Marcel Dupré, a native of Rouen and, except for the war years, an almost annual visitor to London from 1920, was one of the world’s best-known organists. His teachers were Alexandre Guilmant (1837–1911) and Charles-Marie Widor (1844–1937), whom he succeeded in 1934 as Organist of Saint-Sulpice in Paris, nearly thirty years after first becoming his assistant there. From 1926 to 1954 he was Organ Professor at the Paris Conservatoire, and its Director from 1954 to 1956. But Dupré was more than a widely travelled virtuoso organist and distinguished teacher; he was also an important twentieth-century composer for his instrument. His master, Widor, had set a model for a concert-style of writing for the organ in his ten organ symphonies. Dupré and his contemporaries developed this style in organ symphonies of their own, and in later years Dupré carried it further in symphonic poems and suites as well as separate pieces.

In 1914 Dupré gained the Premier Grand Prix de Rome, but the First World War prevented his taking up the award—the customary period of residence at the Villa Medici, the French Institute in Rome. Instead, he occupied himself that fateful summer of 1914 with the composition of three Preludes and Fugues for his own chosen instrument. They were published soon after the war and remain, for many, Dupré’s finest contribution to the organ repertory.

Each Prelude and Fugue is dedicated to the memory of a brother-organist, but only the first bears after the dedicatory inscription (to René Vierne) the words ‘Mort pour la France’. And indeed, written in the sharp, glittering key of B major, it is the most stirring of the three. The Prelude opens animato in 3/4 with a jangling figure divided between the hands, toccata-like and double fortissimo. Beneath it, in the pedals, strides the main theme. It rises to the treble before a close in the dominant instigates a fresh start of the toccata, pianissimo in A flat major. A nominal return to B major leads to development of the material in other keys before a triumphant reprise of the initial toccata with the main theme presented in canon between the highest manual part and the pedals. The immediately succeeding Fugue continues the mood of animation, in common-time and with a subject related in outline to the toccata-like figuration of the Prelude. The Fugue has its tonal side-slips, too, a semitone down into B flat major, and thence through other tonal centres to a double fortissimo climax at which there is a canon between the outer parts, the semiquaver subject in the treble with its augmentation of quavers stalking below in the pedals. The final page, not without its harmonic side-slips, is a blazing carillonnade.

The quiet and restrained Prelude and Fugue in F minor, the least-known of the set, is inscribed to the memory of Augustin Barié, one-time composer-organist of Saint-Germain-des-Prés. Above a pianissimo accompaniment, a cantabile melody emerges. Its first three notes recur like a motto throughout the Prelude; they also begin the subject of the Fugue.

Against a lively but quiet spinning movement on the manuals, the pedals sing out in long notes the main theme of Dupré’s Prelude in G minor. Later, when this tune is quietly harmonized in seven parts, the player’s right hand supplies four, and—by an almost acrobatic process—his feet the remaining three voices, while the left hand continues the spinning on its own. The strongly rhythmic fugue in 6/8 ingeniously introduces the tune of the Prelude in the treble immediately after an equally ingenious inversion of the Fugue subject in the pedals. The tune is finally presented as a chorale between two stretti which goad the Fugue to its three concluding chords.

Dupré’s Trois Esquisses, Op 41, were composed in 1945, but only the second and third were published in the following year as ‘Deux Esquisses’. The bound manuscript containing all three was discovered in 1975, in which year the first was published separately. All three were inscribed to Madame Stéphane Bornemann, the wife of Dupré’s publisher. In an introduction to the first Esquisse, Rolande Falcinelli, Dupré’s closest pupil, wrote: ‘Reading, then a closer analysis of the first ‘Sketch’ confirms that the three pieces were conceived as a homogeneous though free group, balancing and complementing each other. Certainly each panel of this triptych has its own entity, yet, since the ‘repeated notes’ sketch (published as No 1) and ‘octaves’ (No 2) are rarely separated, it would be desirable to add to them this ‘sister’, unknown for twenty-seven years … indeed, the tormented and troubled character of the newcomer provides a contrast to the crystalline traceries of what used to be the ‘first’; whilst the colossal breadth of the final piece concludes in the fireworks of its diabolical toccata a true suite of transcendental studies.’

The true first Esquisse unfolds with chromatic unease in a nominal C major, the key in which, eventually, it quietly ends. The registration is for various groupings of foundational stops in the outer andante portions of this tripartite piece, with the tutti storming away in the central agitato section. The true second Esquisse, published as No 1, is a vivace exercise in staccato repeated notes. Here Dupré’s chromatic E minor, informed by conjunct sequences of sixths, fifths and thirds, is enhanced by the delicacy of the specified registration, particularly the combination of Bourdon and Tierce. The true third Esquisse, published as No 2, and marked deciso, is a daunting and relentless octave study in B flat minor for the tutti.

Dupré’s international fame developed soon after the First World War. It was the direct result of his skill as an improviser, specifically on plainsong themes. The 15 Versets pour les Vêpres du Commun des Fêtes de la Sainte Vierge, first played by Dupré at the Royal Albert Hall in December 1920 and published that year in London, initiated a form of composition based on plainsong to which Dupré reverted in the course of his composing career before, during, and after the Second World War. In 1943, he completed Le tombeau de Titelouze, 16 Chorals sur des Hymnes liturgiques, Op 38, from which two pieces are included here. During an Organ Week held in Rouen in 1942, the Abbé Robert Delestre, Maître de Chapelle of Rouen Cathedral showed Dupré the unmarked grave of Jean Titelouze, the founding father of French organ music. It immediately inspired Dupré to compose this Tombeau which he inscribed to the Abbé. Placare Christe servulis, the last piece in the collection, treats the hymn melody in the form of a toccata (D major, 12/8) for All Saints Day. Te lucis ante terminum, the fifth piece of the collection, is for the Office of Compline. A four-part piece, for two manuals and pedals, with the hymn melody in the treble, it unfolds in a modal C sharp minor and common-time.

