By the 1740s the concerto grosso had become a peculiarly English type of orchestral music. It was originally devised by Alessandro Stradella and Arcangelo Corelli in Rome in the 1670s and ’80s as a type of polychoral music suitable for spatially separated galleries in churches, or sometimes carts or platforms in outdoor secular entertainments, but by the second decade of the eighteenth century, when Corelli’s Op 6 Concertos were published, it had been modified to serve a different purpose. The concertino of two violins, cello and continuo, instead of being separated from the concerto grosso or string orchestra, was now taken by the leaders of the respective sections. At this point, the concerto grosso was largely abandoned in Italy in favour of the newer and more virtuosic three-movement solo concerto, but its career was only just beginning north of the Alps. In England, in particular, the ‘grand concerto’ (as it was often known in English) was the main type of orchestral music far into the century; native composers were still writing examples in the 1770s and ’80s, long after J C Bach, C F Abel and the Earl of Kelly had popularized the German classical symphony in London.

At first, grand concertos were written mainly for London’s theatres and professional concerts. This was the original purpose of Geminiani’s two influential sets, Opp 2 and 3 (1732), and Handel’s Op 3 (1734) and Op 6 (1740), as well as the earlier collections by native composers, such as John Stanley’s Op 2 (1742). However, before long provincial composers began to take up the genre, and for them the main motive was to provide repertory for the amateur orchestral societies that were springing up in every sizeable English town at the time. The grand concerto was the ideal vehicle for these groups: the difficult concertino parts were played by hired hands, while the easy ripieno parts could easily be taken by their employers, the gentleman amateurs. Such was the rage for grand concertos in mid-century England that demand soon exceeded supply, and composers and publishers began to cash in with a series of arrangements. Geminiani published concerto versions of Corelli’s solo sonatas and trio sonatas, while his friend Francesco Barsanti added arrangements of Geminiani’s Op 1 sonatas and trio sonatas by Giuseppe and Giovanni Battista Sammartini to the repertory. We now know that Handel’s concertos are largely arrangements of orchestral music drawn from existing vocal works, while Benjamin Cooke even cobbled together a spurious set of concertos by Alessandro Scarlatti from disparate sources, including some chamber sonatas.

Charles Avison is a crucial figure in these developments. He was born the son of a town musician in Newcastle upon Tyne in February 1709, and, apart from a brief period in London in the early 1730s, remained there for the whole of his career. In 1735 he was appointed organist of St John’s Church, and in the next year he also acquired the post at St Nicholas, now the cathedral (illustrated on the front of this booklet). At the same time he was involved in organizing a series of subscription concerts and was appointed director of them in 1738; it was for this organization that Avison presumably wrote most of his orchestral music. In later life he extended his activities to local theatres and pleasures gardens, and to Durham where he collaborated in a series of concerts with the composer John Garth. He died in Newcastle in May 1770.

Avison was one of the most prolific and accomplished provincial composers of grand concertos. His first set, Op 2, was published in 1740, and was followed by a pair of concertos published separately two years later—one of which seems to be the earliest solo keyboard concerto to be published by a native Englishman. The subject of this recording, the Twelve Concerto’s in Seven Parts … Done from Two Books of Lessons for the Harpsicord Composed by Sig. Domenico Scarlatti, was published by Avison himself in 1744, though he had tested the water a year earlier with an early version of the sixth concerto. In this publication, I Concerto in Seven Parts Done from the Lessons of Sigr Scarlatti, he announced that he would publish the complete set if he received 100 subscriptions; in the event, there were 151 subscribers.

The prototype concerto, two fast movements in D major, evidently attracted criticism, for Avison added a ‘PS’ dated 23 May 1743 to a reprint, in which he admitted that ‘this Undertaking would have been liable to Exceptions from a Want of slow Movements in the Original’, but announced that he had ‘been favour’d (since the printing of this Specimen) with as many Pieces of the same Author’s as will be an Addition, in general, of two to each Concerto’, which enabled him to make up concertos in the traditional slow-fast-slow-fast pattern. The printed source Avison had access to, XLII Suites de pièces pour le clavecin published by Thomas Roseingrave in 1739, contains only two slow movements. Some of the others came from manuscript copies acquired at ‘extraordinary expence’, while others were adaptations, made by turning fast movements into slow. Twelve of the fifty movements cannot be found in Scarlatti’s surviving works, and may have been composed by Avison himself.

