit la pareille en lui dédiant son propre quatrième concerto pour piano de la même époque. Ces deux œuvres ressemblent étrangement à un échange de «lettres musicales». En commençant par une toccata brillante en forme de sonate (ce qui est inhabituel car la substance de la reprise prend la forme d’une cadenza pour soliste d’envergure ambitieuse), le concerto de Medtner est manifestement structuré à la manière de Rachmaninov, avec des mélodies exhalées et élaborées similaires et un mouvement lent en trois parties en la bémol qui enferme un agitato central (à la do mineur de Rachmaninov) et un divertimento-rondo final en majeur qui se livre, d’une part, au genre d’excès architecturaux que l’on trouve dans le troisième concerto de Rachmaninov, et d’autre part à des références à l’une des romances de Rachmaninov. Dans son concerto (notamment dans la finale), Rachmaninov rend spécifiquement hommage au vocabulaire rythmique particulier individuel de Medtner. Mais il faut souligner ici néanmoins que ces échanges sont des hommages que ces deux artistes se rendaient et non pas des pastiches. Medtner n’est pas plus le disciple de Rachmaninov que Rachmaninov n’est le mentor de Medtner; chacun possédait une voix propre (chez Medtner surtout dans les aspects de développement de la Romance). Pendant les années trente, suite à sa première exécution anglaise (sous la direction de Landon Ronald lors d’un concert à la Queen’s Hall Philharmonic Society, le jour de la Toussaint, 1928), Sorabji attribua une grande valeur au deuxième concerto qui offrait «de splendides opportunités, musicales et techniques, aux pianistes de première classe», et il trouvait «scandaleux» qu’il soit négligé. En 1948 Medtner l’enregistra avec le Philharmonia sous la direction de Dobroven.

Joué pour la première fois par le compositeur et Sir Adrian Boult au Royal Albert Hall le 19 février 1944, sous l’égide de la Performing Rights Society, le Troisième Concerto qui remonte à l’époque de la deuxième guerre mondiale, ou «Concert-ballade», est dédié au Maharaja de Mysore, «avec ma profonde gratitude pour votre appréciation et l’avancement de mon œuvre». Commencé à Londres et terminé dans le Warwckshire entre 1940 et 1943, c’est un concerto en trois mouvements joués sans interruption—le premier de tempo souple, le deuxième un interlude, «allegro» mais simultanément «molto sostenuto e misterioso», le troisième un «allegro molto» qui culmine en une coda temporellement plus fluide. Il se termine en mi majeur mais oscille la plupart du temps et de manière imprévisible entre le mi mineur et le sol majeur; le troisième concerto ressemble à une merveilleuse fantaisie libre, une improvisation écrite avec orchestre. Le premier mouvement avec ses poussées d’imagination et de turbulence, est manifestement une personne qui parle—à la fois réfléchie mais libre, déterminée mais soumise, de phrase longue et de phrase courte, d’un phrasé et d’une cadence élastiques. Le qualifiant d’enchanté, «il se meut dans une sorte de rêve», dit Holt, «avec d’occasionnelles intrusions de passion et conflit humains». Sa structure défie les explications toutes faites; préoccupé des sensations de flux et de reflux, il est si remarquablement voilé et auditivement discret que la moindre révélation risquerait de le détruire. Extérieurement sa caractéristique la plus évidente est la présence d’un thème motif résolu, une idée fixe, dans la meilleure tradition de Berlioz-Tchaïkovski, que Medtner reprend dans l’interlude et la finale pour donner à l’ensemble une unité importante sur le plan musical et psycho-dramatique.