The Choral et Fugue, Op 57, similarly based on plainsong and composed in 1962, is inscribed ‘À Monsieur Jean Gillet, curé de Saint-Sulpice. En souvenir du centenaire du Grand Orgue’. The Choral is a canonically ingenious four-part piece (Andante in F sharp minor 2/4) on the Salve regina. The succeeding gigue-like but no less contrapuntally ingenious Fugue (Allegro in A major) is based on the Easter Alleluia.

When Dupré’s Op 20 was published in 1923, it was titled ‘Variations sur un Noël’. Since then, however, it has been more often referred to as Variations sur un vieux Noël, the title under which it appears in the list of works appended to Marcel Dupré raconte …, the autobiographical volume which appeared in 1972. The tune is, of course, Noël nouvelet, an old French carol, the unmistakably first mode opening of which hints at an ancient liturgical origin, for it begins just like the plainsong Ave maris stella. As Dupré’s theme, it consists of six four-bar phrases, moderato 2/4, in which the modal tune in D is simply harmonized in four parts. In the succeeding movements, contrapuntal variations alternate with freer ones. Variation 1, a larghetto in common-time, divides the theme between tenor and treble on a trumpet stop, maintaining quaver counterpoint above or below it. Variation 2 loses sight of the theme in the chromatic twistings of a poco animato in 6/8. Variation 3 presents the theme, cantabile in canon at the octave between treble and bass against a rocking Voix Céleste accompaniment. Variation 4 has the theme staccato in the pedals, beneath piquant manual chords. Variation 5 is a scurrying right-hand study, vivace 6/8, with its triplet semiquavers lightly accompanied by staccato chords for left hand and pedals. Variation 6 is an ingeniously strict trio, presenting the theme in canon at the fourth and fifth. Variation 7 is another vivace, but one that bristles with appoggiaturas. Variation 8 presents the theme, cantabile, in canon at the second, between the pedals and Voix Humaine in the treble. Variation 9, in 3/8, is a brilliant study in thirds. Variation 10 is a fugato which presents the theme in diminution and augmentation before leading into a toccata. Here the theme roars in the pedals, first in the minor, then in the major, beneath a carillon of clashing chords.

Dupré made the first of his many visits to America in 1921. He refers in his memoirs to the evening of 8 December when, at a recital he was giving in the Wanamaker Auditorium in Philadelphia, he was offered several liturgical themes on which to improvise—Iesu redemptor omnium, Adeste fideles, Stabat mater dolorosa and Adoro te devote. He instantly decided to improvise an organ symphony in four movements which depicted in music the life of Jesus: ‘The world awaiting the Saviour’, ‘Nativity’, ‘Crucifixion’ and ‘Resurrection’. This improvisation became the basis of his Symphonie-Passion, Op 23, which he began to compose on his return to France.

The first movement, ‘Le monde dans l’attente du Sauveur’, presents Iesu redemptor omnium as a quiet second subject in contrast to the agitated pulsing of the opening main theme, over which the plainsong ultimately triumphs. ‘Nativité’ seems to describe first the crib and then the Wise Men’s approach, before finally presenting Adeste fideles against a gentle background. The ostinato rhythms and cruel, jagged harmonies of ‘Crucifixion’ resolve into a simple, quiet treatment of Stabat mater dolorosa, while ‘Résurrection’ is a vast crescendo based entirely on the Eucharistic hymn Adoro te devote.

If the popular Cortège et Litanie, Op 19 No 2, composed in 1922, is typical of a savant composer skilled in giving formal shape to a piece in which two contrasted themes combine in a final peroration, its second theme also suggests a specifically Russian melodic motif. Parisian composers of Dupré’s generation had become familiar with Russian music, sacred as well as secular. Moreover, the expatriate Alexander Glazunov, who lived his later years in Paris, was a composer friend whose own organ Fantaisie of 1934 is dedicated to Dupré.

The Cortège et Litanie began as five pieces of incidental music requested by a playwright friend and originally written for small orchestra. Then, on one of his American tours, Dupré was overheard playing the piece privately on the piano and was encouraged by another friend, the American impresario Alexander Russell, to transcribe it for organ: ‘You have the time … on the railway journey. It’ll be superb!’ And so it was. Later, Dupré wrote the version for organ and orchestra which he first gave in America on the huge Wanamaker organ with the Philadelphia Orchestra under Stokowski.

The composer himself gave the first English performance of the Deuxième Symphonie, Op 26, at the Alexandra Palace on 16 March 1930. Composed in 1929, five years after his first organ symphony, it develops the chromaticism and staccato, already evident in the Symphonie-Passion, which became characteristics of Dupré’s style.

Four elements go to the making of the ‘Preludio’: the harsh and brilliant theme heard at the outset; the following patter of semiquavers which is spun out in the manner of a toccata during the course of the movement; a restless theme scored for the Voix Célestes; and finally a short, fanfare-like phrase which later supplies the final page. The chromaticism of the ‘Intermezzo’, which is in B minor, is anything but lush in effect; rather does it give a pungent tang to its already perky theme. When semiquaver movement is introduced, the theme is repeated in G with the pedals doubling the melody. On its return to B minor the theme is accompanied by an anapaestic rhythm. The ‘Toccata’ is one of Dupré’s most fiery and telling movements. Its principal theme is hammered out at the start under bare fifths. A feature of the movement, and indeed of the entire work, is the chromatic alteration of various degrees of the scale. The resultant augmented intervals give an almost oriental twist to some of the melodic shapes.