Avison was up-to-the-minute in publishing a collection of arrangements of Domenico Scarlatti. Scarlatti had been a friend and colleague of the Irish organist Thomas Roseingrave in Rome and Naples around 1710, and seems to have come to London in 1720 to supervise the production of his opera Narciso, assisted by Roseingrave. Roseingrave’s 1739 edition of Scarlatti made the Italian’s harpsichord music fashionable in England, and in the 1740s and ’50s a Scarlatti cult developed, based on Roseingrave, his pupil John Worgan, the composer Joseph Kelway, and his patron Lord Fitzwilliam. In the words of Charles Burney: ‘The Lessons of M. Scarlatti were in a style so new and brilliant, that no great or promising player acquired notice of the public so effectually by the performance of any other music. Kelway kept them in constant practice; Worgan played no other music, except his own. In short, everyone played, or tried to play, Scarlatti’s’. Burney is said to have made his own concerto arrangements of Scarlatti, drawing on movements not used by Avison, and Handel, the century’s most incorrigible borrower, also drew on Scarlatti in several of the specially composed movements in the Op 6 concertos. Domenico Scarlatti even figures in Tristram Shandy: a father is described as ‘like the sixth of Avison Scarlatti—con furia!’

Avison did not confine himself to translating Scarlatti’s keyboard writing into orchestral terms. He wrote in the introduction to the prototype concerto that the sonatas ‘being extremely difficult, and many delightful Passages entirely disguised, either with capricious Divisions, or an unnecessary Repetition in many Places, few Performers are able to execute them with that Taste and Correctness they require’, so ‘forming them into Parts, and taking off the Mask which concealed their natural Beauty and Excellency, will not only more effectually express that pleasing Air, and sweet Succession of Harmony, so peculiar to the Compositions of this Author, but render them more easy to the Instrument for which they were first intended’. For this reason, Avison frequently made sizeable cuts, particularly in those fast movements that were converted to serve as slow movements, and in those passages with a large number of repeats. Incidentally, Malcolm Boyd has pointed out that Avison did not usually mark the repeated phrases he retained with changes from ripieno to concertino, or even with dynamic marks, which suggests that echo effects played a smaller role in the interpretation of the period than we tend to think. The other changes Avison made to the sonatas were evidently designed to take off ‘the Mask which concealed their natural Beauty and Excellency’: ‘capricious Divisions’ were sometimes rewritten, Scarlatti’s harmony was occasionally changed, and extra contrapuntal lines were added. The result was something unique, half Spanish exuberance and half English sobriety—music that, in Avison’s words, ‘will be found to contain a Collection of the most genteel and lively Pieces’.

Peter Holman © 1994

Dans les années 1740, le concerto grosso était devenu un genre de musique orchestrale particulier à l’Angleterre. Il avait été conçu, à l’origine, à Rome, par Alessandro Stradella et Arcangelo Corelli, dans les années 1670 et ’80, comme musique polychorale destiné à des galeries séparées dans les églises, ou parfois à des chars ou des estrades pour des fêtes profanes en plein air, mais, vers la deuxième décennie du XVIIIe siècle, époque de la publication des Concertos Op 6 de Corelli, il avait été modifié pour une utilisation différente. Le concertino de deux violons, violoncelle et basse continue, au lieu d’être séparé du concerto grosso ou orchestre à cordes, était maintenant joué par le musicien principal de chaque section. C’est alors que le concerto grosso fut généralement abandonné, en Italie, en faveur du concerto solo en trois mouvements exigeant une plus grande virtuosité, mais sa carrière ne faisait que commencer au Nord des Alpes. En Angleterre, en particulier, le «grand concerto» (comme on l’appelait souvent en anglais) resta le type principal de musique orchestrale pendant une bonne partie du siècle; les compositeurs autochtones en composaient encore pendant les années 1770 et ’80, longtemps après que J C Bach, C F Abel et le Comte de Kelly eurent popularisé la symphonie allemande classique à Londres.

