The clarinet was born just too late to inherit the wealth of baroque repertoire enjoyed by its elder siblings in the woodwind family. Invented in the early 1700s it was only later in the century, and thanks above all to Mozart’s imaginative insight, that its full potential came to be realized.

Enthusiasts can always be found for the music of lesser-known composers, but their advocacy tends to be ignored, or dismissed as mere eccentricity, by a music-loving public hungry predominantly for acknowledged masterpieces. There is, however, much to be lost in taking the cable car directly to the highest summits without ever experiencing the attractions and rewards of the path ascending through the lower slopes. Forgotten composers may often be lesser composers but not necessarily negligible ones. There is much unknown music written bearing more than a spark of originality and waiting to be brought to life in performance.

Max Bruch (1838–1920) was born in Cologne and studied composition with Hiller and Reinecke, later becoming conductor of the orchestra in Berlin in addition to that of the Liverpool Philharmonic Society (1880–1883). He then became director of the Breslau Orchestral Society before being appointed Professor of Composition at the Berlin Hochschule in 1892, a position he held until 1910. His output covered operas, three symphonies, three violin concertos (the first, in G minor, is his best known composition) and other works for this instrument plus a wide range of choral music.

The Concerto for clarinet, viola and orchestra, Op 88, fails to get mentioned in The New Grove and considerable mystery surrounds its composition. It is important to point out that it should not be confused with the Double Piano Concerto, Op 88a: there is no similarity. The work for clarinet and viola was written in 1911, the first performance occurring at Wilhelmshaven in Northern Germany in 1912 with the manuscript score and parts being used. It was first published by Eichmann the following year.

Bruch writes the opening movement, Andante con moto, in common time, setting the mood in a warm, lyrical late-Romantic manner. The solo viola opens boldly at the start immediately followed by the clarinet giving an autumnal melancholic glow to the solo instruments which later weave their ways both independently and corporately in turn. The accompaniment is deftly made so that the quieter tones of the viola are not obscured in any way. At bar 58 there is a change of key at which point the cellos play pizzicato. Then at bar 90 the clarinet part moves into semiquavers only to be followed by the solo viola, but by bar 115 the quieter mood has returned. The second movement, an Allegro moderato in 3/4 time, is again lyrical in style, the solo instruments almost singing a long duet together with the orchestra acting as the accompanying ensemble. For example, at bar 78 the strings play pizzicato, suggesting either a guitar or harp. The finale, an Allegro molto in 2/4, opens with a fanfare from trumpets and timpani but soon employs the full orchestra in a lengthy tutti. The clarinet first enters at bar 49 but now the two solo instruments have considerable interplay in their more animated writing, here more demanding technically than in the first two movements. This swift but charming finale completes a work through which pervades a warm nostalgic glow of the late nineteenth century.

Felix Mendelssohn (1809–1847) sadly burnt himself out with excessive overwork. He had been a child prodigy as a pianist from the age of nine, wrote the magical overture to A Midsummer Night’s Dream at seventeen, reintroduced Bach’s St Matthew Passion in 1829 after a lapse of nearly sixty years, gave the first English performance of Beethoven’s ‘Emperor’ Concerto, became conductor of the famous Leipzig Gewandhaus Orchestra in 1835, and made ten visits to Britain including one for the premiere of Elijah. In addition he also composed a vast amount of music in virtually every field.

In July 1832 Mendelssohn returned to Berlin from London where in the winter months he was in the full swing of things, not only composing but also performing. In concerts during November 1832 and January 1833 he gave his Walpurgisnacht, his ‘Reformation’ Symphony, the overtures A Midsummer Night’s Dream, Meeresstille and Hebrides, and his G minor Piano Concerto, in addition to performing Beethoven’s Piano Sonatas, Opp 27 and 53, plus the Fourth Piano Concerto and Bach’s in D minor—works all little known at the time. Furthermore, he was composing his ‘Italian’ Symphony, first played in March 1833. The two Concertstücke for clarinet, basset horn and orchestra, Opp 113 and 114, also date from this period.

It is known that the clarinet virtuosi, the Baermann father (Heinrich) and son (Carl) passed through Berlin on their way to concert engagements in Russia, asking Mendelssohn for a new work to perform. He gave them Op 113 and since this enjoyed considerable success the composer was requested to supply another piece; Op 114 was despatched to Königsberg on 9 January 1833.

There is, however, some mystery surrounding these works. Two autograph versions of Op 113 exist, one with piano (held in the Library of Congress, Washington DC), the other with orchestra (in the Bibliothèque Nationale, Paris, and discovered there by Georgina Dobrée). The first, dated 30 December 1832, is a working draft containing many deletions, and it is known to have been played on 1 January 1833 with the initial public performance four days later. The orchestral version, dated 6 January, is also a working draft basically similar in content but with some differences in the cadenzas to the solo parts. It is suggested that as the orchestral score was numbered, publication was possibly envisaged, but as far as is known this never actually occurred. This version of the score is in the composer’s own hand.

A larger mystery surrounds the orchestral version of Op 114. There is no known version by Mendelssohn and the orchestral score was possibly made by Carl Baermann—a copy of this exists in the Bavarian State Library in Munich. The scoring of Op 113 is for pairs of flutes, oboes, bassoons, horns and trumpets, with strings and timpani, that of Op 114 being similar except for the omission of trumpets and timpani.

The Concertstück Op 113 was originally called ‘The Battle of Prague’, for Mendelssohn used as his principal theme (bars 12-30) the melody of that name by František Koczwara (c1750–1791) which was popular in the early years of the nineteenth century. Mendelssohn could well have heard the tune while on one of his visits to Britain. However, he later deleted the name in favour of ‘Concertstück’. The piece opens with an orchestral fanfare, Allegro di molto, followed immediately by the clarinet playing an initial flourish, only for the basset horn to do much the same. At bar 54 the tempo changes to an Andante in 9/8 with the soloists in duet, accompanied by the strings in a rippling quaver rhythm. The opening tempo returns at bar 111 but now in 6/8 to make a brilliant finale—technically difficult, especially for the basset horn in its lowest register where extreme facility is required.

Opus 114 has an exuberant light-hearted opening full of carefree banter, again technically most demanding in matter of ensemble. This is followed by a quieter and more sombre mood with horns and strings which leads to the basset horn in arpeggio writing contrasting with the flowing clarinet melody, the instruments moving together as a pair or in imitation of one another. The finale is a gay canter, full of obvious enjoyment in which the technical resources of the solo instruments are exploited to the limit, concluding with a brilliant duet cadenza.

Bernhard (Berndt) Henrik Crusell was born on 15 October 1775 in Uusikaupunki, Finland, moving close to Helsinki at the age of eight. In 1788 he became a volunteer in the military band at the island fortress of Sveaborg, but three years later went to Stockholm in Sweden to study music. From 1793 until 1833 when he retired, Crusell played in the Royal Opera Orchestra in Stockholm. This experience proved valuable for his own composing. In order to improve his technique Crusell visited Berlin in 1801 to study with Franz Tausch and two years later went to Paris, working with Henri-Montan Berton and François Gossec. On returning to Stockholm he premiered many concertos in addition to making Swedish translations of libretti to operas by Mozart, Beethoven and Rossini. He died in 1838 and is buried in Solna.

