Vivaldi was born in Venice in 1678, the son of a former baker who, by the time of Antonio’s birth, was a violinist at St Mark’s. Antonio received tuition on the violin and probably on related instruments such as the viola d’amore from his father for whom he occasionally deputized in church. His first official post was that of maestro di violino at the Pio Ospdale della Pietà, one of four orphanages in Venice which specialized in the musical training of its charges, and indeed thrived by their public performances which became grand social occasions.

It is known that in 1704 Vivaldi’s salary was increased to cover his teaching of the viole all’inglese – the generic term for instruments with sympathetic strings. The viola d’amore would have been included as one such in Vivaldi’s day; although previous incarnations featured a small viol-shaped body with metal strings, the viola d’amore of the eighteenth century was of the same approximate length as the modern-day viola. Usually there were fourteen strings, seven of which ran over the fingerboard and bridge, while the other seven ran under these and provided sympathetic resonances. Both version gave a sweeter sound than the violin, as John Evelyn noted in his diary in 1679:

I dind at the Master of the Mints with my wife, invited to heare Musique which was most exquisitely performed by 4 of the most renowned masters, DuPrue a Frenchman on the Lute, Signor Bartholomeo Ital: on the harpsichord: & Nicolao on the violin: but above all for its sweteness and novelty the Viol d’Amore of 5 wyre-strings, plaied on with a bow, being but an ordinary Violin, play’d on Lyra way by a German, than which I’d never heard a sweeter Instrument or more surprizing …

The exact nature of the instrument that Evelyn heard is not clear, although it is likely not to have had sympathetic strings. However, the sheer range of the viola d’amore and the possibilities of quasi-polyphony and double stopping (‘lyra’-way, as it was known) would have been impressive enough. Vivaldi was by no means the only Baroque composer to delight in those sonorities peculiar to the instrument. Telemann, Biber and J S Bach all wrote for it, the last most famously in the bass arioso ‘Betrachte, meine Seele’ from the St John Passion. However, Vivaldi’s six concertos remain the greatest achievement in the repertoire for their sheer scope of invention.

If one composer were to be credited with defining the Baroque concerto, it would surely be Vivaldi. His thorough exploration of ritornello form and almost constant use of the three-movement scheme laid the foundations for the maturity of the concerto in the late-Baroque period. These six concertos all conform to the fast–slow–fast programme and employ ritornello form in the outer movements. This form was the antecedent of the Classical rondo, and consisted of a series of statements of a subject (the ritornello) in various keys (tonic, dominant, relative major/minor) played by the full ensemble, interspersed with modulating episodes led by the soloist.

Common features of Vivaldi’s concertos include the appearance of the opening material at the beginning of the first solo episode, a procedure which foreshadowed the double exposition of the Classical concerto. In most ritornelli the music has a strong flavour of melody and bass, leaving the continuo to provide harmonic support. Harmonically, Vivaldi always errs on the uncluttered side, preferring tonics and dominants unless employing a sequence, in which case the progression known as the ‘cycle of fifths’ usually makes an appearance. Crucially, the tonic-dominant axis is always stressed – another way in which the Baroque form clearly foreshadows the Classical, although the to-ing and fro-ing of this music is as nothing compared to the complexity and eventual logic of the later genre.

It is by the unfettered variety of figuration and decoration that these concertos are distinguishable. In particular, the third movement of RV393 uses combinations of duplet and triplet quavers and semiquavers in solo passages of great invention. RV392 displays the special qualities of the viola d’amore by featuring chords and much arpeggio figuration – not quite as difficult as it sounds since the tuning of the instrument is usually adapted so that the open strings play a chord of the home key. In this concerto, the virtuosic nature of the solo part is highlighted by the fact that it does not play for much of the ritornello.

RV395 follows the conventional form but also includes ritornello statements in the relative of the dominant (first movement) and the subdominant (third movement). Like most of the middle movement, this one is through-composed (some are in binary form) and utilizes one basic thematic idea. RV394 is characterized by irregular phrase-lengths in all movements. The middle movement includes a particularly lush accompaniment for four-part strings. The full texture is also heard at the opening of RV396, as befits a major-key concerto, while the ritornello of the first movement receives greater development in the solo passages than in the other works. RV397 makes great use of the range of the viola d’amore and returns to the chordal writing encountered in earlier works.