Que la musique de Medtner soit si peu connue est injustifiable. Un alliage des émotions et des sons les plus intenses, d’une vie rythmique la plus subtilement variée, elle peut, c’est vrai, dépasser la capacité de perception de celui ou celle qui l’entend pour la première fois, elle risque en effet de surcharger notre circuit cérébral. L’œuvre la plus complexe de Medtner ne se comprend pas facilement. Mais ceci ne devrait pas nous décourager. Créativement parlant, l’égal de ses deux célèbres compatriotes émigrés, Rachmaninov et Stravinski, ressemblant métaphoriquement à un ancien chevalier de la table ronde exalté par sa belle, Medtner était un homme aux principes inébranlables qui vivait pour la musique; un homme tranquille, «un lion doux» à grosse tête et aux yeux bleus, un homme réservé dont la famille était le centre de la vie. En tant que pianiste si on le lui demandait, il jouait en concert (où il était adoré des cognoscenti), il faisait des émissions pour la BBC, mais sinon, il ne le faisait pas (la veine compétitive ne faisait pas partie de son tempérament). Son «Appassionata» était célèbre. Sa Quatrième de Beethoven aussi, tout comme son Rachmaninov, Schubert et Bach—paradoxalement de la musique souvent en conflit direct avec ses propres mélodies de quintessence hautement romantique. Au piano, lorsqu’il jouait en public, il présentait une apparence dissociée entre la sagesse de l’âge et l’excitation de la jeunesse, sa pose (très immobile, les yeux fermés) ressemblait à un Michel-Ange. En évoquant des souvenirs vieux de quarante ans, Arthur Alexander s’est souvenu comment «… il possédait à un degré extrême le rare pouvoir de colorer mélodiquement des passages qui sous les doigts d’un autre seraient restés de simples notes et ses subtilités de nuance et de pédale étaient inoubliables. Personne (sauf peut-être Joseph Hofmann) n’a produit un tel d’effet avec si peu de moyens visibles …» Medtner était un artiste amoureux de la beauté de sa muse. Il jouait pour l’amour de la beauté—et il composait pour l’amour de la beauté.

Etant russe c’était pour lui un devoir. Et pour Medtner, s’installer en Angleterre n’y changea rien. Les nuits de Moscou, les printemps russes, les basiliques et les poètes de sa jeunesse: son héritage, une coupe de rêves et de souvenirs à conserver pour toujours. Prêtre de la vérité, aristocrate, il fut l’un des grands fils de la Russie.

Ateş Orga © 1992

Nikolaj Medtner (1880–1951), ein jüngerer Zeitgenosse von Scrjabin und Rachmaninow, war ein Russe von entfernter deutscher Abstammung. Er studierte unter Pabst, Sapelnikow und Safonow am Moskauer Konservatorium, wo er 1900 mit dem begehrten Anton-Rubinstein-Preis absolvierte. Man bewunderte ihn als Pianisten aufgrund seiner eindrucksvollen Fertigkeiten und seiner erfinderischen Vorstellungskraft. Ferner hatte er bedeutende Lehrämter am Konservatorium (1909/10, 1914/21) inne, ehe er schließlich Rußland über Zeitabschnitte verließ, in denen er in Deutschland, den USA und in Paris lebte. Im Winter von 1935/36 ließ er sich in England nieder, wo Golders Green im Norden Londons zu seinem Heim wurde. Die Royal Philharmonic Society nahm sich seiner an und ernannte ihn zum Ehrenmitglied der Royal Academy of Music. In dieser Stadt sollte er im November 1951 schließlich an den Folgen eines Herzinfarkts sterben. Er verschied aus dieser Welt, schrieb seine treue Frau später, „mit einem friedlichen und dankbaren Geist“. Medtner, der Pianist, war sehr gefragt. 1901/2 und wiederum im Jahre 1921 unternahm er eine Gastspielreise durch Europa. Um eine Reihe historischer Konzerte zu geben, kehrte er 1927 in sein Heimatland zurück. Nordamerika besuchte er zweimal 1914/15 und 1929/30. Sein schlechter Gesundheitszustand zwang ihn, sich 1944 vom Podium zurückzuziehen—allerdings nicht vom Aufnahmestudio. Während seiner letzten Lebensjahre wurden unter der Schirmherrschaft von Sir Jaja Chamaraja Wadijar, dem Maharadscha von Mysore, zahlreiche seiner bedeutenderen Werke für HMV aufgenommen.