Crusell’s career as a clarinet virtuoso would seem to have finished in 1820 and even then it was only in Sweden that he enjoyed any reputation. Nevertheless, he must have been a considerable performer as can be witnessed by his compositions for the instrument—three concertos (Opp 1, 5 and 11), three quartets (Opp 2, 4, and 7), three duos (Op 6), a Concertante which includes horn and bassoon (Op 3), and the work in this set, Introduction and Variations on a Swedish air, Op 12.

The work in its initial form, when it was called Variation on the song ‘Good Lad’, was first heard in Stockholm in 1804 played by the composer. Unfortunately this version later became lost except for some orchestral sections. The score in its revised format, published by Peters of Leipzig in 1829, appeared in two versions, one with piano, the other with orchestra. The work was subsequently published by Costallat in Paris. The version employed in this recording uses the French edition (with piano accompaniment, correcting certain misprints) and the Peters orchestral parts of 1829. The original Swedish air is taken from Olof Ahlström’s Good Lad, your glass do empty which was in vogue during the early years of the last century. The work is a splendid virtuoso piece crammed full of technical demands for the soloist. The scoring is for pairs of flutes, oboes, bassoons, horns and trumpets, with strings and timpani.

Louis Spohr (1784–1859) wrote his opera Alruna at the age of twenty-four. His autobiography, published posthumously in 1861 (and subsequently in an English translation), reveals an ability for ruthless self-criticism:

My music at the rehearsal in Weimar had not satisfied me, greatly as it had pleased there and I was again tortured with the thought that I had no talent for dramatic music … at length the thought of seeing it represented and thus made public was so distasteful to me that I withdrew the parts and score.

A year later (sandwiched between the first and second clarinet concertos) Spohr found a place for at least one small part of the music, using it in his Variations in B flat for clarinet and orchestra on a theme from Alruna. The Variations remained unpublished until around 1888, nearly thirty years after Spohr’s death. Clarinettists have an uncanny gift of drawing out the best in composers—there was Stadler (who inspired Mozart), Baermann (Weber) and Mühlfeld (Brahms). Spohr, too, fell under the spell of a fine clarinettist, as he himself admits in a further passage from the autobiography:

Herr Hermstedt … appeared as Clarinet player, and attracted much attention by his admirable performance. He had come to Gotha to request me to write a Clarinet-concerto for him … to this proposal I gladly assented, as from the immense execution together with the brilliancy of tone, and purity of intonation possessed by Hermstedt, I felt at full liberty to give the reins to my fancy. After, that [sic] with Hermstedt’s assistance I had made myself somewhat acquainted with the technics of the instrument, I went zealously to work, and completed it in a few weeks.

Despite the expert tuition the technical difficulties of Spohr’s First Clarinet Concerto were such that Hermstedt was obliged to add seven new keys to his instrument.

The Alruna Variations are taken from a soprano-bass duet in Act II. The introduction, an Adagio in the minor whose solemnity is offset by decorative writing for the solo clarinet, is followed by the theme itself, disarmingly innocent but energized by dotted rhythms. After the first variation which is dominated by chromatic triplet figuration, the orchestral wind instruments come into prominence—all, that is, except the second bassoon which remains obstinately silent, leaving the soloist to take responsibility alternately for the melody and bass line, an echo, perhaps, of the original soprano–bass idea. There follows a freely composed section in the manner of a development, leading finally to a variation in which the clarinet sets to work to swamp the theme with some serious virtuosity.

The remaining virtuoso clarinet music in this set, though long neglected, was written by musicians much favoured in their own day. Julius Rietz (1812–1877) was a distinguished conductor. Starting as Mendelssohn’s assistant at the Düsseldorf Opera he later became musical director before moving to Leipzig, where he directed both the Opera and the Gewandhaus Orchestra. Mendelssohn described his conducting as ‘outstandingly good, diligent, precise and very skilful’. He was also a noted cellist but is especially remembered today for his work as a scholar and editor.

His own compositions include both vocal and instrumental works. The Clarinet Concerto, Op 29, is in three linked movements, paralleling the form of Mendelssohn’s Violin Concerto. Another feature common to both works is the entry of the soloist after a few introductory bars—a gesture which denies the orchestra the opportunity for its own exposition. Though no one would claim that Rietz is the equal of Mendelssohn his musical language is serious, and generously endowed with melody and harmonic intensity. The slow movement attains a level of serenity which lifts the Concerto well above the merely workmanlike. The infectious rhythms of the last movement lead ultimately to an ebullient coda with orchestra and soloist joining together in a dash to the finishing post and the prize of an ending in the major.

The earliest of the composers represented here is Étienne Solère (1753–1817). Starting out at the age of fourteen as a bandsman he progressed to the position of Professor of Clarinet at the newly opened Paris Conservatoire (1795). Subsequently he took the first clarinet chair in Napoleon’s orchestra, ending his days more humbly as second clarinet in the orchestra of the Paris Opera. During the 1780s he made a brilliant reputation through his appearances at the prestigious Paris concert series, the Concert Spirituel.

His Sinfonie Concertante in F for two clarinets is the first of two published by Imbault, Paris, in 1790 (just one year before the Mozart Clarinet Concerto was written). The title page announces that it was performed at a Concert Spirituel with Solère and Wachter as soloists. It is classically scored with strings, two oboes and two horns. The solo parts are written for the light-toned C clarinet. As in most double concertos there is repetition of material to encourage a competitive spirit between the soloists. The first clarinet is early off the starting block, making a brief surprise entry during the opening tutti, but is brought to book by an interrupted cadence. Subsequently all is fairness and good sport, with contrapuntal volleying between the soloists leading to more co-operative passages in thirds. The second movement is a graceful Rondeau whose main theme is introduced jointly by the soloists. It is just rescued from predictability by unexpected phrase extensions and timely modulations. One has to admire the musicians of the eighteenth century who mastered, in a less specialist age, both performance and compositional skills.

Gustaf Adolf Heinze (1820–1904) was born in Leipzig but spent most of his long life in Holland, conducting and composing vocal music. In January 1967 a remarkable article appeared in the Dutch periodical Mens en Melodie, entitled ‘De Memoires van G A Heinze’—remarkable because the author, Mies Albarda-Goedhart, wrote from personal acquaintance of a man who had played clarinet in the Leipzig Gewandhaus Orchestra under Mendelssohn at the age of only fifteen, and had given concerts with the young Clara Wieck, later to become Schumann’s wife. Clearly Heinze had been a child prodigy. He was taught by his father, also a clarinettist in the Gewandhaus. After four years spent playing in the orchestra he left, with Mendelssohn’s blessing, to study composition.

Mendelssohnian influence is not hard to detect in this Konzertstück, alongside snatches of Weber and Schubert. The work is skilfully scored for large orchestra, including trombones. It opens in the minor in serious, even ominous, mood. The second subject brings relief with a switch to the major and the opportunity for lyricism. Heinze shows little enthusiasm for developing his material, preferring instead to enrich the work with new tunes before bringing in the recapitulation. The soloist is then allowed to interrupt proceedings with an extended cadenza (there had been several earlier attempts to do so) and the work ends triumphantly.

Hyperion Records Ltd © 1989

La clarinette naquit juste trop tard pour hériter de la richesse du répertoire baroque de ses aînés dans les bois. Inventée au XVIIe siècle, elle ne vit son potentiel optimalisé qu’au XVIIIe siècle, grâce, surtout, au regard imaginatif de Mozart.

