Les vingt-quatre violons du Roi—the orchestra established at the court of Versailles under the direction of Jean-Baptiste Lully (1632–1687)—set a standard of orchestral discipline and instrumental technique which became the envy of seventeenth-century Europe. In 1663 the ten-year-old Georg Muffat went to Paris to study with Lully and in the prefaces to his two sets of suites Florilegium I & II (published 1695/8) and his Concerti Grossi (1701) he described Lully’s style and the different ways of playing dance music, providing a substantial treatise on bowing, ornamentation and orchestral disposition. Muffat also included many valuable comparisons and observations from his experiences in Italy, since, in the early 1680s, he studied in Rome with both Bernardo Pasquini and Arcangelo Corelli.

Muffat tells us that he heard Corelli performing concerti grossi in Rome ‘with the greatest exactitude by a large number of players’ and he also performed some of his own music in Corelli’s house. There was, without doubt, a fruitful exchange of ideas between the two composers and on his return to Salzburg in 1682, Muffat published his five string sonatas Armonico tributo which display many of the musical facets which we now describe as ‘Corellian’. Although they are scored for five-part string ensemble and owe much to the French style in the dance movements, the slow movements display all the characteristics of the two typical ‘Corellian’ models—one with a succession of homophonic chords, often short and isolated and prompting some embellishments, and the other with chains of ecstatic suspensions intertwined above a walking bass line. Both composers adopted a multi-movement structure (as many as seven) and share several features in the fast movements—running basses, rapid contrasts between solo and tutti and some lively contrapuntal writing. Since Muffat’s Armonico tributo was published thirty-four years before Corelli’s Concertos, then either the composition of Corelli’s work was very much earlier (we know that he composed a Christmas Concerto as early as 1690 for Cardinal Ottoboni) or Muffat had significantly more influence on Corelli than we might have previously thought. (The only recording of Muffat’s Armonico tributo can be heard on Helios CDH55191.)

By coincidence, Corelli and Muffat were both born in 1653, and it is easily forgotten that this was thirty-two years before Bach and Handel and, even more surprisingly, six years before Purcell. Corelli was born into a prosperous family of landowners, between Bologna and Ravenna, although unfortunately his father had died one month earlier. In 1666 he went to study the violin in Bologna—a city boasting a flourishing musical tradition at the great basilica of San Petronio—and he was admitted to the Academia Filarmonica four years later. By 1675 Corelli had joined the ranks of the numerous violinists in Rome (his name appears in account books as ‘Arcangelo Bolognese’) working his way upwards, as we can see from numerous documented performances, until entering the service of Queen Christina of Sweden as a chamber musician in 1679 (and to whom he dedicated his first set of twelve Trio Sonatas Opus 1 in 1681). The following year Corelli appeared as leader of ten violins at the church of S. Luigi, playing with his favourite pupil and lifelong friend Matteo Fornari, who was to remain as Corelli’s solo partner for many years. The solo cellist in Corelli’s ensemble was Giovanni Lorenzo Lulier from Spain and, judging by the many virtuosic passages for cello in these concertos, he obviously possessed a considerable technique.

Corelli eventually bequeathed all his violins and manuscripts to Fornari, as well as the engraved plates for this set of Concerti Grossi which had not been published before his death. Fornari dedicated them to the Elector Palatine Johann Wilhelm and had them published by Estienne Roger of Amsterdam in 1714. For several years after Corelli’s death they were performed in the Pantheon on his anniversary and during the course of the eighteenth century they were printed in their original form in no fewer than eleven editions in Amsterdam, London and Paris and in twelve further arrangements ranging from two recorders and continuo to solo fortepiano! It is extraordinary that Corelli’s lasting reputation rests on just six published sets, this being the last. In addition there are four sets of twelve Trio Sonatas, and the magnificent set of twelve Violin Sonatas (also available on Hyperion CDD22047). This latter set, Opus 5, was probably the most popular of all time, since by 1800 there were already at least forty-two printed editions. Nevertheless, it is likely that Corelli composed much more in manuscript (a handful of ten works without opus number have survived and are listed in the complete catalogue of Hans Joachim Marx, 1980). Corelli is known to have been continually revising and perfecting his compositions and he probably only selected the very best for publication.