Au début, les concerti grossi étaient composés surtout pour les théâtres londoniens et les concerts professionnels. C’était le cas, à l’origine, des deux séries de Geminiani, Opp 2 et 3 (1732), qui firent école et des Op 3 (1734) et Op 6 (1740) de Haendel, ainsi que des premières collections de compositeurs anglais comme l’Op 2 (1742) de John Stanley. Cependant, les compositeurs de province ne tardèrent pas à adopter ce genre, et leur objet principal était de fournir un répertoire aux orchestres amateurs qui se formaient, à l’époque, dans toutes les villes d’Angleterre de quelque importance. Le «grand concerto» était le véhicule idéal pour ces groupes: les parties difficiles de concertino étaient jouées par des musiciens qu’on engageait, tandis que les parties ripieno plus faciles pouvaient facilement être exécutées par leurs employeurs, les aristocratiques amateurs. Les concerti grossi étaient tellement à la mode, en Angleterre, vers la moitié du siècle, que la demande dépassa bientôt l’offre et que compositeurs et éditeurs en profitèrent pour créer une série d’arrangements. Geminiani publia des versions en concerto des sonates en solo et en trio de Corelli et son ami Francesco Barsanti ajouta au répertoire des versions des sonates Op 1 de Geminiani et des sonates en trio de Giuseppe et Giovanni Battista Sammartini. Nous savons maintenant que les concertos de Haendel sont en grande partie des arrangements de musique orchestrale extraite d’œuvres vocales existantes tandis que Benjamin Cooke alla jusqu’à concocter une série de concertos apocryphes d’Alessandro Scarlatti tirés de sources diverses, y compris de quelques sonates de chambre.

Charles Avison joua un rôle crucial dans ces développements. Fils d’un musicien de la ville de Newcastle upon Tyne, né en février 1709, il y passa toute sa carrière, à part une brève période à Londres au début des années 1730. En 1735, il fut nommé organiste de l’église de St John et, l’année suivante, il obtint aussi le même poste à St Nicholas, qui est actuellement la cathédrale (illustrée sur la pochette de ce disque compact). À la même époque, il était chargé d’organiser une série de concerts d’abonnement, dont il fut nommé directeur en 1738; c’est vraisemblablement pour cette organisation qu’Avison composa la plus grande partie de sa musique orchestrale. Vers la fin de sa vie, il étendit ses activités aux théâtres et aux jardins publics de la ville et à Durham, où il collabora à une série de concerts avec le compositeur John Garth. Il mourut à Newcastle en mai 1770.

Avison fut l’un des compositeurs provinciaux de concerti grossi les plus prolifiques et les plus accomplis. Sa première série, Op 2, fut publiée en 1740 et fut suivie de deux concertos publiés séparément, deux ans plus tard, dont l’un est probablement le premier concerto pour clavier solo publié par un Anglais. Le sujet de cet enregistrement, les Twelve Concerto’s in Seven Parts … Done from Two Books of Lessons for the Harpsichord Composed by Sig. Domenico Scarlatti furent publiés par Avison lui-même en 1744, bien qu’il ait déjà pris la température un an auparavant avec une première version du Sixième Concerto. Dans cette publication, I Concerto in Seven Parts Done from the Lessons of Sigr Scarlatti, il annonçait qu’il publierait la série complète s’il recevait 100 abonnements; en fait, il y en eut 151.