La musique des compositeurs moins célèbres trouve toujours des défenseurs passionnés, même si leur plaidoyer tend à être ignoré, ou rejeté comme simple excentricité, par un public mélomane essentiellement avide de chefs-d’œuvre avérés. Mais l’on perd beaucoup à prendre le téléphérique pour atteindre les plus hauts sommets, sans jamais connaître les attraits et les gratifications d’une ascension par les pentes inférieures. Les compositeurs oubliés sont peut-être souvent moindres, mais ils ne sont pas nécessairement négligeables. Quantité de musique inconnue, recelant plus qu’une étincelle d’originalité, attend l’interprétation qui lui donnera vie.

Natif de Cologne, Max Bruch (1838–1920) étudia la composition avec Hiller et Reinecke avant de devenir chef de l’orchestre de Berlin et de la Liverpool Philharmonic Society (1880–1883). Puis il dirigea la Société orchestrale de Breslau et fut nommé professeur de composition à la Hochschule de Berlin en 1892, poste qu’il occupa jusqu’en 1910. Sa production comprend des opéras, trois symphonies, trois concertos pour violon (le premier, en sol mineur, étant son œuvre la plus fameuse), d’autres pièces pour violon, plus un vaste éventail de musique chorale.

Le Concerto pour clarinette, alto et orchestre, op. 88, n’est pas mentionné dans le New Grove, et un grand mystère entoure sa composition. Il vaut de souligner qu’il ne doit pas être confondu avec le Concerto pour deux pianos, op. 88a, sans la moindre similitude. L’opus pour clarinette et alto fut écrit en 1911 et joué pour la première fois en 1912 à Wilhelmshaven, dans le nord de l’Allemagne, avec la partition manuscrite, publiée par Eichmann l’année suivante.

Le mouvement initial, andante con moto, conçu dans une mesure à quatre temps, établit le ton dans un style chaud et lyrique, de la fin du romantisme. L’alto solo ouvre le morceau avec vigueur, immédiatement suivi par la clarinette, d’où la mélancolique couleur automnale des instruments, qui se fraient ensuite un chemin tour à tour indépendamment et collectivement. L’accompagnement est habilement mené, de manière à ce que les tonalités plus paisibles de l’alto ne soient jamais obscurcies. Un changement de tonalité intervient à la mesure 58, lorsque les violoncelles jouent en pizzicato. Puis, à la mesure 90, la partie de clarinette évolue en doubles croches, suivie par l’alto solo; mais le mode plus paisible revient à la mesure 115. Le deuxième mouvement, un allegro moderato à 3/4, est à nouveau lyrique, les instruments solistes chantant presque un long duo avec l’orchestre, qui agit comme ensemble d’accompagnement. Ainsi, à la mesure 78, les cordes jouent en pizzicato, évoquant une guitare ou une harpe. Le finale, un allegro molto à 2/4, s’ouvre sur une fanfare des trompettes et des timbales, mais emploie bientôt tout l’orchestre dans un très long tutti. La clarinette entre la première, à la mesure 49, mais les deux instruments solistes ont désormais une interaction considérable dans leur écriture plus animée, techniquement plus exigeante que dans les deux premiers mouvements. Ce finale leste mais charmant clôt une œuvre imprégnée d’une chaude lueur nostalgique de la fin du XIXe siècle.

Jakob Ludwig Felix Mendelssohn-Bartholdy (1809–1847) se détruisit malheureusement par le surmenage. Pianiste prodige dès l’âge de neuf ans, il écrivit l’ouverture magique du Songe d’une nuit d’été à dix-sept ans, réintroduisit la Passion selon saint Matthieu en 1829, après pratiquement soixante ans d’oubli, donna la première anglaise du concerto L’«Empereur» de Beethoven, conduisit le célèbre orchestre du Gewandhaus de Leipzig pendant dix ans, à partir de 1835, et se rendit dix fois en Grande-Bretagne, dont une pour la première de son oratorio Elijah. Il composa également beaucoup, dans presque tous les domaines.

En juillet 1832, Mendelssohn rentra à Berlin après un de ses séjours londoniens, et eut une activité hivernale intense, faite de compositions et d’interprétations. Dans les concerts de novembre 1832 et janvier 1833, il donna sa Walpurgisnacht, sa symphonie Réformation, les ouvertures du Songe d’une nuit d’été, de Meeresstille et des Hébrides, son Concerto pour piano en sol mineur, mais aussi les sonates pour piano de Beethoven, opp. 27 et 53, le Quatrième concerto pour piano et le Concerto en ré mineur de Bach—œuvres toutes méconnues à l’époque. En outre, il composa sa symphonie Italienne, jouée pour la première fois en mars 1833. Ses deux Concertstücke pour clarinette, cor de basset et orchestre, opp. 113 et 114, datent de cette même période.

Nous savons que les Baermann père (Heinrich) et fils (Carl), clarinettistes virtuoses appelés à se produire en Russie, passèrent par Berlin et demandèrent à Mendelssohn une nouvelle œuvre. Le compositeur leur donna l’op. 113, qui jouit d’un succès considérable, et se vit commander une autre pièce, l’op. 114, qui fut envoyée à Königsberg le 9 janvier 1833.

Ces œuvres demeurent cependant entourées d’un certain mystère. Il existe deux versions de l’op. 113, l’une avec piano (conservée à la Bibliothèque du Congrès, Washington DC), l’autre avec orchestre (à la Bibliothèque nationale de Paris, où elle fut découverte par Georgina Dobrée). La première, datée du 30 décembre 1832, est un brouillon de travail comportant de nombreuses biffures; il est établi qu’elle fut jouée le 1er janvier 1833, quatre jours avant la première interprétation publique. La seconde, datée du 6 janvier, est aussi un brouillon de travail, dont le contenu, fondamentalement similaire, présente quelques différences dans les cadences des parties solistes. Constatant que la partition orchestrale était numérotée, d’aucuns suggérèrent qu’une publication était probablement envisagée, mais elle n’aboutit jamais, du moins à notre connaissance. Cette partition est de la main même du compositeur.

La version orchestrale de l’op. 114 est nimbée d’un mystère plus grand encore. En l’absence de toute version connue de Mendelssohn, la partition orchestrale fut probablement le fait de Carl Baermann—une copie se trouve à la bibliothèque bavaroise de Munich. L’op. 113 est écrit pour paires de flûtes, hautbois, bassons, cors et trompettes, avec cordes et timbales; celle de l’orchestration de l’op. 114 est identique, les trompettes et les timbales en moins.

Le Concertstück op. 113 s’intitula originellement «The Battle of Prague», car Mendelssohn utilisa comme thème principal (mesures 12–30) la mélodie du même nom de František Koczwara (ca 1750–91), un air très populaire au début du XIXe siècle, qu’il a fort bien pu entendre lors d’une de ses visites en Grande-Bretagne. Mais il remplaça bientôt cette première appellation par le terme «Concertstück». Cette pièce s’ouvre sur une fanfare orchestrale, allegro di molto, immédiatement suivie par la clarinette jouant un premier ornement, repris presque à l’identique par le cor de basset. À la mesure 54, le tempo passe à un andante à 9/8, qui voit les solistes jouer en duo, accompagnés par les cordes dans un rythme de croches ondoyant. Le tempo initial, désormais à 6/8, revient à la mesure 111 pour constituer un finale brillant—mais techniquement ardu, surtout pour le cor de basset, requis dans son registre le plus grave, le plus difficile.