Évocation, Op 37 composed in 1941, is the first of Dupré’s two symphonic poems for organ solo. The music bristles with such difficulties as passages in thirds, for feet as well as fingers, and four-note pedal chords. A dedication to the memory of his father explains its inspiration: ‘Dediée à la mémoire d’Albert Dupré, Organiste du grand-orgue de la Basilique de Saint-Ouen de Rouen de 1911 à 1929.’ Its first performance, given by Marcel Dupré himself, was in Rouen on 26 October 1942, at the second inauguration of that instrument after its restoration. (The original inauguration had been by Widor on 17 April 1890.)

The third movement of this tripartite piece begins ‘Allegro deciso’ with an insistent staccato on full organ. The main theme which follows returns rondo-like several times, alternating with reminiscences of the two previous movements. The tonal centre shifts frequently until the final ‘Allegro con moto (alla breve)’ and the ‘Largamente’ which ends in an unequivocal C major.

Felix Aprahamian © 1998

Natif de Rouen, Marcel Dupré fut l’un des plus célèbres organistes du monde, se rendant, à partir de 1920, presque chaque année à Londres (excepté pendant les années de guerre). Il eut pour maîtres Alexandre Guilmant (1837–1911) et Charles-Marie Widor (1844–1937), auquel il succéda au poste d’organiste à Saint-Sulpice, en 1934, presque trente ans après être devenu son assistant. Professeur d’orgue au Conservatoire de Paris de 1926 à 1954, il assuma la direction de ce même établissement de 1954 à 1956. Mais il fut plus qu’un organiste virtuose qui voyagea beaucoup, plus qu’un professeur éminent: il fut un compositeur majeur du XXe siècle pour son instrument. Son maître Widor avait, dans ses dix symphonies pour orgue, conçu un modèle d’écriture pour orgue de style concert. Dupré et ses contemporains développèrent ce style dans leurs propres symphonies pour orgue; plus tard, Dupré l’appliqua à des poèmes symphoniques, des suites et des pièces indépendantes.

En 1914, Dupré remporta le Premier Grand Prix de Rome, mais la guerre l’empêcha de profiter de son prix—l’habituelle période de résidence à la Villa Médicis de Rome. En lieu et place, le lauréat occupa ce funeste été à la composition de trois Préludes et Fugues; publiés peu après la guerre, ils demeurent la plus belle contribution de Dupré au répertoire pour orgue.

Chaque Prélude et Fugue est dédié à la mémoire d’un collègue organiste, mais seul le premier fait suivre l’inscription dédicatoire (à René Vierne) des mots «Mort pour la France». Et, de fait, écrite dans la tonalité perçante, étincelante de si majeur, cette pièce est la plus vibrante des trois. Le Prélude s’ouvre animato à 3/4 sur une figure retentissante, de type toccata et double fortissimo, partagée aux deux mains. En dessous, aux pédales, le thème principal avance à grands pas. Il s’élève jusqu’au soprano, puis une fin à la dominante lance un nouveau départ de la toccata, pianissimo en la bémol majeur. Un retour symbolique à si majeur conduit au développement du matériau dans d’autres tonalités avant une reprise triomphale de la toccata initiale, le thème principal étant alors présenté en canon entre la partie de manuel la plus aiguë et les pédales. La Fugue qui vient juste après prolonge ce climat animé, dans une mesure à quatre temps et avec un sujet dont les contours sont affiliés à la figuration de type toccata du Prélude. Cette Fugue présente, elle aussi, des glissements tonals, au demi-ton inférieur (si bémol majeur); partant de là, elle atteint, via d’autres centres tonals, un apogée double fortissimo avec un canon entre les parties extrêmes, pendant que le sujet en doubles croches (au soprano), avec son augmentation de croches, rôde en dessous, aux pédales. La page finale est un étincelant carillonnement, non sans glissements harmoniques.

Le paisible et retenu Prélude et Fugue en fa mineur, le moins connu du corpus, est dédié à la mémoire d’Augustin Barié, ancien compositeur-organiste à Saint-Germain-des-Prés. Par-dessus un accompagnement pianissimo émerge une mélodie cantabile, dont les trois premières notes—qui débutent également le sujet de la Fugue—reviennent, tel un motto, tout au long du Prélude.

Contre un mouvement tournoyant animé mais paisible, aux manuels, les pédales entonnent en longues le thème principal du Prélude en sol mineur. Plus loin, lorsque cet air est doucement harmonisé à sept parties, la main droite de l’interprète en assume quatre et—par un procédé presque acrobatique—ses pieds trois, la main gauche assumant seule le tourbillon. La Fugue puissamment rythmique à 6/8 introduit ingénieusement l’air du Prélude au soprano, juste après un renversement, tout aussi ingénieux, du sujet de la Fugue aux pédales. La mélodie est finalement exposée sous forme de choral, entre deux strettes qui aiguillonnent la Fugue jusqu’à ses trois accords conclusifs.

Les Trois Esquisses, op. 41, furent composées en 1945, mais seules les nos2 et 3 furent publiées l’année suivante sous le titre «Deux Esquisses». Le manuscrit relié contenant ces trois pièces fut découvert en 1975, année où la première esquisse fut publiée à part. Toutes trois furent dédiées à Madame Stéphane Bornemann, la femme de l’éditeur de Dupré. Dans une introduction à la première Esquisse, Rolande Falcinelli, la plus proche élève de Dupré, écrivit: «La lecture puis une analyse plus minutieuse de la première ‘Esquisse’ confirment que les trois pièces furent conçues comme un tout homogène, quoique libre, s’équilibrant et se complétant mutuellement. Certes, chaque panneau de ce triptyque possède son entité mais, les esquisses en ‘notes répétées’ (no1) et en ‘octaves’ (no2) étant rarement séparées, il serait tentant de leur adjoindre cette ‘sœur’, demeurée inconnue durant vingt-sept ans … en effet, le caractère tourmenté et troublé de la nouvelle venue contraste avec les dentelles cristallines de la ‘première’ esquisse; quant à l’envergure colossale de la dernière pièce, elle conclut dans le feu d’artifice de sa diabolique toccata une authentique suite d’études transcendentales.»