Robert Rice © 1995

Vivaldi naquit à Venise en 1678. Son père, un ancien boulanger, était violoniste à l’église St Marc au moment de la naissance d'Antonio. Ce dernier prit des leçons de violon et sans doute d’autres instruments de la même famille tels que la viole d’amour avec son père, et le remplaçait parfois à l’église. Son premier poste officiel fut celui de maestro di violino au Pio Ospdale della Pietà, l’un des quatre orphelinats de Venise qui se spécialisait dans la formation musicale de ses pupilles, et qui, en fait, prospérait grâce à ses représentations publiques qui devinrent des événements sociaux importants.

On sait qu’en 1704, le salaire de Vivaldi fut augmenté afin d’assurer le financement de son enseignement de la viole all’inglese (terme générique désignant les instruments à cordes sympathiques). La viole d’amour aurait fait partie de cette famille à l’époque de Vivaldi; même si ses ancêtres se présentaient sous la forme d’un petit coffre de viole avec des cordes en métal, la viole d’amour du XVIIIe siècle était à peu près de la même longueur que celle de la viole que nous connaissons aujourd’hui. Elle possédait normalement quatorze cordes, dont sept étaient tendues au-dessus de la touche et du chevalet, tandis que les sept autres étaient tendues au-dessous afin de permettre ces résonnances sympathiques. Ces deux versions de la viole produisaient un son plus doux que le violon, comme le fit remarquer John Evelyn dans son journal en 1679:

Je suis allé, accompagné de ma femme, dîner chez le Directeur de la Monnaie qui nous avait convié à venir écouter de la musique, interprétée de la manière la plus exquise qui soit par quatre des maîtres les plus renommés, avec DuPrue, un Français, au luth, Signor Bartholomeo, un Italien, au clavecin, et Nicolao au violon; mais j’ai surtout apprécié la douceur et la nouveauté de la viole d’amour, composée de cinq cordes de métal et d’un archet, ressemblant pourtant à un violon ordinaire, et dont jouait un Allemand à la manière de la petite basse de viole. Jamais je n’ai entendu un instrument plus doux ni plus surprenant …

La nature exacte de l’instrument qu’écouta Evelyn n’est pas claire, bien qu’il soit improbable que celui-ci ait possédé des cordes sympathiques. Cependant, l’étendue même de la viole d’amour ainsi que ses possibilités de quasi-polyphonie et de doubles cordes (ce qui correspondait alors à la manière de jouer la petite basse de viole) auraient suffi à impressionner. Vivaldi n’était en aucun cas le seul compositeur baroque à apprécier les sonorités si particulières de cet instrument. Telemann, Biber et J S Bach composèrent tous pour la viole d’amour, le plus célèbre passage de Bach se situant dans l’arioso de basse «Betrachte, meine Seele», extrait de La passion selon Saint Jean. Néanmoins, les six concerti de Vivaldi demeurent la plus grande réalisation du répertoire par l’étendue même de leur inventivité.

Si l’on attribuait la définition du concerto baroque à un compositeur en particulier, ce serait sans aucun doute à Vivaldi. Son explication approfondie de la forme de ritournelle et son utilisation presque systématique d’un plan à trois mouvements établirent les fondations de la maturité du concerto à la fin de l’époque baroque. Ces six concerti se conforment tous au programme rapide–lent–rapide et emploient tous la forme de ritournelle dans les mouvements extérieurs. Cette forme représentait l’antécédent du rondo classique, et consistait en une série d’expositions d’un sujet (la ritournelle) interprété par l’ensemble des musiciens dans diverses tonalités (tonique, dominante, relatif majeur/mineur), et parsemé d’épisodes modulants dirigés par le soliste.

Parmi les caractéristiques fréquentes des concerti de Vivaldi, on trouve le matériau d’ouverture, qui apparaît au début du premier épisode solo, procédé qui annonçait la double exposition du concerto classique. Dans la majorité des ritournelles, la musique exhale un parfum prononcé de mélodie et de basse, laissant à la basse continue le soin d’apporter son soutien harmonique. Au niveau de l’harmonie, Vivaldi s’attarde toujours sur le côté plus dépouillé, préférant les toniques et les dominantes, sauf s’il emploie une séquence, auquel cas la progression appelée «cycle des quintes» fait généralement son apparition. D’un point de vue crucial, l’axe tonique-dominante est constamment accentué (autre manière par laquelle la forme baroque annonce clairement la forme classique, bien que le va-et-vient de cette musique semble n’être rien par rapport à la complexité et à la logique finale du genre apparu plus tard).