L’op. 114 recèle une ouverture exubérante et enjouée, toute de badinage insouciant, qui exige à nouveau le meilleur de l’ensemble. Vient ensuite un ton plus paisible et sombre, grâce aux cordes et aux cors, qui conduit au contraste entre le cor de basset, à l’écriture arpégée, et la clarinette, à la mélodie fluide—ces deux instruments évoluant en paire ou en imitation mutuelle. Le finale est un petit galop allègre, plein d’une jouissance manifeste, dans lequel les ressources techniques des instruments solistes sont exploitées jusqu’à leurs limites, et qui s’achève sur une brillante cadence du duo.

Bernhard (Berndt) Henrik Crusell naquit le 15 octobre 1775 à Uusikaupunki, en Finlande, puis déménagea à Helsinki à l’âge de huit ans. En 1788, il s’engagea comme volontaire dans la fanfare militaire de la forteresse insulaire de Sveaborg, mais partit étudier la musique à Stockholm, en Suède, au bout de trois ans. De 1793 à 1833, année de sa retraite, il joua dans l’orchestre de l’opéra royal de Stockholm—expérience qui se révéla précieuse pour ses propres compositions. Soucieux d’améliorer sa technique, il se rendit à Berlin en 1801, où il étudia avec Franz Tausch, puis à Paris en 1803, où il travailla avec Henri-Montan Berton et François Gossec. À son retour à Stockholm, il donna les premières de nombreux concertos et fit quantité de traductions suédoises de livrets d’opéras de Mozart, Beethoven et Rossini. Mort en 1838, il est inhumé à Solna.

La carrière de clarinettiste virtuose de Crusell semble s’être achevée en 1820, sans que sa réputation sortît de Suède. Il dut néanmoins être un interprète immense, comme l’attestent ses compositions pour clarinette—trois concertos (opp. 1, 5 et 11), trois quatuors (opp. 2, 4 et 7), trois duos (op. 6), une Concertante qui comprend un cor et un basson (op. 3), et la pièce du présent enregistrement, Introduction et variations sur un air suédois, op. 12.

Le compositeur lui-même donna la première de cette œuvre dans sa forme initiale, alors appelée Variation sur la chanson «Good Lad», à Stockholm en 1804. Malheureusement, cette version fut perdue, à l’exception de quelques sections orchestrales. La partition dans son format révisé, publiée par la maison Peters, de Leipzig, en 1829, parut dans deux versions, avec piano et avec orchestre. L’œuvre fut ensuite publiée à Paris par Costallat. Nous employons ici cette version française (avec accompagnement au piano et correction de certaines fautes d’impression) et les parties orchestrales de l’édition Peters (1829).

L’air suédois originel provient du Good Lad, your glass do empty d’Olof Ahlström, en vogue dans les premières années du siècle dernier. Crusell utilisa les harmonisations mélodiques d’Ahlström dans les mesures 34–39 du thème. L’œuvre est conçue comme suit: introduction (allegro con brio)—mesures 1–33; thème (andante con moto)—mesures 34–57; variation I (risoluto)—mesures 58–81; variation II—mesures 82–111; variation III—mesures 112–139; variation IV (un poco più lento)—mesures 140–167; variation V (più mosso)—mesures 168–199, achevée par une cadence; andante reprenant une partie du thème—mesures 205–216, avec un brillant allegretto final. L’œuvre est une splendide pièce virtuose, toute d’exigences pour les solistes. Elle est écrite pour paires de flûtes, hautbois, bassons, cors et trompettes, avec cordes et timbales.

Louis Spohr (1784–1859) composa son opéra Alruna à l’âge de vingt-quatre ans. Son autobiographie, publiée posthumement en 1861 (puis traduite en anglais), révèle une capacité d’autocritique implacable:

À la répétition de Weimar, ma musique ne m’avait pas satisfait, même si elle avait été fort appréciée, et je fus à nouveau torturé à la pensée que je n’avais aucun talent pour la musique dramatique … finalement, l’idée de la voir représentée, et donc rendue publique, me déplut tant que je rejetai la partition.

Un an plus tard (entre les premier et deuxième concertos pour clarinette), Spohr reprit au moins une partie de cette composition dans ses Variations en si bémol pour clarinette et orchestre sur un thème d’Alruna. Ces variations demeurèrent inédites jusqu’en 1888, près de trente ans après la mort de leur auteur. Les clarinettistes ont l’étrange don de tirer le meilleur des compositeurs—ainsi Stadler (qui inspira Mozart), Baermann (Weber) et Mühlfeld (Brahms)—et Spohr tomba sous le charme d’un bon clarinettiste, comme il le reconnaît un peu plus loin dans son autobiographie:

Herr Hermstedt … clarinettiste, suscita une vive attention par son interprétation admirable. Il était venu à Gotha pour me demander de lui écrire un concerto pour clarinette … J’acquiesçai avec joie à cette proposition car, au vu de l’exécution prodigieuse, de la brillance de ton et de la pureté d’intonation de Hermstedt, je me sentis totalement libre de déchaîner mon imagination. Après m’être un peu accoutumé, avec l’aide de Hermstedt, aux techniques de l’instrument, je me mis avec ardeur au travail et achevai l’œuvre en quelques semaines.

Malgré ces cours experts, les difficultés techniques du Premier concerto pour clarinette de Spohr furent telles que Hermstedt se vit obligé d’ajouter sept nouvelles clefs à son instrument.

Les Variations sur Alruna sont extraites d’un duo soprano-basse, à l’acte II. L’introduction, un adagio en mineur dont la solennité est contrebalancée par l’écriture ornementale de la clarinette solo, est suivie du thème, d’une innocence désarmante, mais stimulé par des rythmes pointés. Après la première variation, dominée par une figuration de triolets chromatique, tous les vents de l’orchestre se font proéminents—à l’exception du second basson, qui demeure obstinément silencieux, laissant le soliste prendre la responsabilité tantôt de la ligne mélodique, tantôt de la basse, peut-être en écho à l’idée originale soprano-basse. Vient ensuite une section composée librement, à la manière d’un développement, qui conduit finalement à une variation dans laquelle la clarinette se met à submerger le thème avec une virtuosité extrême.

Quoique longtemps négligées, les autres pièces du présent enregistrement furent composées par des musiciens très célèbres en leur temps. Julius Rietz (1812–1877), éminent chef d’orchestre, débuta à l’opéra de Düsseldorf, d’abord comme assistant de Mendelssohn, puis comme directeur musical, avant de déménager à Leipzig, où il dirigea l’opéra et l’orchestre du Gewandhaus. Mendelssohn décrivit ainsi sa direction: «remarquablement bonne, appliquée, précise et très experte». Avec son frère aîné, le violoniste Eduard Rietz, il copia les parties de la Passion selon saint Matthieu de Bach, en préparation de la célèbre reprise de Mendelssohn (1829). Bien que violoncelliste remarquable, il passa surtout à la postérité pour son travail d’érudit et d’éditeur—il publia la première édition de Mendelssohn, contribua aux éditions complètes de Bach, Haendel, Beethoven et Mozart, et publia quatorze partitions symphoniques de Haydn.

Ses compositions comprennent des œuvres vocales et instrumentales. Le Concerto pour clarinette, op. 29, en trois mouvements reliés, reprend la forme du Concerto pour violon de Mendelssohn. Ces deux œuvres ont également en commun l’entrée du soliste après quelques mesures introductives—un geste qui prive l’orchestre de l’opportunité d’avoir sa propre exposition. Même si personne n’affirmerait que Rietz est l’égal de Mendelssohn, le langage musical rietzien est sérieux, généreusement doté de mélodie et d’intensité harmonique. Le mouvement lent atteint à un niveau de sérénité qui élève l’œuvre très au-dessus du travail simplement bien fait. Les rythmes contagieux du dernier mouvement conduisent finalement à une coda exubérante, qui voit l’orchestre et le soliste s’unir dans un élan précipité jusqu’à la conclusion, en majeur.