La vraie première Esquisse s’éploie avec une gêne chromatique en un ut majeur nominal, la tonalité dans laquelle elle finit par s’achever paisiblement. La registration s’adresse à plusieurs regroupements de fonds dans les portions extrêmes andante de cette pièce tripartite, avec le tutti tempêtant dans la section centrale agitato. La deuxième Esquisse, celle publiée sous le no1, est un exercice vivace en notes répétées staccato. Modelé par des séquences conjointes de sixtes, de quintes et de tierces, le mi mineur chromatique de Dupré est ici rehaussé par la délicatesse de la registration spécifiée, notamment la combinaison bourdon/tierce. La troisième Esquisse, publiée sous le no2 et marquée deciso, est une étude d’octaves, intimidante et implacable, en si bémol mineur, adressée au tutti.

Dupré vit sa renommée mondiale s’affirmer peu après la Première Guerre mondiale, conséquence directe de ses talents d’improvisateur, notamment sur des thèmes grégoriens. En décembre 1920, il créa au Royal Albert Hall, les Quinze versets pour les Vêpres du commun des Fêtes de la Sainte Vierge, publiés cette année-là à Londres, inaugurant une forme de composition fondée sur le plain-chant, à laquelle il revint tout au long de sa carrière, avant, pendant et après la Seconde Guerre mondiale. En 1943, il acheva Le tombeau de Titelouze, seize Chorals sur des Hymnes liturgiques, op. 38, dont sont extraites deux des présentes pièces. Lors d’une Semaine d’orgue organisée à Rouen en 1942, l’abbé Robert Delestre, maître de chapelle de la cathédrale de Rouen, montra à Dupré le tombeau anépigraphe de Jean Titelouze, le père fondateur de la musique d’orgue française. Ce qui inspira immédiatement au compositeur ce Tombeau dédié à l’abbé. Placare Christe servulis, la dernière pièce de ce recueil, fait de la mélodie de l’hymne une toccata (ré majeur, 12/8) pour la Toussaint. Te lucis ante terminum, la cinquième pièce du corpus, est dévolue à l’office de complies. Cette œuvre à quatre parties, pour deux manuels et pédalier, présente la mélodie de l’hymne au soprano et s’éploie en un ut dièse mineur modal, dans une mesure à quatre temps.

Le Choral et Fugue, op. 57 (1962), fondé lui aussi sur le plain-chant, est dédié «À Monsieur Jean Gillet, curé de Saint-Sulpice. En souvenir du centenaire du Grand Orgue.» Le Choral est une pièce à quatre parties, au canon ingénieux, sur le Salve regina (Andante en fa dièse mineur, 2/4). La Fugue (Allegro en la majeur), de type gigue mais au contrepoint tout aussi astucieux, repose sur l’Alléluia pascal.

En 1923, l’op. 20 de Dupré parut sous le titre de «Variations sur un Noël». Depuis, on le connaît mieux sous le nom de Variations sur un vieux Noël, titre sous lequel il apparaît dans la liste des œuvres jointe à l’ouvrage autobiographique Marcel Dupré raconte … (1972). La mélodie est, bien sûr, celle de Noël nouvelet, vieux noël français dont l’ouverture, à l’évidence sur le premier mode, insinue une origine liturgique ancienne—elle commence exactement comme l’Ave maris stella grégorienne. Chez Dupré, elle consiste en un thème de six phrases de quatre mesures, à 2/4 moderato, où l’air modal en ré est simplement harmonisé à quatre parties. Dans les mouvements suivants, les variations contrapuntiques alternent avec des variations plus libres. La Variation 1, un larghetto sis dans une mesure à quatre temps, partage le thème entre ténor et soprano sur un jeu de trompette, maintenant un contrepoint en croches par-dessus ou en dessous. La Variation 2 perd de vue le thème dans les torsions chromatiques d’un poco animato à 6/8. La Variation 3 présente le thème, cantabile, en canon à l’octave, entre le soprano et la basse, sur un accompagnement berçant à la voix céleste. La Variation 4 affiche le thème staccato aux pédales, sous d’acerbes accords aux manuels. La Variation 5 est une étude de la main droite précipitée, vivace, à 6/8, avec des triolets de doubles croches accompagnés de légers accords staccato à la main gauche et aux pédales. La Variation 6 est un trio ingénieusement strict, qui expose le thème en canon, à la quarte et à la quinte. La Variation 7 est encore un vivace, mais grouillant d’appoggiatures. La Variation 8 propose le thème, cantabile, en canon à la seconde, entre les pédales et la voix humaine au soprano. La Variation 9, à 3/8, est une brillante étude en tierces. La Variation 10 est un fugato présentant le thème en diminution et en augmentation avant d’aboutir à une toccata. Ici, le thème rugit aux pédales, en mineur, puis en majeur, sous un carillon d’accords dissonants.

Dupré effectua la première de ses nombreuses visites en Amérique en 1921. Dans ses mémoires, il évoque ce soir du 8 décembre et ce récital au Wanamaker Auditorium de Philadelphie, où il se vit proposer plusieurs thèmes liturgiques sur lesquels improviser—Iesu redemptor omnium, Adeste fideles, Stabat mater dolorosa et Adoro te devote. Aussitôt, il décida d’improviser une symphonie pour orgue, à quatre mouvements, dépeignant en musique la vie de Jésus: «Le monde dans l’attente du Sauveur», «Nativité», «Crucifixion», «Résurrection». Tel fut le fondement de sa Symphonie-Passion, op.23, entreprise à son retour en France.