Ces concerti se distinguent par la variété absolument libre de la figuration et de la décoration. En particulier, le troisième mouvement de l’œuvre RV393 utilise des combinaisons de croches et de doubles croches en duolets et en triolets, dans des passages en solo d’une étonnante inventivité. L’œuvre RV392 révèle les qualités particulières de la viole d’amour en présentant quelques accords ainsi qu’une grande part de figuration en arpèges (ce qui n’est pas aussi difficile que cela en a l’air, puisque l’accord de l’instrument est généralement adapté pour que les cordes à vide puissent jouer un accord de la tonalité de départ). Dans ce concerto, la nature virtuose de la partie soliste est mise au premier plan par le fait qu’on ne l’entend pas pendant une bonne partie de la ritournelle.

L’œuvre RV395 suit la forme conventionnelle, mais comprend également des expositions de ritournelles dans le relatif de la dominante (premier mouvement) et de la sous-dominante (troisième mouvement). Comme la majeure partie du mouvement central, celui-ci possède une mélodie continue (certains possèdent une forme binaire) et utilise une idée thématique de base. L’œuvre RV394 se caractérise par des longueurs de phrases irrégulières dans tous les mouvements. Le mouvement central comprend un accompagnement particulièrement orné pour un ensemble de quatre instruments à cordes. On peut également entendre la texture entière à l’ouverture de RV396, comme il convient pour un concerto en tonalité majeure, tandis que la ritournelle du premier mouvement se développe davantage dans les passages en solo que dans les autres œuvres. RV397 fait grand usage de l’étendue de la viole d’amour et revient à l’écriture en accords que l’on trouve dans des œuvres plus anciennes.

Robert Rice © 1995
Français: Catherine Loridan

Vivaldi wurde 1678 in Venedig geboren. Er war der Sohn eines ehemaligen Bäckers, der als Antonio geboren wurde, als Violinist für die Markuskirche arbeitete. Antonio wurde von seinem Vater im Geigenspielen und wahrscheinlich auch in anderen, ihr verwandten Instrumenten – wie der Viola d’amore – unterrichtet, und mußte ihn gelegentlich in der Kirche vertreten. Seine erste offizielle Stelle war die eines maestro di violino am Pio Ospdale della Pietà, einem von vier Waisenhäusern in Venedig, das sich auf die musikalische Ausbildung seiner Mündel spezialisierte und mit seinen öffentlichen Aufführungen, die sich zu großen gesellschaftlichen Ereignissen entwickelten, in der Tat erfolgreich war.

Wir wissen, daß Vivaldi im Jahre 1704 eine Gehaltserhöhung bekam, um seine Lehrstunden für die viole all’inglese, einem Oberbegriff für Instrumente mit Resonanzsaiten ist, zu bezahlen. Zu Vivaldis Zeiten wäre hierunter auch die Viola d’amore gefallen; obgleich die früheren Versionen mit einem Kopus in der Form einer Viole und mit Metallsaiten ausgestattet waren; die Viola d’amore des achtzehnten Jahrhunderts hatte ungefähr die gleiche Länge wie die heutige Viola. Gewöhnlich hatte sie vierzehn Saiten, von denen sieben über das Griffbrett und den Steg gespannt waren, während die restlichen sieben darunter verliefen, um so die Resonanz zu erzeugen. Beide Arten boten einen lieblicheren Klang als die Geige, wie John Evelyn im Jahre 1679 in seinem Tagebuch notierte:

Ich dinierte mit meiner Gattin beim Obermünzmeister, war einer Einladung gefolgt, einer Musik zu lauschen, die von vier höchst renommierten Meistern gar vorzüglich vorgetragen wurde, DuPrue, ein Franzose, spielte die Laute, Signor Bartholomeo, ein Italiener, das Cembalo, und Nicolao auf der Geige. Aber darüber stand wegen seiner Lieblichkeit und Neuheit die Viola d’amore mit fünf Metallsaiten, gespielt mit einem Bogen, nur eine gewöhnliche Geige, die wie eine Stablyra von einem Deutschen gespielt wurde, ich habe nie ein lieblicheres oder erstaunlicheres Instrument gehört …