The twelve Concertos of Opus 6 are divided into two groups: Nos 1 to 8 are ‘da chiesa’ and therefore do not include any dance movements; Nos 9 to 12 are ‘da camera’ and include the four standard suite dances—Allemanda, Corrente, Sarabanda and Giga—as well as Gavotta and Minuetto. The solo writing is always for two violins, cello and continuo (in this recording we alternate between archlute, harpsichord and organ). The tutti parts are scored for conventional four-part strings and are technically very simple. In fact the solo violin parts only venture beyond third position once or twice—for example in the extended first movement of Concerto No 2 and the Vivace of Concerto No 6. It appears that Corelli himself had limitations with certain aspects of violin technique: having agreed to lead an orchestra in an opera for Scarlatti, he apparently had difficulty in playing a high passage which the Neapolitans managed easily and furthermore disgraced himself by making two false starts in C major to an aria in C minor! In 1707 he led an orchestra for Handel in both Il Trionfo del Tempo and La Resurrezione, the former none too successfully according to Hawkins. Nevertheless, his playing was also described as ‘learned, elegant and pathetic’ although one witness wrote that ‘it was usual for his countenance to be distorted, his eyes to become as red as fire and his eyeballs to roll as if in agony’.

Corelli is known to have played beautiful embellishments in his performances and we have used various sources as guidance in this recording. We have also paid particular attention to contemporary bowing styles (Corelli is known to have insisted on unanimity of bowing much as Lully had done—perhaps more advice from Muffat?) and seventeenth-century evidence with regard to tempi and phrasing. The typical size of a string orchestra in Rome can be seen from that directed by Corelli at S. Marcello in 1690, consisting of six violins, two violas, two cellos, two double basses, harpsichord and organ; the use of one or more archlutes was also very common. We have used slightly more violins and violas on this recording, although far fewer than the ‘gala’ size Corelli had at his disposal on various festive occasions.

The popularity of Corelli’s Concertos has never faded and it has been further supported by innumerable imitations and tributes from Ravenscroft, Geminiani and Couperin to Sir Michael Tippett. They have always been popular with performers (both amateur and professional) and especially in England where they continued to be played, and preferred even to those of Handel, until well into the nineteenth century. In 1789 Charles Burney wrote: ‘The concertos of Corelli seem to have withstood all the attacks of time and fashion … and the effect of the whole … [is] so majestic, solemn and sublime that they preclude all criticism.’

Roy Goodman © 1997

Le niveau de discipline orchestrale et de technique instrumentale établi par les «Vingt-quatre violons du Roi»—orchestre fondé à la cour de Versailles sous la direction de Jean-Baptiste Lully (1632–1687)—devint l’envie de l’Europe du dix-septième siècle. En 1663, Georg Muffat, âgé de dix ans, vint à Paris pour étudier avec Lully; dans les préfaces de ses deux collections de suites Florilegium I & II (publiées en 1695/8) et dans ses Concerti Grossi (1701), il a décrit le style de Lully et les différentes manières d’exécuter la musique de danse, avec un important traité sur l’art de manier l’archet, l’ornementation et la disposition orchestrale. Muffat y a ajouté toutefois aussi de nombreuses et précieuses comparaisons et observations sur ses expériences en Italie, où, au début des années 1680, il avait étudié à Rome avec Bernardo Pasquini et Arcangelo Corelli.

Muffat nous raconte qu’il avait entendu Corelli donner des auditions de concerti grossi à Rome «avec la plus grande exactitude par un nombre important de musiciens», et aussi qu’il avait interprété certains morceaux de sa propre musique dans la maison de Corelli. On ne peut douter que les deux compositeurs aient eu un échange fructueux d’idées; à son retour à Salzbourg, en 1682, Muffat publia ses cinq sonates pour cordes Armonico tributo dans lesquelles nous reconnaissons de nombreuses facettes musicales que nous qualifions maintenant de «Corelliennes». Bien qu’elles soient orchestrées pour un ensemble à cinq parties de cordes et trahissent une grande influence du style français dans les mouvements de danse, les mouvements lents montrent toutes les caractéristiques des deux modèles typiques «Corelliens»—le premier, avec une succession d’accords homophoniques, souvent courts et isolés et incitant à quelques embellissements, et l’autre avec des chaînes de suspensions ravissantes entrelacées au-dessus d’une ligne de basse lente. Les deux compositeurs ont adopté une structure à multi-mouvements (allant jusqu’à sept) et ont en commun plusieurs caractéristiques dans les mouvements rapides—basses accélérées, rapides contrastes entre solo et tutti et des compositions contrapuntiques très animées. Puisque l’Armonico tributo de Muffat fut publié 34 ans avant les Concertos de Corelli, cela suggère soit que Corelli composa son œuvre beaucoup plus tôt (nous savons qu’il composa un Concerto de Noël, en 1690, pour le Cardinal Ottoboni), soit que Muffat eut une bien plus grande influence sur Corelli que nous ne le pensions jusque-là.