Étienne Solère, le plus ancien (1753–1817) des compositeurs présentés ici, débuta comme musicien de fanfare à l’âge de quatorze ans et progressa jusqu’à devenir professeur de clarinette au Conservatoire de Paris, ouvert depuis peu (1795), puis première clarinette dans l’orchestre de Napoléon. Il finit ses jours plus humblement, comme seconde clarinette dans l’orchestre de l’Opéra de Paris. Dans les années 1780, ses apparitions aux prestigieuses séries de concerts parisiens du Concert Spirituel lui acquirent une brillante réputation.

Sa Sinfonie Concertante en fa, pour deux clarinettes, est la première d’une série de deux publiée par Imbault, Paris, en 1790 (juste un an avant que Mozart composât son Concerto pour clarinette). La page de titre nous apprend qu’elle fut interprétée lors d’un Concert Spirituel, avec Solère et Wachter pour solistes. Son instrumentation, avec deux hautbois, deux cors et cordes, est classique. Les parties solistes sont écrites pour la clarinette en ut, de tonalité légère. Comme dans la plupart des doubles concertos, une répétition de matériau vise à encourager un esprit compétitif entre les solistes. La première clarinette prend tôt le départ, effectuant une brève entrée surprise dans le tutti initial, mais une cadence interrompue vient l’obliger à rendre des comptes. Puis, tout se passe dans l’honnêteté et la bonne humeur, avec une volée contrapuntique entre les solistes conduisant à des passages en tierces plus coopératifs. Le second mouvement est un gracieux rondeau, dont le thème principal est introduit conjointement par les solistes. Des extensions de phrases inattendues et des modulations opportunes le sauvent de justesse de la prévisibilité. Admirons ces musiciens du XVIIIe siècle qui, à une époque moins spécialisée, maîtrisaient autant l’interprétation que la composition.

Gustaf Adolf Heinze (1820–1904) naquit à Leipzig mais passa l’essentiel de sa longue vie en Hollande, à diriger et à composer de la musique vocale. En janvier 1967, le périodique hollandais Mens en melodie publia un remarquable article intitulé «De Memoires van G A Heinze»—remarquable car son auteur, Mies Albarda-Goedhart, se fonde sur sa connaissance personnelle d’un homme qui fut clarinettiste, à seulement quinze ans, dans l’orchestre du Gewandhaus de Leipzig, sous la direction de Mendelssohn, et donna des concerts avec la jeune Clara Wieck, future épouse de Schumann. Heinze fut manifestement un enfant prodige qui reçut l’enseignement de son père, également clarinettiste dans le Gewandhaus. Il passa quatre ans dans l’orchestre puis partit étudier la composition, avec la bénédiction de Mendelssohn. L’influence mendelssohnienne, nuée de touches weberienne et schubertienne, est aisément décelable dans son Konzertstück. L’œuvre, habilement instrumentée pour grand orchestre, avec trombones, s’ouvre en mineur, sur un ton sérieux, voire inquiétant. Mais le second sujet amène quelque soulagement grâce à un revirement au majeur et à une opportunité de lyrisme. Heinze montre peu d’enthousiasme à développer son matériau et préfère enrichir l’œuvre de nouvelles mélodies avant d’amener la reprise. Le soliste est alors autorisé à interrompre le processus avec une cadence prolongée (plusieurs tentatives avaient eu lieu auparavant) et l’œuvre s’achève triomphalement.

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Français: Hypérion

Die Klarinette erblickte das Licht der Musikwelt etwas zu spät, um noch in den Genuß des reichen Repertoires des Barock zu kommen, dessen sich seine älteren Artgenossen aus der Familie der Holzblasinstrumente noch erfreuen durften. Obgleich die Klarinette bereits um 1700 entwickelt worden war, wurden ihre musikalischen Möglichkeiten jedoch erst im späten 18. Jahrhundert, insbesondere durch Mozarts phantasievollen Einsatz dieses Instrumentes, voll ausgeschöpft.

Auch die Werke von eher unbekannten Komponisten werden immer eine kleine Schar begeisterter Anhänger finden. Doch die Begeisterung jener Musikfreunde wird von der musikhungrigen Öffentlichkeit, die vornehmlich nach hochgepriesenen Meisterwerken verlangt, meist nicht ernst genommen oder als bloße Exzentrizität abgetan. Doch wer beim Erklimmen eines Berges immer den direktesten Weg zum Gipfel wählt, ohne jemals den Reiz und die Schönheit des sich durch tiefere Gefilde nach oben schlängelnden Weges kennengelernt zu haben, dem geht viel wertvolle Lebenserfahrung verloren. In Vergessenheit geratene Komponisten mögen oft weniger bedeutsame Künstler gewesen sein, doch nicht unbedingt minderwertige. Es existieren viele unbekannte Kompositionen von erstaunlicher Originalität, die darauf warten, durch eine Aufführung aus ihrem Dornröschenschlaf geweckt zu werden.

Der in Köln geborene Max Bruch (1838–1920) studierte zusammen mit Hiller und Reinecke Kompositionslehre. Später wurde er Dirigent des Berliner Orchesters sowie der Liverpool Philharmonic Society (1880–1883) und Leiter des Breslauer Orchestervereins. Im Jahre 1892 wurde er dann zum Professor der Kompositionslehre an der Berliner Hochschule ernannt. Er bekleidete dieses Amt bis 1910. Sein künstlerisches Schaffen brachte mehrere Opern hervor sowie drei Sinfonien, drei Violinkonzerte (das erste davon in g-Moll ist seine bekannteste Komposition) und andere Werke für Violine wie auch ein umfangreiches Repertoire an Chormusik.

Das Konzert für Klarinette, Viola und Orchester, Op. 88, findet in The New Grove keine Erwähnung, und seine Komposition ist von einem Schleier von Geheimnissen umhüllt. Es ist jedoch zu beachten, daß es sich bei diesem Werk nicht um das Doppelkonzert für Klavier, Op. 88a, handelt. Es bestehen keinerlei Ähnlichkeiten zwischen diesen beiden Stücken. Das Stück für Klarinette und Viola wurde 1911 geschrieben und 1912 im norddeutschen Wilhelmshaven erstmalig aufgeführt. Bei dieser Aufführung wurde die handschriftliche Ausgabe von sowohl Partitur als auch einzelnen Stimmen verwendet. Im darauffolgenden Jahr erschien das Werk im Eichmann-Verlag erstmalig im Druck.