Medtner, der Komponist, lebte zurückgezogen und bemühte sich nicht um Berühmtheit und Eigenwerbung. Er war nicht weniger ein bekannter Vertreter des Beethovenschen als des post-Schumannschen Stils und nach Glasunows Meinung (Paris 1934) „ein standhafter Verteidiger der heiligen Gesetze der immerwährenden Kunst“, ein Musiker, versunken in deutscher Tradition; der Kritiker Sabanejew schätzte ihn als „den ersten, wirklich echten Beethoven in Rußland ein—ein Musiker, der das Werk des Meisters nicht nachahmte, sondern fortsetzte.“ Unter seinen eigenen Landsleuten fühlte er sich zum frühen Scrjabin hingezogen, doch schenkte er Tschaikowski und Borodin weitaus mehr Beachtung. Chopin als auch Liszt zählten zu seinen einträglichen Jagdrevieren. Medtner tat es Chopin gleich und drückte sich ausschließlich mit dem Klavier als Medium aus. Ebenso wie Chopin wußte er das Miniaturhafte mit großer Spannung zu schmücken und einen großartigen Entwurf zu schaffen. Er war kein Salon-Soufflé-Journalist, er befaßte sich stets mit dem Massiven—dies wird eindrucksvoll mit drei Klavierkonzerten, einem Klavierquintett, drei Sonaten mit Geige und über ein Dutzend Sonaten von beeindruckendem Ausmaß für Klavier sowie einem ausgewählten Erbe an Liedern (die in ihrer Zeit sowohl von Slobodskaja als auch Schwarzkopf aufgezeichnet wurden) bestätigt. Allein wegen ihrer Ursprünglichkeit unterscheiden sich seine berühmten Skazki oder „Legenden“ („Märchen“) gänzlich von seinem restlichen Repertoire. Sie sind quicklebendige, phantastische, eingerussischte Seelenschilderungen, die dennoch merkwürdig persönlich und suggestiv sind. „Die interessanteste und verblüffendste Persönlichkeit der modernen russischen Musik ist Nikolaj Medtner“, gibt Sorabji in Around Music (1932) zu bekennen. „Sei es lediglich aufgrund seiner absoluten Unabhängigkeit und Zurückhaltung von der Strawinski-Gruppe und deren Satelliten einerseits, und sein ebenso gekennzeichnetes Losgelöstsein von den orthodoxen Akademikern, die sich um Glasunow gruppierten, und die Erben der Tradition Tschaikowskis andererseits … Medtner verhöhnt ebenso wie Sibelius nicht die gegenwärtige Mode. Er schenkt ihr nicht einmal absichtlich keine Aufmerksamkeit. Er ist so vertieft in seine individuelle Art, daß ihm ihr eigentliches Bestehen unbewußt ist. Kurzum hat er mit der bloßen Stärke seiner Persönlichkeit für sich ein unerschütterliches inneres Heiligtum und einen Zufluchtsort geschaffen, den nur die edelsten Sinne wagen, oder fähig sind, zu bewohnen.“ Medtner, ein Apostel des Gewissens, zählt zu den geheimnisvollsten Figuren unseres Jahrhunderts. Er legte großen Wert auf die barocke Polyphonie, auf die klassische Struktur, auf eine Art der thematischen Integrationen und zyklischen Metamorphose, deren Vermächtnis romantisch ist. Er feierte, er entwickelte, er konzentrierte die ideale Sonate. Er war ein entschlossener tonaler Musiker, ein poetischer Melodist der alten Garde. „Alles was [Medtner] schrieb“, bemerkte Gerald Abraham, „ist perfekt gestaltet, ist in jedem Sinne des Wortes vollkommen … seine Musik „hält“ sich äußerst gut … Subjektive lyrische Emotion: Das ist die Essenz der Kunst Medtners. Gelegentlich gibt er seinen Stücken suggestive Titel, aber sie sind niemals programmatisch im üblichen Sinne des Wortes … Titel sind bloße Andeutungen, um die Phantasie des Zuhörers zu lenken.“ Ernest Newman glaubt, daß Medtner „einer jener Komponisten war, die Klassiker zu ihren Lebzeiten sind. Er tut was jeder bedeutende Komponist getan hat—er nimmt die gegenwärtige Sprache der Musik, verleiht ihr seine Persönlichkeit, erweitert ihr Vokabular, verändert ihre Grammatik, um sie seinem Streben anzupassen, und macht sich dann an die einfache Aufgabe, auf möglichst deutliche Art und Weise zu sagen, was er denkt … Es ist nicht immer einfach, seiner Musik beim ersten Zuhören zu folgen. Dies ist nicht irgendwelchen überspannten Gedanken oder einer Verwirrung der Technik zuzuschreiben, sondern es ist einfach, weil diese Musik wirklich von Takt zu Takt weiterdenkt und sich aus ihrer Prämisse logisch entfaltet. Das technische Geheimnis ihrer Vitalität ist vielleicht ihr Rhythmus … jedes Werk ist eine individuelle, sich selbst entfaltende organische Einheit.“ Ein weiterer Zeitgenosse, der Philosoph Iwan Iljin stellte fest, daß wir in Medtner das Beispiel eines Musikers haben, der auf das Urmaterial eingestimmt ist. „Medtners Musik erstaunt und entzückt“, sagt er, „nicht nur aufgrund des Reichtums und der Breite seiner Melodien, die zu leben und atmen scheinen, sondern auch aufgrund der unausdrückbaren Ursprünglichkeit. Dies kann zu tatsächlichen Fehlern und Illusif onen führen: Man glaubt, die Melodie bereits einmal gehört zu haben … Aber wo, wann, von wem, in der Kindheit, in einem Traum, im Delirium? Man zerbricht sich den Kopf und strengt vergeblich sein Gedächtnis an; man hat es nirgendwo gehört; im menschlichen Ohr erklingt es zum ersten Mal … Und dennoch ist es, als hätte man lange darauf gewartet—gewartet, da man es „kannte“, nicht im Klang, sondern im Geiste. Der geistige Inhalt der Melodie ist universal und ursprünglich … Es kommt einem so vor, als ob die ewigen Wünsche und Bemühungen unserer Vorfahren in uns sängen. Oder, als ob die immerwährenden Melodien, die wir im Himmel hörten und in diesem Leben als „eigenartige und wunderschöne Sehnsüchte“ bewahrten, schließlich erinnerten und sie wiedersangen—unschuldig und unverdorben.“