Le concerto prototype—deux mouvements rapides en ré majeur—dut attirer des critiques, car Avison ajouta un «PS» daté du 23 mai 1743 à une réimpression, dans lequel il reconnaissait que «cette entreprise aurait été susceptible d’objections, à cause de l’absence de mouvements lents dans l’original», mais annonçait qu’il avait obtenu «la faveur (depuis l’impression de ce spécimen) d’un nombre suffisant de morceaux du même auteur pour fournir une addition, en général, de deux pour chaque Concerto», lui permettant de constituer des concertos selon la formule traditionnelle de mouvements lent-rapide-lent-rapide. La source imprimée à laquelle Avison avait accès, XLII Suites de pièces pour le clavecin, publiées par Thomas Roseingrave en 1739, ne comprend que deux mouvements lents. Certains des autres provenaient de copies manuscrites acquises «à un coût extraordinaire», tandis que d’autres étaient des adaptations, réalisées en tranformant des mouvements rapides en mouvements lents. Douze des cinquante mouvements n’existent pas dans les œuvres de Scarlatti qui ont survécu et pourraient avoir été composées par Avison lui-même.

Avison était à la pointe de la mode avec sa publication d’une collection d’arrangements de Domenico Scarlatti. Ce dernier avait été l’ami et le collègue de l’organiste irlandais Thomas Roseingrave à Rome et à Naples, vers 1710, et semble être venu à Londres en 1720 pour superviser la mise en scène de son opéra Narciso, avec l’aide de Roseingrave. L’édition de 1739 de Scarlatti par Roseingrave mit la musique de clavecin italienne à la mode en Angleterre, et, dans les années 1740 et ’50, un culte de Scarlatti se développa, basé sur Roseingrave, son élève John Worgan, le compositeur Joseph Kelway et son protecteur Lord Fitzwilliam. Pour citer Charles Burney: «Les Leçons de M. Scarlatti étaient dans un style si nouveau et si brillant qu’aucun exécutant célèbre ou prometteur ne pouvait se faire remarquer du public en jouant une autre musique. Kelway les travaillait sans arrêt; Worgan ne jouait aucune autre musique, sauf la sienne. Bref, tout le monde jouait, ou essayait de jouer, Scarlatti». Burney aurait réalisé ses propres arrangements de concertos de Scarlatti, les tirant de mouvements qu’Avison n’avait pas utilisés, et Haendel, le plus incorrigible emprunteur du siècle, s’inspira aussi de Scarlatti dans plusieurs des mouvements composés spécialement des concertos Op 6. Domenico Scarlatti est même mentionné dans Tristram Shandy: un père y est décrit «comme le sixième du Scarlatti d’Avison—con furia!».

Avison ne se contenta pas de traduire l’écriture pour clavier de Scarlatti en termes orchestraux. Il écrivit dans l’introduction du concerto prototype que les sonates «étant extrêmement difficiles, et de nombreux passages charmants entièrement déguisés, soit par des divisions capricieuses, soit par une répétition inutile en de nombreux endroits, peu d’exécutants sont capables de les interpréter avec le goût et la correction nécessaires», aussi «les adapter en parties et ôter le masque qui cachait leur beauté naturelle et leur excellence, permettra non seulement de mieux exprimer cette mélodie agréable et cette douce succession d’harmonies si particulières aux compositions de cet Auteur, mais de les rendre plus faciles à l’instrument pour lesquelles elles ont été conçues à l’origine». Pour cette raison, Avison faisait souvent des coupures importantes, en particulier dans les mouvements rapides qu’il transforma en mouvements lents et dans les passages comportant de nombreuses répétitions. À ce propos, Malcolm Boyd a fait remarquer qu’Avison ne marquait pas d’ordinaire les phrases répétées qu’il avait conservées en les faisant passer du ripieno au concertino, même pas avec des indications dynamiques, ce qui suggère que les effets d’écho jouaient un rôle moins important dans l’interprétation de l’époque que nous n’avons tendance à le croire. Les autres changements qu’Avison apporta aux sonates avaient évidemment pour but d’«ôter le masque qui cachait leur beauté naturelle et leur excellence»: il a parfois récrit les «divisions capricieuses», changé l’harmonisation de Scarlatti et ajouté des lignes supplémentaires de contrepoint. Le résultat est quelque chose d’unique: moitié exubérance espagnole, moitié modération anglaise, une collection qui, selon Avison «contient les morceaux les plus distingués et les plus vivants».