Par coïncidence, Corelli et Muffat étaient, tous les deux, nés en 1653, et il est facile d’oublier que c’était 32 ans avant Bach et Haendel, et encore plus surprenant, six ans avant Purcell. Corelli était né dans une famille aisée de propriétaires terriens entre Bologne et Ravenne mais son père était mort un mois avant sa naissance. En 1666, il alla étudier le violon à Bologne—ville qui se vantait d’une tradition musicale florissante dans la grande basilique de San Petronio—et il fut admis à l’Academia Filarmonica, quatre ans plus tard. En 1675, il était à Rome parmi les nombreux violonistes qui y travaillaient (il paraît sur les registres de comptabilité sous le nom de «Arcangelo Bolognese»). Il y fit son chemin, comme le prouvent de nombreuses représentations documentées, jusqu’au moment où il entra au service de la reine Christine de Suède, comme musicien de la chambre en 1679 (il lui dédia sa première collection de douze Sonates en trio Opus 1, en 1681). L’année suivante, Corelli était premier violon d’un ensemble de dix à l’église de San Luigi, où il jouait avec son élève favori et ami de toujours Matteo Fornari; celui-ci devait demeurer le partenaire solo de Corelli pendant de nombreuses années. Le violoncelliste solo de l’ensemble de Corelli était Giovanni Lorenzo Lulier, un Espagnol, dont on ne peut douter, si l’on en juge par les nombreuses passages virtuoses pour violoncelle dans ces concertos, qu’il ait possédé une technique considérable.

Corelli légua finalement tous ses manuscrits et tous ses violons à Fornari, de même que les plaques gravées de cette série de Concerti Grossi qui n’avaient pas été publiés avant sa mort. Fornari les dédia à l’Electeur Palatin Johann Wilhelm et les fit publier par Estienne Roger d’Amsterdam en 1714. Pendant plusieurs années après la mort de Corelli, ces concerti grossi furent joués au Panthéon, à l’anniversaire de sa mort; pendant le dix-huitième siècle, il n’y eut pas moins de onze éditions de ces œuvres, à Amsterdam, Londres et Paris, sous leur forme originale; il en fut aussi publié douze arrangements qui allaient de deux flûtes et continuo, à un solo de piano! Il est extraordinaire que la solide réputation de Corelli ne repose que sur six séries publiées, dont ces Concertos sont les derniers. A cela s’ajoutent quatre séries de douze Sonates en trios, et la magnifique série de douze sonates pour violons (enregistrés sur CDD22047). Cette dernière série, Opus 5, fut probablement la plus populaire qui ait jamais existé, puisque en 1800 il y en avait déjà au moins 42 éditions de publiées! Cependant, il est probable que Corelli composa beaucoup plus de musique en manuscrit (un petit groupe de dix œuvres sans nombres d’opus a survécu et figure dans le catalogue complet de Hans Joachim Marx, 1980). On sait que Corelli révisait et perfectionnait continuellement ses compositions et il choisit probablement seulement les meilleures en vue de publication.