Le premier mouvement, «Le monde dans l’attente du Sauveur» présente Iesu redemptor omnium comme second sujet paisible, qui contraste avec le rythme agité du thème principal d’ouverture, duquel le plain-chant triomphe ultimement. «Nativité» semble décrire la mangeoire puis l’approche des Rois mages, avant de finalement proposer Adeste fideles contre un fond doux. Les rythmes ostinato et les harmonies cinglantes, déchiquetées, de «Crucifixion» se résolvent en un traitement simple, paisible, du Stabat mater dolorosa, cependant que «Résurrection» est un vaste crescendo totalement bâti sur l’hymne eucharistique Adoro te devote.

Bien que typique d’un compositeur savant, expert dans la réalisation du contour formel d’une pièce où deux thèmes contrastés se combinent en une péroraison, Cortège et Litanie, op.19 no2 (écrite en 1922), présente un second thème évoquant un motif mélodique spécifiquement russe. Les compositeurs parisiens de la génération de Dupré s’étaient familiarisés avec la musique russe, sacrée comme profane. Alexandre Glazounov, compositeur expatrié à Paris—il y vécut ses dernières années—, était, de surcroît, un ami de Dupré, auquel il dédia sa Fantaisie pour orgue (1934).

Cortège et Litanie prit vie sous la forme de cinq pièces de musique de scène, composées à la requête d’un ami dramaturge. L’œuvre fut originellement écrite pour petit orchestre mais, au cours de l’une de ses tournées américaines, Dupré fut surpris en train de la jouer, en privé, au piano; un autre ami, l’impresario américain Alexander Russell, l’encouragea alors à la transcrire pour orgue: «Tu auras le temps … pendant le voyage en train. Ce sera superbe!» Ainsi fut-il fait. Plus tard, Dupré en écrivit une version pour orgue et orchestre, dont il donna la première en Amérique, sur l’énorme orgue du Wanamaker, avec le Philadelphia Orchestra, sous la direction de Stokowski.

Dupré assura lui-même la première anglaise de la Deuxième Symphonie, op.26, à l’Alexandra Palace, le 16 mars 1930. Composée en 1929, soit cinq ans après sa première symphonie pour orgue, elle développe le chromatisme et le staccato, sceaux du style de Dupré déjà manifestes dans la Symphonie-Passion.

Quatre éléments contribuent à la réalisation du «Preludio»: le thème rigoureux et brillant entendu au début; le motif de doubles croches suivant, délayé à la manière d’une toccata au cours du mouvement; un thème nerveux écrit pour les Voix Célestes; et une brève phrase de type fanfare, qui fournit ultérieurement la page finale. Le chromatisme de l’«Intermezzo», en si mineur, est, en réalité, tout sauf luxuriant, et confère plutôt un goût piquant à son thème déjà vif. À l’introduction du mouvement de doubles croches, le thème est repris en sol, les pédales doublant la mélodie. À son retour en si mineur, il est accompagné d’un rythme anapestique. La «Toccata», l’un des mouvements les plus embrasés et éloquents de Dupré, voit son thème principal martelé, au début, sous de simples quintes. L’une des caractéristiques de ce mouvement et, en définitive, de toute l’œuvre, tient à l’altération chromatique de divers degrés de la gamme. Les intervalles augmentés résultants confèrent une tournure quasi orientale à certaines des formes mélodiques.

Composé en 1941, Évocation, op.37, est le premier des deux poèmes symphoniques pour orgue solo de Dupré. La musique est hérissée de difficultés comme des passages en tierces, pour les pieds et pour les doigts, et des accords de pédale de quatre notes. La dédicace à la mémoire de son père explique son inspiration: «Dédiée à la mémoire d’Albert Dupré, Organiste du grand-orgue de la Basilique de Saint-Ouen de Rouen de 1911 à 1929.» L’œuvre fut donnée pour la première fois par Dupré lui-même, à Rouen, le 26 octobre 1942, pour la seconde inauguration de l’instrument, après restauration. (L’inauguration initiale avait été assurée par Widor, le 17 avril 1890.)

Le troisième mouvement de cette pièce tripartite commence «Allegro deciso», avec un insistant staccato au plein-jeu. Le thème principal qui suit revient plusieurs fois sous une forme de type rondo, en alternance avec des réminiscences des deux mouvements précédents. Le centre tonal change fréquemment pour finalement atteindre l’«Allegro con moto (alla breve)» et le «Largamente», qui s’achève dans un ut majeur sans équivoque.

Felix Aprahamian © 1998
Français: Hypérion

Der aus Rouen stammende Marcel Dupré war einer der weltweit bekanntesten Organisten. Ab 1920 stattete er, mit Ausnahme der Kriegszeiten, London fast jedes Jahr einen Besuch ab. Seine Lehrmeister waren Alexandre Guilmant (1837–1911) und Charles-Marie Widor (1844–1937), dessen Nachfolge als Organist von Saint-Sulpice in Paris er 1934 antrat, fast dreißig Jahre nachdem er dort als sein Gehilfe begonnen hatte. In den Jahren von 1926 bis 1954 war er als Orgelprofessor am Pariser Conservatoire tätig und von 1954 bis 1956 hatte er den Direktorposten inne. Aber Dupré war mehr als nur ein viel gereister Orgelvirtuose und ausgezeichneter Lehrer. Auf seinem Instrument war er zudem ein bedeutender Komponist des zwanzigsten Jahrhunderts. Sein Lehrer Widor setzte mit seinen zehn Orgelsymphonien ein Vorbild für Orgelkompositionen im Konzertstil. Dupré und seine Zeitgenossen entwickelten diesen Stil in ihren eigenen Orgelsymphonien. In späteren Jahren schuf Dupré zudem noch symphonische Dichtungen und Suiten sowie einzelne Stücke.