Peter Holman © 1994
Français: Madeleine Jay

Bei Beginn der 1740er Jahre hatte sich das Concerto grosso zu einer ausgesprochen englischen Art orchestraler Musik entwickelt. Es war ursprünglich von Alessandro Scarlatti und Arcangelo Corelli in den 1670er und 1680er Jahren in Rom entwickelt worden und als vielchörige Musikform konzipiert, die sich zum Vortrag in räumlich getrennten Galerien in Kirchen—oder auf Karren oder Bühnen bei säkularen Veranstaltungen im Freien—eignete. Zur Zeit der Veröffentlichung von Corellis Konzerten Op 6 zu Beginn des zweiten Jahrzehnts des achtzehnten Jahrhunderts war das Concerto grosso jedoch schon modifiziert worden, um einem anderen Zweck dienen zu können. Das Concertino für zwei Violinen, Cello und Basso Continuo wurde jetzt, statt vom Concerto grosso oder Streichorchester getrennt zu sein, von den leitenden Musikern der jeweiligen Abteilung des Orchesters gespielt. An diesem Punkte wurde das Concerto grosso in Italien fast ganz zugunsten des neueren und virtuoseren dreisätzigen Solokonzerts fallengelassen, aber nördlich der Alpen nahm seine Karriere gerade ihren Anfang. Besonders in England war das „grand concerto“ (wie es oft in England genannt wurde) der Haupttypus orchestraler Musik bis weit ins Jahrhundert hinein; einheimische Komponisten schrieben in den 1770ern und 1780ern, lange nachdem J C Bach, C F Abel und der Graf von Kelly die deutsche klassische Sinfonie in London populär gemacht hatten, noch immer Exemplare dieser Gattung.

Zuerst wurden „grand concertos“ hauptsächlich für Londons Theater und für professionelle Konzerte geschrieben. Dies war der ursprüngliche Zweck von Geminianis zwei einflußreichen Sätzen, Opp 2 und 3 (1732), von Händels Op 3 (1734) und Op 6 (1740), sowie von früheren Sammlungen einheimischer Komponisten, wie zum Beispiel John Stanleys Op 2 (1742). Binnen kurzem gingen jedoch englische Komponisten daran, sich diese Gattung zu eigen zu machen, und ihre Hauptmotiv war es, für die Orchestergesellschaften von Laienmusikern, die zu jener Zeit in jeder größeren englischen Stadt aus dem Boden schossen, ein Repertoire zu schaffen. Das „grand concerto“ war für diese Gruppen die ideale Ausdrucksform: die schwierigen Concertino-Stimmen wurden von bezahlten Kräften gespielt, während die leichten Ripieno-Stimmen leicht von ihren Brotherren, vornehmen Amateuren, übernommen werden konnten. Im England der Mitte des Jahrhunderts war die Begeisterung für „grand concertos“ so groß, daß die Nachfrage rasch das Angebot überstieg, und Komponisten und Verleger mit einer Reihe von Bearbeitungen früherer Werke schnell Geld machten. Geminiani veröffentlichte Konzertfassungen von Corellis Solo- und Triosonaten, während sein Freund Francesco Barsanti dem Repertoire Neufassungen von Geminianis Sonaten Op 1, sowie Triosonaten von Giuseppe und Giovanni Battista Sammartini hinzufügte. Heute wissen wir, daß Händels Konzerte im großen ganzen Bearbeitungen exisitierender Vokalwerke sind, und daß Benjamin Cooke sogar einen vorgeblichen Satz von Konzerten Alessandro Scarlattis aus verschiedenen Quellen, einschließlich einiger Kammermusiksonaten, zusammenstoppelte.