Les douze Concertos de l’Opus 6 sont divisés en deux groupes—Les Nos 1 à 8 sont «da chiesa» et ne comprennent donc aucun mouvement de danse. Les Nos 9 à 12 sont «da camera» et comprennent les quatre suites habituelles de danse—Allemanda, Corrente, Sarabanda et Giga—ainsi que Gavotta et Minuetto. L’écriture solo est toujours pour deux violons, violoncelle et continuo (dans cet enregistrement nous alternons entre archiluth, clavecin et orgue). Les parties tutti sont orchestrées pour cordes à quatre parties classiques et sont d’une technique très simple. En fait, les parties pour violons solos ne s’aventurent qu’une ou deux fois au-delà de la troisième position—par exemple dans le premier mouvement allongé du Deuxième Concerto et dans le Vivace du Sixième Concerto. Il semble que Corelli lui-même n’ait pas possédé une technique de violon parfaite: ayant accepté d’être le premier violon pour un opéra de Scarlatti, il eut apparemment des difficultés à jouer un haut passage qui ne présentait aucune difficulté pour les Napolitains et il se couvrit encore plus de honte en commençant deux fois en ut majeur une aria en ut mineur! En 1707 il fut premier violon pour Il Trionfo del Tempo ainsi que pour La Resurrezione de Haendel, et ne réussit pas trop bien dans le premier, si l’on en croit Hawkins. Cependant son jeu est aussi décrit comme «expert, élégant et touchant». Il faut cependant ajouter qu’un témoin écrivit que «son expression était habituellement tourmentée, ses yeux devenaient aussi rouges que le feu et qu’il les roulait comme s’il était au martyre».

On sait que Corelli ajoutait de beaux embellissements à ses interprétations et nous avons consulté différentes sources pour cet enregistrement. Nous avons aussi tenu grand compte des styles contemporains de coups d’archet (on sait que Corelli insistait sur «le premier coup d’archet» autant que Lully l’avait fait—encore d’autres conseils de Muffat?) et sur l’évidence du dix-septième siècle en ce qui regarde les tempi et le phrasé. Les effectifs typiques d’un orchestre à cordes à Rome peuvent s’estimer d’après celui que Corelli dirigea en 1690, à San Marcello, qui était constitué de six violons, deux altos, deux violoncelles, deux contrebasses, un clavecin et un orgue, et l’usage d’un ou même de plusieurs archiluths était également très courant. Dans cet enregistrement, le nombre de violons et d’altos est légèrement plus important, bien que ce soit un nombre bien inférieur à celui des effectifs «gala» que Corelli avait à sa disposition pour diverses cérémonies de fêtes.

Les Concertos de Corelli n’ont jamais perdu de leur popularité et elle a été renforcée encore par d’innombrables imitations et hommages, de Ravenscroft, Geminiani et Couperin à Sir Michael Tippett. Ils ont toujours été populaires auprès des interprètes (amateurs comme professionnels) et spécialement en Angleterre où l’on continua à les jouer et à les préférer à ceux de Haendel jusqu’au milieu du dix-neuvième siècle. En 1789, Charles Burney écrivit: «Les concertos de Corelli semblent avoir résisté aux attaques du temps et de la mode … et l’effet de l’ensemble … est si majestueux, solennel et sublime qu’ils échappent à toute critique.»

Roy Goodman © 1997
Français: Alain Midoux

Les vingt-quatre violons du Roi—das Orchester, das unter der Leitung von Jean-Baptiste Lully (1632–1687) am Hof von Versailles gegründet worden war—wurde ob seiner beneidenswerten Ensembledisziplin und Spieltechnik im 17. Jahrhundert zum Vorbild für ganz Europa. 1663 reiste der zehnjährige Georg Muffat nach Paris, um bei Lully Unterricht zu nehmen. Im Vorwort seiner zwei Suiten Florilegium I und II (1695/8 veröffentlicht) und seiner Concerti Grossi (1701) beschrieb er Lullys Stil und die verschiedenen Methoden des Spielens von Tanzmusik und fügte eine umfangreiche Abhandlung über Bogenführung, Verzierung und Orchestrierung hinzu. Darüber hinaus stellte Muffat viele wertvolle Vergleiche und Beobachtungen auf der Grundlage seiner Erlebnisse in Italien an, denn er hatte in den frühen achtziger Jahren des 17. Jahrhunderts in Rom sowohl bei Bernardo Pasquini als auch bei Arcangelo Corelli studiert.