1914 wurde Dupré der Premier Grand Prix de Rome verliehen, doch aufgrund des Krieges konnte er ihn—nämlich einen Aufenthalt in der Villa Medici, dem französischen Institut in Rom—nicht entgegennehmen. Statt dessen beschäftigte er sich in jenem schicksalsträchtigen Sommer mit der Komposition von drei Präludien und Fugen. Diese wurden kurz nach dem Krieg veröffentlicht und sind Duprés großartigster Beitrag zum Orgelrepertoire geblieben.

Alle Präludien und Fugen sind jeweils dem Andenken an einen Organisten-Kollegen gewidmet, doch nur dem ersten sind nach der Widmung (an René Vierne) die Worte „Mort pour la France“ hinzugefügt. Und wirklich ist das Stück, das in der kantigen, glanzvollen Tonart H-Dur steht, das ergreifendste der drei Werke. Das Präludium beginnt mit einem „animato“ 3/4 Takt, wobei eine rasselnde Toccata-artige Figur im zweifachen Fortissimo in beiden Händen erklingt. Darunter schreitet das Hauptthema im Pedal voran. Es steigt bis in die Oberstimme auf, bevor ein Schluss auf der Dominante die Toccata in As-Dur im Pianissimo erneut beginnen lässt. Eine nominelle Rückkehr nach H-Dur leitet zur Durchführung des Materials in anderen Tonarten hinüber, bevor eine triumphierende Reprise der Toccata vom Anfang erklingt, in der das Hauptthema als Kanon zwischen dem höchsten Manualpart und dem Pedal präsentiert wird. Die sofort darauf folgende Fuge setzt die animierte Stimmung im Viervierteltakt fort, wobei das Thema eine gewisse Ähnlichkeit mit der Toccata-artigen Figuration des Präludiums aufweist. Auch in der Fuge treten tonale „Seitenrutsche“ auf, nämlich einen Halbton herunter nach B-Dur und von dort aus über weitere tonale Zentren zu einem Höhepunkt mit zweifachem Fortissimo, bei dem ein Kanon zwischen den Außenstimmen stattfindet—in der Oberstimme erklingt das Thema in Sechzehnteln, während es im Pedal im halben Tempo heranschreitet. Der Schluss weist ebenfalls einige harmonische Seitensprünge auf und endet als glühende Glockenspielmusik.

Das ruhige und eingeschränkte Präludium und Fuge in f-Moll, das am wenigsten bekannte Stück dieses Satzes, ist dem Gedenken an Augustin Barié gewidmet, der einst Komponist und Organist von Saint-Germain-des-Prés war. Zu einer Pianissimo-Begleitung tritt eine gesangvolle Melodie in Erscheinung. Wie ein durchgehendes Motto wiederholen sich die ersten drei Noten während des gesamten Präludiums und stehen ebenfalls am Anfang der Fuge.

Im Hauptthema von Duprés Präludium in g-Moll sind lange, singende Noten des Pedals gegen einen lebhaften, jedoch ruhig fortspinnenden Satz in den Manualen gesetzt. Wenn die Melodie an späterer Stelle in siebenstimmiger Form erscheint, hat die rechte Hand vier Stimmen zu spielen, während die Füße in fast akrobatischer Weise die restlichen drei übernehmen; das fortspinnende Element erklingt in der linken Hand. Die äußerst rhythmische Fuge in 6/8 stellt auf raffinierte Art und Weise die Melodie des Präludiums vor, nachdem eine ebenso raffinierte Umkehrung des Fugenthemas im Pedal erklungen ist. Schließlich erscheint die Melodie als Choral zwischen zwei Stretti, die die Fuge zu ihren drei Schlussakkorden führen.

Duprés Trois Esquisses op. 41 entstanden 1945, jedoch wurden im darauffolgenden Jahr nur das zweite und dritte Stück als „Deux Esquisses“ herausgegeben. Das gebundene Manuskript mit allen drei Werken wurde 1975 entdeckt, woraufhin das erste Stück einzeln erschien. Alle drei waren der Ehefrau von Duprés Verleger, Madame Stéphane Bornemann, gewidmet. In einer Einleitung zu der ersten Esquisse schrieb Rolande Falcinelli, Duprés engster Schüler: „Wenn man die erste „Skizze“ zunächst liest und dann näher analysiert, so wird deutlich, dass die drei Stücke als homogene, doch gleichzeitig freie Werkgruppe angelegt waren, die sich gegenseitig ergänzen und ausbalancieren sollten. Zwar sind die Tafeln dieses Triptychons jeweils eigenständig, doch da die Skizze mit den Tonrepetitionen (als Nr. 1 herausgegeben) und die mit den Oktaven (Nr. 2) fast nie getrennt auftreten, wäre es schön, dieses „Schwesterwerk“ hinzuzufügen, das siebenundzwanzig Jahre verborgen geblieben ist … in der Tat stellt der geplagte und gepeinigte Charakter dieses neuen Werks einen Gegensatz zu den kristallinen Filigranmustern des vormals „ersten“ Stücks dar; daneben schließt die kolossale Breite des letzten Stücks mit der feuerwerksartigen, diabolischen Toccata eine wahre Suite transzendentaler Etüden ab.“

Die eigentliche erste Esquisse entfaltet sich mit chromatischem Unbehagen in einem nominellen C-Dur, die Tonart mit der es schließlich gedämpft endet. Die Registrierung ist für verschiedenen Grundkombinationen in den Andante-Außenteilen des dreiteiligen Stücks, wobei im Agitato-Mittelteil ein Tutti umherstürmt. Die eigentliche zweite Esquisse, als Nr. 1 publiziert, ist eine Vivace-Übung in Staccato-Tonrepetitionen. Hier wird Duprés chromatisches e-Moll, geprägt von zusammenhängenden Sequenzen von Sexten, Quinten und Terzen, durch die Feinheit der Registrierungsanweisungen akzentuiert, besonders bei der Kombination von Bourdon und Tierce. Die eigentliche dritte Esquisse, als Nr. 2 herausgegeben, ist mit Deciso überschrieben und ist eine einschüchternde und unnachgiebige Oktavenetüde in b-Moll für das Tutti.