Charles Avison ist innerhalb dieser Entwicklung eine Zentralfigur. Er wurde im Februar 1709 als Sohn eines Stadtmusikanten in Newcastle upon Tyne geboren und blieb dort, abgesehen von einem kurzen Aufenthalt in London in den frühen 1730er Jahren, während seiner gesamten Laufbahn. 1735 wurde er zum Organisten der St John’s Church ernannt, und erhielt im darauf folgenden Jahr auch den Posten in der Kirche St Nicholas, die jetzt die Kathedrale ist (siehe die Abbildung auf der Vorderseite dieser Kompaktschallplatte). Zur selben Zeit war er daran beteiligt, eine Reihe von Subskriptionskonzerten zu organisieren, und wurde 1738 zum Leiter dieses Unternehmens ernannt; und es ist anzunehmen, daß Avison den größten Teil seiner Orchestermusik hierfür schrieb. In seinen späteren Lebensjahren weitete er seinen Wirkungskreis auf die Theater und Vergnügungsparks der Stadt aus, in welchen er in Zusammenarbeit mit dem Komponisten John Garth eine Konzertreihe organisierte. Er starb im Mai 1770 in Newcastle.

Avison war einer der ertragreichsten und fähigsten provinziellen Komponisten von „grand concertos“. Sein erster Satz, Op 2, wurde 1740 veröffentlicht, und wurde zwei Jahre später von einem Paar getrennt veröffentlichter Konzerte gefolgt—eines von diesen ist anscheinend das erste von einem einheimischen Engländer veröffentlichte Konzert für Solo-Tasteninstrument. Der Gegenstand dieser Aufzeichnung, die Twelve Concerto’s in Seven Parts … Done from Two Books of Lessons for the Harpsichord Composed by Sig. Domenico Scarlatti, wurde 1744 von Avison selbst veröffentlicht, doch hatte er im Jahr zuvor mit einer frühen Bearbeitung des sechstens Concertos die Aufnahme durch das Publikum getestet. In dieser Ausgabe, I Concerto in Seven Parts Done from the Lessons of Sigr Scarlatti, eröffnete er, daß er, wenn er 100 Subskribenten fände, den kompletten Satz veröffentlichen werde; tatsächlich gab es dann 151 Subskribenten.

Dieses prototypische Konzert, das aus zwei schnellen Sätzen in D-Dur bestand, zog anscheinend Kritik auf sich, denn Avison fügte einem Nachdruck ein „PS“ mit dem Datum vom 23. Mai 1743 hinzu, in dem er zugab, daß „dieses Unternehmen leicht hätte anecken können, da es im Original zu wenige langsame Sätze gab“, aber erklärte, daß „er (seit dem Druck dieses Exemplars), das Glück hatte, so viele Stücke desselben Autors zu erhalten, daß zu jedem Concerto zwei neue hinzugefügt werden konnten“. Dies versetzte ihn in die Lage, Konzerte nach dem traditionellen „langsam-schnell-langsam-schnell“-Muster zu schreiben. Die gedruckte Quelle, zu der Avison Zugang hatte, nämlich die 1739 von Thomas Roseingrave veröffentlichten XLII Suites de pièces pour le clavecin, enthält nur zwei langsame Sätze. Einige der anderen stammten aus „unter großem finanziellen Aufwand“ beschafften Manuskriptkopien, während andere Adaptionen waren, in denen schnelle Sätze zu langsamen umgewandelt waren. Zwölf der fünfzig Sätze lassen sich in Scarlattis noch erhaltenen Werken nicht finden, und es mag sein, daß Avison sie selber komponierte.