Medtner, einer der sich herausfordernd der Etikettierung und Kategorisierung widersetzte, ist gleichzeitig germanisch, fränkisch, russisch. Sein Kredo ist unzweideutig in seinem Buch Die Muse und die Mode (in Paris 1935 mit der Hilfe seines Freundes Rachmaninow veröffentlicht) schreibt er: „Ich glaube nicht an meine Maximen über Musik, aber an die Musik selbst. Ich möchte nicht meine Gedanken über die Musik kundtun, aber meinen Glauben an die Musik … Das Thema ist schlechthin ein Einfall. Er wird erworben und nicht erfunden. Der Einfall eines Themas stellt einen Befehl dar. In der Erfüllung dieses Befehls liegt die Hauptaufgabe des Künstlers, und in der Erfüllung dieser Aufgabe nehmen alle Kräfte des Künstlers selbst teil. Je treuer der Künstler dem Thema blieb, das ihm als Einfall erschien, desto künstlerischer ist diese Erfüllung und desto inspirierter seine Arbeit … Das Thema ist der einfachste und zugänglichste Teil des Werkes. Es vereinigt es und beinhaltet in sich selbst den Schlüssel aller nachfolgenden Komplexität und Mannigfaltigkeit des Werkes … Das Thema ist nicht immer und nicht nur ein Melodie … Es ist imstande, die komplizierteste Konstruktion einer Form in eine fortwährende Melodie zu verwandeln … Die Melodie, unsere bevorzugte und schönste Form des „Themas“, sollte eigentlich nur als eine Form des Themas betrachtet werden … Form (die Konstruktion eines musikalischen Werkes) ist Harmonie … Form ohne Inhalt ist nichts als ein toter Plan. Inhalt ohne Form ist Rohmaterial. Nur Inhalt und Form sind mit einem Kunstwerk ebenbürtig … Tempo ist die Ebene der Musik, doch diese Ebene in sich selbst ist kein Rhythmus … Eine Vernachlässigung des Rhythmus läßt die musikalische Form zur Prosa und nicht zur Dichtung des Klanges werden … Gesang, Dichtung und Tanz sind ohne Rhythmus undenkbar. Er setzt sie nicht nur in enge Beziehung zueinander, sondern vereint häufig Musik, Dichtung und Tanz gleichsam zu einer Kunst … Sonorität (Dynamik, Klangfarbe und -qualität) können niemals zum Thema werden. Wenngleich die anderen Elemente sich an Geist, Seele, Gefühl und Gedanken von uns wenden, ist die Sonorität selbst eine Dualität des Klangs, der sich an unser Hörempfinden wendet, damit unser Ohr ihn kostet, das selbst wiederum lediglich in der Lage ist, unseren Genuß an den Qualitäten des Objekts zu steigern oder zu schwächen, aber keinesfalls dessen Substanz oder Wert bestimmt … Wo Gedanke und Gefühl miteinander konferieren, findet man das künstlerische Gewissen. Die Inspiration kommt dort, wo der Gedanke in Emotion saturiert und Emotion mit Sinn durchdrungen ist …“