Duprés internationaler Ruhm entwickelte sich bald nach dem Ersten Weltkrieg. Es war dies ein direktes Ergebnis seiner Improvisationskunst, besonders über Gregorianische Themen. Die 15 Versets pour les Vêpres du Commun des Fêtes de la Sainte Vierge, von Dupré erstmals in der Londoner Royal Albert Hall im Dezember 1920 aufgeführt und im selben Jahr in London herausgegeben, begründeten eine Kompositionsform, die sich auf Gregorianische Choräle bezog, zu der Dupré im Laufe seiner Komponistenkarriere vor, während und nach dem Zweiten Weltkrieg zurückkommen sollte. 1943 stellte er Le tombeau de Titelouze, 16 Chorals sur des Hymnes liturgiques op. 38 fertig, aus dem zwei Werke hier vorliegen. Während einer Orgelwoche, die in Rouen im Jahre 1942 stattfand, zeigte ihm der Abbé Robert Delestre, Maître de Chapelle der Kathedrale zu Rouen, das namenlose Grab von Jean Titelouze, dem Begründer der französischen Orgelmusik. Dies inspirierte Dupré sofort dazu, das Tombeau zu komponieren, das er dem Abbé widmete. Placare Christe servulis, das letzte Stück der Sammlung, behandelt die Melodie des Hymnus in Form einer Toccata (D-Dur, 12/8) für Allerheiligen. Te lucis ante terminum, das fünfte Stück der Sammlung, ist für das Kompletsoffizium komponiert. Es handelt sich um ein vierstimmiges Stück für zwei Manuale und Pedale, in dem die Hymnusmelodie in der Oberstimme liegt und sich in ein modales cis-Moll im Viervierteltakt entwickelt.

Choral et Fugue, op. 57, basiert ebenfalls auf einem Gregorianischen Choral. Es entstand 1962 und ist mit der Widmung „À Monsiuer Jean Gillet, curé de Saint-Sulpice. En souvenir du centenaire du Grand Orgue“ versehen. Der Choral ist ein kanonisch raffiniertes vierstimmiges Stück (Andante in fis-Moll in 2/4) über das Salve regina. Die darauffolgende Gigue-artige, doch nicht weniger kontrapunktisch raffinierte Fuge (Allegro in A-Dur) basiert auf dem Oster-Alleluia.

Als Duprés op. 20 im Jahre 1923 herausgegeben wurde, trug es den Titel „Variations sur un Noël“. Seitdem ist es jedoch öfter als Variations sur un vieux Noël bezeichnet worden, da es unter diesem Titel in der Werkliste in Marcel Dupré raconte …, der autobiographische Band, der 1972 erschien, verzeichnet ist. Die Melodie ist natürlich Noël nouvelet, ein altes französisches Weihnachtslied, dessen unverkennbarer Beginn im ersten Modus auf alte liturgische Ursprünge hindeutet, da es genau wie der Choral Ave maris stella anfängt. Als Duprés Thema besteht es aus sechs viertaktigen Phrasen (Moderato 2/4), in denen die modale Melodie in D schlicht vierstimmig harmonisiert ist. In den darauffolgenden Sätzen alternieren kontrapunktische Variationen mit freieren Variationen. In der ersten Variation, ein Larghetto im Viervierteltakt, ist das Thema auf die Tenor- und Oberstimme in einem Trompetenregister verteilt, wobei jeweils darunter bzw. darüber ein Kontrapunkt in Achteln erklingt. Die zweite Variation verliert das Thema über die chromatischen Verschlingungen eines Poco animato in 6/8 aus dem Blickfeld. In der dritten Variation wird das Thema cantabile in einem Oktavkanon zwischen Ober- und Bassstimme präsentiert und von einer wiegenden Voix-Céleste-Stimme begleitet. In der vierten Variation tritt das Thema im Staccato im Pedal unterhalb faszinierender Akkorde in den Manualen auf. Die fünfte Variation ist eine eilende Etüde für die rechte Hand, ein Vivace in 6/8, deren Sechzehnteltriolen von leichten Staccatoakkorden in der linken Hand und im Pedal begleitet werden. Die sechste Variation ist ein raffiniert strenges Trio, in dem das Thema als Quart- und Quintkanon präsentiert wird. Die siebte Variation ist wiederum ein Vivace, das jedoch vor Appoggiaturen nur so strotzt. In der achten Variation erscheint das Thema cantabile und in einem Sekundkanon im Pedal, wobei in der Oberstimme die Voix Humaine erklingt. Die neunte Variation steht in 3/8 und ist eine brillante Terzenetüde. Bei der zehnten Variation handelt es sich um ein Fugato, in dem das Thema in Diminution und Augmentation erscheint, bevor es zu einer Toccata führt. Hier donnert das Thema in den Pedalen, zunächst in Moll und dann in Dur, unterhalb eines Glockenspiels von miteinander kollidierenden Akkorden.

1921 unternahm Dupré den ersten seiner vielen Amerikabesuche. In seinen Memoiren erinnert er sich an den Abend des 8. Dezembers jenes Jahres, als er im Wanamaker Auditorium von Philadelphia einen Solovortrag gab. Man bot ihm einige liturgische Themen zur Improvisation: Iesu redemptor omnium, Adeste fideles, Stabat mater dolorosa und Adoro te devote. Ohne zu zögern entschied er sich für eine Improvisation einer Orgelsymphonie in vier Sätzen, die das Leben Jesu in musikalischer Form wiedergibt: „Die Welt erwartet den Erlöser“, „Christi Geburt“, „Kreuzigung“ und „Auferstehung“. Diese Improvisation wurde zur Grundlage seiner Symphonie-Passion, op. 23, mit deren Komposition er nach seiner Rückkehr nach Frankreich begann.