Muffat berichtet uns, Corelli habe in seinem Beisein in Rom mit größter Genauigkeit von einer großen Zahl von Musikern Concerti Grossi spielen lassen, und er selbst habe in Corellis Haus eigene Kompositionen aufgeführt. Es kam zweifellos zu einem fruchtbaren Ideenaustausch zwischen den beiden Komponisten, und bei seiner Rückkehr nach Salzburg gab Muffat 1682 seine fünf Streichersonaten Armonico tributo heraus. Die Sonaten weisen viele jener musikalischen Facetten auf, die heute als „typisch Corelli“ gelten. Sie sind zwar für fünfstimmiges Streicherensemble angelegt und in den Tanzsätzen stark dem französischen Stil verpflichtet, doch die langsamen Sätze weisen alle Merkmale ihrer Corellischen Vorbilder auf—einer davon mit einer Folge homophoner Akkorde, die oft kurz und isoliert klingen und nach Verzierung verlangen, der andere mit Ketten ekstatisch verschlungener Vorhalte über einer getragenen Baßlinie. Beide Komponisten bedienten sich einer vielsätzigen Struktur (mit bis zu sieben Sätzen), und ihre schnellen Sätze haben diverse Gemeinsamkeiten—Baßläufe, rasante Kontraste zwischen Solo und Tutti und schwungvolle kontrapunktische Passagen. Da Muffats Armonico tributo 34 Jahre vor Corellis Konzerten veröffentlicht wurde, müssen Corellis Werke entweder sehr viel früher komponiert worden sein (wir wissen, daß er bereits 1690 ein Weihnachtskonzert für Kardinal Ottoboni geschrieben hat), oder Muffat hatte erheblich mehr Einfluß auf Corelli als bislang angenommen.

Wie es der Zufall will, wurden Corelli und Muffat beide 1653 geboren, also—man vergißt das leicht—32 Jahre vor Bach und Händel und sogar noch sechs Jahre vor Purcell. Corelli war der Sproß einer wohlhabenden Familie, die zwischen Bologna und Ravenna Grund und Boden besaß, doch sein Vater starb unglücklicherweise einen Monat vor seiner Geburt. 1666 ging er zum Violinstudium nach Bologna—in eine Stadt, die stolz war auf die florierende Musiktradition der großen Basilika von San Petronio—und wurde vier Jahre später in die Academia Filarmonica aufgenommen. 1675 war Corelli einer von vielen Violinisten in Rom (sein Name wird in Abrechnungsbüchern mit „Arcangelo Bolognese“ angegeben) und arbeitete sich, wie wir aus zahlreichen dokumentierten Aufführungen ersehen, langsam hoch, bis er 1679 als Kammermusiker in den Dienst der Königin Christina von Schweden trat (ihr sind seine ersten zwölf Triosonaten Op. 1 von 1681 gewidmet). Im folgenden Jahr machte Corelli als Konzertmeister von zehn Violinisten an der Kirche San Luigi auf sich aufmerksam. Dort spielte er mit Matteo Fornari zusammen, seinem Lieblingsschüler und Freund fürs Leben, der Corelli viele Jahre lang as Solopartner dienen sollte. Solocellist in Corellis Ensemble war Giovanni Lorenzo Lulier aus Spanien. Nach den vielen virtuosen Cello­passagen in den Konzerten zu urteilen, muß er eine hervorragende Spieltechnik besessen haben.

Corelli vermachte Fornari später alle seine Violinen und Manuskripte sowie die fertig gravierten Platten für seine Concerti Grossi, die zu seinen Lebzeiten nicht mehr veröffentlicht worden waren. Fornari widmete sie dem pfälzischen Kurfürsten Johann Wilhelm und ließ sie 1741 von Estienne Roger in Amsterdam herausgeben. Die Konzerte wurden zunächst jährlich zu Corellis Todestag im Pantheon aufgeführt. Sie erschienen im 18. Jahrhundert in ihrer ursprünglichen Form in nicht weniger als elf Ausgaben in Amsterdam, London und Paris, und darüber hinaus in zwölf Arrangements, beispielsweise für zwei Blockflöten und Continuo oder für Soloklavier! Es ist erstaunlich, daß sich Corellis bleibendes Ansehen auf ganze sechs Veröffentlichungen stützt, deren letzte die Concerti waren. Davon abgesehen liegen vier Serien zu je zwölf Trio­sonaten vor, und außerdem die herrlichen zwölf Violinsonaten (ebenfalls erhältlich auf Hyperion CDD22047). Die letztgenannte Zusammenstellung, Op. 5, war vermutlich die populärste aller Zeiten, denn bis 1800 waren davon schon mindestens 42 Druckausgaben im Umlauf! Dabei hat Corelli wahrscheinlich in handschriftlicher Form noch viel mehr komponiert (ganze zehn Werke ohne Opuszahl sind überliefert und wurden in den 1980 erschienenen vollständigen Katalog von Hans Joachim Marx aufgenommen). Bekanntlich hat Corelli seine Kompositionen ständig überarbeitet und perfektioniert und wohl nur die allerbesten zur Publikation ausgewählt.