Gerade zur rechten Zeit veröffentlichte Avison eine Sammlung von Bearbeitungen der Musik Domenico Scarlattis. In den Jahren um 1710 war Scarlatti in Rom und Neapel ein Freund und Kollege des irischen Organisten Thomas Roseingrave gewesen, und scheint 1720 nach London gekommen zu sein, um die Produktion seiner Oper Narciso, bei der ihm Roseingrave assistierte, zu überwachen. Roseingraves 1739 erschienene Scarlatti-Ausgabe verhalf der Cembalomusik des Italieners in England zu Beliebtheit, und in den 1740er und 1750er Jahren entwickelte sich allmählich ein Scarlatti-Kult, der sich auf Roseingrave, seinen Schüler John Worgan, den Komponisten Joseph Kelway und seinen Förderer Lord Fitzwilliam zurückführen läßt. Charles Burney beschrieb dies wie folgt: „Die Etüden von Herrn Scarlatti waren in einem so neuartigen und brillanten Stil verfaßt, daß kein großer oder vielversprechender Schüler durch das Vorspiel irgendeiner anderen Musik so schnell die Aufmerksamkeit des Publikums erregte. Kelway übte sie unablässig; Worgan spielte keine andere Musik, außer seiner eigenen. Kurzum, jedermann spielte Scarlattis Musik, oder versuchte, sie zu spielen.“ Es wird berichtet, daß Burney seine eigenen Konzertbearbeitungen der Musik Scarlattis machte, in denen er auf Sätze zurückgriff, die Avison nicht benutzt hatte, und Händel, der unverbesserlichste Ausleiher der Musik anderer, schöpfte gleichfalls in mehreren der gesondert komponierten Sätze in den Konzerten Op 6 aus Scarlatti. Domenico Scarlatti spielt sogar in Tristram Shandy eine Rolle: ein Vater wird geschildert als „wie das sechste [Konzert] von Avison Scarlatti—con furia!“

Avison beschränkte sich nicht darauf, Scarlattis Musik für Tasteninstrumente in die orchestrale Begriffssprache zu übersetzen. In der Einleitung zu dem prototypischen Konzert schrieb er, daß die Sonaten „sehr schwierig waren und, da viele reizende Passagen fast ganz entweder durch eine launenhafte Einteilung, oder an vielen Stellen durch unnötige Wiederholungen ganz verkleidet sind, wenige Künstler sie mit dem Geschmack und der Korrektheit, die sie benötigen, ausführen können“, und daß daher „ihre teilweise Umformung und Abnahme der Maske, die ihre natürliche Schönheit und Exzellenz verhüllte, ihre entzückende Atmosphäre und die süße Folge ihrer Harmonien, die den Kompositionen dieses Autors zu eigen sind, nicht nur wirkungsvoller ausdrücken wird, sondern sie auch leichter durch das Instrument zu spielen macht, für das sie ursprünglich vorgesehen waren“. Aus diesem Grunde nahm Avison oft beachtliche Kürzungen vor, besonders in den schnellen Sätzen, die zu langsamen Sätzen umgeschrieben waren, und in den Passagen mit einer großen Zahl von Wiederholungen. Übrigens hat Malcolm Boyd betont, daß Avison zu den wiederholten Phrasen, die er beibehielt, gewöhnlich nicht die Anweisung gab, daß von Ripieno zu Concertino zu wechseln sei, und daß auch jegliche dynamischen Anweisungen fehlen. Dies legt nahe, daß Echoeffekte eine kleinere Rolle in der Musik dieses Zeitalters spielten, als allgemein angenommen wird. Die anderen Änderungen, die Avison an den Sonaten vornahm, dienten offensichtlich dem Zweck, „die Maske abzunehmen, die ihre natürliche Schönheit und Exzellenz verhüllte“: „launenhafte Einteilungen“ wurden manchmal umgeschrieben, Scarlattis Harmonie gelegentlich verändert, und zusätzliche kontrapunktische Linien hinzugefügt. Das Ergebnis war etwas Einzigartiges: zur Hälfte spanische überschäumende Lebhaftigkeit und zur anderen Hälfte englische Nüchternheit—eine Sammlung die, in Avisons Worten, „wie man sehen wird, eine Zusammenstellung der lieblichsten und lebhaftesten Stücke enthält“.

Peter Holman © 1994
Deutsch: Angelika Malbert