Im ersten Satz „Le monde dans l’attente du Sauveur“ finden wir Iesu redemptor omnium als ein ruhiges zweites Thema, das dem aufgeregten Pulsieren des Eröffnungsthemas gegenübersteht, über welches die einstimmige Melodie schließlich triumphiert. Bei „Nativité“ erkennen wir anscheinend zunächst die Krippe und dann die herbeikommenden Heiligen Drei Könige, bevor schließlich Adeste fideles vor einem feingewobenen Hintergrund erscheint. Die Ostinato-Rhythmen und die grauenvoll schroffen Harmonien der „Crucifixion“ gehen auf in einer schlichteren und ruhigeren Bearbeitung der Stabat mater dolorosa. Die „Résurrection“ hingegen ist ein riesiges Crescendo, das einzig und allein auf dem Loblied zur Eucharistie basiert.

Wenn die 1922 komponierte, populäre Cortège et Litanie, op. 19 Nr. 2, typisch ist für einen gelehrten Komponisten, der es vermag, einem Stück eine Form zu verleihen, in der sich zwei gegensätzliche Themen schließlich zu einem gemeinsamen Schluss vereinigen, so lässt besonders sein zweites Thema ein russisches Melodiemotiv erkennen. Die Pariser Komponisten der Generation Duprés waren zunehmend mit der russischen Musik vertraut, sowohl mit der kirchlichen als auch der weltlichen. Zudem widmete ihm sein im Ausland lebender Komponistenkollege Alexandre Glazunov, der seine späten Jahre in Paris verbrachte, seine eigene Fantaisie für die Orgel aus dem Jahre 1934.

Die Cortège et Litanie nahm ihren Anfang als fünfteilige Bühnenmusik, die von einem befreundeten Bühnenautor in Auftrag gegeben wurde und ursprünglich für ein kleines Orchester geschrieben wurde. Als dann Dupré auf einer seiner Amerikatourneen das Stück einmal privat spielte und ihm dabei zufällig ein weiterer Freund, der amerikanische Impresario Alexander Russell zuhörte, ermutigte ihn dieser, das Stück für die Orgel zu arrangieren: „Sie haben die Zeit dazu … auf den Eisenbahnreisen. Das Ergebnis wird vorzüglich sein!“ Und so geschah es auch. Später schrieb Dupré eine Fassung für Orgel und Orchester, die er erstmals in Amerika auf der riesigen Wanamaker-Orgel zusammen mit dem Philadelphia Orchestra unter Stokowski vortrug.

Der Komponist selbst gab eine Aufführung der Deuxième Symphonie, op. 26, in England am 16. März 1930 im Alexandra Palace. Das im Jahre 1929, fünf Jahre nach seiner ersten Orgelsymphonie, komponierte Werk entwickelt eine bereits in der Symphonie-Passion vernehmbare Chromatik und Staccato, die zu einem Charakteristikum des Stils von Duprés wurden.

Beim „Preludio“ kommen vier Elemente zum Tragen: das rauhe, aber brillante Thema zu Beginn; die dann dahintrippelnden Sechzehntelnoten, die im Laufe des Satzes in der Manier einer Toccata gesponnen sind; ein unruhiges Thema für die Voix Célestes; und schließlich eine kurze, fanfarenartige Phrase, die später das Ende stellt. Die Chromatik des „Intermezzos“ in h-Moll ist in ihrer Wirkung alles andere als üppig; vielmehr gibt sie dem ohnehin schon kecken Thema einen bissigen Beigeschmack. Sobald der Sechzehntelsatz einsetzt, wird das Thema in G wiederholt, wobei mit den Pedalen die Melodie verdoppelt wird. Bei der Rückkehr zu h-Moll wird das Thema von einem anapästischen Rhythmus begleitet. Bei der „Toccata“ handelt es sich um Duprés feurigsten und wirkungsvollsten Satz. Ihr Hauptthema wird zu Beginn unter bloßen Quinten herausgearbeitet. Ein Charakteristikum dieses Satzes, und eigentlich des gesamten Werkes, ist die chromatische Veränderung verschiedener Stufen der Tonleiter. Die daraus resultierenden größeren Intervalle verleihen der melodischen Form einen nahezu orientalischen Hauch.

Das 1941 komponierte Évocation, op. 37, ist Duprés erstes seiner beiden symphonischen Dichtungen für Solo-Orgel. Diese Musik ist mit ihren Terz-Passagen—für Hände wie Füße—und den viernotigen Pedalakkorden mit allerlei Schwierigkeiten gespickt. Eine Widmung an seinen Vater gibt Aufschluss über seine Inspiration: „Dediée à la mémoire d’Albert Dupré, Organiste du grand-orgue de la Basilique de Saint-Ouen de Rouen de 1911 à 1929.“ Erstmals aufgeführt wurde sie am 26. Oktober 1942 in Rouen von Marcel Dupré selbst im Rahmen der zweiten Inauguration dieses Instrumentes nach seiner Restaurierung. (Ursprünglich wurde die Orgel am 17. April 1890 durch Widor eingeweiht.)

Der dritte Satz dieses dreiteiligen Stückes beginnt „Allegro deciso“ mit einem unnachgiebigen Staccato auf vollem Werk. Das darauffolgende Hauptthema kehrt wiederholt in der Form eines Rondos zurück und wechselt sich ab mit Anklängen an die beiden vorhergehenden Sätze. Bis hin zum finalen „Allegro con moto (alla breve)“ und „Largamente“, das in einem unverkennbaren C-Dur endet, findet eine häufige Verschiebung des tonalen Mittelpunkts statt.

Felix Aprahamian © 1998
Deutsch: Michael Stoffl