Bruch beginnt den Eröffnungssatz Andante con moto im Viervierteltakt und gibt eine warme, lyrische, spätromantische Stimmung vor. Die Soloviola setzt zugleich beherzt ein, unmittelbar gefolgt vom Einsatz der Klarinette, welche dem Part der Soloinstrumente einen Hauch herbstlicher Melancholie verleiht. Im weiteren Verlauf bestreiten die beiden Solisten das Konzert dann abwechselnd alleine und Seite an Seite. Die Begleitung wurde so geschickt arrangiert, daß sich selbst die leisen und gedämpften Klänge der Viola ungehindert durch­zusetzen vermögen. Takt 58 führt dann beim Pizzicato-Spiel der Celli eine andere Tonart ein. Bei Takt 90 wechselt die Klarinette dann in einen Sechzehntel-Rhythmus über, was sogleich von der Viola imitiert wird. Doch spätestens bei Takt 115 hat sich die ruhige Stimmung wieder etabliert. Der ebenfalls von seinem Stil her lyrische zweite Satz, ein Allegro moderato im Dreivierteltakt, gleicht einem langen Gesangsduett der beiden Soloinstrumente, wobei das Orchester die Rolle des Begleitensembles übernimmt. So suggeriert zum Beispiel das Pizzicato-Spiel der Streicher in Takt 78 den Einsatz einer Gitarre oder Harfe. Das Finale, ein Allegro molto im Zweivierteltakt, wird von einer Trompetenfanfare mit Pauken eröffnet, der sich jedoch bald das gesamte Orchester in einem langen Tutti anschließt. Der erste Klarinetteneinsatz in diesem Satz erfolgt in Takt 49. In den lebhafteren Passagen der Soloparts tritt hier jedoch ein verstärktes Zusammenspiel der beiden Soloinstrumente auf. Auch die technischen Anforderungen sind hier größer als in den beiden vorangegangenen Sätzen. Dieses beschwingte und doch so reizende Finale bildet den Abschluß eines Werkes, das von der warmen, nostalgischen Atmosphäre des späten 19. Jahrhunderts erfüllt ist.

Durch Überarbeitung brannte sich Jakob Ludwig Felix Mendelssohn-Bartholdy (1809–1847) bedauerlicherweise selber völlig aus. Das musikalische Wunderkind trat im Alter von neun Jahren als Pianist auf, komponierte mit siebzehn die meisterhafte Ouvertüre zu Shakespeares Ein Sommernachtstraum und entriß mit seiner Wiederaufführung der Matthäuspassion im Jahre 1829 Bach und dessen Werke—die fast sechzig Jahre lang unberührt geblieben waren—der Vergessenheit. Weiterhin führte er Beethovens sogenanntes „Kaiserkonzert“ erstmalig in England auf, bekleidete von 1835–45 das Amt des Kapellmeisters des berühmten Leipziger Gewandhausorchesters und reiste insgesamt zehnmal nach Großbritannien, unter anderem anläßlich der Premiere seines Oratoriums Elias. Darüber hinaus komponierte er eine Vielzahl an Werken jeder erdenklichen Stilart.

Im Juli 1832 kehrte Mendelssohn von einem Aufenthalt in London nach Berlin zurück, wo er bereits in den Wintermonaten desselben Jahres äußerst aktiv war, und dies nicht nur als Komponist, sondern auch als Interpret. Im Zeitraum von November 1832 bis Januar 1833 führte er seine Walpurgisnacht, seine „Reformationssinfonie“, die Ouvertüren zu Ein Sommernachtstraum, Meeresstille und Die Hebriden sowie sein Klavierkonzert in g-Moll auf. Zusätzlich gab er Aufführungen von Beethovens Klaviersonaten Opp. 27 und 53, dessen Vierten Klavierkonzert und Bachs Klavierkonzert in d-Moll; all diese Werke waren seinerzeit relativ unbekannt. Zudem komponierte er seine „Italienische“ Sinfonie, die erstmals im März 1833 aufgeführt wurde. Die beiden Konzertstücke für Klarinette, Bassetthorn und Orchester, Opp. 113 und 114, stammen ebenfalls aus dieser Zeit.

Es ist bekannt, daß die Klarinettenvirtuosen Heinrich und Carl Baermann (Vater und Sohn) auf ihrem Weg nach Rußland aufgrund dortiger Konzertengagements durch Berlin reisten, wo sie Mendelssohn mit der Bitte um eine neue Komposition für Aufführungszwecke aufsuchten. Mendelssohn überreichte ihnen Op. 113, und da sich dieses Werk zu einem großen Erfolg entwickelte, wurde der Komponist um ein weiteres Stück gebeten: Op. 114 wurde am 9. Januar 1833 nach Königsberg geschickt.

Diese Werke sind jedoch etwas geheimnisumwittert. So existieren zum Beispiel zwei handschriftliche Versionen von Op. 113, eine mit Klavier (die in der Library of Congress in Washington D.C. aufbewahrt wird), die andere mit Orchester (in der Bibliothèque Nationale in Paris, wo sie von Georgina Dobrée entdeckt wurde). Bei der ersten Version, die mit dem Datum 30. Dezember 1832 versehen ist, handelt es sich um einen Kompositionsentwurf mit vielen Kürzungen. Soviel man weiß, wurde sie am 1. Januar 1833 inoffiziell und vier Tage später erstmals öffentlich aufgeführt. Die auf den 6. Januar datierte Orchesterversion ist ebenfalls ein Entwurf mit quasi gleichem Inhalt, doch abweichenden Kadenzen der Soloparts. Die Numerierung der Orchesterpartitur legt die Vermutung nahe, daß dieses Werk möglicher­weise für eine Veröffentlichung vorgesehen war, die jedoch—soweit bekannt—nie erfolgte. Die Partitur dieser Version trägt die Handschrift des Meisters selbst.

Die Orchesterversion von Op. 114 ist von einem noch größeren Geheimnis umwittert. Es existiert keine bekannte Version von Mendelssohn selbst, und die Orchesterpartitur—von der sich eine Kopie in der bayrischen Staatsbibliothek in München befindet—wurde möglicherweise von Carl Baermann geschrieben. Die Orchestrierung von Op. 113 sieht jeweils zwei Flöten, Oboen, Fagotte, Hörner und Trompeten vor, sowie Streicher und Pauken. Die Besetzung von Op. 114 ist bis auf die Auslassung der Trompeten und Pauken identisch.

Der Originaltitel des Konzertstückes Op. 113 lautete „Die Schlacht von Prag“, da Mendelssohn die zu diesem Titel gehörende Melodie von František Koczwara (ca. 1750–1791), die Anfang des 19. Jahrhunderts sehr populär war, als Hauptthema in den Takten 12-30 verwendet. Es ist durchaus möglich, daß Mendelssohn während einer seiner Englandreisen auf diese Melodie stieß. Später tauschte er den ursprünglichen Titel jedoch gegen „Konzertstück“ aus. Das Werk beginnt mit einer vollorchestrierten Fanfare, Allegro di molto, unmittelbar gefolgt von einem Klarinettentusch, der sogleich vom Bassetthorn wiederholt wird. In Takt 54 vollzieht sich während des Duetts der Solisten ein Tempowechsel zu einem Andante im 9/8-Takt, begleitet vom perlenden Achtelrhythmus der Streicher. Das Ausgangstempo kehrt in Takt 111 zurück, diesmal jedoch im 6/8-Takt für ein brillantes Finale. Dies stellt hohe technische Anforderungen an die Musiker, insbesondere an das Bassetthorn in seinem tiefsten Register, wenn äußerste Leichtigkeit im Spiel gefordert ist.

Opus 114 hat einen prickelnden, heiteren Anfang, geprägt vom unbeschwerten, scherzhaften Hin und Her der Instrumente, was wiederum technisch höchst anspruchsvoll ist, besonders im Hinblick auf das Ensemble. Es schließt sich eine ruhigere und ernstere Passage mit Hörner- und Streichereinsatz an, in deren Verlauf die fließende Klarinettenmelodie mit dem Arpeggio-Spiel des Bassetthorns kontrastiert wird, was sich entweder im Zusammenspiel oder imitierenden Wechselspiel der beiden Instrumente äußert. Im fröhlichen und vergnügten Finale werden die technischen Möglichkeiten der Soloinstrumente voll ausgeschöpft; es endet mit einer brillanten Duettkadenz.