Die zwölf Konzerte Op. 6 sind in zwei Gruppen unterteilt: Nrn. 1–8 sind „da chiesa“ gestaltet und kommen folglich ohne Tanzsätze aus. Nrn. 9-12 sind „Concerti da camera“ und umfassen nicht nur die vier Standardtänze der Suite—Allemanda, Corrente, Sarabanda und Giga—sondern auch Gavotta und Minuetto. Die Solopassagen sind grundsätzlich zwei Violinen, Cello und Continuo vorbehalten (bei der vorliegenden Einspielung wechseln wir zwischen Baßlaute, Cembalo und Orgel). Für die Tutti sind wie üblich vier Streicherparts vorgesehen, und sie sind technisch sehr einfach. Auch die Soloviolinparts wagen sich nur ein oder zweimal über die dritte Lage hinaus—zum Beispiel im langen ersten Satz des II. Konzerts und im Vivace des IV. Konzerts. Wie es scheint, waren Corellis eigene Kenntnisse gewisser Aspekte des Violinspiels beschränkt: Als er sich einmal bereiterklärte, für Scarlatti eine Oper zu dirigieren, hatte er eindeutige Schwierigkeiten, eine hohe Passage zu spielen, mit der die Neapolitaner mühelos fertigwurden, und er blamierte sich zusätzlich dadurch, daß er zu einer Arie in c-Moll zweimal falsch in C-Dur ansetzte! 1707 dirigierte er für Händel sowohl Il Trionfo del Tempo als auch La Resurrezione, das erstgenannte Werk laut Hawkins nicht sonderlich erfolgreich. Dessen ungeachtet wurde sein Spiel als „gelehrt, elegant und gefühlvoll“ geschildert; nur ein Zeuge schrieb, daß „sich dabei gewöhnlich seine Gesichtszüge verzerrten, seine Augen feuerrot wurden und seine Augäpfel rollten wie im Todeskampf“.

Bekannt ist auch, daß Corelli bei seinen Darbietungen wunderschöne Verzierungen gespielt hat, und wir haben für die vorliegende Einspielung diverse Quellen herangezogen, um uns von ihnen leiten zu lassen. Unsere besondere Aufmerksamkeit galt auch den damals gebräuchlichen Methoden der Bogenführung (Corelli hat bekanntlich wie vor ihm Lully auf einheitlicher Bogenführung bestanden—vielleicht ebenfalls auf Anraten Muffats?) sowie den Gepflogenheiten des 17. Jahrhunderts, was Tempogestaltung und Phrasierung angeht. Wie groß ein Streichorchester in Rom damals war, zeigt sich am Beispiel des Ensembles, das Corelli 1690 an der Kirche San Marcello geleitet hat; es bestand aus sechs Violinen, zwei Bratschen, zwei Celli, zwei Kontrabässen, Cembalo und Orgel. Zusätzlich wurden oft auch eine oder mehrere Erzlauten eingesetzt. Wir haben für unsere Einspielung eine etwas größere Zahl von Violinen und Bratschen verwendet, aber immer noch weitaus weniger als im „Galaorchester“, das Corelli bei festlichen Anlässen zu Gebot stand.

Die Popularität der Konzerte Corellis hat nie nachgelassen und wurde zusätzlich gefördert durch unzählige Nachahmungen und Tribute, von Ravenscroft, Geminiani und Couperin bis hin zu Sir Michael Tippett. Sie waren bei den Ausführenden (bei Amateuren wie auch bei Berufsmusikern) immer beliebt, insbesondere in England, wo sie bis weit ins 19. Jahrhundert hinein weiter gespielt und sogar denen von Händel vorgezogen wurden. 1789 schrieb Charles Burney: „Die Konzerte Corellis scheinen allen Anfechtungen der Zeit und der Mode widerstanden zu haben … und der Gesamteffekt … [ist] derart majestätisch, stattlich und hehr, daß jegliche Kritik ausgeschlossen ist.“

Roy Goodman © 1997
Deutsch: Anne Steeb/Bernd Müller