Am Moskauer Konservatorium studierte Medtner das Klavier. Außer einigen Stunden Unterricht bei Arensky und Tanejew hatte er sich das Komponieren im wesentlichen selbst beigebracht. Tanejew neigte dazu zu sagen, daß Medtner mit dem eigenen Wissen um die Sonatenform geboren worden sei, was genug sei. Das Medtner Erinnerungssymposium (1955) von Richard Holt, ein wohlbekanntes Buch in Rußland, läßt Iljin (den Komponisten selbst wiedergebend) durchblicken, daß er im Grunde eigentlich nie etwas erfunden hatte: vielmehr hörte er zu und war ein Werkzeug durch das die Musik hindurchlief. Die Vorkämpfer seiner Sonatenthemen, sagt er, „brauchen sich gegenseitig … sie können einander durchkreuzen oder zerstören … Sie können einander Trost spenden, reinigen, erleuchten und zusammen auf einen gemeinsamen Sieg und eine Aussöhnung hinarbeiten. Sie leben in einem kreativen inneren Austausch …“ Die Elemente von Medtners Musik diskutierend sagt er: „All seine Modulationen haben eine geistige Bedeutung des emotionalen „Zugeständnisses“, oder eines „zurückweichenden Tanzschritts“, oder des Trostes im Kummer, oder eines Zurückziehens in den Schatten und die Dunkelheit, in die Welt des Jenseits. Keine seiner Tonalitäten ist dem Zufall überlassen. Sein Kontrapunkt drückt die geistige Konsonanz, die Dissonanz und die Verschmelzung der Themen aus … Er benutzt die Fuge, um darzustellen, daß ein gegebenes Thema auf jeder Ebene der musikalischen Realität angenommen worden ist. All seine Ritardandi und Synkopen … all seine Anforderungen an das Legato oder Staccato, all sein Natürliches ist voll geistiger Bedeutung …“ Medtners eigene Definition des Sonatenprinzips war wie ein kompliziertes Phänomen das „genetisch mit der Einfachheit der Liedform verbunden war; die Liedform war mit der Konstruktion einer Periode verbunden; die Periode mit einer Phrase; die Phrase mit der Kadenz; die Kadenz mit der Konstruktion der Tonart; die Tonart mit dem Grundton.“