Bernhard (Berndt) Henrik Crusell erblickte am 15. Oktober 1775 in Uusikaupunki in Finnland das Licht der Welt. Im Alter von acht Jahren zog er mit seiner Familie in die Nähe von Helsinki, und 1788 trat er der Militärkapelle der Inselfestung Sveaborg als freiwilliges Mitglied bei. Drei Jahre später zog es ihn jedoch nach Stockholm in Schweden, wo er sich dem Studium der Musik widmete. Von 1793 bis zur Beendigung seiner Karriere im Jahre 1833 war Crusell Mitglied des Orchesters der Königlichen Oper in Stockholm. Die dort gesammelten Erfahrungen waren für seine eigenen Kompositionen von großem Nutzen. Zur Verbesserung seiner Spieltechnik reiste er im Jahre 1801 zum Studium bei Franz Tausch nach Berlin. Zwei Jahre später begab er sich nach Paris, wo er zusammen mit Henri-Montan Berton und François Gossec arbeitete. Nach seiner Rückkehr nach Stockholm initiierte er Erstaufführungen zahlreicher Konzerte und übersetzte darüber hinaus Libretti von Mozart-, Beethoven- und Rossiniopern ins Schwedische. Crusell starb im Jahre 1838 und wurde in Solna beigesetzt.

Crusells Karriere als Klarinettist scheint um 1820 geendet zu haben, und selbst dann genoß er nur in Schweden einiges Ansehen. Er muß jedoch ein erstaunlicher Instrumentalist gewesen sein, wie sich unschwer aus seinen Kompositionen erkennen läßt. Dazu gehören drei Konzerte (Opp. 1, 5 und 11), drei Quartette (Opp. 2, 4 und 7), drei Duos (Opp. 6), ein Concertante mit Horn- und Fagottbesetzung (Opp. 3) sowie das hier zu hörende Werk Introduktion und Variationen über eine schwedische Lied (Op. 12).

Letztgenanntes Werk trug ursprünglich den Titel Variation on the Song ‘Good Lad’ [Variationen über das Lied „Guter Junge“] und wurde in dieser Version erstmalig im Jahre 1804 in Stockholm vom Komponisten selbst aufgeführt. Bedauerlicherweise ging diese Version später bis auf einige Teile der Orchesterpartitur verloren. Die überarbeitete Partitur, die anno 1829 vom Leipziger Peters-Verlag herausgegeben wurde, erschien in zwei Versionen: eine mit Klavier, die andere mit Orchester. Nachfolgend erschien dieses Werk auch in der Edition Costallat in Paris. Der auf dieser CD zu hörenden Version lagen die französische Edition (mit Klavierbegleitung und von einigen Druckfehlern befreit) sowie die Orchesterpartitur der Peters-Ausgabe von 1829 zugrunde.

Das als Vorlage dienende schwedische Originallied Good Lad, your glass do empty [Guter Junge, leer’ dein Glas], das sich Anfang des letzten Jahrhunderts großer Beliebtheit erfreute, stammt von Olof Ahlström. Crusell bediente sich Ahlströms melodischer Harmonisierungen in den Takten 34–39. Das Werk ist wie folgt strukturiert: Einleitung (Allegro con brio)—Takte 1–33; Thema (Andante con moto)—Takte 34–57; Variation I (Risoluto)—Takte 58–81; Variation II—Takte 82–111; Variation III—Takte 112–139; Variation IV (Un poco più lento)—Takte 140–167; Variation V (Più mosso)—Takte 168–199; abschließende Kadenz, ein Andante, das Teile des Themas zitiert und von einem brillanten Allegretto—Takte 205–216—beschlossen wird. Das Werk zeugt von großer Virtuosität und stellt immense technische Anforderungen an den Solisten. Die Orchestrierung sieht jeweils zwei Flöten, Oboen, Fagotte, Hörner und Trompeten sowie Streicher und Pauken vor.

Louis Spohr (1784–1859) schrieb seine Oper Alruna im Alter von vierundzwanzig Jahren. Seine postum, im Jahre 1861 (und später in englischer Übersetzung) veröffentlichte Autobiographie zeigt die gnadenlose Selbstkritik des Komponisten:

Meine Musik bei der Probe in Weimar hat mir trotz des großen Anklangs, den sie dort gefunden hat, nicht gefallen, und wieder einmal quälten mich Zweifel an meinem kompositorischen Talent für dramatische Musik. Schließlich wurde mir die Vorstellung vom Vortrag und der damit einhergehenden Veröffentlichung meiner Musik so unerträglich, daß ich die Partitur wieder zurückzog.

Ein Jahr später (zwischen dem ersten und zweiten Klarinettenkonzert) brachte Spohr jedoch zumindest einen kleinen Teil dieser Musik ein, und zwar in seine Variationen in h-Moll für Klarinette und Orchester über ein Thema aus Alruna. Diese Variationen blieben jedoch bis zum Jahre 1888—fast dreißig Jahre nach Spohrs Tod—unveröffentlicht. Klarinettisten haben die unbeschreibliche Gabe, Komponisten zu Meisterwerken zu inspirieren: So war Stadler zum Beispiel Inspirationsquelle für Mozart, und Baermann und Mühlfeld inspirierten Weber beziehungsweise Brahms. Auch Spohr geriet in den Bann eines hervorragenden Klarinettisten, wie er später selbst an anderer Stelle in seiner Autobiographie gestand:

Herr Hermstedt … trat als Klarinettenspieler in Erscheinung und erregte meine Aufmerksamkeit aufgrund seines bewundernswerten Vortrages. Er war mit der Absicht nach Gotha gekommen, mich um die Komposition eines für ihn bestimmten Klarinettenkonzertes zu bitten … Dieser Bitte wollte ich gerne nachkommen, denn Hermstedts großartiger Vortrag und der brillante Klang sowie seine saubere Intonation beflügelten mich, und ich fühlte, daß ich meiner Phantasie freien Lauf lassen konnte. Nachdem, daß [sic] ich mich mit Hermstedts Hilfe mit der Technik dieses Instruments ein wenig vertraut gemacht hatte, machte ich mich mit Eifer an die Arbeit und vollendete das Werk innerhalb weniger Wochen.

Trotz der fachmännischen Einweisungen war Spohrs Erstes Klarinettenkonzert technisch so vertrackt, daß Hermstedt gezwungen war, sein Instrument um sieben neue Klappen zu bereichern.

Der Vortrag der Alruna-Variationen wird von einem Duett der Sopran- und Baßstimme in Akt II übernommen. Der Einleitung—einem feierlichen Adagio in Moll, dem ein reich verzierter Soloklarinettenpart entgegengehalten wird—schließt sich das eigentliche Thema an. Das Thema ist in sich selbst erstaunlich harmlos, doch durch punktierte Rhythmen wird ihm etwas Nachdruck verliehen. Nach der ersten Variation, die von chromatischen Triolenfiguren dominiert wird, treten die Bläser des Orchesters in den Vordergrund, mit Ausnahme des zweiten Fagotts, das sich in trotziges Schweigen hüllt und dem Solisten das abwechselnde Spiel der Melodie- beziehungsweise Baßstimme überläßt. Möglicherweise handelt es sich hierbei um eine Wiederholung der ursprünglichen Sopran/Baß-Idee. Es folgt ein frei komponierter Teil nach Art einer Durchführung, die schließlich zu einer Variation überleitet, in der das Thema vom überaus virtuosen Spiel der Klarinette herumgewirbelt wird.