Die exakte Beschaffenheit des Instruments, das Evelyn hörte, ist uns nicht bekannt, aber wahrscheinlich hatte es keine Resonanzsaiten. Der bloße Tonumfang der Viola d’amore und die Möglichkeiten der Quasipolyphonie und Doppelgriffe (was früher als Lyra-Stil bezeichnet wurde) wären jedoch schon beeindruckend genug gewesen. Vivaldi war keineswegs der einzige Komponist, der Gefallen an solchen dem Instrument eigenen Klanglichkeiten fand. Telemann, Biber und J. S. Bach schrieben alle Stücke hierfür, letzterer besonders prachtvoll in dem Baß-Arioso „Betrachte, meine Seele“ aus der Johannespassion. Vivaldis sechs Konzerte bleiben jedoch ihrem bloßen Erfindungsreichtum wegen die größte Errungenschaft im Repertoire.

Wenn man einem Komponisten die Definition des barocken Konzerts zuschreiben würde, dann wäre das sicherlich Vivaldi. Seine umfassende Ausführung des Ritornells, und sein nahezu ständiger Gebrauch des Drei-Sätze-Schemas legten den Grundstein für das reifere Konzert des späten Barocks. Diese sechs Konzerte richten sich alle nach dem schnell–langsam–schnell-Schema und verwenden das Ritornell für Ecksätze. Diese Form war der Vorläufer des klassischen Rondos, und bestand aus einer Reihe von Themenaufstellungen (dem Ritornell) in verschiedenen Tonarten (Tonika, Dominante, paralleles Dur/Moll), das von einem kompletten Ensemble gespielt und durch modulierende Zwischenspiele, von einem Solisten geleitet, unterteilt wurde.

Eines der häufig anzutreffenden Merkmale der Konzerte Vivaldis ist auch die Eröffnung am Anfang des ersten Solostücks, eine Verfahrensweise, die die doppelte Ausführung des klassischen Konzerte andeutet. In den meisten Ritornell-Stücken ist die Musik stark durch Melodie und Baß gefärbt, und es wird dem Continuo überlassen, den harmonischen Aspekt zu unterstützen. In Bezug auf die Harmonie täuscht sich Vivaldi stets in der Schlichtheit des Stücks, indem er die Tonika und Dominante vorzieht, es sei denn er verwendet eine Sequenz; in diesem Fall erscheint gewöhnlich die als „Quintenzyklus“ bekannte Weiterführung. Ausschlaggebend ist, daß er die Achse mit der Tonika und Dominante stets betont – eine weiterer Aspekt, in dem die barocke Musik deutlich die klassische erahnen läßt – obwohl das Hin und Her dieser Musik nichts im Vergleich ist mit der Komplexität und vollkommenen Logik des späteren Genres.

Diese Konzerte sind duch ihre freie Variationen der Figurationen und ihre Verzierungen erkennbar. Besonders der dritte Satz von RV393 verwendet in Solopassagen von großem Erfindungsgeist Kombinationen von Achtel- und Sechzehntelduolen und -triolen. RV392 stellt die besonderen Eigenschaften der Viola d’amore mit Akkorden und vielfachen Figurationen mit gebrochenen Akkorden heraus – was sich schwieriger anhört als es ist, da die Stimmung der Instrumente gewöhnlich so angepaßt ist, daß die leeren Saiten einen Akkord in ihrer Grundtonart spielen. In diesem Konzert ist der virtuose Charakter des Solostücks dadurch hervorgehoben, daß es im Ritornell nicht oft auftaucht.

RV395 folgt der konventionellen Form, schließt aber auch Ritornell-Aufstellungen in den parallelen Tonarten der Dominante (erster Satz) und der Subdominante (dritter Satz) ein. Wie der Großteil des mittleren Satzes, ist dieses Stück durchkomponiert (einige sind in der zweiteiligen Form komponiert) und gebraucht ein Grundthema. RV394 ist durch unregelmäßige Phrasenlängen in allen Sätzen gekennzeichnet. Der mittlere Satz enthält eine besonders üppige Begleitung für vier Streicherstimmen. Das ganze Stimmengeflecht ist auch in der Eröffnung von RV396 zu hören, wie es für ein Konzert in Dur angemessen ist, während das Ritornell des ersten Satzes stärker in den Solopassagen als in den anderen Werken verarbeitet wird. RV397 macht stark von dem großen Umfang der Viola d’amore Gebrauch, und kehrt zu der Art der Anwendung von Akkorden früherer Werke zurück.

Robert Rice © 1995
Deutsch: Elke Millies