Das 2. Klavierkonzert (1920–27) wurde erstmals in Moskau aufgeführt und vom Bruder des Komponisten dirigiert. Medtner widmete es Rachmaninow, der das Kompliment erwiderte, indem er Medtner sein eigenes 4. Klavierkonzert, das zur gleichen Zeit entstand, widmete. Es ist interessant festzustellen, daß beide Werke wie ein Austausch „musikalischer Briefe“ sind. Medtners Werk beginnt mit einer brillanten sonatenartigen Toccata, deren Substanz in der Reprise unüblich ist und die Gestalt einer ehrgeizig abgestuften Solokadenz einnimmt. Das Werk ist offenkundig in Rachmaninowschem Stil gehalten, mit ähnlich atmenden und kunstvollen Melodien, einem dreigeteilten langsamen Satz in As-Dur, der ein zentrales Agitato (im Stil von Rachmaninows c-Moll) umhüllt und einem abschließenden Divertimento-Rondo in Dur, das einerseits in der Art architektonischer Ausschreitungen, die in Rachamaninows 3. Klavierkonzert zu finden sind, schwelgt, und andererseits in den Beziehungen zu einer von Rachmaninows Romanzen steht. In seinem Konzert (insbesondere im Finale) zollt Rachmaninow ganz besonders Medtners eigenartigem, individuell rhythmischem Vokabular Anerkennung. Es muß allerdings betont werden, daß es sich bei diesen Austausch um Achtungsbezeigungen und kein Pastiche handelt. Medtner ist nicht weniger ein armer Rachmaninow als Rachmaninow ein reicher Medtner. Beide besaßen eine, sie eigens kennzeichnende Stimme. Dies trifft ganz besonders auf Medtner bei seinen Entwicklungsaspekten der Romanze zu. Während der 30er Jahre, im Anschluß an die erste englische Aufführung (unter der Leitung von Landon Ronald bei einem Konzert der Queen’s Hall Philharmonic Society an Allerheiligen 1928), sprach sich Sorabji für die hohe Wertstellung des 2. Klavierkonzerts aus. Es bot „hervorragende Gelegenheiten für erstklassige Pianisten im musikalischen und technischen Bereich“, und er fand, daß die Vernachlässigung „ein Skandal“ sei. Im Jahre 1948 ließ Medtner es mit der Philharmonia unter der Leitung von Dobroven aufzeichnen.

Die Erstaufführung durch den Komponisten und Sir Adrian Boult in der Royal Albert Hall fand am 19. Februar 1944 statt. Die Aufführung wurde durch PRS gefördert, und es handelte sich um das während des Krieges geschaffene 3. Konzert oder die „Konzert-Ballade“, die dem Maharadscha von Mysore mit „tiefer Dankbarkeit für die Anerkennung und Förderung meiner Arbeit“ gewidmet wurde. Mit dem Werk wurde zunächst in London begonnen und ungefähr zwischen 1940 und 1943 in Warwickshire vollendet. Es wird in drei Sätzen ohne Pause gespielt. Der erste Satz besitzt ein flexibles Tempo, der zweite ist ein Interludium, ein „Allegro“, das gleichzeitig „molto sostenuto e misterioso“ als Vortragsanweisung hat. Der dritte ist ein „Allegro molto“, das sich zu einer zeitlich flüssigen Koda steigert. Der Abschluß ist in E-Dur, doch schwankt er unvorhersehbar zwischen e-Moll und G-Dur. Der dritte Satz ist wie eine wunderbare freie Fantasie, eine ausgearbeitete Improvisation mit Orchester. Mit seinen Wallungen von Phantasie und Aufgewühltheit stellt der erste Satz eindeutig eine sprechende Person dar—zugleich überlegt und dennoch frei, entschlossen und dennoch nachgebend, lang im Satz, kurz im Satz, elastisch in der Phrase und Kadenz. Holt nannte es bezaubernd, es „bewegt sich in einer Art Traumwelt“, sagt er, „mit gelegentlichen Eindringungen menschlicher Leidenschaft und menschlichem Konflikt“. Seine Struktur widersex tzt sich einer voreiligen Erklärung: Indem es sich mit den Sinneseindrücken von Ebbe und Flut befaßt, ist das Stück so bemerkenswert verschleiert und akustisch unscheinbar, daß irgendeine Enthüllung es nur zerstören würde. Äußerlich ist das offensichtlichste Merkmal die Gegenwart eines resoluten Leitthemas, einer fixen Idee, die Medtner, in der Tradition von Berlioz-Tschaikowski, im Interludium und Finale zurückbringt, um der Gesamtheit eine musikalische und psycho-dramatische Bedeutung einer Einheit zu verleihen.