Die nachfolgenden Beispiele virtuoser Klarinettenmusik stammen aus der Feder von Musikern, die sich zu ihren Lebzeiten großer Beliebtheit erfreuten. Doch auch diese Werke gerieten später in Vergessenheit. Der hervorragende Dirigent Julius Rietz (1812–1877) begann seine Karriere als Mendelssohns Assistent an der Düsseldorfer Oper und stieg später zum Kapellmeister jenes Opernhauses auf. Danach zog er nach Leipzig, wo er sowohl das Opern- als auch das Gewandhausorchester dirigierte. Mendelssohn beschrieb Rietzes Dirigieren als „ausgezeichnet gut, fleißig, bestimmt und sehr geschickt“. Gemeinsam mit seinem älteren Bruder, dem Violinisten Eduard Rietz, kopierte er die Stimmen der Partitur von Bachs Matthäuspassion in Vorbereitung für Mendelssohns berühmte Wiederaufführung des Stückes im Jahre 1829. Er war außerdem ein renommierter Cellist, doch sein Name ist heute vornehmlich aufgrund seiner wissenschaft­lichen und editorischen Leistungen bekannt. Rietz veröffentlichte die erste Ausgabe von Mendelssohns gesammelten Werken, vervollständigte die bereits herausgegebenen Gesamtwerke von Bach, Händel, Beethoven und Mozart und publizierte die Partituren von vierzehn Haydn-Sinfonien.

Seine eigenen Kompositionen umfassen sowohl Vokal- als auch Instrumentalmusik. Das aus drei miteinander verbundenen Sätzen bestehende Klarinettenkonzert Op. 29 entspricht in seiner Form Mendelssohns Violinkonzert. Ein weiteres gemeinsames Merkmal dieser beiden Werke ist der Einsatz des Solisten nach den ersten Takten der Einleitung—eine Maßnahme, durch die dem Orchester die Themenaufstellung streitig gemacht wird. Obwohl Rietz sich nicht mit Mendelssohn auf eine Stufe stellen kann, ist seine Musik dennoch ernst und voll melodischer und harmonischer Intensität. Der langsame Satz erreicht einen Grad an Beherrschtheit, der von mehr als nur reinem technischen Können zeugt. Die mitreißenden Rhythmen im letzten Satz führen schließlich eine übersprudelnde Coda herbei, in der Orchester und Solist, Seite an Seite, zum Endspurt ansetzen und den Sieg in Form eines Dur-Finales gemeinsam davontragen.

Der älteste der hier aufgeführten Komponisten ist Étienne Solère (1753–1817). Seine Karriere begann mit vierzehn Jahren als Mitglied einer Militärkapelle. Er stieg jedoch auf der Erfolgsleiter nach oben und wurde im Jahre 1795 Professor für Klarinette am neueröffneten Pariser Konservatorium. Nachfolgend wurde er erster Klarinettist in Napoleons Orchester, doch er beschloß seine musikalische Laufbahn in der etwas bescheideneren Stellung des zweiten Klarinettisten im Orchester der Pariser Oper. In den 80er Jahren des 18. Jahrhunderts machte er sich einen Namen aufgrund seiner Auftritte bei der prestigereichen Pariser Konzertreihe Concerts Spirituels (‘geistliche Konzerte’).

Von seinen beiden Sinfonies Concertantes erschien das F-Dur-Werk für zwei Klarinetten zuerst in der Edition Imbault, Paris, im Jahre 1790 (nur ein Jahr vor der Komposition von Mozarts Klarinettenkonzert). Auf der Titelseite wurde vermerkt, daß es anläßlich eines Concert Spirituel mit den Solisten Solère und Wachter aufgeführt wurde. Seine Orchestrierung einschließlich Streicher, zwei Oboen und zwei Hörner folgt dem klassischen Beispiel, und die Soloparts sind für die hellklingende C-Klarinette geschrieben. Wie in den meisten Doppelkonzerten wird das musikalische Material auch hier mehrfach Wiederholungen unterworfen, um den Kampfgeist der beiden konkurrierenden Solisten zu schüren. Die erste Klarinette setzt früh ein. Das Instrument überrascht mit einem kurzen Einsatz während des Eröffnungstuttis, wird aber sogleich von einer einschreitenden Kadenz gebremst. Danach werden Fairneß und Sportsgeist gezeigt, und das kontrapunktische Hin und Her zwischen den beiden Solisten entwickelt sich zu Passagen von eher harmonischem Zusammenspiel in Terzen. Der zweite Satz ist ein anmutiges Rondo, dessen Hauptthema von beiden Solisten gemeinsam vorgestellt wird. Eine völlige Berechenbarkeit des Satzverlaufs wird jedoch durch unerwartete Phrasenerweiterungen sowie Tempiwechsel verhindert. Die Musiker des 18. Jahrhunderts—eine Epoche, in der das Spezialistentum noch nicht so stark entwickelt war—verdienen unsere Bewunderung und Anerkennung für die Meisterung von sowohl kompositorischen als auch interpretatorischen Aufgaben.

Gustaf Adolf Heinze (1820–1904) wurde in Leipzig geboren und verbrachte die meiste Zeit seines langen Lebens in Holland, wo er als Dirigent und Komponist von Vokalmusik tätig war. Im Januar 1967 erschien ein bemerkenswerter Artikel in der holländischen Zeitschrift Mens en Melodie mit der Überschrift „De Memoires van G A Heinze“. Bemerkenswert war dieser Artikel deshalb, weil seine Verfasserin Mies Albarda-Goedhart über die persönliche Bekanntschaft mit einem Herren schrieb, der im Alter von fünfzehn Jahren im Leipziger Gewandhausorchester unter der Leitung von Mendelssohn gespielt und gemeinsam mit der jungen Clara Wieck, der späteren Gattin Schumanns, Konzerte gegeben hatte. Bei Heinze handelte es sich ganz eindeutig um ein musikalisches Wunderkind, das von seinem Vater, der ebenfalls Gewandhausklarinettist war, unterrichtet wurde. Nach vierjähriger Mitgliedschaft verließ er das Orchester mit Mendelssohns Segen, um Komposition zu studieren.

Mendelssohns Einfluß wird in diesem Konzertstück ziemlich schnell ersichtlich, ebenso wie eine gelegentliche Anlehnung an Weber und Schubert. Die Instrumentation des Werkes für großes Orchester einschließlich Posaunen ist gekonnt. Sein Beginn wird von einer ernsten, zeitweise sogar bedrohlichen Stimmung in Moll bestimmt, dem das zweite Thema in Dur mit seinen lyrischen Momenten entgegenwirkt. Heinze zeigt wenig Interesse an der Fortspinnung seines Materials und zieht eine Bereicherung des Werkes durch neue Melodien vor, ehe er schließlich die Reprise einführt. Der Solist nimmt jetzt die Gelegenheit wahr, sich mit einer erweiterten Kadenz in den Verlauf einzuschalten (mehrfache vorherige Versuche waren gescheitert), und das Werk findet schließlich einen glorreichen Abschluß.

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