Daß Medtners Musik derartig unbekannt ist, ist nicht zu rechtfertigen. Eine Verschmelzung der stärksten Emotionen und Klänge, des höchst subtilsten variierenden rhythmischen Lebens, kann es einem tatsächlich beim ersten Zuhören unsere eigene Fähigkeit der Wahrnehmung überwältigen, es kann zur Überlastung der Schaltkreise unseres Geistes führen. Medtners schwierigstes Werk ist nicht einfach zu deuten. Doch dies sollte uns davon nicht abhalten. Vom kreativen Standpunkt ist er den beiden berühmtesten Emigranten seines Heimatlandes, Rachmaninow und Strawinski, ebenbürtig. Metaphorisch gesehen, war Medtner wie ein Artusritter aus alten Zeiten, bewegt durch die Leidenschaft seiner Dame. Er verkörperte einen Mann mit resolutem Grundsatz, der für seine Musik lebte. Ein stiller Mann, „ein sanfter Löwe“, mit großem Kopf und blauen Augen, ein zurückgezogener Mann, dessen Familie im Mittelpunkt seines Lebens stand. Wenn man ihn als Pianist darum bat, spielte er in einem Konzert (und wurde von den Kunstkennern tief bewundert) und beteiligte sich an Sendungen der BBC. Wenn man ihn nicht bat, tat er dies nicht (Konkurrieren war seinem Naturell fremd). Seine „Appassionata“ war berühmt; ebenso seine Darbietungen von Beethoven, Rachmaninow, Schubert und Bach. Dies war paradoxerweise häufig Musik, die im direkten Konflikt mit seinen eigenen, fundamental hochromantischen Melodien stand. Am Klavier bot er in seinen Vortragungen einen aus der Weisheit des Alters und dem Elan der Jugend kristallisierten Überblick, und seine Haltung—sehr ruhig, mit geschlossenen Augen—wie die von Michelangeli, Arthur Alexander erinnert sich 40 Jahre zurück „… er besaß die seltene Gabe, Passagen melodischer Farbe eine Feinheit zu verleihen, die in der Hand eines anderen bloße Noten geblieben wären, und seine subtile Art hinsichtlich Nuance und Pedal waren unvergeßlich. Niemand (mit der Ausnahme von Joseph Hofmann vielleicht) konnte eine solche Wirkung mit so wenig Sichtbarem erreichen …“ Medtner war ein Künstler, der in die Schönheit seiner Muse verliebt war. Er spielte der Schönheit wegen—und er komponierte der Schönheit wegen.

Russisch sein, ist eine Pflicht. Medtners Umzug nach England änderte daran nichts. Die Moskauer Nächte, der russische Frühling, die Basiliken und die Barden in seinem jungen Mannesalter: Ein derartiges Erbgut, ein Kelch aus Träumen und Erinnerungen sollte immer fortbestehen. Er war ein Priester der Wahrheit, ein Aristokrat—er war einer der großen Söhne Rußlands.

Ateş Orga © 1992
Deutsch: Wilhelm Uhlf